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123. STATUA DI PUGILATORE IN RIPOSO (inv. n. 1055).


Bronzo con tracce di ossidazione; h. cm. 128.

Minuscole corrosioni sul caestus sinistro, sulle mani e su altre zone del corpo. Restauri: dintegrazione la punta del pollice sinistro e un tratto della coscia destra. Una profonda crepa sulla spalla destra e una simile sullavambraccio destro sembrano un difetto di fusione: esse furono colmate probabilmente con verghe di bonzo, ora perdute. Anche la sommità della nuca fu sottoposta in antico ad un cattivo restauro per sostituire il pezzo originale, andato perduto, che doveva essere stato lavorato a parte e posto di riporto.


Provenienza: Roma, via IV Novembre (1885). Rinvenuta durante lo scavo per la costruzione dellora demolito Teatro Drammatico Nazionale, nel luogo dellex convento di S. Silvestro al Quirinale.


Statua bronzea più grande del vero di un pugilatore seduto in posizione raccolta, con la parte del corpo spostata in avanti, le gambe divaricate, i piedi poggiati a terra solo con il calcagno e con il margine esterno della pianta, le braccia rigidamente appoggiate sulle coscie, la testa sollevata e ruotata verso destra. Soprattutto in questultima appaiono evidenti tracce dellattività del personaggio: i denti superiori (che forse erano stati inseriti, come gli occhi, dallapertura esistente inizialmente sulla nuca) sembrano caduti o almeno spostati, rocchio destro appare tumefatto, gli orecchi sono gonfi per i colpi e coperti di ferite da cui sgorgano ancora gocce di sangue, la bocca è aperta come se il corto naso schiacciato, anchesso gonfio, fosse occluso dal sangue che scorre.

Il volto appare perciò di un realismo brutale e quasi aggressivo, con la fronte bassa, la barba e i capelli a grosse ciocche ritorte madidi di sudore, le vuote cavità degli occhi (che erano stati lavorati a parte in altro materiale colorato) che rafforzano limpressione di uno sguardo desolato e rozzamente stupito che si rivolge o al pubblico cercando lapplauso o, accigliandosi, a qualcuno che sembra disturbarlo, mentre stanco si riposa in una pausa della lotta. Al viso corrisponde il corpo tarchiato e pesante, con il torace possente, il [p.196] tozzo dorso taurino e il collo grosso e corto; la spalla e il gomito destri presentano ampie escoriazioni causate dai colpi dellavversario, mentre il membro virile ritorto e infibulato riporta alluso tipico dei lottatori.

Ciascuna della mani è protetta da un guanto leggero che lascia scoperte le dita alle loro estremità ed è armata del caestus (manopola) tipico dei pugilatori, accuratamente descritto nella sua complessa struttura di fasce e corregge di cuoio che servono a mantenerlo nella stessa posizione e cingono anche lattaccatura della mano e parte dellavambraccio, come si osserva di frequente in figure di atleti. Poiché la struttura del caestus e delle corregge impedisce il libero movimento dellarticolazione della mano, il pugilatore non può piegare liberamente le dita, pollice escluso, bensì le tiene strette in avanti.

Sul caestus che protegge la mano sinistra e precisamente sulle due corregge che lo legano sopra lanulare, il Carpenter (in bibl., MAARome, VI) credette di riconoscere la firma dello scultore ateniese Apollonios, figlio di Nestor, attivo nel I sec. a.C.: sulla prima correggia, infatti egli lesse Apollonios, nella seconda Nestoros; per quanto si riferiva alletnico Athenaios, e al verbo epoiesen ne postulò lesistenza in antico sulle altre due strisce, rispettivamente la terza e la quarta, che gli sembrarono molto corrose e pensò perciò che il tempo avesse cancellato le lettere. Questa lettura portò a confrontare stilisticamente il Pugilatore con laltra opera firmata da Apollonios, il celebre Torso del Belvedere al Vaticano (Helbig, n. 265: W. Fuchs), che ha notevoli affinità con questa: caratteristici delle due statue sono la stessa pesante corporatura, la medesima ostentazione dellanatomia, con ampi volumi e con forte rilievo dei muscoli  sebbene nella seconda ogni forma sia più voluminosa , la stessa linea del dorso ricurvo, lanaloga posizione delle gambe  che presentano però nellopera vaticana una maggiore distinzione degli elementi anatomici , gli stessi movimenti fortemente contrastanti e il loro ritmo disunito e interrotto, anche se nel Torso del Belvedere si riscontra un atteggiamento più complesso, in dicante lazione nel corpo animato da unenergia che contrasta con la posa esausta, scoraggiata o rilassata della statua delle Terme.

La Williams (in bibl., p. 343, nota 50) notava differenze paleografiche fra il facsimile delliscrizione dato dal Carpenter e quello del Torso del Belvedere, concludendo col ritenere antica quella sul Pugile e opera di un più tardo copista quella del Torso. A sua volta il Picard non riusciva a riscontrare liscrizione sullopera e infine la Guarducci (in bibl.) ha ultimamente rianalizzato con cura il bronzo, dimostrando che liscrizione non esiste. I segni interpretati dal Carpenter come lettere, secondo la studiosa, devono considerarsi accidentali: si tratta di minuscole corrosioni nel bronzo che si notano qua e là nella statua e che possono dare, a prima vista, limpressione di piccolissime lettere, né è da supporre che vi siano lettere cancellate dal tempo, dato che lopera presenta ancora la sua patina antica. Il punto della statua poi non è adatto ad incidere uniscrizione, perché lo spazio è limitatissimo e perché la firma sarebbe rimasta praticamente invisibile, mentre lartista avrebbe certamente desiderato il contrario (la firma di Apollonios sullopera vaticana è infatti a lettere chiarissime).

Altri ancora hanno esaminato la scultura ed hanno creduto di riconoscere la firma, incisa in caratteri microscopici: tra laltro su una figura nuda di tal genere lunico posto al quale si può pensare per collocare uniscrizione è proprio il guantone; inoltre non si può escludere che lopera, posta al riparo nel magazzino del Museo durante il periodo bellico, abbia subito unossidazione a causa dellumidità e che una eventuale, incauta ripulitura abbia fatto scomparire ciò che era ancora visibile della firma.

Secondo il Della Seta (in bibl., p. 567) e il Giglioli non è poi da respingere lipotesi che una analoga iscrizione per esteso dovesse essere sulla roccia su cui in origine era seduto il pugile.

A parte liscrizione sul caestus, sul polpastrello del dito mediano del piede sinistro la figura presenta impressa in fusione una alpha, forse marchio di officina, e sul dorso del piede destro, reca incisa con lo scalpello una A latina di periodo imperiale, da interpretarsi come contrassegno di carattere pratico. Proprio attraverso queste due iniziali si può forse individuare il nome di Apollonios: in ogni caso, e anche se liscrizione sul caestus in realtà non esistesse, sia il Pugilatore sia il Torso del Belvedere potrebbero bene essere attribuiti ad un unico artista per le sostanziali analogie che le due opere presentano (il Giglioli pensa addirittura ad una probabile provenienza da uno stesso edificio antico). Secondo il Becatti, invece, cadendo la base della supposta firma di Apollonios, rimane aperto il problema dellattribuzione e dellinquadramento stilistico del Pugilatore.

Alcuni studiosi (un elenco è in Richter, Ancient Italy, p. 70, nota 79), basandosi sulla posizione della testa, hanno pensato di avvicinare alla statua in questione laltra, anchessa bronzea, di un principe ellenistico (vedi infra n. 124), scoperta contemporaneamente alla precedente e in prossimità di essa. La Williams ha proposto lipotesi che associerebbe [p.197] le due figure in un gruppo raffigurante Amykos, re dei Bebrici, e i Dìoscuri, dove il pugile seduto (Amykos) sarebbe collocato al centro, con ai lati Castore (ipotetico) e Polluce (laltra opera bronzea). Tale ipotesi per la studiosa sarebbe confermata anche dal luogo della loro provenienza, cioè le Terme di Costantino sul Quirinale (per la bibl. al riguardo cfr. la nota 63). Secondo il Picard (in bibl., R.A.) tuttavia questa teoria cadrebbe soprattutto per considerazioni stilistiche poiché non si può riconoscere in esse un medesimo stile. Anche per il Fuchs un collegamento originario tra le due statue è improbabile e inoltre non esiste alcuna giustificazione per una spiegazione mitica come Amykos.

Il Lullies, senza specificare, afferma che lopera rappresenta un mitico pugile che faceva gruppo con una seconda figura, e così lo Schefold, che in alternativa ipotizza anche che possa raffigurare un atleta generico.

Lopera potrebbe aver avuto una funzione onoraria (Bulle), oppure essere stata la dedica di un atleta vittorioso (Carpenter, in bibl., 1927; su opinioni precedenti v. nota 22) anche se, come afferma la Williams, è molto improbabile che un atleta scegliesse il momento fermato dallartista nella statua con lintento di commemorare una vittoria.

Come archetipo o ispirazione potrebbe essere servito allartista un Herakles seduto opera di Lisippo (al riguardo cfr. J. Dörig, in JdI, 72, 1957, p. 19 ss.) che da Taranto era stato portato a Roma nel 209 a.C., da Q. Fabius Maximus Verrucosus e del quale resta una serie di repliche tra cui un torso  a parte quello del Belvedere per il quale il problema iconografico è ancora aperto  conservato al Metropolitan Museum (Richter, Cat. Metrop. Mus., n. 181, tavv. CXXV, CXXVI) da datarsi allinizio del III sec. a.C., il quale mostra tuttavia rispetto sia allopera in questione sia al Torso del Belvedere, un nudo privo di esagerazioni anatomiche e una minore torsione del corpo. Il Pugile delle Terme si presenta molto più muscoloso soprattutto nelle spalle anche rispetto al torso c.d. di Atleta stante a Berlino (Zanker, in bibl., n. 3 p. 58), nel quale la resa della superficie della schiena e la linea del dorso che si perde in tanti spezzettamenti si riallacciano allopera in questione. Eccesso della muscolatura e taglia colossale sono caratteristiche anche dellHerakles Farnese a Napoli (Guida Ruesch, n. 186; Bieber, p. 34, fig. 84) della fine del IV sec.: in tutti questi lavori, compreso il Pugilatore, non si giunge tuttavia allo stato di esagerata tensione del c.d. Gladiatore Borghese al Louvre (Giglioli, in bibl., p. 982, fig. 726), opera di Agasias di Efeso, un po più antica del Pugile delle Terme con il quale però ha in comune la violenta torsione del capo.

Per quanto riguarda la testa è anche interessante un richiamo a quella della statuetta bronzea di Herakles in riposo da Villa Albani (Helbig, n. 3279: H. von Steuben) che si può collocare con la prima epoca creativa di Lisippo ed è perciò databile nella prima metà del IV sec. a.C., tranne la testa la cui struttura rivela unepoca più tarda.

Oltre quella rappresentata dal Pugilatore, unaltra documentazione sullo strumento professionale dei pugili, il caestus, proviene dal frammento appartenente a una statua bronzea di pugilatore a Verona (di natura commemorativa o decorativa), precisamente una mano sinistra (C. Saletti, in Il territorio veronese in età romana  Atti del Convegno, Verona, 22-24, X, 1971, p. 151, n. 12, tav. IV), conservata fina al polso e anchessa rivestita del guanto leggero e del caestus minuziosamente descritto.

Unaggiunta particolarmente importante per la conoscenza del Pugile è costituita infine da una gemma a Göttingen (F. Crome, in Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen  Philol. Hist. Klasse, 1931, n. 58, fig. 214) sulla quale è incisa la figura di un pugile seduto che molto probabilmente riproduce lo stesso originale della statua bronzea: secondo il Crome il colombo che appare in volo nel campo della gemma va interpretato come annunciante la vittoria, per cui la Richter ritiene che la statua rappresenti semplicemente un atleta vittorioso, come nel caso del giovane pugile seduto raffigurato su una [p.198] corniola in una collezione privata svizzera (Richter, ibidem, p. 70, nota 78). Dal punto di vista stilistico il linguaggio formale dellartista ha qualcosa di duro e di discorde: in tale senso il rozzo volto tartassato sta in evidente contrasto con lesecuzione della capigliatura che si rifà ai modelli classici e, nonostante il generale disordine, presenta anche parti nelle quali le singole ciocche di capelli si dispongono simmetricamente o sono irrigidite secondo motivi ornamentali. Anche il contrasto fra il trattamento delle masse muscolari del torso e quello del capo, limpostazione della testa di profilo, secondo una visione che pur accentuando i caratteri fisionomici turba il ritmo dinsieme della scultura, ci danno la misura delleclettismo di Apollonios che non sembra concedere una fusione completa di elementi diversi.

Da un modello del III sec. a.C., dunque dellinizio delletà ellenistica, sembra derivare la tensione della figura raccolta, con il forte aggetto delle gambe tese in avanti (Fuchs); invece i duri contrasti e il tormentato effetto superficiale della forma plastica nella cui vacuità si esprime un influsso classicistico, laccuratezza nel disegnare la muscolatura fin quasi ad arrivare al virtuosismo (ma si noti la classicistica omissione delle vene) e al tempo stesso una scarsa aderenza del modellato alla struttura della figura, il brutale realismo, sono propri della fine dellellenismo e portano a datare lopera alla prima metà del I sec. a.C. (più precisamente secondo quarto del I sec. per il Fuchs; il Lawrence invece la colloca intorno alla metà del III sec., mentre il Sieveking scende alletà augustea), epoca cui rimandano i caratteri paleografici delle due iniziali ancora oggi esistenti. Tale datazione coincide inoltre con il periodo in cui si colloca generalmente Apollonios, che per di più allora si trovava probabilmente a Roma ove era giunto dopo la distruzione di Atene nell86 a.C.

E infine opinione generalmente accettata che si tratti di un originale (per la Richter, in bibl., Three, p. 77, invece è probabilmente una copia romana di opera greca ellenistica).


Bibliografia: R. Lanciani, in NSc, 1885, p. 223; R. Lanciane, Ancient Rome, London 1888, p. 304 s.; Bulle, p. 118 s., tavv. 167 e 236; R. Carpenter, in MAARome, VII, 1927, p. 133 s., taw. XLIXLI, 1; R. Carpenter, in AA, XLIIIIV, 1927-28, coll. 163-164; Lawrence, Sculpt., tavv. 28a, b, pp. 18 e 108; A. Della Seta, Il nudo nellarte, I, Arte antica, Milano-Roma 1930, p. 561 ss., figg. 180-181; R. Paribeni, n. 545; R. Paribeni, Il Ritratto, tav. 61; R. Carpenter, in MAARome, XVIII, 1941, pp. 73, 78, 104; G. Rodenwaldt, Die Kunst der Antike. Hellas und Rom4, Berlin 1944, fig. 461, nota a p. 741; R. Carpenter, in AJA, XLIX, 1945, p. 353 ss.; Ph. L. Williams, in AJA, XLIX, 1945, p. 330 ss.; Lippold, Handb., p. 380, tav. 134, 2; G. M. A. Richter, Three Critical Periods in Greek Sculpture, London 1951, pp. 48, 77, flg. 103; G. Q. Giglioli, Arte greca, II, p. 983 s.; G. M. A. Richter, Ancient Italy, University of Michigan 1955, p. 69, fig. 211; M. Guarducci, in ASAtene, XXXVIIXXXVIII, 1959-1960, p. 361 ss.; Bieber, p. 180, figg. 766, 767, 769; R. Lullies  M. Hirmer, Griechische Plastik2, München 1961, tavv. 275-277; Beazley-Ashmole, fig. 202, p. 94; A. Giuliano, La cultura artistica nelle provincie greche in età romana (Epirus, Macedonia, Achaia: 146 a.C.261 d.C.), Studia Archaeologica, 6, Roma 1965, p. 58 s.: con bibl.; J. Boardman, J. Dörig, W. Fuchs, M. Hirmer, Die griechische Kunst, München 1966, fig. 301, p. 218; Picard, Manuel, IV, p. 916 e nota 2 a pag. 915; Fuchs, Skulptur, p. 281 ss., figg. 311-312; K. Schefold, Die Griechen und ihre Nachbarn, Berlin 1967, n. 144; Helbig, n. 2272: W. Fuchs; Zanker, Kl. Statuen, pp. 58, 74.


Neg.: DAI 66.1689; Anderson 2149.


Orietta Vasori


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2010 . : . . .
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1979 . : Museo Nazionale Romano. Le Sculture. I, 1. De Luca Editore. Roma, 1979, pp. 194198, cat. no. 123.
: caestus cestus 1055