Фронтальная панель саркофага с мифом о Селене и Эндимионе.

Неиз­вест­но. Пере­дан Ком­му­ной Ман­туи в гер­цог­ский дво­рец в 1915 г.

К сожа­ле­нию, в лите­ра­ту­ре встре­ча­ют­ся лишь еди­нич­ные упо­ми­на­ния о дан­ном сар­ко­фа­ге. Поэто­му мы при­во­дим выдерж­ки из работы J. Sorabella «A Roman Sarcophagus and Its Patron», в кото­рых содер­жит­ся срав­ни­тель­ное опи­са­ние рельеф­но­го изо­бра­же­ния мифа о Селене и Энди­ми­оне на сар­ко­фа­ге Клав­дии Аррии из собра­ния музея Мет­ро­по­ли­тен. Несмот­ря на суще­ст­вен­ные ком­по­зи­ци­он­ные раз­ли­чия меж­ду нью-йорк­ским и ман­ту­ан­ским сар­ко­фа­га­ми, мно­гие сведе­ния из ста­тьи Jean Sorabella вполне при­ме­ни­мы и к релье­фу из Палац­цо Дука­ле.

В клас­си­че­ской лите­ра­ту­ре не сох­ра­ни­лось пол­но­го изло­же­ния мифа об Энди­ми­оне, а раз­роз­нен­ные отрыв­ки тек­стов раз­ли­ча­ют­ся в дета­лях. Изо­бра­же­ния, одна­ко, не про­ти­во­ре­чат одно дру­го­му, вос­про­из­во­дя еди­ную вер­сию сюже­та. Энди­ми­он был охот­ни­ком либо пас­ту­хом на горе Лат­мус в Карии. Его кра­сота при­влек­ла к себе вни­ма­ние Селе­ны, боги­ни Луны, когда та пере­се­ка­ла небо на сво­ей колес­ни­це. Поже­лав сде­лать его сво­им воз­люб­лен­ным, она достиг­ла сво­его после того, как Энди­ми­он был погру­жен в веч­ный сон. На этом (сар­ко­фа­ге Клав­дии Аррии — И. Ш.), как и на дру­гих сар­ко­фа­гах с изо­бра­же­ни­ем это­го мифа, пока­зан момент, когда Селе­на при­бли­жа­ет­ся к Энди­ми­о­ну, чтобы овла­деть им. Он лежит обна­жен­ный, чуть отки­нув­шись впра­во, одеж­да обыч­на для охот­ни­ка, пра­вая рука заки­ну­та за голо­ву — типич­ная поза, в кото­рой изо­бра­жал­ся спя­щий чело­век в гре­че­ском искус­стве. Селе­на спус­ка­ет­ся с небес­ной колес­ни­цы на Зем­лю, пер­со­ни­фи­ка­ция кото­рой лежит под ее лошадь­ми (на ман­ту­ан­ском сар­ко­фа­ге пер­со­ни­фи­ка­ция Зем­ли в виде жен­ской фигу­ры лежит под лошадь­ми уез­жаю­щей Селе­ны [«Селе­на покида­ет Зем­лю»] — И. Ш.); пово­дья дер­жит кры­ла­тая жен­ская фигу­ра в сапож­ках и корот­ком пла­тье. Дру­гая жен­ская фигу­ра, с при­ят­ным лицом, напо­ми­наю­щим лицо самой Селе­ны, скло­ни­лась над Энди­ми­о­ном. В ее руке сте­бель с мако­вы­ми голов­ка­ми, она льет на юно­шу сна­до­бье, явля­ясь, по-види­мо­му, оли­це­тво­ре­ни­ем веч­но­го сна (на ман­ту­ан­ском сар­ко­фа­ге снотвор­ное сна­до­бье льет­ся на Энди­ми­о­на из рога в руках муж­ской фигу­ры — Мор­фея или Гип­но­са — И. Ш.).

Миф об Энди­ми­оне дошел до нас в изо­бра­же­ни­ях на 120 сар­ко­фа­гах, изготов­лен­ных в рим­ских мастер­ских. Типо­ло­гию и хро­но­ло­гию этих сар­ко­фа­гов впер­вые опи­сал Роберт; в даль­ней­шем иссле­до­ва­те­ли уточ­ни­ли его выво­ды и пред­ло­жен­ные им кате­го­рии. Ком­по­зи­ции на самых ран­них экзем­пля­рах, дати­ро­ван­ных при­бли­зи­тель­но 130 г. н. э., отли­ча­ют­ся малой плот­но­стью; их ожив­ля­ет дви­же­ние Селе­ны, обыч­но направ­лен­ное спра­ва нале­во. Сле­дую­щие поко­ле­ния рез­чи­ков изо­бра­жа­ют Селе­ну в дви­же­нии сле­ва напра­во; неко­то­рые иссле­до­ва­те­ли пред­по­ла­га­ют, что оно соот­вет­ст­ву­ет направ­ле­нию строк гре­че­ско­го и латин­ско­го тек­ста. На одних сар­ко­фа­гах изо­бра­жен един­ст­вен­ный эпи­зод — появ­ле­ние Селе­ны перед сво­им спя­щим воз­люб­лен­ным, — дру­гие содер­жат так­же сце­ну ее отъ­езда на колес­ни­це. В нача­ле третье­го века ста­ли пре­об­ла­дать изо­бра­же­ния един­ст­вен­ной сце­ны со мно­же­ст­вом купидо­нов, пер­со­ни­фи­ка­ций и пас­то­раль­ных пер­со­на­жей, окру­жаю­щих глав­ных дей­ст­ву­ю­щих лиц.

Цель и смысл изо­бра­же­ния рим­ля­на­ми мифа об Энди­ми­оне на сар­ко­фа­гах II—III вв. н. э. вызы­ва­ет мно­же­ство спо­ров. Умест­ность этой темы для погре­баль­но­го памят­ни­ка оче­вид­на, посколь­ку по сво­ей чистой сути он пред­став­ля­ет собой иллю­ст­ра­цию исчез­но­ве­ния барье­ров меж­ду боже­ст­вом и смерт­ным, а так­же пре­под­но­сит любовь и сон как аль­тер­на­ти­ву смер­ти. В клас­си­че­ской лите­ра­ту­ре еще со вре­мен Гоме­ра часто про­во­ди­лась ана­ло­гия меж­ду сном и смер­тью, а Гип­нос и Тана­тос (Сон и Смерть) счи­та­лись бра­тья­ми-близ­не­ца­ми.

(…)

Как в гре­че­ском язы­ке, так и в латы­ни выра­же­ние «спать сном Энди­ми­о­на» слу­жи­ло иди­о­мой глу­бо­ко­го дол­го­го сна, дослов­ным или мета­фо­ри­че­ским обо­зна­че­ни­ем смер­ти, и семья покой­но­го вполне мог­ла вос­при­ни­мать его уход из жиз­ни в таких тер­ми­нах. Если выбор сар­ко­фа­га был обу­слов­лен подоб­ны­ми сооб­ра­же­ни­я­ми, то пол покой­но­го, похо­же, не имел зна­че­ния, посколь­ку в сар­ко­фа­гах с мифом о Селене и Энди­ми­оне погре­ба­ли как жен­щин, так и муж­чин, рав­но как супру­же­ские пары и детей.

(…)

Скуль­п­то­ры, работав­шие в мастер­ских Рима и его окрест­но­стей, изготов­ля­ли сар­ко­фа­ги с мифом об Энди­ми­оне на про­тя­же­нии более пяти поко­ле­ний, со 130-х годов по IV в. н. э., даже в самых позд­них образ­цах демон­стри­руя пони­ма­ние сюже­та, а не про­стое вос­про­из­веде­ние образ­ца.

(…)

Раз­ные сто­ро­ны мифа об Энди­ми­оне — сон, ночь, уми­ротво­ря­ю­щий пей­заж, веч­но роман­ти­че­ская обста­нов­ка — мог­ли суще­ст­во­вать в бес­ко­неч­ном чис­ле вари­а­ций, созда­вае­мых как мно­же­ст­вом рас­сказ­чи­ков, так и рез­чи­ка­ми по кам­ню, а так­же семья­ми, посе­щав­ши­ми моги­лу в дни памя­ти. На всех сар­ко­фа­гах обя­за­тель­но име­ет­ся сце­на появ­ле­ния боги­ни перед спя­щим юно­шей. Дета­ли же изо­бра­же­ния могут раз­ли­чать­ся, вся­кий раз скла­ды­ва­ясь в слег­ка иную вер­сию.

(…)

На дет­ском сар­ко­фа­ге из собра­ния Капи­то­лий­ских музеев, создан­ном ок. 135 г. н. э., пред­став­лен ран­ний вари­ант сце­ны. Скуль­п­тор доба­вил мно­го дета­лей с целью запол­нить удли­нен­ный фор­мат ком­по­зи­ции. Сле­ва пустое место запол­ня­ют дере­во и соба­ка с при­жа­ты­ми уша­ми, сидя­щая рядом со ска­лой. Боро­да­тая муж­ская фигу­ра — пер­со­ни­фи­ка­ция Сна — дер­жит спя­ще­го Энди­ми­о­на у себя на коле­нях и, как буд­то под­гляды­вая, при­под­ни­ма­ет его одеж­ды. Эффект созда­ет­ся гори­зон­таль­ным поло­же­ни­ем тела Энди­ми­о­на и неболь­шой высотой релье­фа. В середине ком­по­зи­ции Селе­на при­бли­жа­ет­ся к Энди­ми­о­ну, накид­ка сле­та­ет с нее. Селе­ну ведет един­ст­вен­ный купидон. В пра­вой части лоша­ди увле­ка­ют ее колес­ни­цу в арку.

(…)

На сар­ко­фа­ге из музея Мет­ро­по­ли­тен, изготов­лен­ном при­бли­зи­тель­но в 160 г., под­черк­нут пас­то­раль­ный фон сце­ны и несколь­ко по-ино­му рас­став­ле­ны участ­ни­ки. Селе­на слег­ка нак­ло­ня­ет­ся к Энди­ми­о­ну, оде­я­ние соскаль­зы­ва­ет с ее пра­во­го пле­ча, обна­жая грудь, а раз­ве­ваю­ща­я­ся накид­ка обра­зу­ет полу­ме­сяц, пер­со­ни­фи­ци­руя Селе­ну как Луну. Тело Энди­ми­о­на почти пол­но­стью обна­же­но купидо­ном, сни­маю­щим с юно­ши одеж­ду. Его голо­ва отки­ну­та назад, лицо обра­ще­но к Селене; длин­ные воло­сы стру­ят­ся вдоль шеи, ноги скре­ще­ны. Пер­со­ни­фи­ка­ция Сна не отли­ча­ет­ся той чув­ст­вен­но­стью, кото­рая свой­ст­вен­на ей на капи­то­лий­ском сар­ко­фа­ге. Сон явно ниже любов­ни­ков, боро­дат, одет и име­ет кры­лья как у бабоч­ки, каки­ми в антич­ном искус­стве наде­ля­ли Пси­хею. Он скло­ня­ет­ся над Энди­ми­о­ном, не каса­ясь его. Селе­на дви­жет­ся сле­ва напра­во, но это направ­ле­ние не явля­ет­ся един­ст­вен­ным в ком­по­зи­ции. Ее лоша­ди смот­рят вле­во, как и пас­тух, спя­щий на ска­ле, поло­жив голо­ву на руки. Двое купидо­нов спят стоя, опер­шись на факе­лы, обра­щен­ные вниз — обыч­ные обра­зы для рим­ско­го погре­баль­но­го искус­ства — не при­ни­мая уча­стия в сцене, а лишь обрам­ляя ее, созда­вая тихий мелан­хо­ли­че­ский настрой. Они рас­по­ло­же­ны на пере­д­нем плане бли­же к зри­те­лю, а исто­рия о Селене и Энди­ми­оне раз­во­ра­чи­ва­ет­ся меж­ду ними как роман­ти­че­ская пье­са на лужай­ке.

(…)

В срав­не­нии с дву­мя преды­ду­щи­ми, сар­ко­фаг Клав­дии Аррии несет на себе гораздо более густо­на­се­лен­ную сце­ну, пол­ную дви­же­ния, дра­ма­тич­но­сти и эро­тиз­ма. Иные стиль и тех­ни­ка работы поз­во­ли­ли создать новые эффек­ты. В мане­ре, типич­ной для эпо­хи Севе­ров, глу­бо­кая резь­ба и частое при­ме­не­ние бура­ва обес­пе­чи­ли мно­го­пла­но­вость релье­фа, а плот­ное рас­по­ло­же­ние фигур не оста­ви­ло неза­пол­нен­но­го места. Так, нога лоша­ди физи­че­ски высту­па­ет из релье­фа и нахо­дит­ся спе­ре­ди от жен­ской фигу­ры, дер­жа­щей пово­дья, а пер­со­ни­фи­ка­ция Зем­ли рас­по­ло­жи­ла свой локоть бук­валь­но рядом с ногой сидя­ще­го пас­ту­ха. Сце­на насы­ще­на дви­же­ни­ем: лоша­ди обо­ра­чи­ва­ют­ся, жен­щи­на с пово­дья­ми устрем­ля­ет­ся впе­ред, и при этом смот­рит назад, пас­тух нак­ло­ня­ет­ся, чтобы при­лас­кать соба­ку. Коле­со повоз­ки, иде­аль­ный круг, нахо­дит­ся точ­но в середине осно­ва­ния ком­по­зи­ции и слу­жит осью, вокруг кото­рой про­ис­хо­дит дви­же­ние. Дви­же­ние Селе­ны ока­зы­ва­ет­ся самым зна­чи­тель­ным. Одеж­да под поры­ва­ми вет­ра обтя­ги­ва­ет ее ноги, хитон при­под­ни­ма­ет­ся, накид­ка раз­ве­ва­ет­ся над голо­вой. Схо­дя с колес­ни­цы, она ста­вит свою ногу меж­ду скре­щен­ных ног Энди­ми­о­на (на ман­ту­ан­ском сар­ко­фа­ге их ноги чуть сопри­ка­са­ют­ся — И. Ш.). Ее дви­же­ние опре­де­ля­ет направ­ле­ние и фокус всей ком­по­зи­ции, посколь­ку все осталь­ные пер­со­на­жи смот­рят, как и она, впра­во: и фигу­ра, дер­жа­щая пово­дья лоша­дей, и Энди­ми­он, и купидо­ны.

Под­черк­ну­тая живость сце­ны, пере­пол­нен­ной пер­со­на­жа­ми, фор­ми­ру­ет ее настрой и воздей­ст­ву­ет на зри­те­ля. Празд­нич­ная атмо­сфе­ра перед любов­ной встре­чей в пас­то­раль­ном окру­же­нии при­хо­дит на сме­ну более спо­кой­ным ран­ним вер­си­ям. Фрук­то­вое дере­во над голо­ва­ми лоша­дей, боро­да­тый муску­ли­стый пас­тух, баран и овцы, собрав­ши­е­ся в ста­до — все это вме­сте созда­ет идил­ли­че­скую обста­нов­ку, встре­чае­мую так­же в антич­ной живо­пи­си, поэ­зии и роман­ти­че­ской про­зе. Стай­ка купидо­нов, каза­лось, раз­ле­таю­щих­ся в сто­ро­ны от Селе­ны, запол­ня­ет окру­жаю­щее ее про­стран­ство пред­чув­ст­ви­ем люб­ви и осве­ща­ет ее путь факе­ла­ми, как осве­ща­ли путь ново­брач­ным на рим­ских свадь­бах. Селе­на изо­бра­же­на так, как это было при­ня­то в гре­ко-рим­ском эро­ти­че­ском искус­стве, с обна­жен­ной пра­вой гру­дью, а остав­лен­ная малая часть оде­я­ния на бед­ре Энди­ми­о­на уси­ли­ва­ет чув­ст­вен­ность его фигу­ры. Поза, в кото­рой он лежит, типич­на для изо­бра­же­ний на сар­ко­фа­гах, одна­ко она не встре­ча­ет­ся в пол­но­объ­ем­ной скульп­ту­ре, и непри­год­на для сна. Воз­мож­но, худож­ник раз­вер­нул тело в сто­ро­ну зри­те­ля, чтобы тот разде­лил с Селе­ной наслаж­де­ние от это­го зре­ли­ща.

(…)

Осталь­ные фигу­ры оли­це­тво­ря­ют при­род­ные явле­ния и допол­ня­ют обста­нов­ку. На закруг­лен­ных тор­цах сар­ко­фа­га на фоне пей­за­жа сидят рельеф­ные муж­ские фигу­ры, кото­рые, воз­мож­но, слу­жат про­дол­же­ни­ем основ­ной сце­ны либо пер­со­ни­фи­ка­ци­ей места — воз­мож­но, Лат­му­са — где, пред­по­ло­жи­тель­но, жил Энди­ми­он. По кра­ям пане­лей изо­бра­же­ны купидо­ны с фрук­та­ми и живот­ны­ми — атри­бу­та­ми вре­мен года, — оли­це­тво­ря­ю­щие пло­до­ро­дие и изоби­лие Зем­ли. Гелиос-Солн­це пра­вит сво­ей колес­ни­цей, запря­жен­ной чет­вер­кой лоша­дей, кото­рая летит над пер­со­ни­фи­ка­ци­ей Оке­а­на, а в левой части Селе­на дви­жет­ся на сво­ей колес­ни­це над пер­со­ни­фи­ка­ци­ей Зем­ли. Слов­но пре­сле­дуя друг дру­га, они сим­во­ли­зи­ру­ют дви­же­ние кос­мо­са и тече­ние вре­ме­ни в мифе.

(…)

На неко­то­рых сар­ко­фа­гах геро­ям мифа при­да­ва­ли порт­рет­ное сход­ство с покой­ны­ми. На сар­ко­фа­ге, най­ден­ном в 1805 г. близ Бор­до (ныне — в Лув­ре), лица Энди­ми­о­на и Селе­ны были остав­ле­ны неза­вер­шен­ны­ми, рав­но как неза­пол­нен­ной оста­лась таб­лич­ка, пред­на­зна­чен­ная для над­пи­си. Селе­на несет факел, а Энди­ми­он пол­но­стью одет и лежит в есте­ствен­ной позе, что необыч­но для изо­бра­же­ния это­го мифа на сар­ко­фа­гах. Заготов­ка для голов­ной части фигу­ры Селе­ны име­ет фор­му, под­хо­дя­щую для изготов­ле­ния при­чес­ки, быто­вав­шей ок. 230 г. н. э., а не клас­си­че­ской гре­че­ской. Реста­ври­ро­ван­ный сар­ко­фаг 310 г. из кол­лек­ции палац­цо Дориа-Пам­фи­ли в Риме несет на себе мифо­ло­ги­че­скую сце­ну, в кото­рой Энди­ми­он под­стри­жен «под гор­шок», а лицо Селе­ны име­ет явно инди­виду­а­ли­зи­ро­ван­ные чер­ты, такие как пол­ные губы и ямоч­ки в углах рта, что поз­во­ля­ет иден­ти­фи­ци­ро­вать их как порт­рет­ные изо­бра­же­ния, и вос­при­ни­мать миф как выра­же­ние веч­ной супру­же­ской жиз­ни. В дру­гих слу­ча­ях порт­рет­ные свой­ства при­да­ют­ся толь­ко одно­му из геро­ев, обыч­но, Энди­ми­о­ну, как, напри­мер, на сар­ко­фа­ге 150—170 гг. в Капи­то­лий­ском музее, или на копен­га­ген­ском сар­ко­фа­ге, с над­пи­сью от роди­те­лей моло­до­му чело­ве­ку. Суще­ст­во­ва­ние ана­ло­гии меж­ду Энди­ми­о­ном и покой­ным кажет­ся убеди­тель­ным, тогда как изо­бра­же­ние Селе­ны не несет инди­виду­аль­ных черт, а самой ей пред­на­зна­че­на роль супру­ги, кото­рой юно­ша не успел при­об­ре­сти в зем­ной жиз­ни.

1. J. Sorabella. A Roman Sarcophagus and Its Patron. Metropolitan Museum Journal 2001, V. 36 P. 67.
2. M. Koortbojian. Myth, Meaning and Memory on Roman Sarcophagi. Berkeley: University of California Press. 1995.

© 2011 г. Фото: И. А. Шурыгин.
Информация: музейные информационные материалы.
Текст: J. Sorabella. A Roman Sarcophagus and Its Patron. Metropolitan Museum Journal 2001, V. 36 P. 67.