Эрот Соранцо.

Пред­по­ло­жи­тель­но, из Гре­ции. По одной вер­сии, ста­тую вывез в Вене­цию из Кон­стан­ти­но­по­ля Энри­ко Дан­до­ло. Соглас­но дру­гой вер­сии, она была при­об­ре­те­на Джо­ван­ни Соран­цо в 1312 г. на ост­ро­ве в Эгей­ском море. Нахо­ди­лась в палац­цо Соран­цо. При­об­ре­те­на в Вене­ции в 1851 г. С. А. Гедео­но­вым (Архео­ло­ги­че­ская комис­сия).

СТАТУЯ ЮНОШИ (ТАК НАЗЫВАЕМЫЙ ЭРОТ СОРАНЦО)

Инв. № 192. Высота 1,59. Мра­мор.

Посту­пи­ла в 1851 г. По пре­да­нию, наход­ка 1312 г. Куп­ле­на в Вене­ции. Ранее нахо­ди­лась в палац­цо Соран­цо в Вене­ции.

Сохран­ность: сби­та пра­вая рука от лок­тя. Левая рука скле­е­на из кус­ков и частич­но допол­не­на. Шов склей­ки на пра­вой ноге над коле­ном, на левой — на щико­лот­ке. Новый нос. Антич­ный плинт встав­лен в новую базу.

Скульп­ту­ра изо­бра­жа­ет обна­жен­но­го юно­шу с рез­ко повер­ну­той впра­во и под­ня­той вверх голо­вой. Левая, согну­тая в колене, нога отстав­ле­на в сто­ро­ну, опо­рой тела долж­на слу­жить пра­вая нога. Но она лишь кажет­ся с. 29 опор­ной и не несет тяже­сти тела, кото­рая фак­ти­че­ски пада­ет на про­стран­ство меж­ду ступ­ня­ми. От это­го фигу­ра кажет­ся нетвер­до сто­я­щей, несба­лан­си­ро­ван­ной.

Голо­ва срав­ни­тель­но неболь­шая, пра­виль­ной округ­лой фор­мы, со слег­ка упло­щен­ным лицом. Воло­сы, трак­то­ван­ные отдель­ны­ми слег­ка вью­щи­ми­ся прядя­ми, плот­но обле­га­ют голо­ву. Спе­ре­ди они ложат­ся над лбом круп­ной пря­дью, отде­лен­ной от осталь­ной мас­сы про­ло­жен­ной попе­рек косич­кой. По сто­ро­нам вдоль щек вро­вень с уша­ми спа­да­ют локо­ны, сза­ди они зна­чи­тель­но длин­нее и зак­ры­ва­ют шею и верх­нюю часть спи­ны. Лоб низ­кий и слег­ка пока­тый назад. Высо­ко под­ня­тые бро­ви трак­то­ва­ны гра­ня­ми. Глаз­ные впа­ди­ны едва наме­че­ны, поэто­му гла­за почти не заглуб­ле­ны. Рельеф­ные веки чет­ко очер­чи­ва­ют доволь­но боль­шие, с. 30 при­бли­жаю­щи­е­ся к ром­бо­вид­ной фор­ме гла­за. Приот­кры­тый рот име­ет вялые очер­та­ния, угол­ки его отме­че­ны бура­вом.

Доволь­но мас­сив­ная шея кажет­ся стран­но непо­движ­ной при рез­ком пово­ро­те голо­вы. Пря­мые раз­ви­тые пле­чи широ­ко раз­вер­ну­ты, отче­го груд­ная клет­ка кажет­ся очень выпук­лой. Муску­ла­ту­ра верх­ней части тела дана обоб­щен­но и доволь­но сухо. Поста­нов­ка тор­са стро­го фрон­таль­на. Линия плеч и верх­них частей рук обра­зу­ет непри­ят­ные для гла­за пря­мые углы. Этим под­чер­ки­ва­ет­ся ста­тич­ность, даже ригид­ность верх­ней части фигу­ры.

Ноги почти не про­ра­бота­ны в бед­рах, чет­ко обо­зна­че­ны колен­ные чашеч­ки, под­черк­ну­ты выпук­лые икры. Поста­нов­ка ног при­да­ет фигу­ре неустой­чи­вость и как бы готов­ность к дви­же­нию, кото­рое направ­ле­но вле­во, в сто­ро­ну отстав­лен­ной ноги. Оно про­ти­во­ре­чит пово­роту голо­вы впра­во и непо­движ­но­сти тор­са.

Инте­рес к этой ста­туе воз­ник очень рано, еще до ее поступ­ле­ния в Эрми­таж, и не уга­са­ет до сих пор. С само­го нача­ла мне­ния иссле­до­ва­те­лей о дати­ров­ке и опре­де­ле­нии ста­туи корен­ным обра­зом рас­хо­ди­лись¹. В основ­ном они сво­ди­лись к двум вза­и­мо­ис­клю­чаю­щим точ­кам зре­ния: 1) копия ори­ги­на­ла вто­рой чет­вер­ти V в. до н. э., 2) эклек­ти­че­ское про­из­веде­ние I в. до н. э., воз­мож­но, паси­телев­ской шко­лы.

Про­ти­во­ре­чи­вость в суж­де­ни­ях обу­слов­ле­на про­ти­во­ре­чи­во­стью само­го памят­ни­ка. В фигу­ре одно­вре­мен­но ощу­ща­ют­ся дви­же­ние и ригид­ность, напря­жен­ность и неустой­чи­вость. Фрон­таль­но раз­вер­ну­тый на зри­те­ля торс не соот­вет­ст­ву­ет дви­же­нию ниж­ней части тела; стро­гий с эле­мен­та­ми арха­и­за­ции харак­тер голо­вы состав­ля­ет кон­траст рез­ко­му ее пово­роту.

Сто­рон­ни­ки обе­их точек зре­ния с рав­ным успе­хом при­во­дят дово­ды в свою поль­зу.

Так, в ста­туе несо­мнен­но есть чер­ты, сбли­жаю­щие ее с про­из­веде­ни­я­ми стро­го­го сти­ля. Имен­но для это­го вре­ме­ни харак­те­рен инте­рес к пере­да­че дви­же­ния при фрон­таль­ной поста­нов­ке фигу­ры. Одна­ко подоб­ный пово­рот голо­вы нико­гда не встре­ча­ет­ся в круг­лой пла­сти­ке стро­го­го сти­ля. Напря­жен­ность позы и угло­ва­тость силу­эта так­же кажут­ся здесь несколь­ко наро­чи­ты­ми.

Голо­ва юно­ши, трак­тов­ка волос тон­ки­ми вью­щи­ми­ся прядя­ми нахо­дят бес­спор­ные ана­ло­гии в памят­ни­ках вто­рой чет­вер­ти V в. до н. э. Преж­де все­го, это, уже не раз при­вле­кав­ши­е­ся иссле­до­ва­те­ля­ми для срав­не­ния, Афро­ди­та с «Тро­на Людо­ви­зи» и Трип­то­лем с Элев­син­ско­го релье­фа. В то же вре­мя голо­ва эрми­таж­но­го юно­ши несколь­ко отли­ча­ет­ся от них сти­ли­сти­че­ски. При оди­на­ко­вой трак­тов­ке волос при­чес­ка его гораздо более слож­на, что явля­ет­ся одним из харак­тер­ных при­зна­ков про­из­веде­ний неоат­ти­че­ской шко­лы. И гла­за, в отли­чие от дру­гих про­из­веде­ний стро­го­го сти­ля, даны в несколь­ко наро­чи­той с. 31 арха­и­сти­че­ской мане­ре — боль­шие, глу­бо­ко сидя­щие в орби­тах.

Обыч­на для ран­не­клас­си­че­ских скульп­тур выпук­лая груд­ная клет­ка, но этот при­ем нахо­дит­ся в про­ти­во­ре­чии с про­пор­ци­я­ми фигу­ры, ее слиш­ком вытя­ну­ты­ми, удли­нен­ны­ми фор­ма­ми и неболь­шой голо­вой.

О. Ф. Вальд­гау­ер, посвя­тив­ший тща­тель­ное иссле­до­ва­ние ста­туе «Эрота Соран­цо», счи­тал ее копи­ей с про­из­веде­ния Пифа­го­ра Регий­ско­го вто­рой чет­вер­ти V в. до н. э. В необыч­ной строй­но­сти про­пор­ций, в сме­лой пере­да­че дви­же­ния он видел твор­че­скую мане­ру и нова­тор­ские при­е­мы это­го южно­и­та­лий­ско­го масте­ра. К точ­ке зре­ния Вальд­гау­е­ра о дати­ров­ке под­лин­ни­ка при­со­еди­ня­ет­ся и Г. Лип­польд. Он, одна­ко, счи­та­ет эрми­таж­ную скульп­ту­ру про­из­веде­ни­ем лакон­ской шко­лы и сбли­жа­ет ее сти­ли­сти­че­ски с «Победи­тель­ни­цей в беге».

В послед­нее вре­мя все чаще выска­зы­ва­ют­ся мне­ния о неоат­ти­че­ском про­ис­хож­де­нии цело­го ряда ста­туй. Извест­но, что про­из­веде­ния стро­го­го сти­ля часто слу­жи­ли в I в. до н. э. и поз­же объ­ек­том копи­ро­ва­ния, варьи­ро­ва­ния и про­сто под­ра­жа­ния. К чис­лу таких под­ра­жа­тель­ных про­из­веде­ний и отно­сят эрми­таж­ную ста­тую юно­ши² и упо­ми­нав­шу­ю­ся «Победи­тель­ни­цу в беге»³. Для Б. Сис­мон­до-Риджу­ей опре­де­ля­ю­щим в реше­нии это­го вопро­са явля­ет­ся необыч­ный пово­рот голо­вы. Устрем­лен­ный вверх и в сто­ро­ну взгляд свиде­тель­ст­ву­ет о нали­чии вто­рой сто­я­щей рядом фигу­ры боль­ше­го раз­ме­ра. Такой фигу­рой, как она счи­та­ет на осно­ва­нии уст­но­го выска­зы­ва­ния М. Роберт­сон, мог­ла быть Афро­ди­та. В этом слу­чае ком­по­зи­ция груп­пы была близ­ка широ­ко извест­ным груп­пам паси­телев­ско­го кру­га. К мне­нию Б. Сис­мон­до-Риджу­ей при­со­еди­ня­ет­ся и А. Бор­байн. Таким обра­зом «Эрот Соран­цо» вклю­ча­ет­ся в чис­ло эклек­ти­че­ских про­из­веде­ний Паси­те­ля или его шко­лы.

Дей­ст­ви­тель­но, если эрми­таж­ный юно­ша был ком­по­зи­ци­он­но соеди­нен с дру­гой фигу­рой, при­том боль­ше­го раз­ме­ра, то ком­по­зи­ци­он­но такая груп­па, несо­мнен­но, вышла из худо­же­ст­вен­но­го кру­га Паси­те­ля. Ого­во­рим­ся, что в дан­ном слу­чае речь идет имен­но о ком­по­зи­ции, а не об отдель­ных состав­ля­ю­щих ее фигу­рах.

Пред­по­ло­же­ние о том, что эрми­таж­ная ста­туя вхо­ди­ла в груп­пу, выска­зы­ва­лось уже дав­но. Х. Шра­дер пытал­ся дока­зать, что эрми­таж­ный юно­ша — Трип­то­лем, изо­бра­жен­ный в груп­пе с Демет­рой и Корой в ком­по­зи­ции, вос­про­из­веден­ной на Элев­син­ском релье­фе. Э. Лан­глотц, ссы­ла­ясь на вазо­вые рос­пи­си, пред­по­ла­гал, что это — Гани­мед в груп­пе с Зев­сом.

О. Ф. Вальд­гау­ер, одна­ко, счи­тал ста­тую оди­ноч­ной. По его мне­нию, она изо­бра­жа­ла Гиа­кин­фа, следя­ще­го за поле­том дис­ка Апол­ло­на. Этот незри­мый ком­по­нент ком­по­зи­ции оправ­ды­вал дви­же­ние юно­ши и пово­рот голо­вы. с. 32 Соче­та­ние же с дру­гой фигу­рой Вальд­гау­ер счи­тал невоз­мож­ным, пото­му что эта фигу­ра долж­на была бы быть слиш­ком высо­кой.

Но для паси­телев­ских групп раз­но­мас­штаб­ность как раз допу­сти­ма. Нам кажет­ся, что фигу­ра, несо­мнен­но, вхо­ди­ла в состав груп­пы. Тогда нахо­дят логи­че­ское объ­яс­не­ние и рез­кий пово­рот голо­вы, и несба­лан­си­ро­ван­ность всей фигу­ры, кото­рая долж­на была урав­но­ве­ши­вать­ся вто­рой, сто­я­щей рядом. При­ме­ром подоб­ной ком­по­зи­ции может слу­жить груп­па Людо­ви­зи, создан­ная скуль­п­то­ром Мене­ла­ем, отно­ся­щим­ся к шко­ле Паси­те­ля⁴. Груп­па, веро­ят­но, слу­жи­ла над­гро­би­ем и изо­бра­жа­ет мать и юно­шу-сына. Фигу­ры даны в раз­ном мас­шта­бе: жен­щи­на зна­чи­тель­но выше ростом и мас­сив­нее. Этим под­чер­ки­ва­ет­ся ее зна­че­ние как пок­ро­ви­тель­ни­цы юно­ши, кото­рый сто­ит, под­няв голо­ву, обра­тив к ней лицо, и одно­вре­мен­но дела­ет шаг в сто­ро­ну, как бы уда­ля­ясь от нее. Это дви­же­ние и неустой­чи­вость поста­нов­ки фигу­ры напо­ми­на­ют эрми­таж­ную ком­по­зи­цию.

Одна­ко при­над­леж­ность эрми­таж­но­го юно­ши груп­пе паси­телев­ско­го кру­га еще не озна­ча­ет, что он явил­ся ори­ги­наль­ным созда­ни­ем неоат­ти­че­ско­го масте­ра. В подоб­ные груп­пы часто вклю­ча­лись копии или пере­ра­бот­ки более ран­них про­из­веде­ний. Наи­бо­лее ярким при­ме­ром может слу­жить груп­па Иль­де­фон­со⁵, ском­по­но­ван­ная из двух фигур, копи­ру­ю­щих ста­туи Кинис­ка Поли­кле­та и Апол­ло­на Сау­р­ок­то­на Пра­к­си­те­ля, т. е. про­из­веде­ния V и IV вв. до н. э.

Таким обра­зом, созда­вая груп­по­вые ком­по­зи­ции, масте­ра паси­телев­ско­го кру­га актив­но исполь­зу­ют копи­ро­ва­ние ста­рых образ­цов, но вкла­ды­ва­ют в них новое содер­жа­ние и в соот­вет­ст­вии с этим несколь­ко видо­из­ме­ня­ют, объ­еди­няя пер­со­на­жи друг с дру­гом. Так, напри­мер, в груп­пе Иль­де­фон­со фигу­ра Апол­ло­на настоль­ко изо­гну­та и нак­ло­не­на, что толь­ко сто­я­щим рядом пер­со­на­жем дости­га­ет­ся эле­мен­тар­ное рав­но­ве­сие.

Итак, нам пред­став­ля­ет­ся, что в осно­ве эрми­таж­ной ста­туи лежит гре­че­ский прото­тип стро­го­го сти­ля, веро­ят­но, оди­ноч­ная ста­туя.

Вклю­чен­ная неоат­ти­че­ским масте­ром в груп­пу, она под­верг­лась пере­ра­бот­ке, т. е. может рас­смат­ри­вать­ся уже не как копия, а как вари­ант. В соот­вет­ст­вии с сюже­том груп­пы юно­ше было при­да­но нуж­ное дви­же­ние, более строй­ны­ми ста­ли удли­нен­ные про­пор­ции фигу­ры. Мож­но пред­по­ло­жить, что неоат­ти­че­ский мастер наме­рен­но под­черк­нул и несколь­ко утри­ро­вал арха­и­сти­че­ские чер­ты. Неесте­ствен­ная непо­движ­ность тор­са, наро­чи­тая угло­ва­тость фигу­ры, ост­рая линия про­фи­ля, плос­ко сидя­щие в орби­тах гла­за, изыс­кан­ная услож­нен­ность при­чес­ки — это эле­мен­ты мод­ной в ту эпо­ху арха­и­сти­че­ской сти­ли­за­ции. Вопрос о сюже­те ори­ги­на­ла не может быть пока решен с пол­ной досто­вер­но­стью, так как эрми­таж­ная ста­туя лише­на атри­бу­тов, а сох­ра­нив­ши­е­ся два дру­гих повто­ре­ния явля­ют­ся лишь фраг­мен­та­ми.

Пере­чис­лен­ные иссле­до­ва­те­ли опре­де­ля­ли юно­шу как мифо­ло­ги­че­ский пер­со­наж — Трип­то­лем, Гиа­кинф, Гани­мед. Г. Хаф­нер назы­ва­ет его аго­ном. Нам пред­став­ля­ет­ся более пра­виль­ным видеть в изо­бра­жен­ном юно­ше мифо­ло­ги­че­ский пер­со­наж, а не атле­та.

Лите­ра­ту­ра:

Кизе­риц­кий Г. Музей древ­ней скульп­ту­ры. 4-е изд. СПб., 1901, № 153, с. 67;
Tod M. N., Wace A. J. B. A Catalogue of the Sparta Museum. Oxford. 1906, p. 123—124, fig. 21;
Вальд­гау­ер О. Ф. Пифа­гор Регий­ский. Пг., 1915, с. 27—62;
Вальд­гау­ер О. Ф. Антич­ная скульп­ту­ра. Пг., 1923, № 102, с. 73;
Waldhauer ASE, Bd. 2, Nr. 85, S. 1—2, Taf. I—II;
Mustilli D. Il Museo Nuovo. Roma, 1939, p. 122;
Curtius L. Zu einem Kopf in Museo Chiaramonti. — Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, 1944, 59, S. 40;
Langlotz E. Bemerkungen zu einem Basaltkopf in München. — Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, 1946—1947, 61/62, S. 104;
Lippold G. Die griechische Plastik. München, 1950, S. 130;
Lippold G. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums, III, 2. Berlin, 1956, S. 373;
Hafner G. Geschichte der Griechischen Kunst. Zürich, 1961, S. 194, Abb. 190, 191;
Borda M. La scuola di Pasiteles. Bari, s. a., p. 89;
Sismondo-Ridgway B. The Severe Style in Greek Sculpture. Princeton, New Jersey, 1970, p. 132; pl. 163;
Borbein A. H. Die Athena Rospigliosi. Marb. Wrp., 1970, S. 34, Anm. 24;
Искус­ство Древ­ней Гре­ции и Рима в собра­нии Эрми­та­жа. (Сост. Гор­бу­но­ва К. С., Савер­ки­на И. И.). Л., 1975, табл. 36, 37.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Свод­ку см.: Вальд­гау­ер О. Ф. Пифа­гор Регий­ский. Пг., 1915, с. 29—35.

² Fuchs W. — Helbig W. Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom. 4-te, völlig neu bearbeitete Auflage. Tübingen, 1972, 4, Nr. 558.

³ Sismondo-Ridgway B. The Severe Style in Greek Sculpture. Princeton, New Jersey, 1970, p. 132.

⁴ Borda M. La scuola di Pasiteles. Bari, s. a., fig. 19.

⁵ Zanker P. Klassizistische Statuen. Mainz am Rhein, 1974, Taf. 30.

© 2014 г. Фото: И. А. Шурыгин.
Данные: музейная аннотация.
© 1986 г. Описание: Саверкина И. И. Греческая скульптура V в. до н. э. в собрании Эрмитажа. Каталог. Ленинград, «Искусство», 1986, кат. № 2, с. 28—32.