Group of Gratidia M. L. Chrite and M. Gratidius Libanus (so-called Cato and Portia).

Originally a relief.
Marble. Last quarter of the 1st century BCE.
Inv. No. 592.

Rome, Vatican Museums, Pius-Clementine Museum, Gallery of the Busts, 4
(Musei Vaticani, Museo Pio-Clementino)

Origin:
Formerly in the garden of Cardinal Alessandro de’ Medici (Villa Rivaldi), and later at Villa Mattei.
Description:
Deutsch 388. Bildnisgruppe eines römischen Ehepaares (Taf. 65).

H. 0,68 m. Br. 0,90 m. T. 0,28 m. Kleinkrystallinischer weifser Marmor.

Ergänzt an dem Mann ein grofser Teil der Gewandung unter der r. Brust, kleine Flicken unter der l. Hand und sonst; an der Frau der r. Ellenbogen und ein Stück vom Rand des r. Ohrs; an beiden fast der ganze untere Rand der Gewandung; dann die Basisplatte vorne ganz, l. halb und r. ganz. Ausgebrochen war in verschiedenen Stücken die l. Schulter des Mannes und das Gewand auf seinem l. Unterarm. Bestofsen der Rand des l. Ohrs am Mann. An einzelnen Stellen überarbeitet. Die Fleischteile sind fast in ganzer Ausdehnung modern poliert.

Die beiden Brustbilder — das des Mannes rechts, links das der Frau — sind bis zum Nabel ausgeführt. Beide wenden sich nur wenig einander zu, und die Köpfe blicken unbeteiligt ins Weite. Der Mann trägt Tunica und Toga, diese nach der im Beginn der Kaiserzeit herrschenden Mode; er fafst ihren Rand mit der vor die l. Brust erhobenen L., an deren kleinem Finger er den Siegelring trägt. Er hat ältliche faltenreiche Züge, ist bartlos und trägt das ziemlich kurzgehaltene Haar nach vorn gekämmt; die Brauen sind plastisch wiedergegeben. Die Frau ist tief in den Mantel gehüllt, sodafs von ihrer Tunica nur der Teil vor der Brust sichtbar wird. Der gebogene r. Arm ist fafst ganz bedeckt; nur die Hand ragt über den Mantelrand heraus; sie wird von der R. des Mannes am Gelenk gefafst. Die L. der Frau, an der wir zwei Ringe bemerken, einen am vordersten Gliede des Zeigefingers und einen am Goldfinger, ruht rückwärts auf der r. Schulter des Mannes (die beiden beringten Hände sind abgebildet als Fig. 63 auf den Tafeln zur Donaueschinger Ausgabe von Winckelmanns sämtlichen Werken). Die Frau trägt eine Frisur, wie wir sie von den Porträts der Antonia, der Gattin des älteren Drusus, und der Agrippina, der Gattin des Germanicus, kennen (Bernoulli a. unten a. O. II I Münztafel XXXIII 10—12; 17—19; vgl. S. 219f Fig. 41 und 42); also auch diese Einzelheit beweist die Entstehung der Gruppe im Anfang der Kaiserzeit. Die Art, wie der Bildhauer an der Gewandung die Meifselhiebe unverglättet hat stehen lassen, entspricht noch älterer Gepflogenheit (zur Zeit der Republik). An Haaren und Gewändern haben sich Spuren S.573 ehemaliger Bemalung erhalten. Hinten sind die Figuren glatt abgeschnitten und die Haare unausgeführt geblieben. Daraus läfst sich schliefsen, dafs die Rückseite den Blicken entzogen war; zweifellos hat man mit Recht angenommen, die Gruppe habe, wie viele ähnliche Sculpturen, einst in einer jener viereckigen Nischen gestanden, die häufig in den Fassaden römischer Grabmäler angebracht wurden (vgl. Museo Chiaramonti Nr. 6a, 13a und 60E). Die Gruppe ist das glänzendste Beispiel dieser ganzen Klasse von Bildwerken und gibt ein ungemein charakteristisches Bild altrömischen Bürgertums. Die Bewegungen der Hände bezeichnen in conventioneller Weise das übliche Mafs ehelicher Zuneigung, deren Ausdruck doch nicht vermocht hat, die repräsentative Steifheit im Nebeneinander der beiden Gestalten zu durchbrechen und beide zu einer lebendigen Gruppe zu verbinden. Die Charaktere der Gatten sind Vertreter kleinbürgerlicher Tüchtigkeit und Beschränktheit; er ein verarbeiteter, versorgter, energischer, harter Hausvater, sie eine einfache, bescheidene, zufriedene Hausfrau; auffallend ist der Altersunterschied zwischen beiden. Die Gruppe hat von je das allgemeinste Interesse erregt, schon als sie in Villa Mattei stand, von wo sie Clemens XIV. i. J. 1770 für den Vatican erwarb. Man nannte sie Cato und Porcia. Napoleon liefs sie nach Paris bringen, von wo sie i. J. 1816 wieder zurückgeschafft wurde. Eine besondere Vorliebe für sie hegte Niebuhr, weshalb Schwanthaler an dem Grabmal des Niebuhrschen Ehepaars in Bonn die beiden Gatten in einer Gruppe dargestellt hat, die der vaticanischen nachgebildet ist.

Venuti-Amaduzzi Monumenta Matthaeiana II Taf. XXXIV 1; Massi Indicazione antiquaria (1792) S. 78 Nr. LXIII; Visconti Museo Pio-Clementino I S. 237 Anm.; VII Taf. XXV; ders. Opere varie IV S. 348 Nr. 125; Piroli-Petit Radel Musée Napoléon IV Taf. XXXVIII; Meyer bei Winckelmann Donaueschinger Ausgabe d. sämtl. Werke IV S. 395 Anm. 1; Pistolesi V Taf. XLVII; Fea Nuova descrizione S. 106; Gerhard-Platner S.187 Nr. 42; Braun Ruinen und Museen Roms S. 358 Nr. 103; Duruy Histoire des Romains III S. 413; Bernoulli Röm. Ikonographie I S. 186; Brunn-Bruckmann Denkmäler griech. u. röm. Skulptur Nr. 267; Arndt-Bruckmann Griech. und röm. Porträts Nr. 210; Helbig Nr. 240; Reber-Bayersdorfer Klass. Skulpturenschatz Taf. 13.
S.574 Photographie Alinari 6602 (2); Anderson 1333 (2); 2218; Compagnia rotografìca 882.

W. Amelung
Italiano Altorilievo funerario di Marcus Gratidius Libanus e Gratidia Chrite (c.d. Catone e Porzia) (fig. 12).

Da un manoscritto (Cod. Barb. 30, 89, f. 542) si ricava che l’opera, verso il 1580, era nel giardino del Cardinale Alessandro de’ Medici (tra S. Maria Nova ed il Colosseo) e che ad essa era annessa l’iscrizione funeraria (poco dopo eliminata con la scalpellatura del fondo del rilievo) di Gratidia Chrite, liberta di Marco, e di Marco Gratidio Libano. La scultura detta di «Catone e Porzia» fece poi parte della Collezione Mattei e venne venduta, con molte altre opere, ai Musei nel 1770 dal Duca Giuseppe Mattei; nel 1771 fu restaurata dal Sibilla e tra il 1798 ed il 1815 venne trasferita a Parigi per ordine di Napoleone (di quel periodo si conservano ancora alcune scritte in francese sul retro dell’opera). L’uomo, vestito di tunica e toga, appare molto più anziano della moglie e sembra esser figlio di un liberto, probabilmente un ex schiavo greco affrancato; la donna, la cui giovinezza potrebbe in parte dipendere dall’idealizzazione del ritratto, è pudicamente avvolta nel suo mantello. La coppia — con le teste leggermente volte verso il rispettivo coniuge — si presenta in un gesto di unione, simile a quello matrimoniale della dextrarum iunctio; la sinistra della donna è invece affettuosamente posta sulla spalla del marito. Il rilievo — che i ritratti e le acconciature permettono di datare a cavallo tra il 10 a.C. ed il 10 d.C. — era presumibilmente pertinente alla fronte di un sepolcro.

Inv. 592; CIL VI 35397; A II p. 572 n° 388 tav. 65; Felletti Maj 1953 p. 42; H 199; B. Andreae, Römische Kunst, Freiburg 1973, p. 482 fig. 230; P. Zanker, in JdI, 90, 1975, pp. 285—287, 314 fig. 17; D.E.E. Kleiner, Roman Group Portraiture, New York-London 1975, n° 34; H.G. Frenz, Untersuchungen zu den frühen römischen Grabreliefs, Frankfurt am Rhein 1977, p. 181 n° K2; Calza 1978 p. 85; V. Picciotti Giornetti, in MNR, I/3, p. 27; V. Farinella, Musei Vaticani. Arte classica. Città del Vaticano 1985, p. 31 n° 13; E. Simon, Augustus, 1986, p. 168 fig. 227; F. Volpi, in AnnPerugia, 24, n.s. 10, 1986/87, pp. 270—271 n° I I tav. 36; Pietrangeli 1989 p. 106 n° 4; G. Daltrop, in Trésors, n° 132; Goette p. 65 nota 316 b, p. 105 n° 2, p. 115 n° Ba 23; P. Liverani, in RendPont Acc, LXIII, 1990—91, pp. 171, 191; E. Schröter, in Pantheon, LI, 1993, p. 120 note 29—30, p. 125 n° 27; V. Kockel, Porträtreliefs stadtrömischer Grabbauten, Mainz am Rhein 1993, pp. 188—190 tavv. 103b,d, 104a-b, 105a; Grassinger 1994 p. 91 nota 17.

G. Spinola
Credits:
(ññ) 2008. Photo: Sergey Sosnovskiy (CC BY-SA 4.0).
Text: museum inscription to the sculpture.
© 1999. Text of description (2): Spinola G. Guide cataloghi Musei Vaticani, 4. Il Museo Pio Clementino. Città del Vaticano, Roma, 1999, p. 70, cat. no. SdB 4.
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