Discobolus (so-called Lancelotti or Palombara discobolus)
Parian marble. Roman copy of mid-2nd cent. CE from a bronze original by Myron of ca. 450 BCE. Rome, Roman National Museum, Palazzo Massimo alle TermeInv. No. 126371.Photo by Ilya Shurygin

Discobolus (so-called Lancelotti or Palombara discobolus).

Parian marble. Roman copy of mid-2nd cent. CE from a bronze original by Myron of ca. 450 BCE.
Inv. No. 126371.

Rome, Roman National Museum, Palazzo Massimo alle Terme
(Museo nazionale romano, Palazzo Massimo alle Terme)

Origin:
Was found in Rome at the territory of villa Palombara on the Esquiline, property of the Massimi family. It was displayed in the palazzo Massimo alle Colonne, and finally in the palazzo Lancelotti of the Massimi family. 1938—1948 — in the Munich Glyptothek. Since 1948 — in the palazzo Massimo alle Terme, Rome.
Description:

Italiano 120. Statua di Discobolo, c. d. Discobolo Lancellotti (inv. n. 126371)

Marmo insulare, probabilmente pario (E. Paribeni); h. cm. 155 (dalla mano col disco); h. cm. 127 (dalla testa).
Superficie integra e levigatissima. Rotto il sostegno in forma di tronco. Riattaccati il braccio destro e il piede sinistro. Di restauro la base ovale che include il plinto antico; il polpaccio destro, le dita della mano sinistra, la parte inferiore del disco.
Provenienza: Roma, Villa Palombara sull’Esquilino (1781).

La statua è nota col nome Lancellotti, perché fu in proprietà di tale famiglia, nel Palazzo Massimo Lancellotti a Roma; passò poi nella Gliptoteca di Monaco da cui fu restituita nel 1948.

L’atleta è rappresentato in azione; il corpo ripiegato su se stesso, ha una funzione paragonabile a quella di una molla che si comprime allo scopo di infondere la massima spinta. A questa concentrazione fa eccezione solo il braccio che si distende dietro. Nell’ultima fase del movimento che precede il lancio, le gambe appaiono singolarmente accorciate, come se l’artista avesse voluto attrarre l’attenzione sulla parte superiore del corpo. Il movimento fa perno sulla gamba destra piegata, mentre la sinistra, piegata anch’essa, è portata indietro e il piede aderisce al terreno col dorso delle dita. La scultura ha il suo unico possibile punto di vista dal lato destro al quale rivolge il torace, la testa e le braccia; solo da questa angolazione è possibile apprezzare la massima ampiezza del movimento e le precise corrispondenze tra le parti del corpo: il torso, piegato in avanti e ruotato verso destra, forma un angolo retto con la linea della coscia destra; la testa è ruotata ancor più del busto e lo sguardo si dirige verso il braccio destro teso dietro. Il braccio sinistro pende quasi verticalmente, in linea con la parte inferiore della gamba destra; l’asse torso-testa e la linea della gamba sinistra sono paralleli; ugualmente paralleli risultano il braccio e la coscia destra. Un sostegno in forma di tronco di palma afferisce alla gamba sinistra; un puntello collega le dita della mano sinistra al polpaccio destro. Sotto il braccio destro esisteva un altro puntello, di cui non rimane traccia, riprodotto in una incisione del Guattani(1). L’ovale allungato del viso prosegue senza interruzione del contorno del cranio, sul quale i capelli sono resi a brevi ciocche semplicemente incise e perciò molto aderenti alla superficie della testa. Sui capelli, poco sopra la fronte, si conservano due piccole sporgenze, punti di riferimento lasciati dal copista.

La forte struttura del viso, la resa calligrafica e appiattita dei capelli, insieme all’analisi dettagliata del nudo atletico, sono caratteri riconducibili con sicurezza al periodo severo. Si deve a G. B. Visconti nel 1781(2) il riconoscimento in questa replica del discobolo bronzeo che le fonti attribuiscono a Mirone(3). Questo scultore, attivo all’estremo limite del periodo severo, sganciandosi dall’immobile frontalità di tradizione arcaica, ancora viva in molta parte della scultura del suo tempo, mostra di prediligere lo studio delle figure in movimento e porta così un contributo vitale al motivo della figura atletica, prediletto e il più ripetuto nella scultura classica. L’originale viene concordemente datato verso il 450 a. C.

Il confronto con la replica da Castel Porziano, nella stessa sala del Museo delle Terme (vedi supra n. 117) mette in risalto la maggiore adesione all’opera mironiana della replica Lancellotti. Mentre nella statua da Castel Porziano il busto sembra protendersi verso l’osservatore, attribuendo così all’originale quella conquista della tridimensionalità che sarà propria della seconda metà del V secolo, la copia Lancellotti si mostra più fedele al prototipo severo nell’assoluta mancanza della tridimensionalità, nella volontà di disporre tutte le parti del corpo lungo un unico piano verticale, come se la statua, simile ad un altorilievo, fosse schiacciata su uno sfondo(4).

Il carattere disegnativo della creazione induce a credere che il modello utilizzato da Mirone per il discobolo sia stato rappresentato graficamente; il Carpenter a conferma di questo suggerisce il confronto con il rilievo di una metopa nell’angolo sud-occidentale del Partenone, in cui compare uno schema simile a quello del Discobolo.

Tutte queste caratteristiche e le corrispondenze notate precedentemente inducono a ritenere questa replica molto fedele all’originale. L’effetto di leggera pendenza all’indietro che è stato osservato, può essere causato dall’inserimento del plinto amico, parzialmente conservato, nella base moderna (E. Paribeni). Per la discussione relativa alla replica di Castel Porziano e ai giudizi di maggior fedeltà all’originale formulati da alcuni studiosi, vedi supra n. 117.

Sono note numerose repliche della statua e della testa, elencate dal Paribeni, alle quali si aggiunge ora un torso di Side, che però non fornisce elementi utili alla ricostruzione dell’originale(5). Un altro torso privo delle braccia nel Museo St. Raymond di Toulouse, è stato riconosciuto dal Mesuret(6).

La suggestiva possibilità di dare un nome a questa figura di discobolo, attraverso una gemma del British Museum(7) è stata suggerita dal Lippold: insieme all’immagine di discobolo sulla gemma è inciso il nome Hyakinthos, che ricorda il mitico favorito di Apollo, ucciso involontariamente dal dio stesso mentre si allenava nel lancio del disco (per questa interpretazione successivamente anche Schefold, in bibl., p. 111). Il Fuchs ritiene invece che la statua non rappresentasse una figura mitica, bensì l’immagine di un atleta vittorioso a cui la città, Atene forse, decretò l’onore di un monumento in uno dei santuari più importanti dove essa rimase a lungo visibile, fu spunto per varianti, fu infine riprodotta in copia.

La copia è stata concordemente datata all’età antonina (E. Paribeni; Fuchs). Il Lauter ha precisato la datazione verso il 140 d. C., attraverso il riscontro di analogie con ritratti antonini nella maniera di rappresentare la barba. I capelli, in questa versione di gusto antonino, sono rappresentati a «scaglie» appiattite, prive di rilievo plastico; da qui l’impressione di uniforme continuità nel passaggio dal viso alla testa. Mancano la vivacità e il contrasto che probabilmente erano nell’originale in bronzo. Il copista, molto attento nella analitica riproduzione della muscolatura, ha reso più liberamente i peli del pube, anche in confronto alla severa stilizzazione della replica da Castel Porziano; la trascuratezza di questo particolare sembra tuttavia un’ulteriore conferma della necessità di osservare la statua ponendosi sul lato destro di essa (Fuchs).

Emanuela Paribeni

(1)MonIned, 1784, tav. IX.

(2)In Dissertazioni epistolari… sopra la statua del Discobolo …etc., scoperta nella villa Palombara… raccolte… da F. Cancellieri, Roma 1806.

(3)Luciano, Philops., XVIII, 45, e Quintiliano, Inst. Orat., II, 13, 8; J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, Leipzig 1868, p. 102, nn. 544—545.

(4)Carpenter; Robertson. Per analoghe osservazioni volte a mettere in evidenza la diversità di concezione che sarà propria della figura atletica nel IV secolo, attraverso il confronto con l’Apoxyomenos, cfr. A. H. Borbein, in JdI, 88, 1973, p. 146 ss., figg. 73—76.

(5)B. Sismondo Ridgway, The Severe Style in Greek Sculpture, Princeton N. J. 1970, p. 91; J. Inan, Roman Sculpture in Side, Ankara 1975, n. 2, p. 19; tav. VIII, 1—2; XI, 1—2; cfr. anche Inan, in Antike Kunst, Olten, 13, 1970, p. 17—33.

(6)Revue du Louvre, 11, 1961, p. 277, fig. 6.

(7)A. Furtwängler, Die antiken Gemmen, I—III, Leipzig-Berlin 1900, tav. 44, 26.

Literature:
E. Paribeni, in BArte, XXXIV, 1949, p. 289 ss.;
Handbuch der Archäologie, III, 1 — G. Lippold, Die griechische Plastik, München 1950, p. 137;
E. Paribeni, Museo Nazionale Romano — Sculture greche del V secolo, Roma 1953, n. 20 (con bibl. prec.);
R. Carpenter, Greek Sculpture, Chicago 1960, p. 82 ss., tav. 9;
H. Lauter, Zur Chronologie römischer Kopien, Diss. Bonn 1966, p. 111;
K. Schefold, Die Griechen und ihre Nachbarn, Berlin 1967, p. 111;
W. H. Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, I—IV, Tübingen 1963 ss. (4a ediz.), n. 2269: W. Fuchs (con bibl.);
S. Aurigemma, Le Terme di Diocleziano e il Museo Nazionale Romano, Roma 1970 (6a ediz.), n. 282;
B. Sismondo Ridgway, The Severe Style in Greek Sculpture, Princeton N. J. 1970, p. 91;
P. Zanker, Klassizistische Statuen. Studien zur Veränderung des Kunstgeschmacks in der römischen Kaiserzeit, Mainz 1974, p. 92, tav. 73, 1;
M. Robertson, A History of Greek Art, Cambridge 1975, p. 340;
R. Bianchi BandinelliE. Paribeni, L’arte dell’antichità classica, 1, Grecia, Torino 1976, n. 436.
Credits:
© 2012. Photo: Ilya Shurygin.
© 1979. Description: Museo Nazionale Romano. Le Sculture. I, 1 (a cura di Antonio Giuliano). De Luca Editore, Roma, 1979, pp. 184, 186, cat. no. 120.

comment
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History of Ancient Rome