Apollo Belvedere.

Gabinetto dell’ Apolline.

92. Statue des Apollon (Taf. 12).

H. 2,24 m. Kleinkrystallinischer weißer Marmor.

S.257 Ergänzt aus Marmor r. Unterarm mit Hand (und zwar sind die Finger besonders angesetzt), das oberste dünnere Stück des Stammes, l. Hand mit Gelenk, ein Teil des äußeren senkrechten Randes am vorne herabhängenden Teil des Mantels, ein Flicken im r. Knöchel außen, Spitze des l. großen Zehens; aus Gyps die Finger der r. Hand, viele Flicken im Gewände und an allen Bruchstellen, die an den Ober- und Unterschenkel anschließenden Teile des Stammes, der oben überfallende Riemen der r. Sandale. Gebrochen war der r. Oberarm, der von dem l. Unterarm hinten herabhängende Zipfel des Mantels, beide Beine unterhalb der Kniee und über den Knöcheln, der Stamm in der unteren Hälfte, die Plinthe zwischen den Füßen und vor dem l. Fuß. Abgebrochen sind verschiedene Locken, das untere Ende des Köchers (Loch zur Anstückung vorhanden) und sein Deckel (Ansatz am Köcherrand ausgebrochen, am Mantelrande erhalten), die Stütze, die den vorderen und hinteren Teil des Mantels unter dem l. Unterarm unten verband, die Stütze, die das r. Handgelenk mit der r. Hüfte verband, Teile des Zweiges oben am Stamme, der oben überfallende Riemen der l. Sandale (war aus Gips ergänzt). Kleine Verletzungen an Nase, Mantel und Füßen.

S.257 Hoch aufgerichtet schreitet der Gott mit weiten leichten Schritten daher. Beide Füße tragen reich verschnürte und schön verzierte Sandalen. Der r. Fuß ist vorangesetzt, der l. folgt mit erhobener Ferse nach; keiner von beiden scheint eine Last zu tragen, so wenig tritt der Knöchel am r. zu tage, so wenig sind am l. die Zehen gebogen. Denselben Eindruck empfangen wir oben an den Hüften; frei, durch eigene Kraft gehoben scheint sich auf ihnen der Leib zu heben, der leicht im Kontrapost verschoben ist. Von der etwas zurückgenommenen r. Schulter geht der Oberarm abwärts; daß der Unterarm etwas weiter vorgenommen und erhoben war, als man ihn ergänzt hat, lehrt uns der Rest einer einst verbindenden Stütze an der Hüfte. Auch in der Action hat der Ergänzer geirrt; die Hand war nicht mit leer ausgespreizten Fingern geöffnet — man dachte sich, Apollon habe eben geschossen —, sondern hielt einen mit Wollbinden umwundenen Lorbeerzweig, von dem sich an dem antiken oberen Ende des Stammes, der außen neben dem r. Beine steht, ein Rest erhalten hat: einige abwärts gerichtete Blätter und daneben vier Enden von geknoteten Stemmata jener bekannten sacralen Art, mit denen auch der Omphalos des Apollon bedeckt war. Daraus, daß dieser Rest hinter der Hand liegt, ergibt sich eine für unser Empfinden befremdliche Haltung des Zweiges mit dem Astende nach vorn, die aber durch ein zweites sicheres antikes Beispiel — die Apollonstatue Nr. 51 im Berliner Museum — bestätigt wird. An dem Stamm bemerken wir eine kleine, in kümmerlichen Windungen aufwärts bewegte Schlange; diese Zutat allein könnte zum Beweise genügen, daß dieser ganze Stamm nichts ist als eine Stütze, die der Bildhauer, der ein bronzenes Original in Marmor copierte, notgedrungen zufügen mußte. Der l. Arm ist gerade zur Seite gestreckt, und über ihn hängt mit einem Zipfel eine stoffreiche Chlamys, die auf der r. Schulter geknöpft ist. Der Ergänzer läßt die Hand den Teil eines Bogens halten, wobei er allerdings dem Gelenk eine unmotivierte und unorganisch wirkende Beugung nach rückwärts gegeben hat. Die Ergänzung mit dem Bogen mußte sich folgerichtig aus dem Vorhandensein S.258 des Köchers ergeben, den der Gott an breitem, umrändertem Riemen trägt und dessen pfeilgefüllte Öffnung über die r. Schulter ragt. Der Köcher hat runde cylindrische Form; ursprünglich vorhanden war auch der geöffnete kapselförmige Deckel (s. oben). Eigentümlich ist es, wie das untere von den beiden Enden des Riemens, an denen der Köcher befestigt ist, klammerförmig nach außen umgebogen ist, so daß es den Rand des Mantels, der sonst an dieser Seite gerade abwärts hängen müßte, umfaßt und aufhält. Entweder ist das der Zweck dieser Umbiegung — dann müssen wir annehmen, daß der Riemen dort durch Metalleinlage gesteift sei — oder die Lage des Köchers ist eine zufällig-momentane, die nur durch die Heftigkeit der Bewegung zu erklären wäre. In der Richtung des l. Armes blickt der Kopf mit einem Ausdruck voll stolzer Verachtung und drohenden Unmuts; durch die wirr gelockten, mäßig langen Haare geht ein Reif, über dem auf dem Scheitel des Kopfes die Strähnen, die die Stirn umrahmen, verknotet sind. In der verschiedenen Richtung der beiden Motive, die sich in der Figur kreuzen oder eher zwei Strahlen vergleichbar sind, die von einem Brennpunkt ausgehen, beruht der Eindruck der vorübergehenden Erscheinung, der Justi (s. unten) zu dem Vergleich mit Raffaels Sixtinischer Madonna geführt hat: der Gott schreitet vorbei an Feinden, gegen die er den Bogen erhebt, auf die er drohend blickt; und der Beschauer soll auch nicht etwa das Gefühl haben, er sei das Ziel jenes Schreitens; auch an ihm wird der Gott vorübergehen in unbekannte Ferne; man erinnere sich des gleichzeitigen Hypnos. Daß dem Künstler an dieser Auffassung lag, erkennt man, wenn man den Punkt aufsucht, von dem aus sich die Motive der Figur am eindrucksvollsten dem Auge darbieten, also die Hauptansicht der Statue. Zweifellos ist das nicht die Ansicht, in der die beiden Beine sich kreuzen, wenn auch für den rein plastischen Sinn dadurch die unteren Partien sich fester zusammen schließen und es deshalb begreiflich ist, daß die Statue in Handzeichnungen und Stichen so oft gerade von dieser Seite aufgenommen ist. Den vollen Eindruck des beflügelten Schreitens bekommt man erst, wenn S.259 man so weit herumtritt, daß die Beine auseinanderrücken und der Kopf in Dreiviertelsprofil steht. Lehrreich hierfür ist ein Blick auf die im übrigen abscheuliche obere Reihe der ersten Tafel bei Geskel Saloman (s. unten).

Daß die L. wirklich einen Bogen gehalten habe, ist lange Zeit hindurch geleugnet worden mit Berufung auf eine Bronzestatuette im Besitz des Grafen Stroganoff, eine Replik des Apoll vom Belvedere, die angeblich aus Paramythia stammen sollte, und deren L. ein nur teilweise erhaltenes Fell umfaßt, das man für die Aigis erklärte. Wir können heute, nachdem die Echtheit der Statuette oder doch die Zugehörigkeit jener Hand mit sehr einleuchtenden Gründen in Zweifel gezogen und jedenfalls nachgewiesen worden ist, daß die Statuette, Echtheit und Zusammengehörigkeit der Teile zugegeben, höchstens eine ungeschickte, sinnlose Variation des originalen Typus darstellen würde, — heute können wir nach kurzem Hinweis über diese ganze Frage und all die falschen, daran geknüpften Deutungen und Datierungen hinweggehen.

Da der Köcher vorhanden ist, kann der Bogen nicht fehlen; da er weder an noch in dem Köcher oder sonstwo befestigt ist oder war¹, muß ihn eine der beiden Hände halten; da die R. durch den Zweig occupiert ist, hat ihn die L. gehalten: dieser Schluß ist bündig. Das Befremdliche des Nebeneinander von Zweig und Bogen verschwindet, sobald wir aus einer Reihe anderer Beispiele wissen, daß gerade diese beiden Attribute häufig nebeneinander erscheinen (die Liste von neun Beispielen bei Amelung a. ersten unten a. O. wäre noch um drei weitere zu vermehren: Reliefpfeiler in den vaticanischen Grotten [Brunn Kleine Schriften I S. 67 Abb. 24]; Münze von Apollonia aus dem 2. oder 3. Jahrh. v. Chr. [Imhoof-Blumer Abhandl. d. kgl. bayer. Akad. d. Wissensch. XVIII S. 609 Nr. 155 Taf. VI 19]; S.260 pompejanisches Gemälde: Tod der Sophonisbe [Helbig Wandgemälde Nr. 1385; die Apollonstatue r. oben auf dem Bilde]). Durch die Vereinigung soll die Doppelseitigkeit des Apollon zur Anschauung gebracht werden, seine sühnende und strafende Macht. Während in einfachen Bildwerken der Gott die beiden Attribute in ungestörter Seelenruhe hält (so in der genannten Berliner Statue), hat sich der Künstler des belvedereschen Apollon das tiefere Problem gestellt, uns diese beiden Seiten des göttlichen Wesens auch in der Gestalt und dem Auftreten des Gottes ahnen zu lassen. Alles hat er in lebhafteste Action gesetzt: drohend streckt Apollon den finsteren Mächten des Frevels seinen Bogen entgegen; der Köcher ist geöffnet; ein schneller Griff würde genügen und einer der untrüglichen Pfeile sein Ziel erreichen; aber dessen bedarf es nicht; vor seiner Drohung schon, vor seinem Blick versinken die düsteren Gewalten. Wer so an seinen Feinden nur eben drohend vorbeizuschreiten braucht, um sie zu bändigen, dessen Macht beruht nicht im Gebrauch der Waffen, sondern in der stolzen Erhabenheit eines beherrschenden Geistes. Und so ist in dieser Erscheinung nichts Athletisches, nur strahlende, festliche Schönheit, und in den Ausdruck des Unmuts mischt sich ein Zug stolzer Verachtung, der Verachtung des Ewig-Reinen, Ewig-Hohen für alles Niedrige, alles, was am Schmutze klebt. Aus diesem Lichte im Wesen des Gottes aber strahlt zugleich Trost in die Hoffnung der Schuldbeladenen, die sich ihm nahen, damit er mit dem heiligen Lorbeerzweige sühnend sie berühre und die allzuschwere Last von ihren Schultern nehme.

Von den griechischen Dichtern hat Kallimachos (hymn. II 1 ff.) Verse gedichtet, die der Vorstellung und Stimmung, aus der heraus der Künstler seine Figur geschaffen hat, ergreifenden Ausdruck geben. Auch vergleiche man das wundervolle Bild in Apollonius Rhodius Argonautica IV 1694 ff. (Der Gott mit Bogen und Zweig ist es, der im Beginn der Eumeniden des Aischylos auftritt: der Zweig sühnt Orestes, der Bogen droht den Erinyen.)

Der vollen Wirkung dieser einzigartigen poetischen Conception, der niemand Vornehmheit und Großartigkeit S.261 absprechen kann, schaden gewisse Eigenschaften der künstlerischen Form, die man nicht alle dem Copisten wird zur Last legen können. Zwar die öde Leere der Oberfläche, der jede feinere Modellierung, besonders an den Beinen, fehlt, gehört sicher auf das Sündenregister des Copisten, mag man auch berücksichtigen, daß wir an einer Bronze weniger Einzelformen erwarten müssen als an einem Marmorwerk. Hat der Copist hier zu stark schematisiert, so scheint es, daß er bei der Ausarbeitung der Haare im Bestreben, recht genau zu sein, eher zu viel getan hat (um diesen Eindruck zu controllieren, müßte man einmal einen Abguß des Kopfes bronzieren). Daß die glatte Eleganz seines Meißels viel von dem inneren Leben des Kopfes zerstört hat, lehrt der Vergleich mit einer anderen, leider weniger gut erhaltenen Replik (Friederichs-Wolters Bausteine Nr. 1525), bei der vor allem die Augen ungleich lebendiger, feuriger und intensiver im Ausdruck sind (die Haare sind ganz summarisch behandelt und in Marmorstil übertragen. Eine andere Replik des Kopfes auf einer der Statuen auf dem Dach des Conservatoren-Palastes scheint modern zu sein). Am aufdringlichsten zeigt sich die technische Bravour des Copisten in der Ausarbeitung des hängenden Teils der Chlamys, einer dünnen Marmorwand zwischen Körper und l. Arm, und da stoßen wir nun auf eine seltsame Frage, die für die Auffassung des Originales noch wichtiger ist als für die Würdigung des Copisten. Je bemerkenswerter die technische Ausführung dieses Stückes ist, um so auffallender ist es, daß diese Chlamys ein totes Element im Kunstwerk ist; so stark auch ihr Träger vorwärts schreitet, sie hängt steif wie ein Brett, ohne daß die sehr elegant arrangierten Falten die Bewegung des Körpers auch nur im geringsten mitmachten. Ist es möglich, daß der Künstler des Originals diesen Fehler begangen habe? Man muß weiter fragen: ist es verständlich, daß ein Künstler einer Figur, die er mit drohend vorgestrecktem Arme darstellt, eine Chlamys in so künstlicher Weise umdrapiert, daß sich das Arrangement auf den ersten Blick verrät und man überhaupt zweifeln möchte, ob ein Stoff in dieser Lage ohne befestigende Nadeln auch nur S.262 einen Moment halten könnte, ob der Zipfel nicht notwendig von der Schwere der übrigen Stoffmasse herabgezogen würde? Ist das verständlich bei der Darstellung eines Gottes, die wir uns nicht anders entstanden denken können, als aus einer mächtig, wenn auch oberflächlich ergriffenen Seele? Sind wir aber einmal gegen diese Chlamys mißtrauisch geworden, so müssen wir schließlich die Frage aufwerfen: gab es denn für den Copisten einen Grund, sie der ursprünglich unbekleideten Figur zuzufügen? Und ein solcher Grund liegt in der Tat offenkundig da: der frei vorgestreckte Arm, am Ende beschwert durch den großen Bogen, war in Bronze leicht und ohne Gefahr auszuführen, konnte aber in Marmor nicht ohne Stütze bleiben, wenn er nicht beständig in Gefahr sein sollte, abzubrechen (man erinnere sich der Stützen des Apoxyomenos, Braccio nuovo Nr. 67). Daß nun ein Copist von so hervorragendem technischem Können, wie der des Apoll — der des Apoxyomenos war ihm künstlerisch, nicht technisch, weit überlegen —, seine Figur ungern mit einer unmaskierten Stütze verunzieren wollte und es vorzog, diese so zu gestalten, daß er dabei zugleich mit seiner ganzen Bravour paradieren konnte, ist selbstverständlich; zudem lehrt uns das Beispiel des Meleager (hierselbst Nr. 10), daß man es auch ohne Nötigung in später Zeit liebte, ursprünglich nackte Figuren mit einem derartigen Mäntelchen zu behängen; der Copist des Apollon wird ebenso wie der des Meleager in hadrianischer oder früh-antoninischer Zeit gelebt haben.

Trotz alledem soll nicht geleugnet werden, daß mit Entfernung der Chlamys in der Composition eine bedenkliche Leere entsteht, und daß ein derartig isoliert herausgestreckter Arm sich ähnlich nur in einem Fall — an der Bronzestatue von Antikythera (vgl. Amelung a. 2. unten a. O.) —, genau so auch wieder nur in einem Fall nachweisen läßt, an einer Statue, die uns nur durch Münzbilder bekannt ist: dem Apoll auf dem Vorgebirge Leukas, der mit der R. eine Fackel weit hinausstreckt (Overbeck Griech. Kunstmythologie V S. 304 Nr. 90; S. 313; Münz-Taf. IV 45). Immerhin gibt es also doch Beispiele, und zudem ist es leicht zu constatieren, S.263 daß die Mehrzahl der antiken Bildhauer nicht so empfindlich für derartige Löcher in der Composition waren, wie die Modernen strenger Schule. Aber zweifellos bleibt ein Bedenken und die Möglichkeit folgender Lösung: der Künstler des Originals ließ die Chlamys in natürlichem Fall hinter dem Körper wallen, aber der Copist, der eine technische Verbindung zwischen Arm und Körper brauchte, gestaltete sie so brettartig um, daß sie nun wie ein unbewegliches Draperiestück hängt. Den einen Schluß aber dürfen wir mit Zuversicht ziehen: keinesfalls hatte das Original eine Chlamys wie diese (zu dieser Ansicht gelangt auch Klein a. unten a. O.; er hält den Apoll v. B. für die hellenistische „Umschöpfung“ eines Originales aus dem 4. Jahrh., doch gibt es aus hellenistischer Zeit keine Arbeit von ähnlicher Glätte und Leere).

Damit wäre alles besprochen, was von dem Eindruck den die Statue uns im Vatican macht, dem Copisten zur Last gelegt werden kann. Immerhin behält sie auch so noch des Anspruchsvoll-Pathetischen genug, um sie gerade dem Geschmack unserer Zeit, der sich in diametral entgegengesetzter Richtung bewegt, weil er von einer verwandten Richtung loszukommen sucht, gleichgültig oder gar verhaßt zu machen, nachdem der Apoll von dem Tage seines Fundes bis zur Mitte des vorigen Jahrhunderts als ein Wunder der Kunst gegolten hatte. Liest man allerdings die häufig dithyrambischen Schilderungen, besonders die berühmte Winckelmanns, recht aufmerksam, so bemerkt man, daß die Begeisterung sich viel mehr an der poetisch-religiösen Idee als an der künstlerischen Erscheinung entflammt. Aber auch diese wird den vergangenen Zeiten weniger anstößig gewesen sein als der heutigen, deren Augen durch die unerwartet vermehrten Funde aus griechischem Boden sehr viel reizbarer geworden sind für die feine lebensvolle Behandlung der Oberfläche auch an geringeren griechischen Originalsculpturen im Gegensatz zu der harten leeren Glätte römischer Copieen.

Daß der Apoll nicht, wie man früher angenommen hatte, eine Schöpfung hellenistischer Zeit gewesen sei, sondern das S.264 Werk eines Zeitgenossen des Praxiteles, ist zuerst von Winter (s. unten) ausgesprochen und danach allgemein angenommen worden. Beweisen läßt es sich dadurch, daß ein anderes Werk, das offenbar auf ein Original des gleichen Künstlers zurückzuführen ist, Alexander den Großen als Jüngling darstellt (der Alexander Rondanini der Münchener Glyptothek). Winter hat durch den Hinweis auf den Ganymed des Leochares (Galleria de’ candelabri Nr. 118) zu erweisen ersucht, auch der Apoll sei ein Werk des Leochares. Als Hauptargument dient der Vergleich des Schwebens dort mit dem schwebenden Schreiten des Gottes; die beiden Mäntel lassen sich nicht vergleichen, denn der des Knaben wallt in natürlichen Falten; die Zugehörigkeit des Ganymed-Kopfes läßt sich nicht erweisen; nehmen wir sie aber an, so scheinen die Züge des Kopfes — von Formen ist kaum noch zu reden — eher auf andere Parallelen zu weisen. So bleibt als Basis der Winterschen Annahme im Grunde nur die Verwandtschaft des Hauptmotives und die gleichzeitige Entstehung. Amelung hat a. 2. unten a. O. in Erwägung gezogen, ob der Meister des Apoll, des Alexander Rondanini und einiger anderer Sculpturen, in denen allen sich ein romantischschwärmischer Geist kundgibt, nicht vielmehr der Maler und Bildhauer Euphranor gewesen sei, dessen eigenartiges Proportionssystem sich an dem Apollon nachweisen ließe (Plin. n. h. XXXV 128: fuit in universitate corporum exilior et capitibus articulisque grandior; vgl. zuletzt Amelung a. a. O. S. 341 Anm. 1). Eine Entscheidung ist vorläufig unmöglich.

Die Statue ist gegen Ende des XV. Jahrhunderts gefunden worden; die ältesten Quellen schweigen über den Ort des Fundes. Erst um 1590 taucht bei Mercati (s. unten) die Angabe auf: Apollo Antii, quod postea Neptunum appellatum est, repertus; ebenso berichtet dann 1698 Bianchini (s. unten) unter Berufung auf Pirro Ligorio, auf dessen Autorität sich aller Wahrscheinlichkeit nach schon die Angabe des Mercati gründet; aus seinen erst 1719 gedrucktem Werke ist sie durch Winckelmanns und Feas Vermittelung in die Schriften der neueren Archäologen übergegangen. Aber, wie bekannt, ist die Autorität des Pirro Ligorio nicht einwandfrei, worauf Hülsen S.265 a. unten a. O. nachdrücklich hingewiesen hat. Er selbst hat dann den Versuch gemacht, einige Angaben und Zeichnungen in dem Skizzenbuch das sog. Bramantino in der Ambrosiana zu Mailand auf den Apoll von Belvedere zu beziehen und damit nachzuweisen, die Statue sei auf Gütern des Cardinais von Rovera, des nachmaligen Papstes Julius II., gefunden worden, doch hat Michaelis in Eggers Ausgabe des Codex Escurialensis S. 131 (mit Fig. 54) diesen Versuch endgültig abgewiesen. Die Zeichnung stellt einen andern Apollon dar, der verschollen ist. Wir sind also wieder auf die ältere Tradition angewiesen, die aber, wie wir gesehen haben, dadurch discreditiert ist, daß sie sich an den Namen des Pirro Ligorio knüpft. Die Statue wurde zunächst in dem Garten von S. Pietro in Vincoli aufgestellt, nicht, wie man früher glaubte, in dem Palast des genannten Cardinals bei SS. Apostoli; wir erfahren das aus der Aufschrift des Fol. 53 im Cod. Excurialensis, und bestätigt wird es durch den Bericht über eine zwischen 1497 und 1503 ebenda angelegte Inschriftensammlung (De Rossi Le prime raccolte d’antiche iscrizioni S. 103; CIL VI 1770). Giuliano della Rovera war seit 1471 als Großpönitentiar Titular der Kirche S. Pietro i. V. und hatte Giuliano da Sangallo beauftragt, ihm in dem anstoßenden Garten einen Palast zu erbauen. Dort also hat der Zeichner des Escurialensis die Statue gesehen und auf zwei Blättern wiedergegeben. Ob auch der älteste Stich von Nicoletto da Modena (Thode a. unten a. O. S. 1) noch aus der Zeit dieser Aufstellung stammt, ist dem Verfasser unbekannt. Die Stiche Marcantons kennen die Statue bereits im Belvedere, wohin Giuliano sie bald nach Beginn seines Pontificates (1503) überführen ließ. Auf der zweiten Zeichnung des Escurialensis steht die Statue auf einer Basis, die von ihrer jetzigen verschieden ist, während der Stich Marcantons sie bereits auf dieser darstellt, die also gearbeitet worden ist, als man die Statue ins Belvedere brachte. Sonst stimmen die Zeichnungen mit jenem Stich und denen des Agostino Veneziano, sowie mit einem Blatt in Lafreris Speculum, das wohl von Marcantons Stich abhängig ist (Thode a. unten a. O.) darin überein, daß sie die Statue in dem gleichen S.266 Erhaltungszustand wiedergeben; so also muß sie im Garten des Cardinals und auch zuerst im Vatican gestanden haben (auf dem Stich des Marcanton ist die Nische im Belvedere angedeutet): die l. Hand fehlt; der Arm ist glatt abgeschnitten; auf dem Stich Marcantons ist in der Mitte der Schnittfläche ein Zapfenloch sichtbar; der r. Unterarm ist vorhanden, doch ist seine Haltung weder die des jetzigen, noch so, wie wir sie für den ursprünglich antiken annehmen müssen; der Hand fehlen sämtliche Finger, und der Stamm hat noch keinen Aufsatz. Die Frage ist nun, ob dies der Erhaltungszustand war, in dem man die Statue fand, d. h. ob man annehmen soll, daß die l. Hand gestückt und der r. Unterarm ursprünglich so vorhanden war, bald aber verloren ging. Das ist Michaelis’ Annahme (bei Egger), der voraussetzt, die Statue sei in antiker Zeit ergänzt gewesen, und man habe den r. Unterarm entweder schon in antiker Zeit oder nach der Wiederentdeckung nicht ganz richtig angesetzt. Gegen die einzig mögliche andere Annahme, daß man alsbald nach dem Funde eine Ergänzung begonnen, aber nur teilweise durchgeführt habe, macht Michaelis geltend, daß seines Wissens moderne Ergänzungen in jener Frühzeit römischen Antikensammelns unerhört seien; sie beginnen kaum vor dem dritten Jahrzehnt des Cinquecento (vgl. Jahrbuch d. I. 1890 S. 30 f.; 1891 S. 223; 225). Für die von vornherein wenig wahrscheinliche Annahme einer sofortigen Ergänzung des Unterarms ohne Finger könnte nur das eine Moment sprechen, daß auch heute die Finger besonders gearbeitet und angesetzt sind; man begreift nicht, wie der Bildhauer darauf verfallen sein sollte, wenn ihm nicht bereits ein Unterarm ohne Finger zur Benutzung vorlag. Zeichner und Stecher könnten in der Wiedergabe der Richtung dieses Gliedes ungenau verfahren sein. Die endgültige Ergänzung nahm i. J. 1532 Montorsoli, ein Schüler des Michel-Angelo, im Auftrag des Papstes vor, doch scheint es, daß von den Fingern der r. Hand später wieder einige verloren gingen und neu ersetzt werden mußten (vgl. die Angaben bei Geskel Saloman a. unten a. O. S. 1). Infolge des Vertrags von Tolentino war die Statue in Paris. Thode führt zwei Werke Dürers (Zeichnung des Apoll in S.267 London und Adam auf dem Kupferstich von 1504) und ein Gemälde des Rubens (Allegorische Verherrlichung des Regiments der Medici) als Beispiele an für eine directe Benutzung der Statue bei modernen Künstlern. Der Kopf allein, sehr jugendlich gefaßt, mit goldbraunen Locken, erscheint in einem Kranz mehr oder minder realistisch ausgeführter Köpfe und so desto deutlicher kenntlich auf einem der Frescogemälde des Sodoma im Kloster Monte Oliveto Maggiore bei Siena (Alinari phot. 20818. Sodoma begann diese Arbeit 1505). In Stockholm steht ein Bronzedenkmal des schwedischen Königs Gustav III., ein Werk I. T. Sergels, zu dem der Apollon Modell gestanden hat. Endlich ist es unverkennbar, daß die Erinnerung an ihn Canova beherrschte, als er seinen Perseus schuf. Alle Verächter des Apollon sollte man vor dieses Zerrbild führen, in dem die Eigenschaften, an denen sie sich ärgern, ins Widerliche gesteigert sind, die aber fehlen, die den Apollon trotz alledem zu einem großen, tiefernsten Kunstwerk machen.