Laocoon.

Marble. 1st century CE.
Inv. No. 1059.

Rome, Vatican Museums, Pius-Clementine Museum, Octagonal Court, Laocoon Cabinet, 2
(Musei Vaticani, Museo Pio-Clementino, Cortile ottagono, Gabinetto del Laocoonte, 2)

Description:

Deutsch 74. Gruppe des Laokoon und seiner Söhne. (Taf. 20).

H. 2,42 m (r. Hand des Laokoon bis zur Basis). Weißer Marmor (an einigen Stellen grau) mit ziemlich kleinen Krystallen.

Ergänzt außer kleinen Flicken aus Marmor und Stuck an allen Brüchen: an dem Laokoon aus Stuck der ganze r. Arm nebst Schulter und S.182 dem ganzen Teil der Schlange vom Schulterblatt bis zur Spitze (hier ist alter Ansatz vorhanden), zwei Flicken im r. Oberschenkel außen, Teil des l. Fußes am inneren Rand zunächst dem gr. Zehen, aus Marmor die Zehen des l. Fußes bis auf den mittleren, an dem nur die Spitze ergänzt ist; an dem Gewand des Laokoon aus Marmor ein breiter Streifen zwischen den beiden Oberschenkeln, zwei kleine Flicken darunter zunächst der Schlange, teils aus Stuck, teils aus Marmor Flicken in der Steilfalte r. darunter, aus Marmor kleine Flicken in dem Teil auf dem r. Oberschenkel, aus Stuck größere in dem Teil, der vom Altar l. herabhängt, aus Marmor ebenda ein großes Stück an der breiten senkrechten Falte in der Mitte; an dem Altar größere Flicken aus Stuck an der r. Nebenseite oben; an dem größeren Sohn aus Marmor Teil des Hinterkopfes, Nasenspitze, aus Stuck halber r. Unterarm mit Hand, großer Flicken im Oberarm unten zunächst der Schlange, aus Stuck großer l. Zehen, aus Marmor die beiden nächsten Zehen fast ganz, länglicher Streifen im oberen Teil des r. Fußes vorne rechts und Spitze des r. Zehens; an seinem Gewand aus Marmor der untere Teil der r. vorderen Steilfalte zunächst dem Boden, und teils aus Stuck, teils aus Marmor der unterste Teil der ganzen Faltenmasse r. hinten; an dem kleineren Sohn aus Marmor fast der ganze Hinterkopf, Nasenspitze, aus Stuck der ganze r. Arm mit fast der ganzen obersten Windung der Schlange (nur hinten ein Teil erhalten), aus Marmor der kl. Finger der l. Hand, der nächste Finger bis auf die Spitze (an beiden Fingern zunächst der Hand ein kleines Stück aus Stuck), aus Marmor die ganzen Zehen des r. Fußes bis auf die Spitze des großen Zehens; an der Schlange, die den Vater beißt, aus Marmor der Kopf mit der ersten Windung des Halses, die untere Krümmung zunächst der Hand r., kl. runder Flicken in dem zunächst aufsteigenden Teile rechts (Pflock zur Befestigung des Stückes darunter), aus Stuck großer Flicken in dem Teil zwischen den Armen des Vaters und Sohnes unten, das Ende (s. oben); an der andern Schlange aus Stuck fast die ganze oberste Windung am r. Arm, aus Marmor großes Stück zunächst der l. Wade des Vaters l., zwei längliche Stücke an der um diese Wade gehenden Windung r. außen und unten, aus Stuck Flicken zunächst dem Altar und hinter der Wade, auch wo die Windung über dem r. Oberschenkel des Sohnes ansetzt (von vorne sichtbar); aus Marmor die ganze Basisplatte (links als letzte Altarstufe erhöht) bis auf die Stücke unter den Füßen des Vaters und älteren Sohnes.

Gestückt ist die größere hintere Hälfte des Altars, zu der ein Block grauer Färbung genommen ist. Die Fuge geht links deutlich sichtbar zwischen den Falten abwärts, umschreibt das Gewand unter dem Gesäß und geht rechts wieder senkrecht abwärts. Hier ist viel geflickt und die Zusammenfügung nicht ganz regelmäßig. Eine zweite Fuge trennt den Oberkörper des Vaters von dem vorderen und hinteren Teil des Altars; sie ist deutlich sichtbar hinter dem l. Knie unter dem überhängenden Gewandstück. Vorne ist sie maskiert durch den länglichen ergänzten Marmorstreifen, geht dann durch den r. Oberschenkel und das ihn bedeckende Gewandstück S.183 hinter der Schlangenwindung, trennt weiter links die horizontal liegende Faltenmasse von den herabfallenden Teilen des Gewandes und umschreibt endlich das Gewand unter dem Gesäß des Laokoon. Eine dritte Fuge ist sicher nur im l. Unterschenkel des Vaters unter der Schlangenwindung festzustellen. Danach ist es wahrscheinlich, aber nicht genau zu erkennen, daß damit auch der größere Sohn besonders gearbeitet war (eine Fuge scheint gerade durch den Ellenbogen zu gehen).

Weitere Fugen sind nicht zu constatieren, wohl aber Brüche. Vielleicht hat man eine vierte Fuge an der l. unteren Ecke der Stufen erkennen wollen; doch scheint hier eher Bruch vorzuliegen. Wir haben also drei sichere Fugen und vier Teile.

Brüche: an Laokoon war aus dem Bauch ein großes viereckiges Stück herausgebrochen (an seinem Rande sind einzelne kleine Stücke eingesetzt, die auch gebrochen waren); von diesem Stück geht ein Bruch über die l. Hüfte, oberhalb des Ansatzes des Schlangenkopfes, durch den l. Glutaeus und das Gewand abwärts zu der Fuge; ein anderer Bruch geht l. über den obersten Teil des r. Oberschenkels, durch das Gewand zu der Fuge (so daß also der ganze Oberkörper mit dem größten Teil des Gesäßes von dem übrigen Teil dieses Stückes abgebrochen war); weiterer Bruch durch das l. Handgelenk und die Schlange r. davon, wo hinten eine Eisenklammer beide Teile verbindet (also hatte sich der l. Arm ohne Hand, aber mit dem Teil der Schlange zwischen Rücken und Arm an dem Oberkörper gehalten, während die Hand mit dem umfaßten Teil der Schlange ganz abgebrochen war); ein Bruch geht unterhalb des Knies durch den l. Unterschenkel; auf dem Schienbein zweigt sich ein Bruch schräg nach unten bis zu der Schlange ab (die Rille zwischen Bein und Schlange ist teils mit Stuck, zum größten Teil aber mit Blei ausgegossen); durch die Schlangenwindung gehen verschiedene Brüche; erstlich war sie im ganzen l. vom Altar abgebrochen, r. von der weiteren Windung über den r. Oberschenkel des Sohnes (hier vielleicht Fuge); dann ist sie geteilt durch vier Brüche, die strahlenförmig vom Beine ausgehen; abgebrochen waren endlich die antiken Teile der drei mittleren Zehen des l. Fußes. Durch das Gewand zwischen l. Knie und Schlange geht unten ein horizontaler Bruch; in der Mitte zweigt davon ein senkrechter Bruch nach oben ab und geht bis zu der Fuge. An dem älteren Sohn geht ein Bruch durch den r. Oberarm und die beiden Schlangenwindungen darüber und darunter, auch durch die links von dem Unterarm; abgebrochen war auch das Vorderteil des r. Fußes. An dem kleineren Sohn war der r. Fuß mit dem Gelenk abgebrochen; dort sind noch zwei größere Stücke eingesetzt, die gebrochen waren. Durch Bruch scheint auch die l. untere Ecke des Altars getrennt gewesen zu sein (oder Fuge? s. oben); in diesem Stück oberhalb der obersten Stufe ein horizontaler Bruch.

Sprünge: in der Schlangenwindung über dem r. Oberschenkel des Vaters nach unten gegabelt (könnte für einen Bruch gehalten werden, verläuft sich aber im Oberschenkel); an der l. Nebenseite des Altars hinter S.184 dem Gewand nach l. gegabelt; an dem r. Armansatz des älteren Sohns, an seinem l. Oberschenkel innen, am l. Unterschenkel außen und im Bauch fast in Form eines Kreises, ganz dem Bruch im Bauche des Vaters entsprechend.

Beschädigt sind einzelne Falten der Gewänder und einige Locken des Vaters. Über und hinter seinem r. Ohr befindet sich die Stelle, an der zwei größere Partieen von moderner Hand glatt abgearbeitet sind. Die Locken sind an dieser Stelle stark beschädigt. Wahrscheinlich also hat man zwei schadhafte Stellen geglättet. Nur die untere Abarbeitung könnte eine ehemalige Stütze beseitigt haben; doch ist auch das nicht wahrscheinlich.

Von einem Kranz ist hinter den Ohren je ein Büschel länglicher Blätter erhalten; weiter nach oben folgen jederseits zwei längliche Einbettungen, in denen die anderen Büschel eingesetzt waren (aus Marmor? jedenfalls nicht aus Bronze, da jede Spur einer Befestigung, wie sie für Metall notwendig gewesen wäre, fehlt).

Überarbeitung ist durchweg kenntlich, Glättung nur an den unteren Partieen und nur am Nackten (man hat sie wohl begonnen, dann aber nicht durchgeführt); ein anderes Beispiel einer derartigen Zurichtung der Oberfläche bietet der Torso eines Flußgottes in der Galleria lapidaria Nr. 101. Man erkennt an beiden Werkenz deutlich die einzelnen, dicht aneinander gereihten Spuren eines Eisens (Kekule Leben Welckers S. 263). Früher schwankte man in der Beurteilung dieser Spuren; die einen hielten sie für antik (Brunn Jahrbuch der kgl. preuß. Kunstsammlungen 1884 S. 264 f. = Kleine Schriften II S. 466 ff.), die anderen für modern (Conze Göttinger gelehrte Anzeigen 1882 S. 904). Die Beobachtung, daß diese Bearbeitung sich nur an den unteren Teilen der Gruppe findet, entscheidet für die zweite Ansicht.

Die Angaben, die Sittl a. unten a. O. über den Erhaltungszustand der Gruppe macht, sind sehr unzuverlässig. S. 6 sagt er: »Dagegen hat man (an der Schlange, die den Vater beißt) eine andere Ansatzstelle gegenüber der Brust des älteren weggemeißelt«. Damit kann nur eine Stelle rechts unterhalb eines eingesetzten runden Stückchens Marmor gemeint sein (oder dieses selbst?); doch ist hier nur aus Rücksicht auf die weitere Ergänzung der Windung etwas abgearbeitet; die Windung muß ursprünglich ein wenig weiter nach r. ausgebogen haben. Weiter sagt er: »Über der Ferse desselben Knaben (d. h. der r. Ferse des jüngeren) scheint zur Sicherung der Stuck durch ein Füllstück bläulichen Marmors ergänzt«. Dieses Füllstück ist schon äußerlich als Kitt kenntlich. Andere Irrtümer sind leicht festzustellen; S. 6/7 sind die Söhne verwechselt.

Wir sehen einen schreckenerregenden Vorgang: bei einem Altar werden ein bejahrter bärtiger Mann und zwei Knaben von zwei riesigen Schlangen umstrickt; schon krümmt sich der kleinere von den Knaben im höchsten Schmerz, denn tief haben sich die Zähne der einen Schlange in seine Seite S.185 gebohrt (der Unterkiefer ist nicht ganz ausgeführt; trotzdem ist über das Motiv kein Zweifel möglich); vergeblich weicht der Mann zur Seite aus und versucht die zweite Schlange von seiner Hüfte zu reißen, an der er bereits das Einsetzen des Bisses spürt; nur für den älteren Knaben scheint noch Hoffnung, zu entrinnen, aber auch er ist fest umknotet und das Mitleid mit dem furchtbar ringenden Mann, den auch der sterbende Blick des Kleineren sucht, lähmt und bannt ihn zur Stelle. Keine Hilfe; die Gottheit des Altars, auf den der Mann rücklings gesunken, fühlt kein Erbarmen: wir ahnen, daß sich hier ein gottgesandtes, gottgewolltes Strafgericht vollzieht. Der Mann trug einen Lorbeerkranz: er ist Priester des Apoll. Kranz und Altar versetzen uns in das Innere eines heiligen Bezirkes, wo der Priester am Altar ein Opfer bereitete, bedient von den beiden Knaben. Alle drei standen dem Altar zugewendet; da hören sie das Rauschen und Pfeifen der Schlangen, das Schreien des entsetzten Volkes und erschrocken fahren sie herum, aber kein Augenblick der Besinnung ist ihnen gegeben; die eine Schlange umschlingt alle drei von rechts beginnend, die andere hat sich den Vater zum Opfer ersehen, den sie von links und von hinten anfällt; zwei von den Unglückseligen sind mit Blitzesschnelle dem Tode geweiht, und nur wegen des dritten bleibt quälende angstvolle Ungewißheit.

Das sind die Züge, die uns das Bildwerk selber lehrt. Der antike Beschauer konnte nicht zweifeln, wie er die drei benennen sollte: es sind Laokoon und seine beiden Söhne. Mit dieser Erkenntnis, daß es sich um Vater und Kinder handelt, wächst und vertieft sich der innerliche Anteil des Beschauers und, wie sich das Bild der Gruppe eng zusammenschließt, so concentriert sich nun dieser Anteil, der sonst zerstreut wäre, in einem Gefühl, in dem Bewußtsein, daß hier drei durch die innigsten Bande verknüpfte Wesen mit einander untergehen. Doch sind damit die Elemente noch nicht erschöpft, die dem antiken Beschauer auch die oberflächlichste Kenntnis der Sage bot und die zu der Wirkung der Gruppe etwas hinzutaten, das der bildende Künstler mit seinen Mitteln nicht ausdrücken oder doch nur andeuten S.186 konnte: jeder Beschauer wußte, daß dieser Untergang ein Strafgericht der Gottheit war; nicht nur das Mitleid mit den sterbenden Menschen, der Schauer vor der untrüglichen Macht der Gottheit erschütterte ihn vor dieser Gruppe. Um zu verstehen, wie bedeutsam das ist, denke man an die Bilder der christlichen Kirchen, auf denen Leiden Christi oder der Märtyrer mit voller Eindringlichkeit dargestellt sind; es wird einer künftigen Zeit, die zu einer anderen Religionsform gelangt ist, seltsam erscheinen, daß die bedeutendsten Künstler an diese Stoffe ihre Kräfte wandten und daß solche Bilder einst erbaulich wirken konnten, und man wird sich künstlich in die Stimmung vergangener Zeiten versetzen müssen, um zu verstehen, daß diese Darstellungen der Menschheit mehr bedeuteten, als der Künstler sagen konnte. Heutzutage aber stehen wir zu ihnen etwa ebenso, wie die Griechen der Spätzeit zu einer Darstellung des Laokoon standen; auch damals gab es wenig Gläubige mehr, aber die Schauer vor der Macht, vor allem vor der verderblichen Macht der Gottheit waren nicht erstorben; ja, sie waren stärker denn ehemals, denn schon hatte jener Zersetzungsprozeß begonnen, der aus den Göttern schreckhafte Dämonen machte, die man sich glaubte auf alle Fälle versöhnen zu müssen. Will man sich die Wirkung der Gruppe in ihrer Entstehungszeit vergegenwärtigen, so übersehe man nicht, daß sie ein religiöses Bildwerk war; hat sie doch auch aller Wahrscheinlichkeit nach ursprünglich in einem Heiligtum gestanden; wenigstens läßt sich keine andere ursprüngliche Bestimmung denken, vorausgesetzt, daß man nicht an der Ansicht festhält, die Gruppe sei auf Bestellung für Titus, als er Kronprinz war, gearbeitet worden. Damit kommen wir zur Überlieferung des Plinius, der in seiner n. h. XXXVI 37 berichtet, in Titi imperatoris domo habe ein Laokoon gestanden, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum; ex uno lapide eum ac liberos draconumque mirabiles nexus de consili sententia fecere summi artifices Agesander et Polydorus et Athanodorus Rhodi. Daß die vaticanische Gruppe eben dieses berühmte Werk der rhodischen Meister selbst sei, ist mit Unrecht bezweifelt worden; sie wurde am 14. Januar 1506 S.187 auf dem Esquilin bei den sogenannten Sette Sale in der Vigna eines Felice de Fredis entdeckt; man fand sie in einem reichverzierten Gemach, dessen Zugang vermauert war, zweifelsohne um das kostbare Besitztum vor barbarischen Plünderern zu retten (vgl. Rodolfo Renier Giornale storico della letteratura italiana 1888 S. 209; Förster Jahrbuch d. kgl. preuß. Kunstsammlungen 1906 S. 149 Anm. 1). Förster nimmt an, das Haus des Titus, das Plinius nennt, habe auf dem Palatin gestanden, die Gruppe müsse also den Besitzer gewechselt haben (J. d. I. 1906 S. 7). Dagegen weist Hülsen (im dritten Bande von Jordans Topographie d. Stadt Rom S. 274 Anm. 51; vgl. ebenda S. 278) darauf hin, daß wegen der Worte, die auf die oben ausgeschriebenen im Plinius folgen — similiter Palatinas domos Caesarum —, der Palatin als Standort jenes Hauses ausgeschlossen sei, und wenn auch eine unbedingte Notwendigkeit, aus diesen Worten eine gegensätzliche Bestimmung herauszulesen, nicht besteht, so muß doch die Möglichkeit einer derartigen Auffassung zweifelsohne zugestanden werden. Nach H. hätte Titus einen Teil der domus aurea des Nero mit seinen Thermen überbaut, den größeren aber als Palast für sich behalten, bis dieser später unter den Thermen des Trajan verschwunden sei; in diesen habe dann voraussichtlich der Laokoon einen Platz erhalten. Dazu kommt, daß die Sculptur durchaus den Eindruck des Originalen macht. Wenn Plinius behauptet, das Werk sei ex uno lapide gearbeitet gewesen, was dem Tatbestand widerspricht, so ist er damit, wie auch sonst, beliebter Cicerone-Weisheit zum Opfer gefallen (Roberts Erklärung, e. u. l. bedeute die geschlossene, auf einer einzigen Basis aufgebaute Gruppe im Gegensatz zu der aufgelösten, aus mehreren getrennten Statuen bestehenden [Archäol. Mährchen S. 143 Anm.], ist sprachlich unmöglich). Die Ansicht nun, daß die Rhodier das Werk von vornherein für Titus gearbeitet hätten, gründet sich vornehmlich auf die Worte de consilii sententia, die zweifellos eine mittelbare oder unmittelbare Nachricht über die Art der Entstehung des Werkes enthalten. Über die Bedeutung dieser Worte hat nach Lachmann und Mommsen (s. unten) sehr ausführlich S.188 Förster gehandelt (Bresl. Philologen-Vers. S. 77 ff.) und, wie dem Verfasser dünkt, entscheidend; er weist nach, daß es sich nicht um den römischen Staatsrat handeln könne, auch nicht etwa um den Rat von Rhodos, sondern nur um eine von den Künstlern selbst berufene Commission (nicht von Freunden, sondern von Sachverständigen). »Es fragt sich nur« — das ist das Wichtigste seiner Ausführung —, »wer bildet das consilium? Notwendig noch andere als das Subjekt, sobald dieses eine einzelne Person ist, nicht notwendig aber, wenn, wie in unserem Falle, das Subjekt aus einer Mehrheit besteht, welche selbst ein consilium bilden.« Förster belegt das mit zwei überzeugenden Beispielen aus Livius und Seneca und schließt: »Aber selbst wer nicht zugeben will, daß das consilium nur von den drei Künstlern gebildet worden sei, sondern verlangt, daß noch andere in demselben gesessen haben, wird doch zugestehen müssen, daß der Schwerpunkt in der Beratung der Künstler liegt. Diese mußten unter sich eins werden.« Viel hat die Annahme Kekules für sich (a. unten a. O. S. 16), daß Plinius mit den drei Worten und der römischen Vorstellung etwas wiedergebe, das in einem Epigramm — vielleicht einer Inschrift der Basis — griechisch in Wort und Vorstellung gesagt war. Möglich ist auch — in diesem Fall kann man nur von Möglichkeit reden —, daß Plinius die Angabe nicht ganz gedankenlos in den Text gesetzt habe. Der seichte Sinn der Stelle ist der: es ist unvorteilhaft, wenn mehrere Künstler an einem Werke arbeiten; der Ruhm, der dem einzelnen Meister gezollt wird, verteilt sich nicht, sondern alle gehen leer aus; so ist es mit den Meistern des Laokoon etc. Sicher würde es diesen Gedanken fortsetzen, wenn das Folgende so gemeint wäre: mit den Meistern der Laokoon, von denen noch dazu keiner sich das Verdienst der Conception zuschreiben darf, denn sie haben gearbeitet, nachdem alles de consilii sententia, durch gemeinsame Übereinkunft festgelegt war. Doch kann man die Möglichkeit nicht abstreiten, daß Plinius den Satz ganz zusammenhanglos eingereiht habe. Wertlos ist die Überlieferung trotzdem nicht; sie gibt uns einen charakteristischen Einblick in die planvoll überlegende Arbeitsweise der S.189 Künstler; und ist Försters Annahme, daß das consilium nur aus den drei Meistern bestanden habe, richtig, so muß man sagen: noch charakteristischer als die Tatsache dieser Arbeitsweise ist es, daß sie sich deren gerühmt haben, denn nur aus ihrem Munde konnte doch die erste Mitteilung stammen, wenn sie nicht geradezu, für alle Zeiten bestimmt, in dem Epigramm der Basis stand. Daß endlich Plinius in dem ganzen Abschnitt, zu dem die Nachricht über Laokoon gehört, über Werke der vergangenen Zeit handelt, hat Förster (Ph.-V. S. 83) überzeugend bewiesen. Als Quelle nimmt er eine Schrift des Licinius Mucianus an, Kekule die Mystagogica des Cincius; die Frage ist nicht sicher zu entscheiden und würde für den Laokoon, den Plinius zweifellos durch Autopsie kannte, nur insofern wichtig sein, als wir nach Kekules Annahme schließen könnten, die Gruppe sei schon in augusteischer Zeit in Rom gewesen, wogegen auch die entschiedenen Abweichungen der berühmten Schilderung Vergils (Aen. II 199 ff.) nicht sprechen würden (Löwy a. unten a. O.); der Dichter konnte zweifellos die Gruppe kennen und den Vorgang doch seinem Geschmack nach anders darstellen. Andererseits scheint es dem Verfasser mehr als bedenklich, mit Förster (Ph.-V. S. 89 f.) die Kenntnis der Gruppe bei Vergil daraus schließen zu wollen, daß der Dichter den Tod des Vaters nicht erwähnt; er sei so stark unter dem Einfluß des Bildes gewesen, daß er über dem Schreien das Sterben vergessen habe (sollte Vergil das Motiv des Laokoon in der Gruppe ebenso mißverstanden haben, wie seit Lessing Alle mit Ausnahme Goethes?). Robert hat in »Bild und Lied« die Ansicht Lessings verteidigt, nach der Vergil der erste gewesen sei, der den Vater mit den beiden Söhnen habe zugrunde gehen lassen. Inzwischen hat er selber (im Hermes) zu gegeben, schon Alexander Polyhistor (1. Hälfte des 1. Jahrhunderts v. Chr.) könne diese Version geschaffen haben, während Förster in den Verh. d. Philol.-Vers. in Görlitz wieder für die ältere, auf das Servius-Scholion zu Vergil begründete Ansicht eingetreten ist, nach der Euphorion (224 bis 187 v. Chr.) das Vorbild des römischen Epikers gewesen wäre, letzthin (Jahrbuch d. I. 1906) sogar versucht hat, zu beweisen, S.190 jene Version sei bereits im 5. Jahrhundert bekannt und Sophokles ihr Schöpfer gewesen. Aber auch zugegeben, daß er dabei nicht über Möglichkeiten hinausgekommen ist, so muß doch das Eine zugestanden werden: auf keinen Fall läßt sich noch an der Annahme festhalten, die Gruppe müsse, weil in ihr auch der Vater zugrunde geht, von Vergil abhängig sein; hat doch Förster in seinem letzten Aufsatz vollends mit Recht darauf hingewiesen, der Lorbeerkranz des marmornen Laokoon, der ihn als Apollonpriester charakterisiert, widerspreche geradezu dieser Rückführung auf Vergil, bei dem Laokoon Priester des Neptun ist. Umgekehrt allerdings können wir schließen — und das ist für die Sagengeschichte und insbesondere für Vergil nicht unwichtig —, daß zur Zeit der Künstler des Laokoon eine Version der Sage bekannt sein mußte, in der der Vater mit den Kindern untergeht, d. h. entweder die des Arktinos, in dessen Aithiopis der Vater mit einem Sohn getötet wurde, oder das Vorbild des Vergil. Wäre Arktinos so vollkommen vergessen gewesen, wie Robert es darstellt, und die Version des Vergil noch nicht in einem anerkannten Schriftwerk niedergelegt gewesen, so würden die Künstler nicht darauf verfallen sein, eine so tiefgreifende Änderung von sich aus einzuführen; sie würden dann die Gruppe gar nicht oder anders componiert haben. Bekanntlich aber haben Stark und Brunn behauptet, die Künstler hätten die Schilderung des Arktinos befolgt; der ältere Sohn sei nur im Vorbeistreifen der Schlangen leicht umschlungen worden und könne sich ohne Anstrengung aus den Schlingen lösen (Goethe hat wenigstens ausdrücklich betont, die Künstler müßten mit Absicht den Beschauer über das Schicksal dieses Knaben im Unklaren gelassen haben). Dagegen hat man vielleicht allzu spitzfindig gefragt: wozu diese vorläufige Umschlingung, wenn der Knabe nicht festgehalten werden sollte? — sie könnte aus künstlerischen Rücksichten genügend erklärt werden —, aber mit Recht hat Löwy darauf hingewiesen, daß Arm und Bein des Knaben nicht leicht umschlungen, sondern fest umknotet sind. Und schließlich blieb den Künstlern, die natürlich zwei von den Figuren mit den beiden Schlangen in engste Beziehung S.191 bringen mußten, nur die Wahl, die Dritte bereits vollkommen überwältigt oder noch ganz unverletzt darzustellen, und man braucht die Gründe nicht aufzuzählen, die sie dazu bringen mußten, das zweite zu wählen. Möglich ist es immerhin, daß sie mit der Kenntnis der Aithiopis oder doch ihres Inhalts gerechnet haben, um die Erregung des Beschauers zu steigern; wer unbefangen vor die Gruppe tritt und sich nicht sofort von der festen Verschnürung jenes Knaben überzeugt, dessen Seele wird unweigerlich bei seinem Anblick zwischen Furcht und Hoffnung schwanken.

Aus alledem lassen sich keine Kriterien für die Feststellung der Zeit, in der die Gruppe entstanden ist, gewinnen. Ihre Datierung in die Zeit des Titus, die heute wohl nur noch von Robert verteidigt wird, stößt aber auch insofern auf unüberwindliche Schwierigkeiten, als es unmöglich ist, ein Werk dieser Eigenart in den Entwicklungsgang der damaligen Kunst einzureihen. Robert beschränkt sich denn auch in diesem Punkt auf vage Andeutungen (mit der Helios-Metope aus Ilion ist der Laokoon nicht in eine Reihe zu stellen, und die Entstehung der Werke des Damaphon in hadrianischer Zeit wäre doch erst zu beweisen; übrigens haben sie einen wesentlich anderen Charakter, der sie vielmehr den Sculpturen der zweiten pergamenischen Schule nahe rückt). Als Kunstwerk verständlich ist der Laokoon nur in hellenistischer Zeit, in der Epoche des griechischen Barock. War man darüber einig, so stritt man doch lange über den Platz, den man ihm in dieser Zeit von zwei Jahrhunderten anweisen sollte, und als ein anderes gewaltiges Werk der gleichen Epoche zu-tage gekommen war, das sich in mancher Beziehung vergleichen ließ — die Reliefs vom Zeusaltar in Pergamon —, entbrannte der Streit nur heftiger. Die Hauptvertreter der entgegengesetzten Meinungen waren Kekule und Brunn. Jener gelangte, trotzdem er die Gruppe ungerecht und falsch beurteilt hatte, zu einer annähernd richtigen Datierung, während Brunn über alles künstlerische sehr viel richtiger urteilte, aber falsche Schlüsse zog; nach Kekule sollte die Gruppe nichts als äußerliche Nachahmung und Übertreibung von Motiven des Reliefs bieten, eine Steigerung und zugleich S.192 Verkleinerung, während Brunn in den Reliefs allgemeines theatralisches Pathos fand, im Laokoon aufs äußerste getriebenen, aber durch und durch empfundenen Ausdruck, dort eine aufdringliche Freude am Einzelnen, Nebensächlichen, hier weise Beschränkung auf die Hauptsachen und Zurückdrängen des äußerlichen Details. So sah Kekule die größere Decadenz im Laokoon, den er sich im Beginn des ersten Jahrhunderts v. Chr. entstanden dachte, Brunn in den pergamenischen Reliefs, während er den Laokoon für ein Werk des 3. Jahrhunderts hielt (eine gute Kritik der Kekuleschen Urteile findet sich auch in der unten citierten Schrift von Trendelenburg; Förster — um nur zwei zu nennen — hatte sich für Kekule, Helbig für Brunn und Trendelenburg ausgesprochen; weiteres s. unten).

Endlich scheint sich dieser Streit zu entscheiden mit Hilfe von Inschriften. Als Löwy eine größere Anzahl rhodischer Künstlerinschriften planvoll gesammelt und geprüft hatte, ergab sich ihm aus dem Überblick über das damals vorhandene Material die Wahrnehmung, daß die rhodische Kunstblüte auf einen bestimmten Kreis zeitlich verbundener Künstler beschränkt gewesen sei. Diese Blüte schien am Ende des 3. Jahrhunderts zu beginnen, als Rhodos sich nach dem vernichtenden Erdbeben von 222 wieder zu neuem Wohlstand hob; die untere Grenze blieb unbestimmt, doch glaubte Löwy nicht weit über die Mitte des 2. Jahrhunderts hinausgehen zu dürfen. Spätere Forschungen und vor allem die Resultate einer dänischen Grabung von Rhodos (in den Jahren 1902/3) haben viele Resultate Löwys bestätigt, jene untere Grenze aber hinausgeschoben bis an das Ende des 1. Jahrhunderts v. Chr. Aus späterer Zeit, vor allem aus der Zeit des Titus, haben sich keine Zeugnisse einer nennenswerten künstlerischen Tätigkeit gefunden (vgl. Förster J. d. I. 1906 S. 23 f.). Innerhalb jener Spanne Zeit, und zwar gegen ihr Ende, erscheinen nun die Namen Athanodoros und Hagesandros nicht nur auf rhodischen Künstlerinschriften, sondern auch auf Ehreninschriften und in der Liste der Athena-Priester von Lindos. Danach können wir die Familie, die augenscheinlich damals in großem Ansehen stand, vom Ende des S.193 2. bis zu dem des 1. Jahrh. v. Chr. verfolgen, und es ergibt sich folgendes Stemma, wie es Blinkenberg und Kinch in der Publication der neuen dänischen Funde aufstellen:

Athanodoros I.
2. Jahrh. v. Chr.
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Hagesandros I.
2./1. Jahrh. v. Chr.
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Hagesandros II.
1. Jahrh. v. Chr.
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Athanodoros II.
adoptiert von Dionysios, geb. gegen 80—75 v. Chr., Künstlerinschrift v. J. 42 v. Chr., Priester der Athena Lindia i. J. 22 v. Chr., geehrt durch Statuen etc. von den Bewohnern von Lindos.
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Hagesandros III.
adoptiert von Damainetos, geb. gegen 80—75 v. Chr., Priester des Athena Lindia i. J. 21 v. Chr.

Bl. und K. vermuten nun in den beiden Letztgenannten zwei von den Künstlern des Laokoon. Das trifft für Athanodoros sicher zu; dagegen wendet Förster, Hagesandros betreffend, mit Recht ein, nach dem Wortlaut des Plinius sei es wahrscheinlich, daß der Hagesandros, der am Laokoon arbeitete, der Vater seiner Mitarbeiter gewesen sei, da sein Name voransteht, wofür sich sonst kein Grund finden ließe. Demnach wären also die drei gesuchten Künstler Hagesandros II, Athanodoros II und ein dritter Sohn des H. II, Polydoros. Die Entstehung der Gruppe läßt sich demnach sehr genau, und zwar um 50 v. Chr., ansetzen.

Zweifellos kann, wer will, immer noch mit der Möglichkeit rechnen, die Familie habe nach einem Jahrhundert abermals drei Künstler mit den gleichen Namen in gleicher Folge hervorgebracht; aber alle Wahrscheinlichkeitsgründe sprechen für die Richtigkeit der Annahme, nach der die Gruppe des Laokoon eine der letzten hellenistischen Schöpfungen war. Von den drei Künstlern ist Athanodoros augenscheinlich S.194 die bedeutendste Persönlichkeit, und damit mag es denn im Zusammenhang stehen, daß sich in Italien drei Künstlerinschriften eines Athanodoros, Sohnes eines Hagesandros, gefunden haben (vgl. Förster J. d. I. 1891 S. 191 ff. Nr. 1—3; Nr. 4 und 5 könnten auch von Polydoros stammen); zudem hat in der 12. Region der Stadt Rom eine Isis Athenodoria, zweifellos die Isis eines Künstlers Athenodoros, gestanden (Förster a. a. O. S. 195 f.; es wird eine Statue des Typus gewesen sein, von dem Amelung Röm. Mitt. 1901 S. 258 ff. Spuren auf Rhodos und in Italien nachgewiesen hat; dann kann auch der Fuß einer Colossalstatue, dessen Sandale mit einem Zug von Eroten und Tritonen geziert ist und der eben in jener Region gefunden wurde [Lanciani Bull. com. I S. 33 ff. Taf. I], von dieser Isis stammen; es wäre gerade der Fuß, der recht sichtbar auf einer kleinen Erhöhung vorgesetzt war). Daß diese Statue, wenn sie noch aus griechischer Zeit stammte, nur von einem der spätesten hellenistischen Künstler herrühren könne, versteht sich von selbst. Die Inschriften stimmen in allen Hauptzügen ihrer Schreibart mit den rhodischen des 1. Jahrhunderts v. Chr. überein; gewisse Abweichungen erklären sich entweder dadurch, daß sie von vornherein für eine außerrhodische Stadt bestimmt waren, oder dadurch, daß sie ein späterer Copist ungenau wiedergegeben hat. Immerhin gestattet die weitgehende Übereinstimmung der Schriftzüge, anzunehmen, daß sie alle ehemals Werke jenes Athanodoros II trugen, dem wir dann auch mit Wahrscheinlichkeit die Isis-Statue zuschreiben dürfen. Während diese, wenn jener Fuß von ihr stammen sollte, eine Colossalfigur, jedenfalls ein bedeutendes Götterbild war, sind zwei von den Inschriften so klein, daß nur Statuetten auf den betreffenden Basen Platz hatten. Natürlich können das Originalwerke des Athanodoros gewesen sein; möglich auch, daß es gleichzeitige verkleinerte Copien waren, wie man solche schon in Pergamon für den römischen Markt hergestellt hatte (vgl. Amelung Röm. Mitteil. 1905 S. 214 ff.), oder spätere, wie jene Copie des Laokoon, deren Kopf Pollak gefunden hat (s. unten).

Für die Beurteilung der Laokoongruppe in künstlerischer Hinsicht ist die Frage, wie der r. Arm des Vaters bewegt S.195 war, von größter Wichtigkeit; sie ist durch einen zweiten Fund Pollaks, wenn nicht entschieden, doch ihrer Lösung näher gebracht (s. hierselbst Nr. 74a). P. entdeckte bei einem scalpellino einen r. schlangenumwundenen Arm, dessen starke Muskulatur der des Laokoon entspricht und dessen Bewegung eben die ist, die man bisher für den fehlenden Arm angenommen hatte. Allerdings müßte der Arm nicht nur von einer schlecht gearbeiteten, sondern auch von einer etwas (auf 89 der Originalgröße) reducierten Copie stammen. P. hat demnach Restaurationsskizzen der Gruppe zeichnen lassen, die leider ganz verfehlt sind, da sie auf die Reste der Schlange im Rücken nicht genaue Rücksicht nehmen: von dem Schwanzende ist ein Ansatz da, wo er ergänzt worden ist, erhalten, und im Rücken ist über dem r. Schulterblatt noch ein Teil des marmornen Schlangenleibes vom Rücken gelöst emporsteigend erhalten. Die Schlange kann sich also nicht, wie P. es hat zeichnen lassen, über die Schulter weg geringelt haben, und das Schwanzende muß, wie es ergänzt ist, lang über den Rücken niedergehangen haben. Mit den Resten am Pollakschen Arm läßt sich das nur auf zweierlei Weise in Einklang bringen: der Schlangenleib steigt vom untern Ende des Schulterblattes, wo die Schwanzspitze anliegt, empor, legt sich nach vorn über das Handgelenk des Armes, senkt sich dann abwärts und legt sich von rückwärts und unten um die Achsel, vor der er hoch emporsteigt bis zu der dem Kopf genäherten Hand, die ihn vergebens packt und von der er rückwärts nach dem oberen Teil des Schulterblattes niedersteigt, wo nun das am Körper erhaltene Stück beginnt. Einen anderen Restaurationsversuch hat Treu im Albertinum in Dresden ausführen lassen: da steigt das Schwanzende der Schlange zum Nacken empor und ringelt sich hier um den vom Nacken des Laokoon gelösten Teil des eigenen Leibes; dann legt sich das Weitere um Schulter und Achsel, hinter der es aufsteigt, um das Handgelenk von vorne zu umschnüren und niederzudrücken; darauf bäumt sich der Leib etwas aufwärts und senkt sich dann; hier faßt ihn die Hand des Laokoon, die ihn gegen den S.196 Kopf drängt; darunter wird die Schlange, wie gesagt, von dem eigenen Schwanzstück umringelt; dann geht sie in das erhaltene Ende über. Dieser Versuch hat vor der andern Möglichkeit den Vorzug der größeren Einfachheit und Klarheit.

Zweifellos ist auch der r. Arm des kleineren Sohnes anders als bisher zu ergänzen. Keinesfalls hat die Hand nach dem Hinterkopf gegriffen, da dort ein Ansatz erhalten sein müßte und der Arm in seiner Bewegung zu ähnlich dem des Vaters würde. Wahrscheinlich nimmt Pollak mit Recht an, er sei ein wenig nach innen gebogen gewesen. Auf diese Weise würde sich dann wirklich der Umriß schließen, wenn er auch nicht, wie man immer gesagt hat, die Figur einer Pyramide oder eines Dreiecks bildet, höchstens den eines rechtwinkligen Dreiecks mit linkshin verschobener Spitze über einem liegenden Rechteck. Man ist mit Recht geneigt, anzunehmen, daß diese geschlossene Form bedingt war durch den Ort der ersten Aufstellung, und am meisten empfiehlt sich die Annahme, die Gruppe habe sich, ähnlich wie jetzt, in eine Nische fügen müssen.

Die Künstler lassen den Angriff der Schlangen von verschiedenen Punkten ausgehen; die eine ist von r. vorne, die andere von l. hinten gekommen. Darin liegt ein bewußtes Abweichen von den dichterischen Fassungen, in denen es von besonderer Wirkung ist, wie das Schlangenpaar nebeneinander über die Wellen heranrauscht. Der Grund war ein künstlerischer, die Rücksicht auf die Bildung der Gruppe. Das Motiv des Vaters ist zuerst von Goethe richtig erkannt worden. Die von Lessing aufgeworfene Frage, ob Laokoon schreie oder nicht, ist im Grunde müßig; er kann gar nicht schreien. Um der vorderen Schlange auszuweichen, tritt er rückwärts gegen den Altar; da ringelt sich um ihn von hinten die zweite Schlange, die er vergeblich mit beiden Händen faßt und vom Körper zu reißen sucht; er fühlt, wie sie eben den Zahn an der empfindlichsten Stelle seiner Weiche einsetzt; noch sucht er zurückzuweichen, und im Schmerz krampfhaft aufschluchzend, zieht er die Luft ein durch den leisgeöffneten Mund; sein Unterleib drängt sich herein, die Brust mächtig empor. Nur dieses Schluchzen glaubt man zu vernehmen; erst im S.197 nächsten Augenblick wird die Spannung nachlassen und die eingezogene Luft mit stöhnendem Laut entfliehen. Im Schmerz zieht sich sein Kopf in den Nacken, streckt sich das l. Bein, krümmen sich die Zehen des r. Fußes; die höchste Gewalt des Ausdruckes aber ist im Gesicht und hier in Stirn und Augen erreicht. Alle anderen schmerzlich verzogenen Köpfe antiker Statuen wirken dagegen befangen oder conventionell. Alles an dieser Gestalt und diesem Kopfe ist in der Tat vollempfundener Ausdruck; alle Züge des Motives, vom Allgemeinsten bis zum Einzelnsten, ergeben sich organisch und voll-natürlich aus der einen Ursache, dem eben einsetzenden Schlangenbiß, und es ist schwer begreiflich, wie man in Vergleich mit der Athenagruppe vom pergamenischen Gigantenfries je hat zweifeln können, wo wir die größere künstlerische Originalität anzuerkennen haben; ist doch gerade jene Gruppe eines der deutlichsten Beispiele dafür, wie jene pergamenischen Künstler mit altverbrauchtem Gut wirtschafteten. Und nicht anders steht es um den Vergleich mit dem Kopf des Gegners der Hekate von eben jenem Friese (Kekule Taf. III/IV); man decke an ihm Stirn und Augen, ja auch nur die Augen, und man wird kaum noch den Eindruck bekommen, daß er von einem schmerzlich tief erregten Wesen stamme. Schließlich tut man den Künstlern des Frieses mit diesem Vergleiche unrecht; ein decoratives Werk darf nicht mit demselben Maßstab gemessen werden wie eine monumentale Schöpfung, die bestimmt ist, für sich zu wirken. Andererseits muß zugegeben werden, daß der Stil jener Reliefs noch in einer Beziehung der Tradition der echtgriechischen Kunst näher steht: ihre Formengebung hat nicht nur etwas Breiteres; sie ist auch noch weicher, fleischiger. Der Laokoon ist dagegen hart und trocken. Das mag in einer größeren Gewöhnung der Künstler an Arbeiten in Bronze seinen Grund haben; wahrscheinlicher ist es eben eine besondere Eigenschaft jener letzten griechischen Schule, die sich darin schon mehr und mehr der sorgfältig-trockenen Art der römischen Kunst näherte.

Durch und durch ausdrucksvoll sind auch die Bewegungen der beiden Knaben, und dieser Eindruck des S.198 Voll-Erlebten bleibt, so lange wir die Gestalten einzeln betrachten, verliert sich aber, sobald wir die Gruppe mit einem Blicke umfassen, denn da kann sich kein Betrachter gegen den Eindruck des künstlich Arrangierten wehren, so groß auch die Achtung sein mag, die er den Intentionen der Künstler zollt. Die Figuren sind sorgfältig in den Umriß eingeordnet und füllen ihn vollkommen aus. Ferner ist die Darstellung ganz reliefartig ohne Tiefenentwicklung ausgebreitet (vgl. Studniczka Zeitschr. für bild. Kunst 1903 S. 178 mit Abb. 7). Darin äußert sich zweifellos ein bewußtes Zurückgreifen auf alte Vorbilder, eine Folge akademischen, eklektischen Studiums: wiederum ein Zug, der diese rhodischen Künstler den »römischen« der augusteischen Periode nähert. Es ist bedeutsam, daß sich dieselbe streng-reliefartige Composition bei zwei Figuren beobachten läßt, die man mit Recht als nächst-verwandt neben den Laokoon gestellt hat: an den beiden Kentauren, deren bestbekannte Repliken im capitolinischen Museum stehen (vgl. Museo Chiaramonti Nr. 652, Sala degli animali Nr. 138, und Amelung Moderner Cicerone Rom I S. 382 ff.). Vielleicht hat in beiden Fällen die Umgebung, der die Sculpturen eingegliedert werden sollten, bestimmend mitgewirkt; beim Laokoon haben wir augenscheinlich gerade in dieser überlegten Composition das Ergebnis jenes consilium zu erkennen (vgl. über die Art der Gruppenbildung des Laokoon im Gegensatz zu der der ersten pergamenischen Schule Amelung Röm. Mitteil. 1905 S. 221 f.).

Man hat außer den Kentauren noch eine berühmte Schöpfung mit überzeugenden Gründen derselben Schule zugeschrieben, den blinden Homer. Ein Vergleich eines der besten Exemplare dieses wundervollen Typus mit dem Kopf des Laokoon genügt in der Tat, um zu erkennen, daß wir dort wie hier nicht nur dem gleichen Interesse für die tief eingreifende Wirkung pathologischer Zustände begegnen, sondern daß diese Wirkung auch in beiden Fällen überraschend ähnlich zum Ausdruck gebracht ist; die Verwandtschaft erstreckt sich bis in Einzelheiten der Bildung. Auch aus dieser Beobachtung hat Robert einen Beweis für seine Datierung des Laokoon gewinnen wollen (Hermes s. unten), indem er S.199 auf eine Stelle des Plinius (n. h. XXXV 2) hinweist, nach der die Schöpfung von Idealporträts in seiner Zeit als etwas Neues gegolten habe, und in der als Beispiel geradezu das Porträt des Homer genannt wird. Förster hat dagegen (Jahrbuch 1906 S. 31 f.) mit Recht bemerkt, daß sich diese Angabe gerade mit der neugewonnenen Datierung des Laokoon vorzüglich vertrage; Plinius sagt, Asinius Pollio habe das inventum, Bibliotheken mit Idealporträts auszuschmücken, in Rom eingeführt; die Stiftung der Bibliothek des Asinius Pollio erfolgte aber um das Jahr 39 v. Chr. (Plin. VII 115). Zudem fügt Plinius hinzu, er wisse nicht, ob mit dieser Neuerung nicht schon die Könige von Alexandrien und Pergamon vorangegangen seien. Und endlich meint Förster ganz richtig, wissen könne man gar nicht, ob Plinius gerade von dem berühmten Typus des blinden Homer spreche. Nebenbei sei bemerkt, daß der Homer auch den alten Fischer im Conservatoren-Palast mit seinem Homerkopf in diesen Kreis hineinzieht (Helbig Führer Nr. 601; vgl. Amelung Moderner Cicerone Rom I S. 398 f.).

Bei der großen Virtuosität der Künstler des Laokoon und ihrer vollkommenen Beherrschung aller Einzelheiten der natürlichen Erscheinung ist ein oft gerügter Fehler, der so deutlich ist, daß ihn jeder Laie sofort bemerkt, doppelt befremdlich: die falsche Bildung der Söhne, die nicht wie Knaben gebildet sind, sondern wie verkleinerte Jünglinge; die Köpfe müßten größer, die Formen der Körper weniger entwickelt sein. Die Ursache kann weder darin liegen, daß die Künstler für diese Besonderheiten des knabenhaften Wuchses kein Auge gehabt, noch darin, daß ihre Aufmerksamkeit ganz auf die Bildung des Vaters beschränkt gewesen sei, noch auch in der Rücksicht auf den einheitlichen Umriß der Composition. Man kann daran erinnern, daß es bereits pergamenische Gruppen gegeben hat, in denen die Hauptperson widernatürlich größer gebildet war als die Nebenpersonen (Amelung Röm. Mitteil. 1905 S. 220 f.); die Erscheinung wird dadurch nicht erklärt und verliert nichts von dem Befremdlichen, das sie gerade in einer Zeit bietet, in der die Kunst eher mit einem Zuviel, als S.200 einem Zuwenig von Beobachtung und Wissen zu kämpfen hatte.

»Mittwoch den 14. Januar 1506 kam das gewaltige Werk in der Vigna des römischen Bürgers Felice de’ Freddi bei den Sette Sale… beim Aufräumen eines Gewölbes in einer Tiefe von ungefähr sechs Ellen zum Vorschein. Das Aufsehen war ungeheuer… Alsbald fanden sich auch Kaufliebhaber… Schon im Februar meldete sich der Papst selbst als Bewerber, um die Statue für das noch im Bau befindliche Belvedere zu gewinnen, und am 23. März… erhielt der Handel seinen Abschluß… Der Papst aber bestimmte für seinen neuen Besitz den Ehrenplatz zwischen dem Apoll (Nr. 92) und der Venus (Nr. 42), den die Gruppe denn auch bis zur Wegschleppung nach Paris innegehabt hat. In der Mitte der Südmauer wurde eine Nische eigens hergerichtet, die dann eine ähnliche architektonische Gliederung der übrigen Wände des Hofes nach sich zog… Die Nische erhielt die gleiche einfache Gestalt wie die Ecknischen. Dagegen hören wir von einem prächtigen Puteal, das der Statue gegenüber aufgestellt war, gewissermaßen um ihren Platz als den Ehrenplatz zu bezeichnen. Diesen nahm der Laokoon auch in der Meinung der Beschauer ein… Auch die Künstler ließen es nicht an sich fehlen. Unter den Abbildungen ragt Marco Dentes schöner Stich der noch unrestaurierten Gruppe hervor; daneben veranlaßte Bramante vier Künstler, die Gruppe in Wachs nachzubilden, um danach einen Erzguß herstellen zu lassen. Nach seinem und Raffaels Urteil erhielt das Modell des jungen Jacopo Sansovino den Preis; die Bronze kam in den Besitz eines eifrigen Kunstsammlers, des venezianischen Kardinals Domenico Grimani (sie ward 1523 dem Senat von Venedig vermacht, der sie 1534 dem Kardinal von Lothringen schenkte). Endlich ward auch schon ein erster Anlauf antiquarischer Betrachtung gemacht, indem „die ersten Bildhauer Roms“, Michelangelo Buonaroti und Giovanni Cristofano, feststellten, daß Plinius’ Worte ex uno lapide nicht wörtlich zuträfen« (Michaelis Jahrbuch 1890 S. 16 ff.). Schon lange, ehe Napoleon den Laokoon nach Paris schaffen ließ, hatte ein anderer französischer Herrscher seine Hand nach der Gruppe ausgestreckt. S.201 »In der Zusammenkunft, die Leo X. im Dezember 1515 mit Franz I. in Bologna hatte, verstieg sich der Sieger von Marignano zu dem Wunsche, den Laokoon als Geschenk zu erhalten. Der Papst war in seiner bedenklichen Lage nicht imstande, dem jungen Herrscher seine Bitte abzuschlagen, aber er mag wohl die reservatio mentalis gemacht haben, daß der versprochene Laokoon nicht gerade der echte zu sein brauchte… Jedenfalls erhielt Baccio Bandinelli im Herbst 1520 den Auftrag, eine Copie anzufertigen, die erst nach manchen Unterbrechungen vollendet werden konnte, dann aber nicht nach Paris geschickt, sondern auf Geheiß des Papstes Clemens VII. im Jahre 1531 im Hofe des mediceischen Palastes in Florenz aufgestellt ward (jetzt in den Uffizien)« (M. S. 26). »Da die Laokoongruppe in der Copie vollständig erscheinen sollte, so bedurfte es der Ergänzung des r. Armes des Vaters, den Bandinelli zunächst in Wachs modellierte; er ist der Erfinder des gerade ausgestreckten Arms… Clemens, der morgens in Belvedere spazieren zu gehen und sein Brevier zu lesen liebte, wünschte auch die älteren Meisterwerke vollständig zu sehen. Er wandte sich deshalb an Michelangelo… M. empfahl seinen ehemaligen Genossen… Giov. Ang. Montorsoli. Dieser… ergänzte den r. Arm des Laokoon aus Ton, wesentlich in derselben Weise wie Bandinelli. Ein stärker gebogener Arm, dessen unfertiger Entwurf noch heute im Zimmer des Laokoon liegt, wird vielfach Michelangelo selbst zugeschrieben; sollte diese Tradition richtig sein, so kann es sich wohl nur um eine Kritik des Schülers durch den Meister handeln« (M. S. 30 f.). Unter Paul III. besorgte Primaticcio für Franz I. einen Abguß der Gruppe ohne den r. Arm des Vaters. Unter Clemens XI. (Beginn des 18. Jahrhunderts) »scheint Agostino Cornacchini die Arme an den Laokoonsöhnen neu ergänzt zu haben; ob auch den rechten Arm des Vaters, der durch die häßliche Farbe des Tons störte, ist unsicher« (M. S. 53). Als die Gruppe 1797 nach Paris gelangte, fehlten der r. Arm des Vaters und die beiden (d. h. rechten) Arme der Söhne. Provisorisch wurde damals das Fehlende, der Arm des Vaters nach einem älteren Modell des Bildhauers Girardon, in Stuck ergänzt; die jetzige S.202 Ergänzung ist dann nach der Rückkehr des Laokoon ins Belvedere ausgeführt worden. Vgl. zu der Geschichte der Ergänzung Sittl S. 5—25 und Michon a. unten a. O.

In die allgemeine Bewunderung der Künstler, Gelehrten und Laien scheint nur Tizian nicht eingestimmt zu haben, wenn man mit Sittl S. 26 f. annimmt, daß sein Affen-Laokoon nicht die Copie des Bandinelli, sondern das Original habe karikieren wollen. Sonst waren alle einig in überschwänglichem Lobe, gegen das sich erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts einzelne Stimmen erhoben. So übermäßig man früher gelobt, so ungerecht tadelte man jetzt, da man historisch falsche Maßstäbe an das Werk legte. Erst jetzt mit der Sicherung der Datierung ist es möglich, den richtigen Standpunkt für die Beurteilung dessen, was die drei Künstler de consili sententia geleistet, zu finden. Über moderne Copien und Nachwirkung der Composition in modernen Kunstwerken vgl. Förster Jahrbuch 1906 S. 9 f. und Jahrbuch d. preuß. Kunstsammlungen 1906 S. 149 ff.

Die ältesten Stiche und Dichtungen über den Laokoon s. bei Sittl a. unten a. O. S. 44 f. Albertini, Andreas Fulvius, Alberi, Fichard, Aldrovandi, Boissard, Montfaucon, Venuti, Ficoroni vgl. S. 2;
Fauno Delle antichità della città di Roma (1548) fol. 150;
Marliani Antiquae Romae topographia (1544) S. 80 mit Abb.;
Raf. Maffei de Volaterra Rerum urbanarum comment. (1552) VI S. 162;
Contarino L’antiquità di Roma (Venezia 1575) S. 99;
De Cavalleriis Antiquae statuae urbis Romae (1585) Taf. 2;
Mercati Metallotheca Vaticana (geschr. 1590, gedr. 1719) S. 355 ff.;
Vaccari Antiquarum statuarum icones (1621) I Taf. 48;
Episcopius Signorum veterum icones (1630) Taf. 16/17 und 56;
Perrier Segmenta nobilium signorum (1638) Taf. 1;
Rubeis Insign. statuarum urbis Romae icones (1645) I Taf. I;
Evelyn Diary, 22. Jan. 1645 (Londoner Ausgabe von 1850 I S. 141);
Ritratto di Roma moderna (Verlag von Fil. de’ Rossi 1652) S. 23;
Sandrart Teutsche Akademie (1675) I2 Taf. C;
Audran Les proportions du corps humain (Paris 1683; deutsch im Verlag von Sandrart) Taf. I ff.; 24; 25;
De Rossi Anatomia per uso del disegno (1691) Taf. XXVII—XXIX;
Beger Bellum troianum Nr. 57;
Sandrart Sculpturae veteris admiranda (1680) S. 4 Taf. c;
Maffei Raccolta di statue antiche I Taf. I;
Montfaucon Diarium italicum 9 S. 136;
ders. Antiquité expliquée I Suppl. Taf. LXXXVII;
Keyßler Neueste Reise (Hannover 1740) I S. 801 f.;
Bouchardon-Preißler Statuae antiquae aeri incisae (Nürnberg 1732) Taf. 40;
Winckelmann Gedanken über die Nachahmung d. griech. Werke § 79 (Donaueschinger Ausgabe d. sämtl. Werke I S.203 S. 31); Geschichte d. Kunst II 2 § 9 (D. A. III S. 172); IV 2 § 32 (D. A. IV S. 67); V 1 § 40 (D. A. IV S. 140); V 3 § 14 (D. A. IV S. 205); VII 1 § 16 (D. A. V S. 27); ebenda § 32 (D. A. V S. 47 mit Anm. von Fea); VIII 1 § 14 (D. A. V S. 187); X 1 § 11—17 (D. A. VI S. 16 ff. mit zwei Beilagen von Lessing S. 371 ff.); Vorläufige Abhandlung von der Zeichnung d. alten Völker IV § 34 (D. A. VII S. 123); ebenda § 132—135 (D. A. VII S. 202 ff.); Beschreibung in einem Brief an Muzel-Stosch, D. A. X S. 214 ff. (vgl. Justi Winckelmann u. seine Zeitgenossen 2 II S. 54 ff.);
Lessing Laokoon;
Magnan Elegantiores statuae antiquae (Roma 1776) Taf. I;
Heyne Antiquarische Aufsätze II S. 1 ff.;
Ramdohr Über Malerei u. Bildhauerarbeit in Rom II S. 56 ff.;
Visconti Museo Pio-Clementino II Taf. XXXIX;
ders. Opere varie IV S. 137 ff. und 335 Nr. 111;
Hirt in Schillers Horen Stück 12;
Goethe Dichtung u. Wahrheit XI (Weimarer Ausgabe XXVIII S. 86 f.);
ders. Propyläen I (W. A. XLVII S. 101 ff. vgl. XLVIII S. 235 f.);
Schroeckh De Laocoonte (Wittenberg 1800—1801);
Campe Reise durch England und Frankreich (1803) II 25. Brief mit Kupfer;
Rhode Neue Bibliothek d. schön. Wissenschaften u. Künste 1804 S. 323 ff.;
Piroli-Petit Radel Musée Napoléon II Taf. LXII;
Bouillon Musée des antiques II Taf. XV;
Thiersch Über die Epochen d. bild. Künste bei d. Griechen 3. Abt. S. 74 (2. Aufl. S. 318 ff. und 381 ff.);
Meyer Geschichte der bild. Künste bei d. Griechen III S. 69 f.;
Fea Nuova descrizione S. 99 f.;
O. Müller Kleine deutsche Schriften II S. 392;
ders. Handbuch d. Archäologie § 156;
Gerhard im Kunstblatt 1827 S. 322 ff.;
Welcker Das akad. Kunstmuseum in Bonn S. 27 ff. (2. Aufl. S. 13 ff.);
ders. Alte Denkmäler I S. 322 ff. (S. 328 ff. = Rhein. Mus. II S. 493 ff.) und 501;
Sillig Catalogus artificum S. 20 ff.;
Pistolesi Taf. CI;
Clarac 834, 2092;
Feuerbach Der vatic. Apollo S. 122 f.; 390 ff. u. sonst (2. Aufl. S. 390 ff.);
ders. Geschichte d. griech. Plastik II S. 185 ff.;
ders. Nachgelassene Schriften IV S. 46 ff.;
Zumpt Berliner Jahrbuch für wissensch. Kritik II S. 85 ff.;
Gerhard-Platner S. 147 ff. Nr. 78 (ebenda I S. 291 ff.);
Kreuzer Deutsche Schriften zur Archäologie u. Kunst I S. 54;
Jansen Over de vaticansche Groep van Laokoon (Leyden 1840);
Mollevaut Mémoires de l’académie des inscriptions 1842 S. 215 ff.;
Schnaase Geschichte d. bild. Künste II S. 327 ff.;
Hagen Preuß. Provinzialblätter 18442. Abt. S. 383 ff.;
Lachmann Archäol. Zeitung 1845 S. 192; ebenda 1848 S. 237 (= Kleine Schriften S. 273 f.);
K. F. Hermann Verhandl. d. Darmstädter Philologen-Versammlung S. 45 ff. (= Gesammelte Abhandl. S. 329 ff. und 372);
Walz im Kunstblatt 1846;
Preller bei Pauly Real-Encyklopädie IV S. 757 ff.;
Bergk im Marburger Lektionskatalog Sommer 1846 S. III ff.;
K. Fr. Hermann Über die Studien d. griech. Künstler S. 34;
Cavallari Göttinger Studien II S. 226 ff.;
Hettner Vorschule d. bild. Kunst S. 278;
ders. Heidelberger Jahrbücher 1849 S. 859 ff.;
Stephani Bulletin de la Classe des Sciences histor. de l’Acad. de St. Petersb. 1849 S. 1 ff.;
Friedländer Gipsabgüsse zu Königsberg S. 32 ff.;
A. Stahr Ein Jahr in Italien III S. 207 ff.;
ders. Torso II S. 75 ff. (2. Aufl. II S. 88 ff.);
Vischer Ästhetik III S. 400 ff. und sonst;
Overbeck Kunstarchäol. Vorlesungen S. 145 ff.;
S.204 Brunn Geschichte d. griech. Künstler I S. 474 ff. (2. Aufl. S. 332 ff.);
E. Braun Neue Jahrbücher für Philologie 1854 S. 291 ff.;
ders. Ruinen u. Museen Roms S. 302 ff. Nr. 50;
Göttling Archäol. Museum von Jena S. 55 ff.;
J. Braun Studien u. Skizzen a. d. Ländern d. alten Welt S. 393 f.;
Michelet Ital. Reise in Briefen S. 111 ff.;
Planche Revue des deux mondes 1856 S. 536 ff.;
R. Zimmermann Österr. Blätter für Literatur u. Kunst 1856 S. 50 f.;
A. Haakh Verhandl. d. Stuttgarter Philologen-Versamml. S. 165 ff.;
Prien Die Laokoongruppe (Lübeck 1856);
Häckermann Die Laokoongruppe (Greifswald 1856);
Overbeck Geschichte der griechischen Plastik II S. 162 ff. (2. Aufl. S. 204.);
ders. Die archäol. Sammlung der Univers. Leipzig S. 77 ff.;
Müller-Wieseler Denkmäler d. alten Kunst I Taf. XLVII 214;
Henke Die Gruppe des Laokoon (Leipz. u. Heidelb. 1862);
Gerlach Rhein. Museum 1862 S. 443;
Bernoulli Über die Laokoongruppe (Basel 1863);
Rathgeber Laokoon (Leipz. 1863);
Lübke Gesch. d. Plastik S. 202 ff.;
Bursian Neue Jahrb. f. Philol. u. Pädag. 1863 S. 92 f.;
ders. Allg. Encyklopädie I 82 S. 500;
Friederichs bei Schnaase Geschichte d. bild. K.2 II S. 267;
v. Zahn Bull. d. I. 1867 S. 190;
O. Jahn Populäre Aufsätze S. 187;
Overbeck Schriftquellen S. 391 f.;
Friederichs Berlins ant. Bildw. S. 429 ff.;
Lotze Gesch. d. Ästhetik in Deutschl. S. 551 ff.;
Hirschfeld Tituli statuariorum sculptorumque Graecorum S. 9;
Kinkel Archäol. Samml. zu Zürich S. 132 ff.;
Brunn bei Meyer Künstler-Lexikon I S. 119 f.;
Bötticher Abgüsse d. Berl. Museums 2 S. 282 f.;
Kaibel Bull. d. I. 1873 S. 33;
Mosler Kritische Kunststudien S. 36 ff.;
Mau Ann. d. I. 1875 S. 273 ff.;
Merkel Zeitschrift f. bild. Kunst 1876 S. 353 ff.;
Conze Commentationes in honor. Mommseni S. 448 ff.;
Hübner Nord u. Süd 1879 S. 346 ff.;
Brunn Archäol. Zeitung 1879 S. 169 f. (= Kl. Schriften II S. 500 Abb. 68);
Eitner Die Künstlerschule von Rhodos (Wohlau 1880);
Blümner Lessings Laokoon 2. Aufl.;
ders. Jahrbücher für Philologie 1881 S. 17 ff.;
Brunn Deutsche Rundschau 1881 S. 204 ff. (= Kl. Schriften II S. 505 ff.);
Thode Die Antiken in den Stichen Marcontons S. 1;
Overbeck Geschichte der griech. Plastik3 II S. 276 ff. (4. Aufl. S. 296 ff.);
Conze Göttinger gel. Anzeigen 1882 S. 903 ff.;
Kekule Zur Deutung und Zeitbestimmung des Laokoon;
Brunn Jahrbuch der preuß. Kunstsammlungen 1884 S. 231 ff. (= Kleine Schriften II S. 465 ff.);
Trendelenburg Die Laokoongruppe u. der Gigantenfries des Pergamenischen Altars (Besprechungen der Schrift von Blümner, K. Lange, Valentin, Neuling, Dütschke, Weizsäcker, Benndorf sind aufgezählt von Overbeck a. a. O.4 S. 336 Anm. 6);
Müntz Revue archéologique 1884 S. 38 ff.;
Murray A history ot greek sculpture II S. 363;
L. Mitchell A history of ancient sculpture S. 602;
Friederichs-Wolters Bausteine Nr. 1422;
Löwy Inschriften griechischer Bildhauer S. 131 f. und 372 f. Nr. 546;
Robert Bild und Lied S. 192 ff.;
ders. Archäol. Märchen S. 142 f.;
Mommsen Hermes 1885 S. 285 ff.;
Julius bei Baumeister Denkm. d. kl. Altertums I S. 24 ff. Abb. 26;
A. Schneider bei Ersch-Gruber Allgemeine Enzyklopädie 42 (1888) S. 85 ff.;
Leithäuser Hamburger Gratulationsschrift an Sauppe (1889);
Koopmann Kunstchronik S.205 1889/90 Sp. 100 f.;
Förster Verhandlungen d. 40. Philologenversammlung in Görlitz S. 74 ff.;
Paton Bull. de corr. hell. 1890 S. 270 ff.;
Michaelis Jahrbuch d. I. 1890 S. 16 und 53;
Förster ebenda 1891 S. 177 ff.;
Mommsen Sitzungsberichte d. Kgl. preuß. Akad. d. Wissensch. 1892 S. 845 ff.;
Collignon Histoire de la sculpture grecque II S. 553 Fig. 285;
Engelmann bei Roscher Mythol. Lexikon II 2 Sp. 1836 ff. mit Abb.;
Brunn-Bruckmann Nr. 236;
Hiller von Gärtringen Jahrbuch d. I. 1894 S. 23 ff.;
Förster ebenda S. 43 ff.;
Henke Beilage zur Allgemeinen Zeitung 1894 Nr. 282;
Sittl Empirische Studien über die Laokoongruppe (Würzburg 1895).
Valentin Berichte des Freien Deutsch. Hochstiftes zu Frankfurt 1895 S. 143 f.;
Löwy Serta Harteliana S. 44 ff.;
Pollak Röm. Mitteil. 1898 S. 147 ff. Taf. VI;
Urlichs bei Furtwängler-Urlichs Handausgabe d. Denkm. griech. u. röm. Skulptur S. 114 ff. Taf. 35;
Helbig Nr. 156;
Winter Kunstgeschichte in Bildern I Taf. 71, 6;
Springer-Michaelis Handbuch der Kunstgeschichte I S. 286 f. Fig. 509;
Luckenbach Abbildungen z. alten Geschichte 3 Fig. 78;
ders. Kunst u. Geschichte 4 I Fig. 103;
Reber-Bayersdorfer Klass. Skulpturenschatz Taf. 482;
Zimmermann Allgemeine Kunstgesch. I S. 267 f. Abb. 214;
Lanciani Storia degli scavi I S. 139 ff. u. 154 f.;
Sybel Weltgeschichte d. Kunst 2 S. 412 ff. mit Abb.;
Robert bei Pauly-Wissowa Real-Encyklopädie II 2 Sp. 2046 f. Nr. 26;
Seeck ebenda IV 1 Sp. 927;
Robert Hermes 1900 S. 653 f.;
Blinkenberg et Kinch Oversigt over det Kongel. Danske Videnskabernes Selskabs Forhandlinger 1905 S. 75 ff.;
Hiller von Gärtringen Archäol. Anzeiger 1905 S. 119;
Pollak Röm. Mitteil. 1905 S. 277 ff. Taf. VIII;
Förster Jahrbuch d. I. 1906 S. 1 ff.;
Michon Bulletin de la soc. nat. des antiqu. de France 1906 S. 271 ff.

Photographi Alinari 6591 (4); 6592 (Kopf des Vaters); Anderson 1396 (4); 5347 (K. d. V.); Moscioni 376; 376A; 1470 (cab.); 2600 (grande); 2811 (foglio); Compagnia rotografica 774; 397 (cab.); 2045 (gr.); 6 (colossalle).

74a. R. schlangenumwundener Arm.

L. des Oberarms 0,42 m. L. des Unterarms 0,315 m. Grobkörniger weißer (parischer) Marmor.

Das Fragment — die Hand fehlt — stammt wahrscheinlich von einer schlecht gearbeiteten, in den Maßen etwas verringerten Copie des Laokoon. Vgl. oben S. 195.

Gefunden an der Via Labicana (nähere Angabe fehlt). I. J. 1906 von Pollak bei einem scalpellino erworben und dem vaticanischen Museum geschenkt.

Pollak Röm. Mitteil. 1905 S. 277 ff. Taf. VIII.

74b. R. Arm des Laokoon.

Abbozzierter Ergänzungsversuch, dem Michelangelo oder Montorsoli zugeschrieben (vgl. oben S. 201).

Credits:
© 2013. Photo: I. Sh.
© 1903. Descriptions: W. Amelung. Die Sculpturen des Vaticanishen Museums. Berlin, 1908. Band II. S. 181—205. Kat. Nr. 74, 74a, 74b.
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