The group of Niobe and her youngest daughter
Pentelic marble.
Roman copy of a Greek original by Scopas of the second half of the 4th c. BCE.
Florence, Uffizi GalleryInv. No. 294.Photo by Ilya Shurygin

The group of Niobe and her youngest daughter.

Pentelic marble.
Roman copy of a Greek original by Scopas of the second half of the 4th c. BCE.
Inv. No. 294.

Florence, Uffizi Gallery
(Firenze, Galleria degli Uffizi)

Description:

Italiano GRUPPO DI NIOBE E DEI NIOBIDI


R. Cockerell: Ricostruzione ideale del gruppo dei Niobidi come decorazione frontonale (Uffizi Gab. Disegni e Stampe).

§ 1. Notizie sul rinvenimento e la storia esterna. — La documentazione è stata data da G. Fabroni e ripresa poi sostanzialmente da tutti gli altri, con aggiunte di maggiore o minor rilievo. Il dato fondamentale sull’epoca del ritrovamento è offerto dall’ormai nota lettera dello scultore Valerio Cioli (1542—1600) ad Antonio Serguidi, segretario di Francesco I, edita per intero dal Gaye (III, p. 451, n. 384); la lettera, che parla di quattordici figure, è dell’8 aprile 1583. Un’altra lettera, del 24 giugno dello stesso anno di Stefano Pernigoni a Girolamo Varese, parla di quindici statue (calcolando, come poi altri in seguito) il gruppo di Niobe per due e così il gruppo dei Lottatori (v. n. 5) e inoltre di un torso considerato materiale di scarto. Da altra lettera del Pernigoni si apprendono dati circostanziati di natura topografica: il reperto avvenne fuori la porta di S. Giovanni in Laterano, sulla strada verso Porta Maggiore, in una vigna di proprietà di Gabriele e Tommaso Tommasini da Gallese, confinante con altre vigne di proprietà Altieri l’una, di proprietà Argenti l’altra. Si dà anche il nome degli scavatori: Francesco Lotti modenese (milanese in Lanciani, III, p. in), Valerio Pedoni reatino e Bartolomeo di Giovanni Antonio milanese, ai quali pervenne un quarto del valore venale delle statue. Il nome dei cavatori non è tuttavia sicuro, perchè la lettera del Pernigoni pone un Ceccuccio al posto del Lotti modenese (ma Francesco e Ceccuccio possono essere la stessa persona) e un Paolo al posto del Bartolomeo milanese. Un elenco delle statue non esiste nei documenti: si parla soltanto esplicitamente del gruppo di Niobe e di quello dei Lottatori; per le altre ha avuto valore normativo il fatto di trovarsi assieme (e in parte effettivamente aggruppate) a Villa Medici. Per il Pedagogo n. 82 in base al codice di Cambridge (f. 51 = Michaelis, JahrInst, 1891, p. 97) il Michaelis ritenne di poter p.102 identificare i proprietari indicati nell’appunto che accompagna la figura con i Tommasini; cfr. La notizia, che risale a Flaminio Vacca (Pelli, Fabroni) dell’acquisto da parte di Ferdinando de’ Medici, ancora cardinale, è una testimonianza indiretta dell’unità del gruppo e del resto l’Inventario generale di Villa Medici del 1670 (GR, 779, 226) elenca «nel viale della Liona: quattordici statue della favola della Niobe, tutte insieme di più grandezze»; lo stesso Inventario (229 D) menziona, nella Sala principale della Villa, «due statue di marmo antiche al naturale,, simili a quelle della Niobe» (così anche Mercurio Errante, 1776, p. 406). Nella Relazione di F. A. Visconti (DocIned, IV, pp. 80—81) si dice invece che «quattro (statue) appartengono a un duplicato di un gruppo di Niobe»; forse il Visconti ha fatto confusione e sommate insieme le due coppie di statue simili. Di una delle statue «doppie» (Inv. 289) si pensa possa aver fatto parte già della collezione Valle, se si può riconoscerla da un passo dell’Aldrovandi (p. 215) in cui si parla di un giovane «su un ginocchio con sguardo al cielo, appoggiato su un albero (?) che porta il suo vestito», ritenuto a quel tempo uno dei figli di Laocoonte (cfr. Reinach, PJ, p. 56); per l’altra non si hanno dati circa alla provenienza. Non è neppure ben chiaro come il gruppo sia venuto in possesso del cardinale Ferdinando, dal momento che, come risulta dalla lettera del Cioli, dell’acquisto si interessava il Granduca Francesco; probabilmente è stato un caso analogo a quello dello Scita (v. n. 55). Il Lanciani pensa che S. Pernigoni sia stato intermediario per l’acquisto, ma un passaggio di proprietà dopo la scoperta dev’esserci stato, perchè il Pelli menziona come secondi proprietari i Varese. G. B. Cavalleriis indica già le statue a Villa Medici. Nel 1588 si ha del resto notizia (GR, 79, 33) dell’esecuzione, trasporto a Firenze e collocamento in Galleria dei calchi delle quindici (sic) figure del gruppo, calchi che in Galleria rimasero, fino a che furono sostituiti dagli originali. Quattordici statue del gruppo dei Niobidi sono comprese nell’Inventario del 1784, col quale si integrò l’altro Inventario del 1769—75; portano i NN. 136—150 della I Classe (AG, XIX). Si sa inoltre che nel 1784 le statue del gruppo, insieme con altre venute da Roma, furono affidate a F. Carradori per restauri (AG, XVII, 38); due rimasero nello studio dello scultore fino al 1800, quando si decise di trasferire in Galleria anche le «due buone copie antiche dei figli di Niobe» (AG, XXX, io); si tratta certamente dei due «doppi» N. 74 e N. 76. Il trasporto dei Niobidi impose il problema del collocamento, risolto con la costruzione (dal 1794) di una nuova sala (terminata però soltanto dopo la restaurazione), già descritta da L. Lanzi, sala ove le statue si trovano tuttora. B. Thorwaldsen suggerì di collocarvi anche il c. d. «Narcisso» N. 81, esistente in Galleria almeno dal principio del sec. XVIII. In ogni tempo, e specialmente dall’inizio del sec. XIX si ha notizia dell’esecuzione di calchi di figure singole e del gruppo intero.

Bibl.:

Pelli, pp. 411 e segg.;
Fabroni, Diss., p. 1 ss.;
Stark, p. 217 e ss.;
Lanciani, ScRoma, III, p. 167;
Grimal, Les Jardins romains à la fin de la republique, Paris, 1943, p. 156.

Documenti:

1583, 8 aprile (Gaye, Carteggio, III, p. 451, n. 384) …Sua Alt. sa che fu trovato quatuordici figure che sono di buona mano, che rapresenta la storia di Niobe e infra laltre cè un grupo di due figure che sono molto belle e di molte di quele àno le teste rimese e a che de’ braci e uno tutte belle teste ma e capelli non sono troppo belli no sono molto finiti: ma el padrone cià grande opinione, per quanto ho potuto intendere da lui, perche andai secho a la vignia dove e’ là trovate e fa eh avare chontinovo perche pensa trovare tutta la storia. (Lettera di V. Cioli).

1583, 24 giugno (Fabroni, p. 20): …queste sono il numero delle statue 15 computata l’allotta per doi e la niobia per doi. oltre alle 15 vi è un torzo quale è rimasto alla vigna e non potrà servir per altro che ad acconciar l’altre… (Lettera di S. Pernigoni);

1670, GR 779, 226 (Inventario Generale di Villa Medici) …Nel viale della Liona: quattordici statue della favola della Niobe, tutte insieme di più grandezze. 229 D, (nella Sala principale’)… due statue di marmo antiche al naturale, simili a quelle della Niobe.

p.103 § 2. Notizie generali sui restauri. — La lettera del Cioli riferisce: «molte di quele (statue) àno le teste rimese» frase che Dütschke (p. 137) interpretò: «und viele von ihnen haben die Köpfe ergänzt», mentre va presa nel suo significato letterale: infatti molte statue muliebri hanno teste lavorate a parte. È difficile pensare infatti ad un restauro fatto mentre ancora durava lo scavo, mentre è naturale la ricomposizione con le parti pertinenti di rapporto, teste e braccia (e ache de’ braci, aggiunge il Cioli). A chi si debbano le non poche integrazioni è finora ignoto; soltanto per l’epoca del trasporto si ha notizia di una serie di restauri preventivi, che il Pelli (p. 411) attribuisce ad Innocenzo Spinazzi su questo punto esiste una lettera del Tavanti al Querci (AG, III, A, 1771, 2): e sono incaricato di replicar Le che il Sig. Innocenzo Spinazzi deve risarcire le statue del gruppo della Niobe…

§ 3. Pertinenza al gruppo. — La mancanza di elenchi dettagliati redatti al momento della scoperta o all’atto dell’acquisto, impedisce di conoscere con precisione quali effettivamente siano stati i pezzi usciti dalla vigna Tommasini nel 1583; il numero stesso è variato nei documenti contemporanei: la scheda riferita da Fabroni dopo la lettera del Pernigoni parla di tredici statue (statue n. 13 della Niobia), più il gruppo dei Lottatori (la lotta [i due giovinetti stramazzanti] che sono senza testa); la seconda lettera del Pernigoni al Varese indica 15 figure, poiché il gruppo di Niobe e quello dei Lottatori sono calcolati ciascuno per due, mentre la lettera del Cioli indica quattordici statue, numero che poi è rimasto fisso e che ha sempre, nei documenti posteriori, caratterizzato il complesso (cfr. GR, 779, 226). La pertinenza solo parzialmente si può discutere su basi documentarie; le incisioni del Cavalleriis furono eseguite quando già le statue stavano a Villa Medici; fra di esse il Cavalleriis riproduce il gruppo di Niobe, il Pedagogo, il fanciullo, il c. d. «secondo Niobide», un Niobide caduto sul ginocchio, il Niobide morto, le due Niobidi correnti, la Psiche, un Niobide che ascende la roccia. Più larga è la serie riprodotta dal Perrier, cioè, oltre le statue già elencate, ad eccezione del gruppo di Niobe, e della coppia Pedagogo-fanciullo, il secondo Niobide che scala la roccia, la c. d. «Trophós», la c. d. Musa, l’Anchirrhoe; il Fabroni ha considerato tutte le statue di proprietà Medici, compreso il Cavallo (v. N. 83). L’Anchirrhoe appartenne alla collezione Valle, dove fu disegnata da Pierre Jacques. Del gruppo originale doveva far parte il N. 73, di cui esiste un calco a Villa Medici, mentre il N. 269 dev’essere di provenienza Valle-Bufalo (Mandowsky). L’incisione Perrier (riprodotta in Mandowsky, fig. 1) mostra l’aggruppamento già costituito a Villa Medici, la cui consistenza è provata ancora dalla serie di calchi entrati in Galleria nel 1589 e inviati da M. Marenzi. Cfr. Hülsen, Detailstudien, RMitt; XXVI, 1911, pp. 288 e segg.) ha rilevato con una ampia discussione che l’accettazione o meno del Pedagogo N. 78 dipende dall’attribuzione e dalla cronologia dei disegni (Berolinensis, Cambridge, ecc.) e prima lo Hübner (RA. XIII, 1909, p. 79) aveva escluso la pertinenza del Pedagogo al gruppo di Vigna Tommasini. Dopo il trasporto a Firenze si aggiunsero per qualche tempo il Discobolo (v. N. 5) e, definitivamente, per suggerimento del Thorwaldsen, il c. d. Narcisso (v. N. 81) da tempo esistenti in Galleria. Il Dütschke ha considerato non pertinenti al complesso, oltre ai Lottatori, i due «doppi», la Psiche, l’Anchirrhoe, la c. d. Musa, il c. d. Narcisso e il Pedagogo, che ritenne aggiunto in seguito. In realtà nessuna prova vi è per escludere il Pedagogo dal novero delle statue della vigna Tommasini, soprattutto se si considera il disegno del cit. codice di Cambridge. Sicuramente aggiunto (a Firenze) è soltanto il c. d. Narcisso, cui si possono aggiungere i due Niobidi «doppi», dal momento che essi, a Villa Medici, non facevano parte del p.104 gruppo esposto nel giardino. La discussione, fatte queste esclusioni, si restringe quindi a poche statue: la Psiche, l’Anchirrhoe, la c. d. Musa, alcune delle quali peraltro si dovrebbero mettere in conto perchè diversamente non tornerebbe il numero indicato dalle fonti documentarie. Conviene scindere infatti il problema della pertinenza al complesso di vigna Tommasini dal problema della pertinenza al gruppo di Niobe ed è stato un errore di Dütschke averli praticamente confusi, per quanto prima di lui K. B. Stark (p. 224 ss.) avesse già posto il secondo problema nei termini esatti, escludendo, oltre al Discobolo e al Cavallo, l’Anchirrhoe, la c. d. Musa, la c. d. Trophós, per limitare qui l’elenco al solo gruppo fiorentino. W. Amelung ha escluso dal gruppo di Niobe la Psiche, l’Anchirrhoe, il Narcisso, la c. d. Musa, da lui ritenuta un Apollo citaredo, la Trophós, per le altre, che considera pertinenti al gruppo, dubita però sull’identità del luogo di provenienza, quanto al Pedagogo, e alla Trophós ammette la possibilità che siano essi a completare il numero riferito dalle fonti, pur escludendoli dalla stretta pertinenza col gruppo. È evidentemente una svista quella del Collignon (seguito anche recentemente da Ch. Picard (ScGr, III, 1; p. 760, 1) che il Pedagogo sia stato aggiunto a Firenze; il Collignon riduce le statue del gruppo a nove, basandosi evidentemente sui dati erronei di Dütschke relativi ai materiali. Una puntualizzazione del duplice problema è stata fatta in modo assai preciso da Sieveking e Buschor (MünchIahrbbK, 1912, II, p. 111 ss.): tredici statue, più il gruppo dei Lottatori, entrarono nella collezione Medici; i Niobidi sicuri sono undici. I due Autori riprendono la tesi di Hübner (RA, 1909, 1, p. 80 ss.) della non pertinenza del Pedagogo al complesso del 1583, ma ammettono l’appartenenza al gruppo dei Niobidi; l’esclusione dell’Anchirrhoe e della Trophós è motivata dal fatto che l’una e l’altra erano già note prima del 1583, la prima da un disegno di Pierre Jacques, la seconda da altro disegno anteriore a tale data (Hülsen, Ausonia, VII, p. 188); la Psiche invece apparterrebbe al complesso del 1583. In sostanza quindi, per il primo problema si può ritenere che dallo scavo della vigna Tommasini provengano non solo statue di Niobidi, ma anche altre, come i Lottatori e la Psiche, che non appartengono al gruppo, sicché non vi è difficoltà ad ammettere che anche qualche altra statua, come la c. d. Musa, abbia la stessa origine: si tratta della decorazione di un grande complesso edilizio e questa non poteva restringersi alla sola «favola di Niobe»; l’aggiunta di altre statue fu fatta in parte a Villa Medici, in parte a Firenze per completare il numero tradizionale dei personaggi della vicenda, scegliendole fra quelle che hanno, o sembravano avere, attinenza con la saga.

§ 4. Cronologia e attribuzione. — L’incertezza sull’attribuzione del gruppo dei Niobidi risale alla stessa età antica (Plin., NH, XXXVI, 28: «par haesitatio est in tempio Apollinis Sosiani Niobae liberos morientes Scopas an Praxiteles fecerit»), più correttamente, l’incertezza sull’attribuzione di quel gruppo dei Niobidi che C. Sosio dedicò nel 32 a. C. nel tempio di Apollo Medicus nel Campo Marzio (sull’identificazione e localizzazione del tempio: G. Lugli, MonAntRoma, Suppl. I, p. 133 e ss.); il gruppo proveniva da Seleucia (Seleucia al Calicadno, secondo Olrichs, di Pieria secondo Picard) come preda di guerra e nel tempio sosiano si affiancava ad altre serie ed opere: la triade apollinea e le Muse di Philiskos rodio (Plin. NH, XXXVI, 34), l’Apollo di Timarchides (Plin., NH, XXXVI, 35). Di conseguenza, il problema si riflette sull’attribuzione delle statue della vigna Tommasini, se in esse si debba riconoscere, o meno, copia della serie del tempio di Apollo Sosiano. L’esame critico e storico della discussione è stato fatto molte volte, a scopo informativo o chiarificatore. I testi più antichi o hanno valore unicamente documentario per la storia esterna, oppure ripetono il dilemma pliniano, che resta p.105 insoluto anche presso G. G. Winckelmann, il primo che abbia impostato criticamente’ il problema del gruppo, enumerando le copie note e inserendolo nella sua sistemazione come «die höchste Idee der Schönheit». K. B. Stark ha dato alle pp. 12—25 del suo vecchio lavoro d’insieme una recensione assai precisa della bibliografia anteriore, cui si rimanda per i particolari: si rileva la predominanza del problema della ricomposizione e dell’analisi dei particolari tecnici; già il Winckelmann e coloro che lo hanno seguito (Webb, Fabroni, sostanzialmente Lanzi, Fea, Heyne) hanno messo in rilievo le diseguaglianze di esecuzione fra le varie statue della serie medicea, perchè allora l’indagine verteva ancora precipuamente su questa; in particolare Mengs riconosceva l’opera di un artista greco. Sull’attribuzione però i contemporanei e i continuatori di Winckelmann non erano d’accordo: come rileva Stark (p. 332), seguendo Winckelmann, Meyer, Fabroni, Waagen, Kugler, Feuerbach, sostenevano l’attribuzione a Skopas, elaborata in seguito da Brunn, Gerhard e Overbeck, mentre Lanzi, Visconti, Fea, Heyne, in seguito Böttinger e Stahr propendevano per Prassitele. Si trattava, per i più di posizioni infirmate dalla conoscenza ancora inadeguata che si aveva dei due maestri e dalla mancanza di una metodologia critica puntuale. Il problema è rimasto aperto anche dopo l’opera di Stark, ma in seguito la critica attribuzionistica ha per lo meno acquisito nuovi elementi di riferimento, anche se la conclusione non è venuta, definitivamente, mai. Il gruppo centrale, ossia quello della madre con la figlia minore è stato assunto quasi sempre come base di ogni discussione, ma un problema a sè si è venuto delineando per la Niobide corrente, specialmente a proposito della redazione vaticana Chiaramonti, e del Niobide giacente; i problemi relativi alle altre figure del gruppo sono per lo più inerenti alla ricomposizione e non s’inseriscono in quello dell’attribuzione e della cronologia. A. Furtwängler rilevò semplicemente che il gruppo fiorentino è decorativo, nella tradizione della grande arte attica del tempo di Prassitele, mentre la Chiaramonti è una rielaborazione ellenistica. La Niobe per lo Herzog è un gruppo piramidale dell’età di Prassitele. W. Klein (Praxiteles, p. 320 ss.) dopo aver analizzato i rapporti fra Skopas e Prassitele, nonché le statue conservate, ha ritenuto che queste si distanzino molto dall’originale, approssimandosi questo alla Nike di Samotracia, tre generazioni dopo Prassitele, secondo la cronologia dal Klein stesso accettata; la redazione da noi posseduta è rodia, del I secolo a. C. Così, a lato della datazione tradizionalmente determinata dalla fonte pliniana, si accreditava l’ipotesi di un possibile inquadramento fuori del IV secolo e su questi due termini fondamentali la questione ha continuato a discutersi fino a noi, complicandosi via via che si conoscevano meglio le redazioni del mito nell’arte del V secolo: nel 1910 Pagenstecher parlava di composizione polignotea. L’attribuzione a Prassitele o alla corrente prassitelica ha avuto pochi sostenitori, ma all’arte attica del IV secolo riferiva l’originale Friederichs (BerlBW, p. 245), dopo avere in un primo tempo pensato a Prassitele. Un’interpretazione conciliativa è stata quella di G. Rodenwaldt, che ha pensato, per l’originale, a produzione asiatica della seconda metà del IV secolo sotto la duplice influenza di Prassitele e Lisippo, mentre il Winter ha avanzato, isolatamente, un’attribuzione a Timoteo, per il confronto con le sculture di Epidauro e con la Leda, riaccostamento questo già accennato dal Furtwängler. L’attribuzione a Skopas è stata ripresa recentemente da K. Schefold (Phoebus, I, 1946, pp. 49) partendo dall’esame della Niobide Chiaramonti e ultimamente difesa con molto calore da Ch. Picard, che si è basato soprattutto sul contenuto patetico e psicologico e sull’attinenza di esso con lo spirito dell’arte di Skopas. G. Becatti del resto aveva già prima messo chiaramente in luce il substrato scopadeo evidentissimo nelle repliche sicure del gruppo. Con Ch. Picard si è ritornati sostanzialmente alla posizione presa, abbastanza recisamente, p.106 da W. Amelung. La corrente che ha riconosciuto nel gruppo dei Niobidi un’opera ellenistica non è riuscita a configurarsi puntualmente, perchè i vari studiosi hanno dato interpretazioni diverse. M. Collignon, riprendendo la tesi dello Ulrichs e del Roberts, esclude, anche per il carattere dell’originale, che comprende fra i gruppi pittorici, la possibilità di una datazione prima del III secolo; intorno al 300 ha datato il gruppo anche il Buschor e fuori ormai dai limiti stretti del classicismo lo ha considerato in un primo tempo G. Lippold (EA, 4859) che ha poi richiamato la Themis di Ramnunte (MünchJahrbbK, 1913, p. 243), attribuendo infine l’opera al primo ellenismo, con sentiti ricordi dell’arte del IV secolo (GrPl, p. 309); a un dipresso nello stesso orizzonte sono il Lawrence e il Cultrera, mentre F. Studniczka ha espresso l’ipotesi, spesso discussa poi in seguito, dell’attribuzione allo scultore della Testa del lato Sud dell’Acropoli. Più decisamente invece hanno preso posizione per datazione nel pieno ellenismo lo Schmidt, che pone i Niobidi con le sculture dell’altare pergameno e il Laocoonte, il Della Seta (NA), il quale nel nudo dei Niobidi ha veduto le conseguenze dell’esperienza lisippea, più che rapporti con le sculture di Pergamo. Ultimamente P. E. Arias ha rilevato troppo decisi caretteri ellenistici per poter sostenere un’attribuzione a Skopas, pur ammettendo il substrato scopadeo, modificato in età ellenistica da esperienze anche pittoriche. M. Bieber, che in primo tempo aveva asserito la necessità di non perder di vista l’attività dei figli di Prassitele, ha mantenuto sostanzialmente la datazione intorno al 300; G. Q. Giglioli l’ha posta ai primi anni del sec. III. Per una data genericamente bassa è G. M. Richter, in base alla pluridimensionalità delle statue. L’incertezza di una data e di un’attribuzione (quelle tassative hanno più volte il carattere di aporie), il riconoscimento di incontri di tendenze diverse, o nell’ambito del sec. IV o delle scuole ellenistiche, dimostrano che, a parte la qualità delle copie (v. sotto), le figure non possono ricondursi senza discussione nè a Skopas (e tanto meno a Prassitele) nè ad una scuola definita del primo ellenismo. La Niobe contiene un criterio di datazione in sè, nella sua qualità di simplegma, di gruppo in cui veramente le due figure sono strettamente complementari, cosa impensabile nel IV secolo, per cui si deve invece scendere al medio ellenismo. Inoltre essa ha tutti gli elementi del grande patetico, maturato nel barocco dalle esperienze scopadee. Barocco è anche il Pedagogo, mentre per lo schema e il nudo il Niobide giacente si allinea in maniera persuasiva con i giacenti del piccolo donario di Pergamo. Alcuni elementi del gruppo potrebbero essere perciò di origine asiatica e in tal caso è probabile l’identificazione con figure del complesso statuario dedicato da C. Sosio, se questo era di origine asiatica. Ma un gruppo comprendente una ventina di elementi (calcolati il Pedagogo, la Trophós e la figure di Apollo e di Artemide) è logico non possa conservarsi nella sua interezza attraverso le copie. Così accade che se le figure dei Niobidi generalmente ritenute pertinenti (v. sopra) si uniformano allo stile del gruppo principale, non c’è in essi quell’espressione veramente tragica che caratterizza la Niobe con la figlia minore, ma piuttosto un’accorata mestizia nelle figure muliebri, un’atonia in quelle virili. Il grande patetico si è spento e la stessa Niobide analoga al tipo Chiaramonti, la meno lontana dalla Niobe, non ne presenta i caratteri stilistici e psicologici con consequenzialità e coerenza. Anche la pluralità di dimensioni si è attenuata in parallelismo frontale nella figura del Niobide saliente sulla roccia e in quella del Niobide caduto sul ginocchio. La esistenza di più repliche di questi indica però che la impostazione esisteva in un archetipo. In queste figure il movimento della testa è l’unico elemento di legame con le altre statue del gruppo. La Niobe e le due figure delle figlie correnti si uniformano per i motivi chiaroscurali del ricco panneggio, motivi che ricorrono anche nelle figure dei giovani, fatta eccezione per le due redazioni del Niobide che p.107 scala la roccia. Quest’ultimo tipo, per la meccanicità dei gesti, si distingue sia dal grandioso movimento del giovane corrente col manto sollevato (N. 74), in un’altra redazione associato ad una sorella caduta in ginocchio, che dall’elasticità e coerenza degli altri Niobidi; presenta inoltre un nudo assai più convenzionale e scarno. A. Della Seta, che meglio di ogni altro ha compiuto l’analisi del nudo, ha rilevato (NA, p. 500) come tratto comune a tutti, la mancanza dei peli nel pube, l’assenza di notazione della rete venosa, la ricchezza di modellato nel ventre, con forti volumi e profonde infossature, mentre nel rimanente si tratta per lo più di emergenze leggere. Egli ha collocato i Niobidi nella immediata tradizione lisippea, cosa che però sembra diffìcilmente sostenibile per le figure femminili del gruppo. Un solo nudo femminile (non rappresentato nella serie di Firenze) è scarno e convenzionale. Manca nella serie dei Niobidi l’unità stilistica e questo può spiegarsi sia con il fatto che le copie che possediamo (v. § seg.) sono in genere di levatura mediocre, sia con la considerazione che nella costruzione di un gruppo così numeroso poteva essersi allentata l’ispirazione qua e là anche nella redazione originale. Il gruppo dei Niobidi non si presenta con quella stessa potente e persistente forza inventiva che si manifesta invece nell’ideatore del grande fregio o in quelli dei donari pergameni. Sull’identità fra il gruppo Sosiano e la serie di Firenze, nel senso che questa ne rappresenti la copia, dobbiamo concludere in senso negativo: Plinio non menziona il gruppo della madre (logicamente il primo nell’attenzione e nella forma) e indica i Niobidi come morientes, il che si verifica per le statue di Firenze, nel solo caso del N. 73. Per il gruppo Sosiano bisognerà pensare a qualcosa di simile al piccolo donario di pergamo o a ripresa di schemi affini alle redazioni del V secolo. Di conseguenza si attenua anche l’altra possibilità, di potere, in base alla provenienza del gruppo sosiano, stabilire l’ambiente originario del complesso; l’intonazione patetica e la grandiosità e complessità del gruppo farebbero pensare a connessione con altre realizzazioni d’ambiente asiatico, ma il senso di misura, la sobrietà, specialmente nel nudo, non escludono affatto, anzi possono accreditare l’ambiente rodio, dove il barocco asiano si è placato a contatto della tradizione classica continentale. Marginalmente, per ora, va segnalata l’affinità fra la Niobe e un gruppo di una principessa (?) lagide con la figlia nel Museo del Cairo (I. Ph. Lauer — Ch. Picard, Les statues ptolemaîques du Sarapeum de Memphis, Paris 1955, p. 85): oltre che nel ritmo del panneggio della parte superiore, le coincidenze stanno nel tipo della testa, nella impostazione di questa e nella larghezza delle forme.

§ 5. Caratteri generali delle copie. — Oltre quanto vien detto partitamente ai singoli numeri, si rileva che la valutazione delle copie fiorentine è diversa presso i vari studiosi. L’attendibilità di esse è stata sostenuta specialmente da G. Lippold e L. Curtius, mentre riserve hanno espresso M. Collignon, A. Della Seta, Ch. Picard, G. Becatti (per la Niobe). La discussione si è concentrata sopratutto sul rapporto fra la Niobide Chiara-monti e la corrispondente di Firenze; la prima è stata ritenuta originale dal Buschor, replica augustea invece per G. Lippold, posteriore in ogni modo al gruppo fiorentino per G. Rodenwaldt, flavia per L. Curtius. Essa è, in ogni modo, completamente diversa dalle rimanenti statue muliebri del gruppo e con la corrispondente fiorentina ha solo analogia di schema, il gusto essendo affatto diverso; è inoltre l’unica testimonianza di un’interpretazione del complesso in forme diverse. La recensione delle copie non dà, invece, varianti apprezzabili per le altre figure: per il Pedagogo si tratta soprattutto di diversa qualità delle copie, per la Niobe una vera e propria serie di copie non c’è, perchè quella di Creta p.108 è una rielaborazione e per il rimanente si tratta di teste. Oltre alle precedenti, le figure che si trovano replicate sono il Niobide caduto sul ginocchio e quello che scala la roccia. In certo senso, più istruttivi sono gli aggruppamenti: quello di Soisson comprendente il Pedagogo, con il Niobide minore e quello, che si può ricostruire attraverso le copie degli Uffizi e del Vaticano, del Niobide maggiore con la sorella caduta. Il primo soprattutto dà la certezza del fatto che i copisti hanno agito con una notevole libertà, perchè si trovano qui aggruppati, con rapporti scalari diversi, figure che nella redazione oggi agli Uffizi, dovevano essere certamente distinte; se anche il Pedagogo si espunge dalla serie della vigna Tommasini, resta sempre l’assenza di traccia d’attacco nella figura del piccolo Niobide; nella copia di Soisson c’è un accostamento parallelo, mentre nel gruppo vaticano del Niobide con la sorella si vede una vera e propria paratassi. La qualità delle copie, nel gruppo degli Uffizi, non è del tutto omogenea: la Niobe e le altre figure femminili possono costituire una categoria, alla quale la più prossima è la seconda categoria, costituita dal grande Niobide N. 74, dal Niobide fanciullo, dal Niobide che scala la roccia N. 76; seguono in ordine di qualità le due repliche del Niobide caduto sul ginocchio e le due del Niobide che scala la roccia N. 79 e 80, mentre sta a sè il Niobide morente. Da questa classificazione vanno esclusi naturalmente la «Trophós», l’Anchirrhoe, la Musa, la Psiche, per le incertezze sull’appartenenza al gruppo, il «Narcisso», estraneo al complesso di Vigna Tommasini. Elementi comuni sono la frettolosità di esecuzione che si manifesta quasi dovunque (anche nel Narciso, ma non nel Niobide morente) nel rendimento sommario delle parti non visibili, che va dall’approssimazione del modellato dei capelli, già notato da V. Cioli, alla eliminazione delle gambe sinistre nelle due repliche del Niobide caduto in ginocchio. Frettolosità e meccanicità appaiono nei lembi del panneggio, dove si ripetono formulari fissi e nel tipo stereotipato delle basi. La lavorazione in parti staccate è applicata in tutte le figure muliebri, forse in alcune figure maschili, certamente nella gamba destra del Niobide N. 78.

§ 6. Conclusioni generali. — Dai dati tradizionali si ricava che il complesso di Vigna Tommasini comprendeva oltre alle dodici statue sicuramente relative alla saga di Niobe, almeno la Psiche e la «Musa», oltre ai Lottatori. La presenza di questi ultimi fa pensare ad una raccolta di sculture di vario genere, di gusto approssimativamente simile, di cui il gruppo dei Niobidi, pervenuto incompleto, non era che una parte; non è necessario, ma probabile che la Psiche e la «Musa», se provenienti dallo stesso scavo, fossero usate anche in antico a completare il gruppo. La «Trophós» e 1’«Anchirrhoe» sono state aggiunte a Villa Medici per scrupolo erudito e perchè abbastanza affini. L’incertezza rimane a proposito del Pedagogo. Quanto alla cronologia e all’attribuzione si deve tener conto di una serie di dati di fatto, finora non sufficientemente valutati. La differenza qualitativa delle copie di Vigna Tommasini, che di per sè non esclude l’attribuzione ad un’unica officina di copisti, si è sovrapposta ad una implicita diversità qualitativa degli originali, per cui si va dalla grande invenzione (gruppo della madre; Niobide morente) all’intonazione piuttosto teatrale del grande Niobide n. 74, alla contenutezza formale delle figure muliebri, fino alla banalità del Niobide caduto sul ginocchio e di quello che scala la roccia, pervenuti ciascuno in due copie, analoghe nel primo caso, legate ad uno schema reversibile nel secondo. Del Pedagogo è certo, attraverso la copia di Soisson, l’appartenenza al complesso originario. Schematicamente essa si ricollega a quella del grande Niobide, a sua volta associato alla sorella seminuda nella replica del Vaticano. È ovvio ammettere che i copisti abbiano agito con libertà, in un gruppo p.109 così complesso, producendo redazioni a figure isolate, come nel caso di queste di Firenze, e redazioni a figure aggruppate come nei casi Soisson e Vaticano. Ma da queste varianti e soprattutto dalla intrinseca differenza qualitativa nasce il sospetto che in origine possa essere stato anche creato il solo gruppo grandiosamente patetico della madre e che il complesso canonico di numero corrispondente ai dati della tradizione mitologica (di cui dovevano far parte anche le divinità, come sembrano indicare le copie di Creta) sia stato aggiunto più tardi, se non a varie riprese, almeno usufruendo di schemi diversi, cosa non impossibile per una saga che aveva interessato le arti figurative almeno dalla prima metà del sec. V. Alla costruzione spaziale della Niobe si affiancano motivi (i Niobidi che scalano la roccia, il Niobide caduto sul ginocchio) che sembrano tradotti in marmo da schemi pittorici. Il Niobide morente poi è in marmo diverso da tutte le altre statue del gruppo. Se si prendesse alla lettera il testo di Plinio, che non fa cenno della statua della madre, risulterebbe che gruppo principale e figure di contorno non hanno avuto in antico la stessa origine. Nel caso specifico poi delle statue di Firenze, alla eventuale composizione con statue di origine diversa già in antico, si sono aggiunti dopo la scoperta altri elementi di confusione che solo in parte è possibile eliminane attraverso Tesarne delle fonti documentarie.

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Lippold, KUmb, p. 171;
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Rodenwaldt, RMitt, XXXIV, 1919, p. 53;
Winter, JahrbInst, XXXVIII—XXXIX, 1923—1924, p. 45;
Id., BonnJahrb, 129, 1924, p. 421;
Klein, Rokoko, p. 124;
Schmidt,, Fest Arndt, p. 113;
Lawrence, LGS, p. 113;
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Studniczka, SitzberLeipzig, 1926, p. 845;
Löwy, JahrbInst, XLII, 1927, p. 80;
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Rumpf, Einl, p.110 p. 76 (Rumpf-Mingazzini, p. 135);
Della Seta, MonAntClass, I, p. LXVI;
Curtius, RMitt, XLVII, 1932, p. 253;
Lescky, PW, XVII, 1, s. v. Niobiden;
Mandowsky, GBA, XLI, 1453, p. 261;
Bieber, AJA, LXVII, 1939, p. 718;
Becatti, Arti, III, 1940, p. 412;
Schefold, Phoebus, I, 1946, p. 99;
Id., OrHellR, p. 125;
Ch. Picard, ScGr, III, 2, pp. 750 ss.;
Arias, Skopas, p. 135;
Lippold, GrPl, p. 309;
Salis, KdG, p. 263;
Giglioli, AG, p. 813;
Bieber, HellSc, p. 75;
Lippold, VatKat, III2.

70. Gruppo di Niobe e della figlia minore (inv. 294).

Marmo pentelico: alt. m. 2,28.

Sono di restauro moderno nella Niobe il naso, le labbra, la mano destra con parte del braccio e del corpo della figlia, elementi del panneggio; nella figlia il naso, il braccio destro, la gamba sinistra, il dorso coi capelli e il panneggio attorno alla mano della madre; il braccio sinistro è antico e molto corroso, riapplicato mediante rifacimento in gesso della spalla e dell’ascella; allo stesso modo è ricollegato un frammento di torso panneggiato sotto l’ascella. Nella Niobe sono lavorati a parte e rapportati la testa col collo e il petto, l’avambraccio sinistro col mantello. La superficie è ripulita e lisciata quasi ovunque.

Per la provenienza e la storia esterna v. sopra § 1.

I dati principali della critica relativa a questa statua sono riassunti al § 4. Il gruppo non ha repliche, dovendosi ritenere una rielaborazione quella di Creta (Marinatos, AEph, 1934—1935, p. I, tavv. 1—2) che ha il braccio sinistro abbassato (età antoniniana); si conoscono copie soltanto della testa, elencate con eccessiva larghezza dal Michalowski; fra di esse le migliori sembrano quelle di Oxford, assai morbida, e Yarborough, a Broklesby Park (EA 4859), con capigliatura classicistica; entrambe presentano, rispetto alla copia di Firenze, un’attenuazione nell’intensità del patetico. Difficile pronunziarsi sulla testa Radziwill, di Nieborow, nota attraverso cattive fotografie e su cui si possono nutrire sospetti. La testa Lederer, pubblicata da K. Schefold, calco di una testa perduta, è soltanto affine a quella della Niobe e con essa lo studioso citato ha ricostruito la Niobide Chiaramonti (v. numero seguente). Allo stato attuale delle conoscenze, nonostante i difetti evidenti — freddezza, sommarietà di lavorazione, ripuliture — questa di Firenze resta sempre per il gruppo intero l’unico documento valido e per la testa non certo il peggiore, appunto perchè esprime meglio di ogni altro l’intensità drammatica del soggetto. La valutazione dipende, è vero, anche dal fatto che è l’unica testa che vediamo nella giusta prospettiva. Il gruppo presenta ineguaglianze: il piccolo corpo della figlia, con il panneggio aderente e i lunghi capelli sparsi, è trattato con assai maggior finezza della grande figura della madre, in cui sono più affrettati i grandi partiti del panneggio; i ritmi però del panneggio sono chiaramente identici. Contrariamente alla veduta frontale, dove il giuoco chiaroscurale movimenta sensibilmente e un poco frammenta, sminuendole, le masse, la parte posteriore è riassunta in vaste superfici sferoidi, in cui è solo superficialmente accennato l’andamento delle pieghe. Nello studio del gruppo l’attenzione si è ovviamente accentrata da parte di tutti gli studiosi su questo che rappresenta il motivo principale, quasi la sintesi dell’intero complesso. L’attribuzione a Skopas trae origine esclusiva dall’intensità patetica della madre, nel cui spasimo si riflette il dolore di tutti, si concentra e si esprime nel tentativo disperato di salvare la più piccola delle figlie. Ma sempre da questo gruppo si traggono anche, in massima parte, i motivi per la classificazione in età ellenistica, per la pluralità di dimensioni, il dinamismo, la composizione unitaria e inscindibile del gruppo.

p.111 Bibl.:

v. anche sopra § 1 e ss.;
Cavalleriis, tav. 9;
Maffei, tavv. XXXII e LIV;
Fabroni, l. c. e tav. II;
Mongez-Wicar, II tav. 29 a;
RGF, IV, tav. 1;
Meyer, AtlasKGesch, tav. 22 A;
Clarac, tavv. 583, 1260 (RSt, I, p. 313);
Müller-Wieseler, I, tavv. XXXIII a e XXXIV A c;
Welcker, T. IV, 8;
Millin, GalMyth, n. 521, tav. CXL;
Overbeck GPl, II, p. 70 e fig. 69 gh;
Stark, Niobe, p. 225 ss., tav. X;
D. 264;
BrBr, 311;
AE, 820—821;
Am. 174;
Furtwängler, MW, p. 695;
Id., AbhBayAk, XX, 1897, p. 574;
Ulrichs, Skopas Leben und Werke, Greifswald 1863, p. 155;
Friederichs-Wolters, p. 433, n. 1251;
Ohlrichs, Die Flor. Niobergruppe, DissJena, 1888;
Collignon, ScGr, II, p. 537, fig. 278;
Klein, Praxiteles, l. c., fig. 60;
Furtwängler-Ulrichs, München 1904, p. 107, tav. 36;
Mitchell, p. 476;
Merlin-Poinssot, RA, 1911, p. 104;
Winter, KGB, p. 307, 1;
Sieveking-Buschor, MünchJahrbbK, 1912, p. 111 ss.;
Buschor, ibid., 1914—1915, p. 192 ss.;
Lippold, RMitt, XXXIII, 1818, p. 86;
Lechat, MPiot, XXXII, 1918—1919, p. 27 ss.;
Studniczka, JahrbInst, XXXIV, 1919, p. 110 ss.;
Anti, M. A. L., XVI, 1920, c. 771;
Winter, BonnJahrb, XXXVIII—XXXIX, 1923—1924, p. 49 ss.;
Lippold, KUmb, p. 171;
Schmidt, FestArndt, p. 111;
Löwy, JahrbInst, XLII, 1927, p. 50;
Id., ibid., XLVII, 1932, p. 57;
Michalowski, AA, XLII, 1927, cc. 58—70;
Lawrence, LGS, p. 14;
Della Seta, MonAntClass, fig. 325;
Curtius, KlKGr, p. 349, fig. 518;
Richter, ScGr, p. 273;
Waldstein, JHS, XXXIII, 1933, p. 288;
Rumpf. Einl, p. 76 (Rumpf-Mingazzini, p. 135);
Marinatos, AEph, 1934—1935, p. 1;
Lippold, EA, 4859;
Lesky, PW, 17, 1, cc. 644 ss., s. v. Niobe;
Ducati, AC, p. 406;
Becatti, Arti, III, 1940, pp. 411—412;
Ch. Picard ScGr, III, 2, pp. 742, 750 ss.;
Lippold, GrPl, p. 309, n. 5;
Richter, CritPer, p. 25, fig. 48;
Arias, Skopas, p. 136, fig. 53;
Bieber, HellSc, p. 75;
Giglioli, AG, p. 814, fig. 598.

Documenti: v. sopra § 1.

Disegni e incisioni: Cavalleriis, Maffei citt.;
Uffizi 1577 F, di Guido Reni (testa);
9610 S, di Ciro Ferri (testa) (Jacobsen, nn. 69 e 377);
14810 di Stefano della Bella (Jacobsen N. 338);
Fabroni, Mongez-Wicar, RGF, Clarac, citt. (v. anche sopra § 1 ss.).

Fot. Alinari 1270; Brogi 9317—9317 a; Sopr. Gall.

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