Спе­ци­аль­ная архео­ло­ги­че­ская выстав­ка из Сици­лии, пред­став­ля­ю­щая три мра­мор­ных бюста из Пан­тел­ле­рии.

Гарри­сон Стрит Гэл­ле­ри, 4-й этаж, Цен­траль­ный Дом, 21 сен­тяб­ря—18 октяб­ря 2006 г.

Три син­те­ти­че­ские поли­мер­ные копии — вели­ко­леп­но­го каче­ства, если рас­смот­реть ори­ги­на­лы, — кото­рые в тече­ние меся­ца будут демон­стри­ро­вать­ся здесь, на спе­ци­аль­ной выстав­ке, совер­шен­но само­сто­я­тель­ны и пере­да­ют все подроб­но­сти объ­ек­та, что харак­тер­но для копий и свой­ст­вен­но гип­со­вым слеп­кам. И, как слу­ча­ет­ся в исто­рии язы­ка или музы­ки, небез­жиз­нен­ный повтор линг­ви­сти­че­ско­го поня­тия или музы­каль­но­го моти­ва, — при усло­вии, что это насто­я­щая копия, а не сухая ими­та­ция, — явля­ет­ся, конеч­но, чем-то иным, обла­даю­щим соб­ст­вен­ной неза­ви­си­мо­стью и жиз­нен­ной силой в отно­ше­нии ори­ги­наль­ной работы (даже если фор­маль­но это все­го лишь повто­ре­ние), обла­даю­щим соб­ст­вен­ной жиз­нью и, сле­до­ва­тель­но, соб­ст­вен­ной судь­бой, хотя бы пото­му, что он — двой­ник.

Толь­ко если иметь в виду эти прин­ци­пы, кото­рые в искус­стве в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни пере­ве­ши­ва­ют кон­цеп­цию защи­ты и необ­хо­ди­мо­сти сохра­нять ори­ги­наль­ную работу, мож­но понять жела­ние про­де­мон­стри­ро­вать в пер­вые годы третье­го тыся­че­ле­тия, в рам­ках Италь­ян­ско­го фести­ва­ля в Цен­тре Сиэт­ла копии трех сици­лий­ских мра­мор­ных голов с ост­ро­ва Кос­си­ра (Пан­тел­ле­рия).

Эта сово­куп­ность сим­во­лов и обра­зов, повто­рен­ная в копи­ях, была хоро­шо извест­на в антич­но­сти, осо­бен­но в Гре­ции, в сто­ли­цах элли­ни­сти­че­ских царств и в Риме. Дела­лись копии пись­мен­ных работ, кото­рые разыс­ки­ва­лись созда­вае­мы­ми биб­лио­те­ка­ми, но так­же изготов­ля­лись копии и пред­ме­тов изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства, в осо­бен­но­сти скульп­тур и кар­тин. Похваль­ный труд сред­не­ве­ко­во­го копи­ро­ва­ния и мощ­ное гума­ни­сти­че­ское науч­ное тече­ние пере­да­ли запад­ной куль­ту­ре в целом и евро­пей­ской в част­но­сти целый мир идей, откры­тий, работ, сим­во­лов и изо­бра­же­ний. Нако­нец, сле­пок не явля­ет­ся чем-то эфе­мер­ным. И затем, в тече­ние вто­рой поло­ви­ны слав­но­го восем­на­дца­то­го века изу­че­ние гре­че­ских шедев­ров скульп­ту­ры везде осно­вы­ва­лось на гип­со­вых копи­ях.

Если рас­смот­реть древ­нее про­шлое, Рим был местом, где более, чем где-либо еще, была рас­про­стра­не­на тор­гов­ля копи­я­ми, осо­бен­но копи­я­ми гре­че­ских работ, даже на лич­ном и семей­ном уровне. Копии, а ино­гда репли­ки порт­ре­тов пред­ков, соглас­но стро­гим пра­ви­лам, коди­фи­ци­ро­ван­ным в ius imaginum, были нор­мой в знат­ных семьях: весь про­цесс копи­ро­ва­ния и исполь­зо­ва­ния масок и копий фамиль­ных порт­ре­тов хоро­шо засвиде­тель­ст­во­ван Плу­тар­хом.

Все это объ­яс­ня­ет, поче­му, веро­ят­но, име­ет­ся лишь один ори­ги­наль­ный совре­мен­ный (44 г. до н. э.) порт­рет такой вли­я­тель­ной поли­ти­че­ской фигу­ры, как Юлий Цезарь, кото­рый най­ден в Туску­ле и ныне хра­нит­ся в Кастел­ло д’Алье воз­ле Тури­на. Все дру­гие порт­ре­ты дик­та­то­ра явля­ют­ся копи­я­ми (неко­то­рые — выдаю­ще­го­ся ико­но­гра­фи­че­ско­го и сти­ли­сти­че­ско­го каче­ства), изготов­лен­ны­ми в пери­од от нача­ла эпо­хи Юли­ев-Клав­ди­ев до прав­ле­ния Тра­я­на. На это про­ли­ва­ет свет ста­рое, но все еще акту­аль­ное иссле­до­ва­ние Бер­нар­да Швей­це­ра.

Несколь­ко крат­ких заме­ча­ний об исто­рии древ­ней Кос­си­ры (Пан­тел­ле­рии) и обсто­я­тель­ствах откры­тия.

Пан­тел­ле­рия — это вул­ка­ни­че­ский ост­ров к юго-запа­ду от Сици­лии, бли­же к афри­кан­ско­му побе­ре­жью, чем к Сици­лии. Он мог быть засе­лен со вре­мен нео­ли­та, о чем свиде­тель­ст­ву­ют следы дерев­ни и укреп­ле­ний в окру­ге Мур­сия. В исто­ри­че­ский пери­од здесь при­сут­ст­во­ва­ли сна­ча­ла фини­кий­цы, а затем пуний­цы; при­сут­ст­вие кар­фа­ге­нян несо­мнен­но про­дол­жа­лось с чет­вер­то­го по вто­рой век до нашей эры. Псев­до-Ски­лакс сооб­ща­ет, что Кос­си­ра была вра­та­ми в Лили­бей уже в чет­вер­том веке. Так­же и рим­ляне, долж­но быть, часто посе­ща­ли и укре­пи­ли Кос­си­ру в тече­ние пер­во­го века нашей эры, посколь­ку Пли­ний Стар­ший (Nat. Hist., V, 7) опре­де­лил ее «Cossura cum oppido».

Сего­дня, одна­ко, мы обла­да­ем новы­ми дан­ны­ми, касаю­щи­ми­ся рим­ско­го заво­е­ва­ния.

Но преж­де, чем дви­нуть­ся даль­ше, сле­ду­ет вспом­нить пер­вое иссле­до­ва­ние Пао­ло Орси (1889 г.) и после­дую­щие иссле­до­ва­ния Вер­ге­ра (1966 г.) и Биси (1970 г.). Начи­ная с лета 2000 г. в глав­ном цен­тре древ­не­го элли­ни­сти­че­ско-рим­ско­го ост­ро­ва Кос­си­ра про­во­ди­лись систе­ма­ти­че­ские архео­ло­ги­че­ские иссле­до­ва­ния, бла­го­да­ря в первую оче­редь Уни­вер­си­те­ту Грейф­сваль­да, затем Уни­вер­си­те­ту Тюбин­ге­на, Иссле­до­ва­тель­ско­му уни­вер­си­те­ту Бази­ли­ка­ты и Глав­но­му управ­ле­нию Тра­па­ни по куль­тур­ным цен­но­стям и окру­жаю­щей среде, сек­ция Архео­ло­гии Тра­па­ни.

Недав­ние рас­коп­ки, види­мо, пока­зы­ва­ют, что боль­шая часть хол­ма исполь­зо­ва­лась в основ­ном для жилья. Ряды зда­ний, обра­зо­ван­ные терра­си­ро­ва­ни­ем скло­на хол­ма изыс­кан­ным покры­ти­ем из сиг­ни­й­ско­го рас­т­во­ра, при­над­ле­жат к пери­о­ду пере­пла­ни­ров­ки горо­да после рим­ско­го заво­е­ва­ния. Сре­ди мону­мен­таль­ных струк­тур, кото­рые долж­ны были нахо­дить­ся в этом месте, чис­лит­ся храм, дати­ру­е­мый II в. до н. э., зна­чи­тель­ные остат­ки кото­ро­го были обна­ру­же­ны в цистер­нах.

Поми­мо мно­го­чис­лен­ных фраг­мен­тов инкру­сти­ро­ван­но­го мра­мо­ра, кото­рые были обна­ру­же­ны, мно­же­ство фраг­мен­тов мра­мор­ных скульп­тур и ныне зна­ме­ни­тые импер­ские порт­ре­ты свиде­тель­ст­ву­ют, что холм часто посе­ща­ли в импе­ра­тор­ское вре­мя. Так­же в двух цистер­нах в акро­по­ле были обна­ру­же­ны три инте­рес­ные скульп­ту­ры, изо­бра­жаю­щие тех же лич­но­стей, что и порт­ре­ты извест­ных лич­но­стей в рим­ской исто­рии в пери­од с I в. до н. э. по I в. н. э. Кон­тек­сту­аль­ное окру­же­ние откры­тий не было одно­род­ным. Пер­вые два порт­ре­та, изготов­лен­ные из парос­ско­го мра­мо­ра и изо­бра­жаю­щие Юлия Цеза­ря и жен­щи­ну из дина­стии Юли­ев-Клав­ди­ев, веро­ят­но, Анто­нию Млад­шую или Агрип­пи­ну Стар­шую, были обна­ру­же­ны в цистерне вме­сте.

Бес­спор­ный архео­ло­ги­че­ский кон­текст захо­ро­не­ния этих порт­ре­тов — третья чет­верть I в. н. э., пери­од немно­гим позд­нее вре­ме­ни изготов­ле­ния самих порт­ре­тов. Име­ют­ся свиде­тель­ства, что порт­ре­ты были спря­та­ны с соблюде­ни­ем бла­го­че­стия и закры­ты остат­ка­ми от жерт­во­при­но­ше­ния, оче­вид­но, состо­яв­ше­го­ся во вре­мя цере­мо­ний, кото­рые долж­ны были пред­ше­ст­во­вать «захо­ро­не­нию». Нель­зя исклю­чать, что эти голо­вы были выне­се­ны из зда­ния, в кото­ром нахо­ди­лись, чтобы осво­бо­дить про­стран­ство для новых пер­со­на­жей в свя­зи со сме­ной дина­стии Юли­ев-Клав­ди­ев на Фла­ви­ев.

Порт­рет Юлия Цеза­ря явля­ет­ся образ­цом тускуль­ско­го типа (Кастел­ло д’Алье, Турин), изготов­лен­ным для ста­туи немно­го мень­ше чело­ве­че­ско­го роста, воз­мож­но, в тоге. Мра­мор парос­ский. Ори­ги­нал дати­ру­ет­ся 44—40 гг. до н. э., о чем явно свиде­тель­ст­ву­ет иссле­до­ва­ние стро­е­ния голо­вы, широ­кой в височ­ной части, низ­кий череп, корот­кие воло­сы, заче­сан­ные впе­ред и рез­кий про­филь, как на дена­ри­ях Сепул­лия Мак­ра и Мар­ка Мет­тия. Это копия исклю­чи­тель­но­го каче­ства, изготов­лен­ная в город­ской мастер­ской, дей­ст­во­вав­шей меж­ду послед­ни­ми года­ми Тибе­рия и, более веро­ят­но, нача­лом прав­ле­ния Клав­дия. Сре­ди черт длин­но­го тре­уголь­но­го лица вни­ма­ние при­вле­ка­ют гла­за с устрем­лен­ным вдаль взглядом; губы живые и пре­крас­но сде­лан­ные, а поверх­но­сти — осо­бен­но щек — свиде­тель­ст­ву­ют о вир­ту­оз­ном искус­стве масте­ра. Порт­рет из Пан­тел­ле­рии более откры­тый и более иде­а­ли­зи­ро­ван­ный, чем тускуль­ский мра­мор, даже если (несмот­ря на очень высо­кое каче­ство сти­ля) и не дости­га­ет сосре­дото­чен­но­сти порт­ре­та Цеза­ря из Вати­ка­на. Тем не менее, этот новый мра­мор­ный порт­рет пред­ста­ет как один из самых изыс­кан­ных и тща­тель­но изготов­лен­ных порт­ре­тов дик­та­то­ра, «италь­ян­ца, под­чи­нив­ше­го мир», выра­жа­ясь фра­зой Мак­са Гал­ло из его рома­на «Цезарь», теперь опуб­ли­ко­ван­но­го (в 2004 г.) и на италь­ян­ском.

Жен­ская голо­ва при­над­ле­жит важ­ной пер­соне из дина­стии Юли­ев-Клав­ди­ев, веро­ят­но, Анто­нии Млад­шей, мате­ри импе­ра­то­ра Клав­дия и баб­ке Кали­гу­лы. Чер­ты лица мож­но свя­зать с типом порт­рет­ной иден­ти­фи­ка­ции, иссле­до­ва­ния кото­рой до сих пор оста­ют­ся про­ти­во­ре­чи­вы­ми. Дру­гие воз­мож­ные иден­ти­фи­ка­ции — Мес­са­ли­на, третья жена Клав­дия, и Дру­зил­ла, сест­ра Кали­гу­лы. Но здесь мы в мире гипо­тез. Одна­ко еще боль­ше веро­ят­ность того, что пре­крас­ный порт­рет рим­ской мат­ро­ны пред­став­ля­ет Агрип­пи­ну Стар­шую. На голо­ве типич­ная при­чес­ка Анто­нии Млад­шей, пре­крас­ной мате­ри Клав­дия. Если иссле­до­вать моне­ты и дру­гие извест­ные порт­ре­ты, то сме­ло мож­но дати­ро­вать бюст из Пан­тел­ле­рии, кото­рый явля­ет­ся посмерт­ным, вре­ме­нем после 37 г. н. э., сле­дом за погре­баль­ны­ми поче­стя­ми, воздан­ны­ми мате­ри Кали­гу­лы, или, самое позд­нее, пери­о­дом меж­ду 46 и 54 гг. н. э., на осно­ва­нии про­фи­лей на моне­тах, но никак не позд­нее послед­ней даты, т. е. смер­ти Клав­дия. Более пря­мое срав­не­ние, несмот­ря на раз­ли­чия, мож­но про­ве­сти с пре­крас­ным порт­ре­том в Капи­то­лий­ских музе­ях, как и с тре­мя голо­ва­ми: в Копен­га­гене (Новая Карлс­берг­ская глип­то­те­ка, № 630), в Кирене и в Город­ском музее Тер­ми­ни Име­ре­се. Гипо­те­за, что это порт­рет Анто­нии Авгу­сты, чье лицо все­гда ост­рее, более тре­уголь­ное и с пря­мым носом, а часто в диа­де­ме, нам не кажет­ся прав­до­по­доб­ной по сле­дую­щим при­чи­нам: узкий раз­рез глаз, слег­ка орли­ный нос с широ­кой пере­но­си­цей и длин­ные вол­ни­стые локо­ны спра­ва и сле­ва на голо­ве. Изна­чаль­но голо­ва была закры­та покры­ва­лом: сза­ди име­ет­ся впа­ди­на, обра­зо­ван­ная поте­рей мра­мор­но­го напол­не­ния, соеди­ни­тель­ная поверх­ность испещ­ре­на точ­ка­ми, и име­ет­ся место для встав­ки креп­ле­ния покры­ва­ла. Порт­рет, боль­ше нату­раль­ных раз­ме­ров, был изготов­лен для дра­пи­ро­ван­ной куль­то­вой ста­туи, сто­я­щей на воз­вы­ше­нии. Он был исполь­зо­ван повтор­но, на что ука­зы­ва­ет дыра в осно­ва­нии соеди­ни­тель­но­го кону­са на шее. Голо­ву вновь долж­ны были вклю­чить в ста­тую, если эта пере­дел­ка была совер­ше­на в антич­но­сти, воз­мож­но, из-за повреж­де­ния пер­во­на­чаль­ной ста­туи, учи­ты­вая пре­вос­ход­ное состо­я­ние голо­вы. Это изыс­кан­ная работа из парос­ско­го мра­мо­ра позд­не­клав­ди­ев­ско­го или даже неро­нов­ско­го пери­о­да.

Тре­тий порт­рет, изо­бра­жаю­щий импе­ра­то­ра Тита, сына Вес­па­си­а­на, мож­но отне­сти — исполь­зуя типо­ло­ги­че­скую клас­си­фи­ка­цию Фит­че­на (Fittschen) — ко вто­ро­му типу. Этот тип вклю­ча­ет немно­гие наи­бо­лее извест­ные и самые удач­ные порт­ре­ты наслед­ни­ка и был создан после иудей­ско­го три­ум­фа в 71 г. н. э., когда в пер­вый раз он полу­чил три­бун­скую власть. Судя по опре­де­лен­но живо­му и празд­нич­но­му выра­же­нию, порт­рет мож­но дати­ро­вать, как и экзем­пляр в Копен­га­ген­ской Глип­то­те­ке, после 71 г. н. э. и даже вре­ме­нем, когда он полу­чил власть, т. е. 79 г. н. э. или вско­ре после. Тит умер 13 сен­тяб­ря 81 г.н. э. Что каса­ет­ся физио­гно­ми­ки, кото­рую мно­го изу­ча­ли, то вспом­ним сле­дую­щее: голо­ва из Гер­ку­ла­ну­ма в Нацио­наль­ном музее Неа­по­ля (№ 6059) (при­над­ле­жав­шая ста­туе в доспе­хах), толь­ко что упо­мя­ну­тый экзем­пляр из Копен­га­ге­на, и голо­ва из Мин­тур­но в Нацио­наль­ном музее Неа­по­ля (№ 150.216) (кото­рую ино­гда назы­ва­ют голо­вой Доми­ци­а­на). Одна­ко мощ­ная струк­ту­ра чере­па, умыш­лен­ное уплот­не­ние черт лица, малень­кие близ­ко поса­жен­ные гла­за, вол­ни­стые воло­сы напо­ми­на­ют не толь­ко о пер­вой из неа­по­ли­тан­ских голов, но так­же и об энер­гич­ном порт­ре­те ста­туи в доспе­хах из Сабра­ты. Порт­рет из Пан­тел­ле­рии так­же пре­крас­но сохра­нил­ся, каче­ство его испол­не­ния очень высо­кое, и пер­во­на­чаль­но он дол­жен был кре­пить­ся к ста­туе при помо­щи гру­бо­го кону­са, высту­паю­ще­го пря­мо под осно­ва­ни­ем шеи. Порт­рет из Кос­си­ры был спря­тан в цистерне, воз­мож­но, в мрач­ные дни втор­же­ния ван­да­лов или позд­нее, когда эта терри­то­рия была окон­ча­тель­но забро­ше­на (VI в. н. э.), судя по стра­ти­гра­фи­че­ским эле­мен­там окрест­но­стей. Мра­мор так­же отли­ча­ет­ся от двух дру­гих: тоже гре­че­ский, он серо-белый, круп­но­зер­ни­стый, веро­ят­но, из Фасо­са или, менее веро­ят­но, Нак­со­са.

Три порт­ре­та — это лишь самые пред­ста­ви­тель­ные эле­мен­ты из мно­же­ства пре­стиж­ных нахо­док, обна­ру­жен­ных в акро­по­ле Кос­си­ры, кото­рые свиде­тель­ст­ву­ют о жиз­не­стой­ко­сти посе­ле­ния в рим­скую эпо­ху. Меж­ду I и II века­ми н. э. Пан­тел­ле­рия ста­ла одним из важ­ных пунк­тов при­сут­ст­вия рим­лян в Сре­ди­зем­но­мо­рье. Импе­ра­тор­ские дина­стии так­же име­ли пря­мую заин­те­ре­со­ван­ность в ост­ро­ве, начи­ная с Авгу­ста. Поми­мо про­чих сооб­ра­же­ний, ост­ров зани­ма­ет стра­те­ги­че­ски очень важ­ную пози­цию, и в плане марш­ру­тов по Сре­ди­зем­но­му морю (как с восто­ка на запад, так и севе­ра на юг), и в плане огром­но­го сель­ско­хо­зяй­ст­вен­но­го и про­мыш­лен­но­го потен­ци­а­ла ост­ро­ва: там нахо­ди­лась одна из самых про­цве­таю­щих мастер­ских по про­из­вод­ству кухон­ной утва­ри в цен­траль­ном Сре­ди­зем­но­мо­рье.

Сим­во­ли­че­скую куль­ту­ру рим­ско­го века на Сици­лии и малых ост­ро­вах мож­но оха­рак­те­ри­зо­вать и клас­си­фи­ци­ро­вать на осно­ва­нии исто­ри­че­ских эпох. Неко­то­рые пери­о­ды скуд­но засвиде­тель­ст­во­ва­ны на ост­ро­ве, тогда как там име­ет­ся мно­же­ство раз­но­об­раз­ных пред­ме­тов эпо­хи Юли­ев-Клав­ди­ев и вре­мен позд­ней импе­рии. Край­няя нехват­ка сведе­ний о про­ис­хож­де­нии и пред­на­зна­че­нии пере­движ­ных пред­ме­тов искус­ства, и осо­бен­но работ из мра­мо­ра, прак­ти­че­ски во всех слу­ча­ях; невоз­мож­ность отне­се­ния мате­ри­а­лов к государ­ст­вен­ным или част­ным зда­ни­ям, что обос­но­ва­ло бы их созда­ние и место­на­хож­де­ние; нега­тив­ные свиде­тель­ства рим­ских мра­мор­ных мастер­ских, работав­ших на Сици­лии и малых ост­ро­вах; дока­зан­ный недо­ста­ток необ­ра­ботан­но­го мате­ри­а­ла и ост­рая нехват­ка спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ных каме­но­ло­мен — все серь­ез­ные при­чи­ны, пре­пят­ст­ву­ю­щие обшир­ным и все­сто­рон­ним кри­ти­че­ским иссле­до­ва­ни­ям. Таким обра­зом, и то с неко­то­рым трудом, иссле­до­ва­ния могут затра­ги­вать толь­ко ико­но­гра­фи­че­ские и сти­ли­сти­че­ские про­бле­мы и, с еще боль­шим риском, исто­ри­ко-худо­же­ст­вен­ные про­бле­мы, в попыт­ке набро­сать крат­кую харак­те­ри­сти­ку.

Это дей­ст­ви­тель­но неожи­дан­ная уда­ча, что на Пан­тел­ле­рии были най­де­ны три порт­ре­та — Цеза­ря, Агрип­пи­ны Стар­шей (или Анто­нии Млад­шей) и Тита; посколь­ку, остав­ляя в сто­роне Агрип­пи­ну, как было пока­за­но, для этих двух хро­но­ло­ги­че­ских пери­о­дов, дру­гие сици­лий­ские порт­ре­ты Цеза­ря явля­ют­ся сомни­тель­ны­ми, и ни одно­го порт­ре­та Тита на Сици­лии нет.

Веро­ят­но, сле­ду­ет исклю­чить воз­мож­ность того, что ост­ров Пан­тел­ле­рию, древ­нюю Кос­си­ру, мож­но иден­ти­фи­ци­ро­вать как «место импе­ра­тор­ской вла­сти», напри­мер, центр импе­ра­тор­ско­го куль­та или место­рас­по­ло­же­ние государ­ст­вен­ных зда­ний, в кото­рых мог­ли быть изо­бра­же­ния этих и дру­гих пра­ви­те­лей; здесь, дей­ст­ви­тель­но, Цезарь был бы не к месту, если это был центр импе­ра­тор­ско­го куль­та. Его мож­но лишь срав­нить с ком­плек­са­ми ста­туй Юли­ев-Клав­ди­ев в Чен­ту­ри­пе, Чер­ве­те­ри, Леп­тис-Магне и, до неко­то­рой сте­пе­ни, с Сабра­той, где к югу от Судеб­ной Бази­ли­ки Джуди­ци­а­рия име­ет­ся насто­я­щая «зала импе­ра­тор­ско­го куль­та». Наде­юсь, что буду­щие откры­тия на Пан­тел­ле­рии меня опро­верг­нут. Тем вре­ме­нем, на сего­дняш­ний день, три мра­мор­ных порт­ре­та, обна­ру­жен­ные в двух раз­ных цистер­нах, как мне кажет­ся, отде­ле­ны от сво­его пер­во­на­чаль­но­го исто­ри­че­ско­го кон­тек­ста: так как оба места, где они были обна­ру­же­ны, не могут соот­вет­ст­во­вать ни пер­во­на­чаль­но­му пред­на­зна­че­нию, ни после­дую­ще­му, вто­рич­но­му раз­ме­ще­нию; цистер­ны, ско­рее, были выбра­ны в каче­стве вре­мен­но­го хра­ни­ли­ща, куда пред­ме­ты, к тому вре­ме­ни лишен­ные како­го-либо зна­че­ния или исход­ной цен­но­сти, были поме­ще­ны на неко­то­рое вре­мя с тем, чтобы позд­нее, в под­хо­дя­щий момент, извлечь их — чего так нико­гда и не слу­чи­лось. Теперь мож­но толь­ко наде­ять­ся, что буду­щие наход­ки решат загад­ку трех голов, сохра­нен­ных в цистер­нах Кос­си­ры.