Эрот, тип Ченточелле.

Из собра­ния Фар­не­зе. Рестав­ра­ция К. Аль­ба­чи­ни.

Ниже мы пуб­ли­ку­ем отрыв­ки из ста­тьи А.В. Круг­лова ИЗ ДВОРЦА
В МУЗЕЙ – СТАТУЯ ЭРОТА ЧЕНТОЧЕЛЛЕ. НОВЫЙ ВЗГЛЯД.
Ссыл­ку на ста­тью см. в спис­ке лите­ра­ту­ры.

Ста­туя, о кото­рой идет речь, полу­чи­ла свое наз­ва­ние от по-
луфи­гу­ры юно­го Эрота в Вати­кане (высота 0,85 м), дав­шей имя
груп­пе одно­тип­ных скульп­тур, ста­туй и ста­ту­эток <...>
Вати­кан­ский Эрот был най­ден англий­ским худож­ни­ком,
архео­ло­гом Г. Гамиль­то­ном в 1772 г. под Римом в местеч­ке
Тор Сан Джо­ван­ни, назы­вае­мом так­же Чен­то­чел­ле (Centocelle),
и про­дан для ново­го Кли­мен­тин­ско­го музея, где его наи­ме­но­ва­ли
Il Genio del Vaticano.<...>
В насто­я­щее вре­мя насчи­ты­ва­ет­ся 27 мра­мор­ных про­из­ве-
дений, отно­ся­щих­ся к типу Эрота Чен­то­чел­ле, хотя эта циф­ра
явно не может учи­ты­вать всех вещей, нахо­дя­щих­ся в част­ных
кол­лек­ци­ях и появ­ля­ю­щих­ся на аук­ци­о­нах. Ико­но­гра­фи­че-
ское и худо­же­ст­вен­но-исто­ри­че­ское опре­де­ле­ние ста­туи Эрота
с кры­лья­ми типа Чен­то­чел­ле дав­но зани­ма­ет умы иссле­до­ва­те-
лей. А. Фурт­вен­глер при­пи­сал ори­ги­нал Пра­к­си­те­лю и отож­де-
ствил его как фес­пий­ско­го Эрота, о кото­ром суще­ст­ву­ет из-
вест­ная исто­рия, пере­да­вае­мая древ­ни­ми авто­ра­ми, свя­зан­ная
с воз­люб­лен­ной вая­те­ля Фри­ной. Уже вско­ре атри­бу­ция Прак-
сите­лю была под­верг­ну­та сомне­нию и в насто­я­щее вре­мя, за ис-
клю­че­ни­ем А. Кор­со, иссле­до­ва­те­ля­ми не рас­смат­ри­ва­ет­ся. Еще
Сте­фа­ни отме­чал, что мотив воз­ник не рань­ше, чем в рим­скую
эпо­ху. Вальд­гау­ер ука­зал на Масте­ра «вати­кан­ско­го Адо­ни­са»
и на адап­та­цию гре­че­ско­го иде­аль­но­го типа пер­вой поло­ви­ны
IV в. до н. э. в скульп­ту­ре анто­ни­нов­ско­го вре­ме­ни. Подоб­ное
услов­ное опре­де­ле­ние неиз­вест­но­го рим­ско­го скуль­п­то­ра, ши-
роко при­ня­тое в нау­ке о гре­че­ских рас­пис­ных вазах, в скульп-
туре не при­жи­лось, более того, обе эрми­таж­ные реп­ли­ки Эрота
Чен­то­чел­ле не отно­сят­ся к анто­ни­нов­ско­му вре­ме­ни, о чем речь
пой­дет ниже, одна­ко идея о рим­ской пере­ра­бот­ке ока­за­лась
в даль­ней­шем пло­до­твор­ной.
Потре­бо­ва­лось дли­тель­ное вре­мя, пока искус­ст­во­веды не
рас­по­зна­ли сти­ли­сти­че­ские – эклек­ти­че­ские – осо­бен­но­сти этой
скульп­ту­ры. Пере­из­да­ние вати­кан­ско­го ката­ло­га 1961 г. отме­ча­ет
сле­до­ва­ние поли­кле­тов­ско­го образ­цу и при­пи­сы­ва­ет ори­ги­нал
пело­по­нес­ской шко­ле нача­ла IV в. до н. э. Ори­ги­нал был так­же
атри­бу­ти­ро­ван скуль­п­то­ру Эвфра­но­ру. Автор осно­во­по­ла­гаю­щей
моно­гра­фии «Клас­си­ци­сти­че­ские ста­туи» П. Цан­кер все еще
ука­зы­ва­ет на ори­ги­нал скульп­тур­но­го типа IV в., сопо­ста­ви­мо­го
с работа­ми Пра­к­си­те­ля. Иссле­до­ва­те­ли так­же при­во­ди­ли для
срав­не­ния как буд­то похо­жие изо­бра­же­ния на гре­че­ских вазах
или рим­ских моне­тах в защи­ту тео­рии суще­ст­во­ва­ния ран­не­го
ори­ги­на­ла, хотя подоб­ный мате­ри­ал невы­ра­зи­те­лен и явно не-
доста­то­чен для под­твер­жде­ния.
Как само­сто­я­тель­ное рим­ское клас­си­ци­сти­че­ское тво­ре-
ние, кото­рое трак­ту­ет чер­ты гре­че­ской скульп­ту­ры (кон­тра­пост
Поли­кле­та, мяг­кость, при­пи­сы­вае­мую Пра­к­си­те­лю, и слож­ную
состав­ную при­чес­ку элли­ни­сти­че­ских моде­лей), ста­туя типа
Чен­то­чел­ле была оха­рак­те­ри­зо­ва­на Ж.-Л. Мар­тине в ката­ло­ге
выстав­ки «Пра­к­си­тель» (2007). Сог­ла­ша­ясь с послед­ним опре-
деле­ни­ем, в его под­держ­ку мы при­во­дим ана­лиз при­чес­ки.
Это зна­чи­тель­ный зри­мый эле­мент в изо­бра­же­нии нагой фигу­ры,
кото­рый пока­зы­ва­ет не копи­ро­ва­ние какой-либо пред­вос­хо­дя-
щей моде­ли, но явля­ет­ся рим­ским сочи­не­ни­ем на тему «древ­ней
при­чес­ки». Воло­сы макуш­ки сред­ней дли­ны разде­ле­ны на пря-
мой про­бор и одно­вре­мен­но заче­са­ны квер­ху, длин­ные локо­ны
от сред­ней части опус­ка­ют­ся на пле­чи и пол­но­стью зак­ры­ва­ют
шею, сред­ней дли­ны куд­ри нис­па­да­ют от ушей на щеки, самые
корот­кие куд­ри обрам­ля­ют лоб, под­чи­ня­ясь сим­мет­ри­че­ско­му
узо­ру, и, нако­нец, выде­лен­ные и удер­жан­ные на теме­ни длин-
ные пряди завя­за­ны в Герак­лов узел. Кон­струк­ция как буд­то по-
хожа на при­чес­ку с узлом-бан­том волос надо лбом в изо­бра­же-
ниях Афро­ди­ты элли­ни­сти­че­ско­го пери­о­да, так­же уза­ко­нен­ную
для Апол­ло­на и Дио­ни­са, но не име­ет пучкa волос на затыл­ке.
Вме­сто несколь­ких локо­нов все длин­ные воло­сы Эрота нис­па-
дают на пле­чи. Пере­д­ний пучок и про­бор как буд­то бы похо­жи на
гре­че­ские дет­ские при­чес­ки позд­ней клас­си­ки, попу­ляр­ные
вплоть до позд­не­го элли­низ­ма и при­ня­тые в искус­стве для изо-
бра­же­ний маль­чи­ка-Эрота, осо­бен­но извест­ных по реп­ли­кам
Эрота с луком Лисип­па. Но прин­ци­пи­аль­на раз­ни­ца: в гре­че-
ской моде­ли воло­сы посе­редине голо­вы разде­ле­ны на три про­бо­ра
и уло­же­ны в низ­кую коси­цу, будучи заче­са­ны с двух сто­рон
к цен­тру, а в при­чес­ке Эрота Чен­то­чел­ле разде­лен­ные на про­бор
и заче­сан­ные квер­ху сред­ние пряди толь­ко ими­ти­ру­ют подоб­ную
часть гре­че­ской при­чес­ки. Таких при­че­сок уже дав­но не было
в быту, и толь­ко необ­хо­ди­мость наме­ка на древ­ний гре­че­ский
образ побуди­ла рим­ско­го скуль­п­то­ра создать некую похо­жесть.
Почти все реп­ли­ки типа Чен­то­чел­ле дати­ро­ва­ны II в., к ко-
торо­му была отне­се­на и эрми­таж­ная ста­туя. Одна­ко деталь­ное
рас­смот­ре­ние двух эле­мен­тов ука­зы­ва­ет на испол­не­ние скульп-
туры в III в. Глаз­ной зра­чок обра­зо­ван дву­мя сли­ты­ми, но до-
воль­но широ­ко рас­став­лен­ны­ми углуб­ле­ни­я­ми от свер­ле­ния,
вме­сте обра­зу­ю­щи­ми фор­му сер­деч­ка. Такой зра­чок появ­ля­ет­ся
в порт­рет­ном искус­стве ран­не­ан­то­ни­нов­ско­го вре­ме­ни, но широ­ко
раз­ме­щен­ные высвер­лен­ные углуб­ле­ния харак­тер­ны для порт-
рета эпо­хи Гал­ли­е­на (260–270-е гг.). Более пока­за­тель­но свер-
ление бороздок в воло­сах, эта тех­ни­ка так­же воз­ни­ка­ет во II в.,
но глу­бо­кая тень, отде­ля­ю­щая завит­ки, созда­ет более отвле­чен-
ный гра­фи­че­ский узор. Нали­чие мно­го­чис­лен­ных, откро­вен­но
види­мых «пере­по­нок» меж­ду пряд­ка­ми явля­ет­ся так­же отли­чи-
тель­ной чер­той мра­мор­ной резь­бы III в. Манье­ризм цир­куль-
ных завит­ков в кон­чи­ках прядей, не встре­чаю­щий­ся в трак­тов­ке
волос порт­ре­та того вре­ме­ни, нахо­дит точ­ную парал­лель в де-
кора­тив­ных работах, в осо­бен­но­сти в про­ра­бот­ке релье­фов сар-
кофа­гов, как, напри­мер, в угло­вых муж­ских мас­ках на крыш­ке
сар­ко­фа­га Людо­ви­зи (Майнц, Рим­ско-Гер­ман­ский Цен­траль­ный
музей; 250–260-е гг.).
Рестав­ра­ци­он­ные иссле­до­ва­ния мог­ли бы пока­зать, если
в древ­но­сти эрми­таж­ная ста­туя была рас­кра­ше­на или позо­ло­че­на,
поли­хро­мия оста­ва­лась харак­тернoй для рим­ской скульп­ту­ры
импе­ра­тор­ско­го вре­ме­ни. Две реп­ли­ки Эрота Чен­то­чел­ле – в Ва-
тикане и дру­гая, ранее нахо­див­ша­я­ся в Худо­же­ст­вен­ном музее
Сан­та Бар­ба­ры, так­же обна­ру­жи­ва­ют на спине выто­чен­ные
в мра­мо­ре пря­мо­уголь­ные пазы для укреп­ле­ния в них отдель­но
изготов­лен­ных кры­льев. Такая тех­но­ло­гия мог­ла быть выз­ва-
на эко­но­ми­ей мра­мо­ра при выруб­ке из бло­ка, но не иск­лю­че­но,
что за этим сто­я­ло жела­ние снаб­дить ста­тую вели­ко­леп­ны­ми
кры­лья­ми из позо­ло­чен­ной брон­зы либо выпол­нен­ны­ми из
более деше­во­го мате­ри­а­ла, дере­ва или гип­са, но так­же позо­ло-
чен­но­го или рас­кра­шен­но­го. У ста­туи из Сан­та Бар­ба­ры сох­ра-
нились остат­ки крас­но­го пиг­мен­та в воло­сах. Рас­крас­ка при­да-
вала нежи­вой фигу­ре нату­ра­ли­сти­че­ский вид, сия­ние позо­лоты
мог­ло наме­кать на сверхъ­есте­ствен­ную при­ро­ду боже­ства, но в
целом, и цвет, и блеск были необ­хо­ди­мы для созда­ния эффек­та,
неот­ра­зи­мо дей­ст­ву­ю­ще­го на эмо­цио­наль­ное и пси­хо­ло­ги­че-
ское вос­при­я­тие зри­те­ля.
Что изо­бра­жа­ет скульп­ту­ра? Сте­фа­ни пола­гал, что фигу­ра
при­над­ле­жит груп­пе Аму­ра и Пси­хеи, одна­ко архео­ло­ги­че­ский
мате­ри­ал не пре­до­став­ля­ет ника­ких свиде­тельств нали­чия вто-
рого пер­со­на­жа. Тот же автор, раз­би­рая реп­ли­ки фигу­ры, ука­зал
на обра­зы Гип­но­са или Тана­то­са, в пра­вой руке дер­жа­ще­го
опу­щен­ный вниз факел. Печаль­ное выра­же­ние Эрота поз­во­ля­ло
реста­ври­ро­вать скульп­ту­ру и как Гения смер­ти, но это не отно-
сит­ся к ори­ги­на­лу типа. Рас­прав­лен­ные кры­лья, нали­чие кол­ча-
на, лука и стре­лы опре­де­лен­но харак­те­ри­зу­ют образ как Эрота
Победи­те­ля.
Но какое дей­ст­вие изо­бра­жа­ет скульп­ту­ра? Кор­со объ­яс-
няет его как момент при­зем­ле­ния Эрота после поле­та и поиск
рав­но­ве­сия. Вряд ли такой ничтож­ный физи­че­ский мотив мог
вол­но­вать древ­не­го вая­те­ля. Скульп­ту­ра изо­бра­жа­ет неж­но­го
юно­шу, кото­рый пред­став­ля­ет само­го себя, ины­ми сло­ва­ми, бог
люб­ви демон­стри­ру­ет при­вле­ка­тель­ные сто­ро­ны объ­ек­та люб­ви,
в рав­ной сте­пе­ни пора­жаю­щие под­ру­гу (миф об Эро­те и Пси­хее)
или дру­га. Иссле­до­ва­те­ли не раз обра­ща­ли вни­ма­ние на неопре­де-
лен­ность воз­рас­та в раз­ных реп­ли­ках – изо­бра­жен то ли маль­чик,
то ли под­ро­сток, то ли юно­ша. Чер­ты лица, иде­аль­но пра­виль-
ные, раз­ли­ча­ют­ся – они могут быть более мяг­ки­ми, округ­лы­ми,
свиде­тель­ст­вуя о воз­расте маль­чи­ка (10–12 лет), более ясны­ми,
что уже гово­рит о под­рост­ко­вом пери­о­де (13–15 лет), или
сфор­ми­ро­ван­ны­ми, харак­тер­ны­ми для 16–17-лет­не­го юно­ши.
Эти раз­ли­чия сов­па­да­ют с кате­го­ри­я­ми желан­ных маль­чи­ков
и под­рост­ков, опи­сан­ны­ми в латин­ской лите­ра­ту­ре (Квин­ти­ли­ан.
О созер­ца­тель­ной жиз­ни, 50–52), рабов по поло­же­нию, выпол-
няв­ших работу рели­ги­оз­ных слу­жек или домаш­них слуг и опре­де-
лен­но являв­ших­ся сек­су­аль­ны­ми слу­га­ми. Они носи­ли свойст-
вен­ные толь­ко им тща­тель­но уло­жен­ные при­чес­ки с длин­ны­ми
локо­на­ми на пле­чах, заслу­жив­шие кри­ти­ку у мора­ли­зи­ру­ю­щих
авто­ров (Сене­ка. Нрав­ст­вен­ные пись­ма к Луци­лию, 47, 7; 95,
24), посколь­ку, несо­мнен­но, выгляде­ли жен­ст­вен­ны­ми. Их вид
изве­стен в скульп­тур­ных изо­бра­же­ни­ях (напри­мер, фигу­ры слуг
на боко­вом релье­фе погре­баль­но­го алта­ря со сце­ной руко­по­жа­тия.
Нацио­наль­ный музей, Рим). Укра­шен­ные цве­та­ми и ума­щен­ные
аро­ма­та­ми, они услаж­да­ли взо­ры гостей. В таком кон­тек­сте
«неисто­ри­че­ская» при­чес­ка Эрота Чен­то­чел­ле полу­ча­ет объ­яс-
нение. «Пестум­ской розы алей быть его губы долж­ны», – ска­зал
Мар­ци­ал о лике желан­но­го маль­чи­ка (Эпи­грам­мы, IV, 42, 10; пер.
Ф. А. Пет­ров­ско­го). Иссле­до­ва­те­ли так­же обра­ти­ли вни­ма­ние
на под­черк­ну­тую при­го­жесть и эро­тич­ность скульп­тур­но­го об-
лика Эрота Чен­то­чел­ле. Поли­ров­ка мра­мо­ра на поверх­но­сти
нагой фигу­ры упо­доб­ле­на неж­ной бар­ха­ти­стой коже тела, хо-
рошо сло­жен­но­го, но при­вле­ка­тель­но­го еще мяг­ко­стью муску-
лату­ры. Чуть рас­кры­тые губы рта чув­ст­вен­ны, скло­нен­ная голо-
ва и отведен­ный взор, как буд­то неопре­де­лен­ный, вполне
откро­вен­ны как выра­же­ние том­но­сти. Э. Барт­ман вве­ла в обсу-
жде­ние рим­ской иде­аль­ной скульп­ту­ры тему Sexy Boys (на-
зван­ных нами «иде­аль­ны­ми юно­ша­ми и при­го­жи­ми маль­чи­ка-
ми»), куда она поме­сти­ла и ста­тую Эрота Чен­то­чел­ле.

Круг­лов А. В. ИЗ ДВОРЦА В МУЗЕЙ – СТАТУЯ ЭРОТА ЧЕНТОЧЕЛЛЕ. НОВЫЙ ВЗГЛЯД.
сб. Двор­цы, особ­ня­ки, усадь­бы. Музей­ный фор­мат: мате­ри­а­лы
XXIV Цар­ско­сель­ской науч­ной кон­фе­рен­ции. СПб., 2018. Стр. 294-310.

© 2015 г. Фото: И. А. Шурыгин.
Информация: музейная аннотация.