Группа Лаокоона.

Мра­мор­ная груп­па Лао­ко­о­на.

Бач­чо Бан­ди­нел­ли (1493—1560).
Каррар­ский мра­мор.
Выс. 213 см, база 120 см.

Мону­мен­таль­ная груп­па Лао­ко­о­на, так­же назы­вае­мая «Лао­ко­он и его сыно­вья» Бач­чо Бан­ди­нел­ли (Фло­рен­ция, 1493—1560), создан­ная по элли­ни­сти­че­ско­му ори­ги­на­лу, обна­ру­жен­но­му в Риме 14 янва­ря 1506 г. в вино­град­ни­ке Фели­че де Фредис, рядом с тер­ма­ми Тита на Оппи­е­вом хол­ме, изо­бра­жа­ет тро­ян­ско­го жре­ца Лао­ко­о­на и его двух сыно­вей, опу­тан­ных мор­ски­ми зме­я­ми, послан­ны­ми Посей­до­ном.

У ори­ги­на­ла, кото­рый, соглас­но опи­са­нию Пли­ния Стар­ше­го в «Нату­раль­ной исто­рии», был сде­лан из одно­го бло­ка мра­мо­ра, отсут­ст­во­ва­ла рука жре­ца, и как сооб­ща­ет Ваза­ри в сво­ем «Жиз­не­опи­са­нии Бач­чо Бан­ди­нел­ли», вза­мен утра­чен­ной скуль­п­тор изгото­вил руку из вос­ка и исполь­зо­вал ее в каче­стве образ­ца для сво­ей копии Лао­ко­о­на, зака­зан­ной в 1520 г. папой Львом X Меди­чи для подар­ка коро­лю Фран­цис­ку I.

Бач­чо создал копию из трех мра­мор­ных бло­ков. Пере­д­нюю сто­ро­ну пьеде­ста­ла он укра­сил нату­ра­ли­сти­че­ски раз­вер­ну­тым свит­ком, а боко­вые сто­ро­ны — эмбле­мой папы Кли­мен­та VII: про­зрач­ный шар в лучах солн­ца, под­жи­гаю­ще­го дере­во, и девиз папы: «Candor illaesus» («Непо­роч­ная чистота». Девиз вку­пе с эмбле­мой чита­ет­ся так: Как сол­неч­ные лучи, про­шед­шие через стек­лян­ный шар (лин­зу) сжи­га­ют все, кро­ме бело­го, так зло­ба вра­гов не спо­соб­на при­чи­нить вред чистой душе. — И. Ш.).

После смер­ти папы Льва X заказ был при­оста­нов­лен и скуль­п­тор воз­об­но­вил свою работу в 1523 г., после избра­ния Джу­лио де Меди­чи папой под име­нем Кли­мен­та VII. В 1525 г. груп­па была гото­ва и папа был настоль­ко в вос­тор­ге от скульп­ту­ры, что решил отпра­вить ее вме­сто Фран­ции во Фло­рен­цию, где Ваза­ри видел ее в кон­це вто­ро­го коридо­ра. Позд­нее Лао­ко­он был пере­ме­щен в Кази­но-ди-Сан-Мар­ко и ока­зал­ся в Гале­рее вме­сте с наслед­ст­вом кар­ди­на­ла Кар­ло де Меди­чи, веро­ят­но, в 1671 г.

Преды­ду­щая рестав­ра­ция была про­веде­на после того, как скульп­ту­ра была силь­но повреж­де­на огнем, раз­ру­шив­шим гале­рею 12 авгу­ста 1762 г., в резуль­та­те кото­ро­го была частич­но уни­что­же­на кры­ша над запад­ным коридо­ром, а груп­па Лао­ко­о­на рас­ко­ло­лась на сорок с лиш­ним фраг­мен­тов. За про­шед­шие деся­ти­ле­тия поверх­ность потуск­не­ла и потем­не­ла под сло­я­ми пыли и вос­ка, что, с одной сто­ро­ны, скры­ва­ло ста­рую замаз­ку и соеди­не­ния, и необ­ра­ти­мые крас­ные пят­на, вызван­ные огнем, но с дру­гой сто­ро­ны, лиша­ло про­из­веде­ние искус­ства необ­хо­ди­мой чет­ко­сти.

Поэто­му были про­веде­ны подроб­ные гра­фи­че­ские про­ри­сов­ки всех сло­мов, пере­с­бо­рок, и наи­бо­лее зна­чи­мых соеди­не­ний, сре­ди кото­рых пра­вая рука млад­ше­го сына, а так­же голо­ва и пра­вая рука стар­ше­го сына. Лазер­ная чист­ка поз­во­ли­ла акку­рат­но уда­лить труд­но­рас­тап­ли­вае­мые слои вос­ка, сох­ра­нив при этом тон­чай­ший слой пати­ны на поверх­но­сти мра­мо­ра. Белой цел­лю­лоз­ной шпатлев­ке, исполь­зу­е­мой для запол­не­ния пустот и тре­щин, на ответ­ст­вен­ном эта­пе сочле­не­ния фраг­мен­тов при­да­ва­ли аква­рель­ный блеск, чтобы вос­ста­нав­ли­вае­мая поверх­ность выгляде­ла как мож­но более одно­род­ной.

до рестав­ра­ции		после рестав­ра­ции

«Труд­но себе вооб­ра­зить, как гума­нист мог рисо­вать в сво­ем вооб­ра­же­нии древ­нюю скульп­ту­ру толь­ко через опи­са­ния, сде­лан­ные Пли­ни­ем. Но в то вре­мя, когда антич­ность слу­жи­ла образ­цом для насто­я­ще­го (и даже в повсе­днев­ной жиз­ни), эти исто­рии, долж­но быть, вызы­ва­ли яркие обра­зы. И эти гума­ни­сты с таким вос­тор­гом и вни­ма­ни­ем чита­ли Пли­ния, что они, веро­ят­но, сфор­ми­ро­ва­ли точ­ное и вер­ное пред­став­ле­ние о мно­гих зна­ме­ни­тых, но не извест­ных до сих пор мра­мор­ных скульп­ту­рах.

Когда в янва­ре 1506 г. око­ло Золо­то­го дома ста­ли появ­лять­ся рез­кие фор­мы мону­мен­таль­ной груп­пы, Джу­ли­а­но да Сан­гал­ло сра­зу же рас­по­знал при­зна­ки того само­го Лао­ко­о­на, о кото­ром так вос­тор­жен­но отзы­вал­ся Пли­ний. Был поспеш­но вызван Микел­ан­дже­ло, нахо­див­ший­ся тогда в Риме, и он настоль­ко высо­ко оце­нил наход­ку, что вско­ре после это­го при­дал одной из сво­их обна­жен­ных фигур в «Мадонне Дони» позу тро­ян­ско­го жре­ца. С это­го начал­ся три­ум­фаль­ный путь антич­ной скульп­ту­ры, кото­рая до сих пор сим­во­ли­зи­ру­ет собой над­рыв, мощь, бес­си­лие, душе­разди­раю­щие эмо­ции. Спу­стя 15 лет Бач­чо Бан­ди­нел­ли при­сту­пил к созда­нию сво­ей гран­ди­оз­ной, вели­че­ст­вен­ной копии, кото­рая теперь сно­ва сия­ет вме­сте с дру­ги­ми вос­ста­нов­лен­ны­ми скульп­ту­ра­ми: древ­ней копи­ей Гер­ку­ле­са Фар­не­зе, вдох­но­вив­шей бес­чис­лен­ных совре­мен­ных худож­ни­ков в каче­стве образ­ца отды­хаю­ще­го героя, и Каба­на, одной из самых зна­ме­ни­тых мра­мор­ных скульп­тур из кол­лек­ции Меди­чи. Работа, в резуль­та­те кото­рой было цели­ком отре­ста­ври­ро­ва­но глав­ное про­из­веде­ние третьей гале­реи, полу­чи­ло щед­рую под­держ­ку оте­че­ст­вен­ных и зару­беж­ных дру­зей Гале­реи Уффи­ци».