Parts of the colossus of Constantine

L’acrolito marmoreo colossale dalla basilica Nova²⁵

La testa colossale (Musei Capitolini, inv. 757)²⁶ (figg. 2—3) venne scoperta nel 1486²⁷ sotto il pontificato di Innocenzo Vili Cybo (1484—1492), insieme a numerosi frammenti degli arti: la parte p.145 superiore del polpaccio sinistro al di sotto del ginocchio (MC, inv. 793); il ginocchio destro con taglio obliquo lavorato grossolanamente che aderiva a un pezzo di panneggio poggiato sopra la coscia (MC, inv. 791); la parte inferiore della gamba destra con polpaccio e stinco (MC, inv. 785); il piede destro fino al collo lavorato separatamente dal tallone (MC, inv. 794) e il piede sinistro conservato fin sopra la caviglia (MC, inv. 798), entrambi non calzati; parte del braccio destro (MC, inv. 784); la mano destra che stringe un’asta tra le dita, fissata ai due fori per perni metallici praticati alle due estremità (MC, inv. 789). Un breve tratto dell’avambraccio sinistro è stato ritrovato in anni più recenti e trasferito come deposito ai Musei Capitolini negli anni del Governatorato di Roma (MC, dep. 12). Una porzione del petto sinistro, alta circa 126 cm, con la spalla e l’attacco del braccio, è stata individuata nel 1951 ed è conservata ancora in situ²⁸. La sua attribuzione all’acrolito ha consentito di escludere che la statua colossale fosse loricata, come era stato proposto da Petersen e, in seguito, nel tentativo di ricostruzione ideale pubblicato da Minoprio²⁹. Le parti rinvenute consentono di affermare che il colosso raffigurava Imperatore nelle sembianze di Giove, seduto sul trono, a torso nudo, con il mantello avvolto lungo i fianchi e con lo scettro tenuto nella mano destra³⁰. L’acrolito poggiava su uno zoccolo largo sei metri, davanti al quale, in base al disegno di Francesco di Giorgio Martini pubblicato da Buddensieg, ve ne era uno leggermente più piccolo con funzione di poggiapiedi.

La gamba sinistra è portata indietro e il piede poggia solo sulle dita, ha il tallone sollevato ed è sostenuto da un saliente, lavorato nello stesso blocco di marmo. La gamba destra, invece, è leggermente avanzata e ha il piede completamente aderente al suolo. Il braccio destro è teso, piegato al gomito ad angolo ottuso e spostato lateralmente, e ha la mano appoggiata allo scettro. Il foro regolare presente sul lato esterno del braccio, all’altezza del bicipite, è stato interpretato da Minoprio come punto di fissaggio della spallina della corazza, mentre verosimilmente si tratta del foro per un perno che ancorava il braccio stesso, scostato verso destra, alla parete ricurva dell’abside. Il paludamentum che avvolgeva i fianchi, completamente perduto, era di metallo (bronzo dorato?) o di stucco (dipinto?) ed era congiunto alle parti nude con perni e barre in ferro. Dello scettro resta l’innesto nel palmo della mano. È stato proposto che lo scettro terminasse con una croce, come nel medaglione in argento conservato a Monaco³¹, e che la statua coincida con quella descritta da Eusebio³², eretta dal senato “nel luogo più pubblico di tutti a Roma”³³. Quest’ultima recava nella mano sinistra il globo, ma il frammento conservato del braccio sinistro non presenta elementi che consentano di ipotizzare il tipo di attributo.

La testa è costituita unicamente dalla metà anteriore e non sembra avere mai avuto la parte occipitale. Il blocco marmoreo è scavato sul retro con tagli regolari, non solo per alleggerire il peso, ma anche per consentire l’alloggiamento di travi e grappe che permettessero di sostenere e ancorare la testa alla parete posteriore. Ne deriva che essa è stata lavorata per essere adoperata in una statua colossale, dimensionata per l’abside occidentale della basilica, alla cui parete di fondo era previsto che fosse accostata. Ciò presuppone che la scultura sia stata eretta contestualmente alla costruzione dell’abside, avendo definito fin dall’inizio nella tessitura della parete i punti di ancoraggio, a meno che non si debba immaginare che Costantino sia intervenuto a modificare la basilica, con l’aggiunta della statua colossale, prima che la parete occidentale dell’edificio — e conseguentemente la sua copertura — fosse stata completata.

Il volto reca segni inconfutabili di rilavorazione: la fronte è stata chiaramente ribassata sotto la linea dei capelli come esito della trasformazione della pettinatura, evidente soprattutto nell’area appiattita e fortemente rilavorata davanti alle orecchie in corrispondenza dei due profili. Gli occhi grandi e le p.146 sopracciglia arcuate sono, invece, quelli del ritratto originario, come pure il naso piuttosto voluminoso e le orecchie, che non sembrano essere state rilavorate. Una certa tagliente rigidità nel profilo della mascella, presente anche in altri ritratti costantiniani realizzati rilavorando teste più antiche (in particolare quello colossale del Metropolitan Museum di New York) e la picchiettatura ancora visibile nel sottogola, certamente non attribuibile a fenomeni di alveolarizzazione del marmo, indicano che forse il personaggio originariamente raffigurato aveva la barba.

Due ciocche sotto le tempie, il cui profilo è riconoscibile in leggero rilievo, furono aggiunte su entrambi i lati mediante perni quadrati, benché l’originario blocco marmoreo, tenuto conto del volume della calotta e delle orecchie, sarebbe stato sufficientemente ampio per le basette. Una delle due ciocche lavorate a parte e inserite — quella del lato destro, ancora visibile nella posizione originaria nelle fotografie della testa pubblicate da Kähler nel 1952 — è conservata attualmente nel magazzino sculture del Palazzo Nuovo³⁴. Ai lati della zona centrale della fronte vi sono due settori della capigliatura realizzati con inserti: a destra l’inserto con le ciocche di Costantino è conservato, mentre il grosso inserto sul lato sinistro, che era fissato con due grappe — di cui restano i solchi e il foro nelle ciocche inferiori — in uno scasso con profondità diverse, è andato perduto.

Come rilevato da Zanker, né le lunghe e spesse ciocche fortemente incurvate sopra l’orecchio e la tempia destri, né la forma e il ductus delle piccole ciocche frontali sul lato sinistro corrispondono con il tipo ritrattistico costantiniano, ben noto e documentato. Essi sembrano appartenere alla testa precedente. Su quest’ultima sono state avanzate diverse ipotesi, nessuna purtroppo accertabile: Harrison³⁵ ha suggerito una provenienza dal foro di Traiano, ritenendo tuttavia un’aggiunta posteriore la testa e la mano destra, di marmo diverso; Cecchelli e Jucker, seguiti da Coarelli e Varner³⁶, ritengono che il colosso riutilizzato da Costantino fosse stato eretto precedentemente nella stessa basilica e fosse destinato in origine a onorare Massenzio; Zanker³⁷ esclude che la testa potesse raffigurare inizialmente Massenzio per la forte rientranza all’altezza delle orecchie documentata dai suoi ritratti più sicuri, e propende piuttosto per l’appartenenza a una divinità; Anderson³⁸ preferisce identificarlo con un ritratto di Traiano; Evers³⁹ sostiene che alcuni tratti iconografici (per esempio il disegno del padiglione auricolare) e la parte conservata della capigliatura coincidono con il III tipo ritrattistico di Adriano, detto “Rollockenfrisur”, e che l’acrolito sarebbe stato prelevato da un edificio costruito da Adriano, in onore del quale sarebbe stato originariamente eretto; La Rocca⁴⁰, infine, ritiene che la scultura sia stata ricavata da pezzi di più statue acrolitiche, rimessi insieme con scarse correzioni a esclusione della testa, rilavorata su un precedente ritratto. L’Orange⁴¹, invece, ha sostenuto che le rilavorazioni siano da attribuire a una rielaborazione cristiana della statua avvenuta negli anni 324—337, deducibile da una possibile sostituzione degli attributi (simbolo della croce al posto dello scettro e diadema) e dai consistenti ritocchi sulla testa. L’intuizione dello studioso norvegese è vera almeno a metà, perché, benché non sia possibile dimostrare la sostituzione integrale dell’arto, la mano appartenente al colosso — che non è quella finora attribuita, ma l’altra identificata solitamente con la mano rinvenuta ai piedi del Campidoglio e giunta nel cortile del museo nell’Ottocento⁴² — presenta nel palmo due fori di forma e misure diverse, dovuti evidentemente alla sostituzione dell’attributo. Secondo L’Orange, inoltre, la testa aveva un diadema metallico. Le sole tracce visibili, tuttavia, sono due piccoli fori simmetrici di diametro ineguale praticati alle due estremità del motivo centrale “a mandorla”.

Il tipo di pietra adoperata, il marmo pario⁴³, per la maggior parte dei pezzi che compongono l’acrolito confermerebbe che il ritratto è stato riadattato e che verosimilmente i blocchi di marmo erano stati portati a Roma non oltre l’età adrianea.

Occorre ricordare che la visione della testa avveniva notevolmente dal basso. Lo sguardo non è rivolto verso l’alto, come accadeva in molti ritratti antoniniani mediante l’espediente della pupilla tangente alla palpebra superiore, perché l’imperatore non è un comune mortale, la sua vista non è terrena, egli scruta lo spettatore e lo attraversa, allontanando lo sguardo verso orizzonti illimitati. Gli occhi sono leggermente divergenti rispetto alla direzione della testa e in questo modo danno la sensazione di non poter essere incontrati dallo sguardo degli astanti.

La testa dell’acrolito appartiene allo stesso tipo dei ritratti presenti sull’arco di Costantino e deriva evidentemente dallo stesso modello. Le teste sostituite nei rilievi traianei e nei tondi adrianei inseriti nell’arco sono state considerate maggiormente espressive e dinamiche, ma sulla base di una visione falsata dalla innaturale rigidità che affiora dall’accostamento della testa a un collo non originale. Non è stato finora osservato, infatti, che il collo è un’aggiunta rinascimentale. Il frammento scultoreo è p.147 stato realizzato da Ruggero Bescapé nell’anno 1595 su incarico di Giacomo Della Porta, per permettere la collocazione della testa alla sommità della fontana di Marforio da lui progettata, come risulta da due documenti d archivio finora ignorati⁴⁴. La testa è ancora priva di collo nel disegno di van Heemskerck del 1532—1536 riproducente i frammenti del colosso sparsi intorno alla statua dell’Ercole in bronzo, in un disegno di Francisco de Hollanda del 1538—1540 (fig. 4) e in un’incisione di Franzini (fig. 5). Una conferma viene dalle analisi isotopiche dei campioni di pietra prelevati sui singoli frammenti, che hanno dimostrato la provenienza del marmo relativo al collo dalle cave di Luni, mentre tutti gli altri frammenti, compresa la testa, sono in marmo pario⁴⁵.

4. Testa colossale in marmo di Costantino priva del collo in un disegno di Francisco de Hollanda del 1538—1540. Madrid, Escoriai.

5. Testa colossale in marmo di Costantino priva del collo in un’incisione di Girolamo Franzini.

Eliminato il collo⁴⁶, la visione del volto (l’altezza conservata è di 1,74 m) acquista una maggiore dinamicità e le asimmetrie presenti nelle due metà trovano una più chiara spiegazione.

6. Restituzione in pianta della testa colossale in marmo di Costantino dal rilievo fotogrammetrico.

La metà sinistra del viso è più larga rispetto a quella destra e sullo stesso lato la guancia è più gonfia, la tempia più sporgente, l’orecchio più alto, l’angolo esterno dell’occhio e della bocca più allungato, le pieghe labionasali più rilevate, come pure la parete del setto nasale. Si tratta di accorgimenti ottici adottati per compensare le distorsioni derivanti dalla leggera torsione del capo verso sinistra, proposta per la prima volta da Jucker e confermata dai rilievi fotogrammetrici eseguiti in occasione del recente intervento di restauro (fig. 6), e da un calcolato punto di vista privilegiato, che teneva conto dell’ingresso dello spettatore nella basilica dalla via Sacra, come appare dimostrato dalla contemporaneità tra la costruzione del protiro e l’impianto originario, dimostrata negli studi più recenti⁴⁷.

La datazione del ritratto viene ormai quasi unanimemente fissata in una fase precoce del principato di Costantino, ossia nel breve periodo della sua permanenza a Roma dopo la battaglia di ponte Milvio, allorché furono celebrati i decennalia. L’imperatore è raffigurato secondo una consolidata tradizione pagana nella trasposizione eroica del tipo di Giove assiso. Dedicata forse dal senato per legittimare la sua vittoria, l’iconografia prescelta e le dimensioni colossali, che incutono rispetto e timore, non sono più soltanto allusive, ma equiparano esplicitamente l’imperatore a un dio. In età giulio-claudia a Iovi Augusto era stato dedicato il tempio di Zeus a Cirene, come testimonia l’iscrizione monumentale incisa sui blocchi dell’architrave della peristasi sul lato orientale (fig. 7), distrutta in occasione della rivolta giudaica del 115—117 d. C., a cui in età antoniniana seguì la ricostruzione della sola cella, destinata a ospitare una copia acrolitica in marmo del colosso fidiaco crisoelefantino di Zeus Olimpio⁴⁸. Si tratta, tuttavia, di un caso quasi isolato e comunque circo-scritto alle aree periferiche dell’impero. Soltanto con Diocleziano l’assimilazione tra la figura dell’imperatore e il padre degli dei assunse carattere ufficiale con l’adozione dell’appellativo Giovio, da lui prescelto probabilmente per sottolineare — nell’ambito del nuovo sistema tetrarchico — il vincolo di alleanza con il secondo Augusto, denominato Erculeo (Ercole era figlio di Giove), piuttosto che il suo ruolo di massima autorità dello stato.

7. Iscrizione monumentale incisa sui blocchi dell’architrave della peristasi orientale del tempio di Zeus a Cirene.

Nella colossalità del ritratto, che raggiungeva i dieci-dodici metri dal suolo, alcuni elementi fisionomici, come gli occhi o le sopracciglia, appaiono irrigiditi e sembrano ridotti a semplici cifre ornamentali inserite con tagli netti nei piani facciali semplificati. Il modello ritrattistico noto dalle altre repliche del tipo, come ha sottolineato La Rocca, è stato adattato in questo caso a rappresentare l’immagine del deus praesens, collocata nell’abside del più importante monumento civile dell’epoca. E evidente che il dinamismo delle teste rilavorate nel grande fregio traianeo o nei tondi adrianei dell’arco di Costantino non era consono a rappresentare il distacco e l’imperturbabile calma del divino sovrano.

²⁵E. Petersen, Un colosso di Costantino Magno, atti della Pontificia Accademia Romana d’Archeologia, s. II, VII, 1900, pp. 157—182, tav. III;
H. Stuart Jones, A Catalogue of the Ancient Sculpture preserved in the Municipal Collections of Rome. The Sculptures of the Palazzo dei Conservatori, Oxford 1926, pp. 5 sgg., nn. 2, 13—15, 17—19, 21, tavv. 1, 5;
P. Arndt, F. Bruckmann (a cura di), Griechische und roemische Portraets, München 1891 sgg., nn. 891—892;
R. Delbrueck, Spätantike Kaiserporträts von Constantinus Magnus bis zum Ende des Westreichs, Berlin 1933, p. 121, tavv. 37—39;
H. P. L’Orange, Studien zur Geschichte des Spätantiken Porträts, Oslo 1933, p. 63 sgg., figg. 83, 163;
A. Alföldi, Die Constantinische Goldprägung. Untersuchungen zu ihrer Bedeutung für Kaiserpolitik und Hofkunst, Mainz 1963, p. 63 sgg.;
H. von Heintze, scheda in W. Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, II, Tübingen 1963, (IV ed.), n. 1441;
W. von Sydow, Zur Kunstgeschichte des spätantiken Porträts im 4. Jahrhundert n. Chr., Bonn 1969, pp. 25 sgg.;
R. Calza, Iconografia romana imperiale da Carausio a Giuliano (287—363 d. C.), Roma 1972, pp. 228—231, n. 142, tav. LXXIX, nn. 277—279;
M. Bergmann, Studien zum römischen Porträt des 3. Jhr. n. Chr., Bonn 1969, pp. 143 sgg.;
H. Jucker, Von der Angemessenheit des Stils und einigen Bildnissen Konstantins des Grossen, in Angesicht zu Angesicht. Porträtstudien. Michael Stettler zum 70. Geburstag, Bern 1983, p. 51 sgg.;
H. P. L’Orange, Das spätantike Herrscherbild von Diokletian bis zu den Konstantin-Söhnen. 284—361 n. Chr., Berlin 1984 (Das römische Herrscherbild, III), pp. 70—78, 125, tavv. 50—54;
K. Fittschen, P. Zanker, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom, I, Mainz 1985, pp. 147—152, n. 122, tavv. 151—152 (con rassegna bibliografica completa);
D. H. Wright, The True Face of Constantine the Great, in “Dumbarton Oaks Papers”, 41, 1987, pp. 493—494;
C. Maderna, Iuppiter, Diomedes und Merkur als Vorbild für römische Bildnisstatuen, Heidelberg 1988, pp. 26, 48, 185—187, JT 36;
C. Evers, Remarques sur l’iconographie de Constantin. À propos du remploi de portraits des “bons empereurs”, in “Mélanges de l’École française de Rome: Antiquité”, 103, 1991, pp. 794—799;
D. E. E. Kleiner, Roman Sculpture, New Hawen 1992, pp. 438—440, figg. 399—401;
M. Cullhed, Conservator urbis suae. Studies in the Politics Propaganda of the Emperor Maxentius, Stockholm 1994, p. 52;
D. Kinney, Spolia. Damnatio and renovation memoriae, in “Memorie. Atti della Pontificia Accademia romana di archeologia”, XLII, 1997, pp. 119, 138, figg. 3, 13;
E. La Rocca, Divina ispirazione, in S. Ensoli, E. La Rocca (a cura di), Aurea Roma. Dalla città pagana alla città cristiana, catalogo della mostra, Roma 2000, pp. 24 sgg., fig. 24;
E. R. Varner, Tyranny and the Transformation of the Roman Visual Landscape, in From Caligula to Constantine. Tyranny and Transformation in Roman Portraiture, catalogo della mostra, Atlanta (Georgia) 2000, p. 50;
E. R. Varner, Mutilation and Transformation. Damnatio Memoriae and Roman Imperial Portraiture, Leiden-Boston 2004, pp. 217 sgg., cat. 9. 4, fig. 209a-d.

²⁶Erroneamente indicata di solito come inv. 1622.

²⁷T. Buddensieg, Die Konstantinsbasilika in einer Zeichnung Francescos di Giorgio und der Marmorkoloss Konstantins des Grossen, in “Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst”, XIII, 1962, pp. 37—48; sull’iscrizione commemorativa del loro trasferimento in Campidoglio, eretta dai Conservatori, ai quali va evidentemente attribuita la prima sistemazione dei frammenti, che fino al disegno di van Heemskerck datato nel 1533—1536 erano ancora disordinatamente adagiati per terra, cfr. C. Parisi Presicce, I grandi bronzi di Sisto IV dal Laterano al Campidoglio, in F. Benzi (a cura di), Sisto IV. Le arti a Roma nel primo Rinascimento, Roma 2000, pp. 197 sgg., figg. 92, 94—95.

²⁸H. Kähler, Konstantin 313, in “Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts”, 67, 1952, pp. 12 sgg., figg. 7—9.

²⁹A. Minoprio, A Restoration of the Basilica of Constantine, Rome, in “Papers of the British School at Rome”, XII, 1932, pp. 10—13, tavv. XI, e VIII—IX. Una parziale ricomposizione dell’acrolito, basata sulle fotografie di molti frammenti, è stata pubblicata da B. Andreae, Römische Kunst, Freiburg 1973, fig. 633. Una nuova ricostruzione, ancora inedita, basata sui rilievi fotogrammetrici appositamente eseguiti, è stata realizzata in occasione dell’intervento di restauro sulle sculture del cortile del palazzo dei Conservatori eseguito nel 2000.

³⁰La descrizione più dettagliata dei primi otto frammenti si trova in E. Petersen, op. cit., p. 157 sgg. e in R. Delbrueck, Spätantike…, 1933, pp. 121 sgg.; sulla ricostruzione H. P. L’Orange, Das spätantike…, p. 70 sgg.

³¹A. Alföldi, Das Kreuzszepter Konstantins des Grossen, in “Schweizer Münzblätter”, IV, 16, 1954, pp. 81—86.

³²Historia Ecclesiastica IX, 9, 10—11.

³³Ipotesi avanzata da C. Cecchelli, La statua di Costantino col “salutare sogno” della croce, in acts du VI^e Congrès International d’Études Byzantines (Parigi, 1948), II, Paris 1951, pp. 85—88, e Il trionfo della croce, p.155 Roma 1954, pp. 17—44, figg. 31—35, e da H. Kähler, op. cit., pp. 28 sgg.

³⁴Misei Capitolini, inv. 102. La ciocca misura 23 cm di altezza. È l’unico pezzo sicuramente eseguito al momento della lavorazione della testa come ritratto di Costantino. Sarebbe molto utile stabilire se il marmo sia lo stesso degli altri frammenti, poiché se provenisse da cave diverse confermerebbe l’ipotizzata riutilizzazione da parte di Costantino di una statua più antica.

³⁵E. B. Harrison, The Constantinian Portrait, in “Dumbarton Oaks Papers”, 21, 1967, pp. 79—96, in particolare pp. 92 sgg.

³⁶C. Cecchelli, Il trionfo della croce, Roma, 1954 e H. Jucker, op. cit., p. 57; F. Coarelli, L’Urbs e il suburbio, in A. Giardina (a cura di), Società romana e impero tardoantico, Roma-Bari 1986, vol. II, p. 32 e nota 151; E. R. Varner, Tyranny…, cit.; Idem, Mutilation…, cit.

³⁷K. Fittschen, P. Zanker, op. cit., p. 149.

³⁸M. L. Anderson, Roman Portraits in Religious and Funerary Contexts, in M. L. Anderson, L. Nista (a cura di), Roman Portraits in Context, catalogo della mostra, Atlanta (Georgia) 1988, p. 62.

³⁹C. Evers, op. cit., pp. 794 sgg., figg. 5—8.

⁴⁰E. La Rocca, op. cit., p. 24.

⁴¹H. P. L’Orange, In hoc signo vinces, in “Boreas”, 5, 1982, p. 163; H. P. L’Orange, Das spätantike…, cit., pp. 70—77.

⁴²Non è possibile dare conto in questa sede di questa affermazione, fondata anche su un accertato scambio di numeri di inventario. Una conferma dell’identificazione viene anche dal confronto con tre disegni (Stefano della Bella, Francisco de Hollanda e Hubert Robert), raffiguranti la mano del colosso di Costantino prima dell’arrivo della seconda mano. Il riconoscimento, che sarà pubblicato con ogni dettaglio altrove, risolve il problema della diversità di marmo della mano finora considerata appartenente all’acrolito, rispetto agli altri frammenti.

⁴³P. Pensabene, L. Lazzarini, B. Turi, New archaeometric investigations on the fragments of the colossal statue of Constantine in the Palazzo dei Conservatori, in J. J. Hermann jr., N. Herz, R. Newman (a cura di), Asmosia 5: Interdisciplinary Studies on Ancient Stone, London 2002, pp. 250—255.

⁴⁴Archivio Storico Capitolino, Camera Capitolina, Cred. VI, t. 26, c. 43: acquisto del grande blocco di marmo adoperato da Bescapé per il collo, di cui non è menzionata la provenienza; c. 50: mandato di pagamento a favore dello scultore. I documenti d’archivio, ancora inediti, saranno integralmente pubblicati in altra sede. Sulla Fontana di Martorio e sulla sua decorazione architettonica con sculture antiche, tra le quali la testa marmorea colossale di Costantino, cfr. da ultimo S. Ensoli, C. Parisi Presicce, Il reimpiego dell’antico sul colle capitolino sotto il pontificato di Sisto V, in L. Spezzaferro, M. E. Tittoni (a cura di), Il Campidoglio e Sisto V, catalogo della mostra, Roma 1991, pp. 85—115.

⁴⁵P. Pensabene, L. Lazzarini, B. Turi (a cura di), op. cit., p. 254, fig. 18, campioni MC 38 A e 38 B.

⁴⁶Di conseguenza non possono essere considerati indizio di reimpiego, come sostiene C. Evers, op. cit., p. 794, né la congiunzione imperfetta tra testa e collo né il loro differente trattamento superficiale.

⁴⁷C. M. Amici, L’iter progettuale e costruttivo nel contesto storico e topografico, in La Basilica di Massenzio. Ricerca interdisciplinare applicata allo studio e alla conservazione di un monumento, Roma 2003, pp. 18 sgg., 24 sgg., figg. 89. Sulle asimmetrie, C. Parisi Presicce, Le asimmetrie della statua equestre di Marco Aurelio e un’ipotesi sul contesto originario, in A. Melucco Vaccaro, A. Mura Sommella (a cura di), Marco Aurelio. Storia di un monumento e del suo restauro, Cinisello Balsamo 1989, pp. 103—126; Idem, Il Marco Aurelio in Campidoglio, Cinisello Balsamo 1990, pp. 78—84.

⁴⁸Di esso si conserva ancora in situ il grandioso basamento in blocchi di calcare rivestiti con lastre marmoree e nell’area esterna numerosi frammenti recanti le tracce di un intervento antico di restauro: C. Parisi Presicce, Il Santuario di Zeus, in AA. VV., Cirene, Milano 2000, pp. 140 sgg., fig. a p. 142; sull’iscrizione R. G. Goodchild, J. M. Reynolds, The Temple of Zeus at Cirene, in “Papers of the British School at Rome”, XXVI, 1958, pp. 37 sgg.; sul colosso C. J. Herington, ivi, pp. 41—61, tavv. VII—VIII.