193. Alexandre Sévère

Marbre à grain très fin avec des particules brillantes.
H. 0,40; L. 0,22; P. 0,25.
L’extrémité du nez et l’ourlet des oreilles sont refaits en marbre. Tête et cou sont insérés dans un buste moderne.
Provenance inconnue.
Acquisition: collection personnelle du pape Pie VI Braschi; saisie après le traité de Tolentino, 1796.
Inventaire: MR 407.
Catalogues: Visconti 1817, n° 155; Clarac 1820, n° 198; Héron de Villefosse 1890, n° 2257; Héron de Villefosse 1896, n° 1051; Michon 1918, p. 67; Michon 1922, p. 60.

La tête est représentée de face, dans l’axe du cou, parce que le montage moderne n’a pas tenu compte du léger mouvement de torsion du cou vers la droite.

Les cheveux, brossés à plat sur le front et les tempes, sont animés sur l’arrière de la tête d’un mouvement presque circulaire, avant de s’ordonner de chaque côté d’un épi central qui descend bas sur le cou. Le front est échancré un peu plus à droite qu’à gauche. Cette irrégularité, ainsi que la direction oblique du regard, rompent seules la symétrie de la face.

Malgré cet équilibre étudié des traits du visage, le sculpteur semble avoir eu plaisir à une description sensible de la physionomie du jeune homme, appliquée à en traduire l’ampleur des parties molles, accaparant la lumière, soulignées par le contraste léger qui se fait avec la chevelure traitée a penna (comme de petites plumes), la moustache légère, et la barbe indiquée par des traits souples gravés sur un faible relief le long du masséter et sous le menton.

Les yeux sont décrits avec un soin particulier: la vaste arcade sourcilière en forme d’arc de cercle est à peine saillante, mais la pilosité en est indiquée à grands traits espacés qui soulignent le regard sans l’assombrir. La zone subsourcilière reçoit ainsi la lumière au-dessus d’une paupière supérieure épaisse, rubanée, prolongée à l’angle externe. La pupille est indiquée par une large cupule. La caroncule est marquée par un léger relief bordant le canal lacrymal. Le regard est dirigé vers la droite. La palpitation immobile des parties charnues animée par le regard pensif rend plus manifeste l’idéalisation des traits du visage, tandis que la bouche étroite et charnue dote d’une sensualité certaine l’ensemble de la physionomie.

Ce portrait a été reconnu depuis la fin du XVIII^e s. comme un portrait d’Alexandre Sévère. Il est ainsi signalé dans la «Salle de l’Apollon» par Petit-Radel en 1805 (Petit-Radel Piroli, III, 1805, p. 160). Cette identification est confirmée par Visconti-Mongez (1817—1826), par J.-J. Bernoulli (II, 3, 1894, p. 101, n° 11). B. M. Felletti Maj (1958, p. 92, n° 17) le classe dans les portraits certains de cet empereur, avec six autres effigies dont la tête du Musée national romain (Felletti Maj 1953, n° 273; Giuliano, I/9, II, 1988, p. 360), la tête de Florence aux Offices, n° 245 (Mansuelli 1961, n° 147), la tête du Caire (Graindor, s. d., pl. XVIII A et B) et la statue de Naples (Wiggers Wegner 1971, pl. 50, a et b). Tous ces portraits, sans appartenir à un type unique, ont entre eux une forte ressemblance générique. On devra cependant en distinguer le portrait du Musée national romain, singularisé par un traitement classicisant de la physionomie fortement inspiré de la sculpture grecque (Giuliano, I/9, II, 1988, p. 360).

À propos d’un portrait daté plus tôt de cet empereur, K. Fittschen et P. Zanker (1985, p. 117, n° 99), reprenant la typologie proposée par M. Wegner (1971, p. 177 à 184) ne reconnaissent plus que quatre types principaux des portraits de ce prince; comme ce savant, ils datent le portrait du Louvre (ibid., n° 99, D 15, et Bei 87 a-d) avec douze autres portraits appartenant à la dernière catégorie des portraits d’Alexandre Sévère, entre 226 et 235 de notre ère, soit entre le second consulat et la mort de cet empereur, assassiné par les prétoriens. Sur les portraits de cette dernière catégorie, l’empereur est représenté soit barbu, soit avec juste un collier de barbe, et parfois aussi avec de la barbe sur le menton. K. Fittschen et P. Zanker ne prennent pas en compte le portrait Ma 2326 (Cat. II, n° 192); mais à l’intérieur de la dernière catégorie qu’ils établissent, ils placent aussi le portrait du musée du Vatican, Sala dei Busti 261 (Amelung, II, 1908, pl. 71), qui servit à l’identification et à la datation du portrait de la collection Campana. Les deux effigies du Louvre sont donc à dater dans la même période.

Il est certain, cependant, qu’elles ne dérivent pas du même original. L’indice capillaire, le traitement de la chevelure, la modulation des formes sont différents dans ces deux portraits. De même que l’effigie de la Sala dei Busti, le portrait du Louvre Ma 2326 est dans la tradition de certains portraits de Géta, comme l’effigie du musée du Capitole, Imperatori 41 (Fittschen Zanker 1985, n° 88 et pl. 106), encore naturaliste. D’autre part, à propos du portrait Ma 1051, on rappellera la remarque de B. M. Felletti Maj étudiant le portrait du musée des Thermes (Felletti Maj 1953, n° 273) et citant H. P. L’Orange (1947, p. 111): les proportions plus grandes que nature de certains portraits impériaux seraient la traduction de la Divina Majestas de l’empereur. En effet, bien qu’Alexandre Sévère ait été, aussitôt après sa mort, consacré par le sénat, il est peu probable qu’on lui ait élevé des images posthumes, qui sont souvent plus grandes que nature. On se rangera donc, pour expliquer les dimensions de ce portrait fait du vivant de l’empereur, à l’avis de H. P. L’Orange. Cette même Divina Majestas explique le caractère idéalisant de cette représentation en regard de la plus grande objectivité du portrait fragmentaire de la collection Campana.

Il nous semble aussi que l’on peut, à l’intérieur de la séquence de portraits regroupés par K. Fittschen et P. Zanker à propos du portrait du Capitole Imperatori 51 (loc. cit.), rapprocher le portrait du Louvre du beau fragment des réserves de ce même musée (Fittschen Zanker, 1985, n° 102), plus proche du modèle vivant que l’effigie que nous étudions, mais dont l’exécution traduit semblablement, surtout dans le traitement des surfaces et la souplesse des parties molles, un modèle sculptural où s’est exercée une main habile, sensible et savante. Le sculpteur a inventé, à partir des traits particuliers à ce souverain, un nouveau style de représentation du visage humain, où se mêlent l’observation attentive, une réalisation sensible, teintée parfois, comme ici, en contraste, pour des raisons qui tiennent à la propagande impériale, d’idéalisation.

Se font jour aussi, sur cette effigie, dans la transcription régulière des traits — plus mouvants dans d’autres portraits de même date — et la figuration de la chevelure, allégée, presque irréelle, les tendances à l’abstraction que nous avons déjà signalées dans le portrait de Géta Ma 1076 (Cat. II, n° 181). Elles se précisent dans les représentations des souverains au III^e s. ap. J.-C., plus manifestes dès la décennie suivante, dans les œuvres de certains portraitistes de Gordien III.