Музыканты в ранней Спарте: создание жанров и противодействие внутренней распре.

с.5 Пред­ме­том дан­ной ста­тьи явля­ет­ся иллю­ст­ра­ция того доста­точ­но хоро­шо извест­но­го фак­та, что Спар­та была одним из важ­ней­ших цен­тров ран­ней гре­че­ской музы­каль­ной куль­ту­ры, и кро­ме того, изу­че­ние вли­я­ния, ока­зы­вае­мо­го музы­кой и поэ­зи­ей на поли­ти­че­скую и соци­аль­ную ситу­а­цию в Спар­те в VII и VI вв. до н. э.

Преж­де все­го пред­ста­вим обзор дея­тель­но­сти извест­ных музы­кан­тов и поэтов в арха­и­че­ской Спар­те¹. Начать необ­хо­ди­мо с эолий­ской шко­лы кифа­редов с ост­ро­ва Лес­бос, кото­рые зало­жи­ли осно­вы худо­же­ст­вен­но раз­ви­той гре­че­ской музы­ки на спар­тан­ской поч­ве. Пер­вым из них был Тер­пандр. Этот талант­ли­вый мастер пере­ла­гал на музы­ку свои соб­ст­вен­ные и гоме­ров­ские гекза­мет­ры (He­rac­lid. ap. Plut. De mus. 3 p.1132 c). В 676 г. до н. э. Тер­пандр одер­жал победу на Кар­не­ях, спар­тан­ском рели­ги­оз­ном празд­ни­ке, в про­грам­му кото­ро­го вхо­ди­ло состя­за­ние кифа­редов в честь Апол­ло­на (Hel­la­nic. ap. Ath. 14 p.635 e)². Эта победа откры­ла целую эпо­ху дли­тель­но­го пре­об­ла­да­ния лес­бос­ской шко­лы в Спар­те и пло­до­твор­но­го вза­и­мо­дей­ст­вия дорий­ской и эолий­ской музы­ки.

Како­вы были основ­ные музы­каль­ные заслу­ги Тер­панд­ра?

Пин­дар гово­рит, что Тер­пандр изо­брел бар­би­тон (вид лиры), после того как он услы­шал лидий­скую арфу с «откли­каю­щим­ся зву­ком» (pak­tis: Pind. fr. 125). Веро­ят­но, это сооб­ще­ние сле­ду­ет интер­пре­ти­ро­вать в том смыс­ле, что он ввел в употреб­ле­ние резо­на­тор­ный ящик для лиры, а не как свиде­тель­ство того, что он изо­брел гре­че­скую лиру в соб­ст­вен­ном смыс­ле сло­ва.

Кро­ме того, Тер­пандр изме­нил зву­ко­вой диа­па­зон лиры (cf.: Aris­to­xen. ap. Ath. 14, 37 p.635 d). В част­но­сти, антич­ные исто­ри­ки музы­ки вери­ли, что он ввел в употреб­ле­ние новую стру­ну, извест­ную позд­нее как «дорий­ская нэта» — самую высо­кую по зву­ку, одну из трех струн, кото­рые изна­чаль­но фор­ми­ро­ва­ли рам­ки музы­каль­ной зву­ко­вой систе­мы (нэта, меса, гипа­та; Arist. Phys. 224 b 34; Plut. De mus. 28 p.1140 b). При этом, одна­ко, он сохра­нил семи­ст­рун­ную систе­му, упразд­нив стру­ну, извест­ную как «три­та» (Pseu­do-Arist. Prob­le­ma­ta 19, 32). Такая реор­га­ни­за­ция сфор­ми­ро­ва­ла клас­си­че­ский зву­ко­вой диа­па­зон кифа­ры. Кста­ти, по утвер­жде­нию Псев­до-Ари­сто­те­ля, сам тер­мин с.6 «диа­па­зон» как обо­зна­че­ние зву­ко­во­го объ­е­ма меж­ду пер­вой и послед­ней стру­ной (dia pa­son [chor­don] — через все [стру­ны]) был введен в музы­каль­ный сло­варь так­же Тер­пан­дром (Pseu­do-Arist. Prob­le­ma­ta 19. 32).

Плу­тарх сохра­нил какую-то неяс­ную тра­ди­цию о том, что эфо­ры — выс­шие спар­тан­ские маги­ст­ра­ты — нака­за­ли Тер­панд­ра, про­бив гвоздя­ми его лиру, за то, что музы­кант стре­мил­ся к раз­но­об­ра­зию зву­ков и натя­нул на инстру­мен­те новую стру­ну (Plut. Inst. Lac. 17 p.238 c).

Итак, реор­га­ни­за­ция лиры поз­во­ли­ла Тер­пан­д­ру создать новый диа­то­ни­че­ский лад, извест­ный как «мик­со-лидий­ский» (Mi­xo­ly­dios to­nos), и новый вид мело­дии очень высо­ко­го тона (Plut. De mus. 28 p.1140 f). Его же изо­бре­те­ни­ем был вид мело­дии, назы­вае­мый Плу­тар­хом «под­черк­ну­тый тро­хей» (Plut. De mus. 4 p.1132 d; 12 p. 1135 c: 28 p.1140 f; cf.: Poll. 4, 65; Aris­tid. Quint. 1, 16)³.

В каком жан­ре работал Тер­пандр? Он был кифа­редом и лири­че­ским поэтом, сочи­няв­шим пес­ни, кото­рые назы­ва­лись «номы». В этих «no­moi» он пере­ла­гал на музы­ку свои соб­ст­вен­ные и гоме­ров­ские гег­за­мет­ры (Plut. De mus. 3 p.1132 c; 5 p.1133 b; Plin. NH 7, 204; Sud. s. v. Ter­pandros; Procl. Chrest. 45—52 Sev.; FgrHist 273 F 77). Кро­ме того, Тер­пандр сочи­нял музы­каль­ные и гег­за­мет­ри­че­ские вступ­ле­ния к этим номам (Plut. De mus. 4 p.1132 d; 6 p.1133 b-c). Необ­хо­ди­мо обра­тить осо­бое вни­ма­ние на это сло­во «no­moi» («no­mos» — в един­ст­вен­ном чис­ле). Инте­рес­но то, что дан­ный спе­ци­фи­че­ский тер­мин спар­тан­ских музы­кан­тов VII в. до н. э. в гре­че­ском язы­ке око­ло это­го вре­ме­ни уже имел спе­ци­аль­ное поли­ти­че­ское зна­че­ние — «обык­но­ве­ние», «обы­чай» или «закон» (Hes. Th. 66; 417; Op. 276; Alc. Supp. 25, 5), а отсюда «указ», «закон, уста­нов­лен­ный вла­стью» (Arist. Ath. 7, 1 — о Солоне).

Что собой пред­став­ля­ли эти номы, раз­ра­ботан­ные Тер­пан­дром? Это был тип мело­дии для лиры как акком­па­не­мент к эпи­че­ско­му тек­сту. Суще­ст­вен­но то, что Тер­пандр был про­дол­жа­те­лем тра­ди­ции аэдов. Ста­рое эпи­че­ское искус­ство в нача­ле VII в. до н. э. разде­ли­лось на два направ­ле­ния: шко­ла рап­со­дов и Тер­пан­дро­ва шко­ла. Пер­вое направ­ле­ние ушло пре­иму­ще­ст­вен­но в декла­ма­цию; вто­рое ока­за­лось гораздо более бога­тым в музы­каль­ном отно­ше­нии. По суще­ству, Тер­пандр явил­ся созда­те­лем ори­ги­наль­ных музы­каль­но-худо­же­ст­вен­ных форм у гре­ков. Он усо­вер­шен­ст­во­вал один ста­рый вид пес­ни и уста­но­вил жанр номов. Эта инсти­ту­цио­на­ли­за­ция жан­ра про­яви­лась в сле­дую­щем. Во-пер­вых, каж­дый вид пес­ни имел свой соб­ст­вен­ный высот­ный уро­вень (Plut. De mus. 6 p.1133 b-c; Procl. Chrest. 45—52 Sev.); во-вто­рых, ном обла­дал стро­го уста­нов­лен­ной ком­по­зи­ци­он­ной струк­ту­рой.

Эта кано­ни­за­ция жан­ра Тер­пан­дром была тес­но свя­за­на с его дея­тель­но­стью по орга­ни­за­ции (или реор­га­ни­за­ции) дорий­ско­го празд­ни­ка Кар­неи в честь Апол­ло­на в Спар­те⁴.

Исто­ри­че­ский и соци­аль­ный фон, на кото­ром раз­вер­ну­лась реор­га­ни­за­ция это­го празд­ни­ка, был очень инте­рес­ным. Мы зна­ем одну ста­рую гре­че­скую пого­вор­ку: «вслед за лес­бос­ским пев­цом». Ари­сто­тель свя­зы­ва­ет ее с Тер­пан­дром (Arist. fr. 545 Ro­se³ = Eus­tath. ad II. 9, 129 p.743, 16 Rom), а Зено­бий и Геси­хий объ­яс­ня­ют ее сле­дую­щим обра­зом: спар­тан­цы, стра­дая от внут­рен­ней сму­ты, при­гла­си­ли к себе Тер­панд­ра по сове­ту бога (то есть дель­фий­ско­го ора­ку­ла Апол­ло­на). Этот музы­кант с Лес­боса с помо­щью сво­ей музы­ки гар­мо­ни­зи­ро­вал их души и усми­рил сму­ту (Ze­nob. Prov. 5, 9; He­sych. s. v. me­ta Les­bion oidon). Так­же и Плу­тарх гово­рит, что Тер­пандр поло­жил конец раздо­ру лакеде­мо­нян (Plut. De mus. 9 p.1134 b). Воз­ни­ка­ет вопрос: как с.7 смог он успо­ко­ить рас­прю с помо­щью одной толь­ко лиры? Это было бы очень стран­но. Одна­ко тра­ди­ция о том, что Тер­пандр при­нял уча­стие в подав­ле­нии внут­рен­не­го ста­си­са в Спар­те, очень осно­ва­тель­на хотя бы уже пото­му, что вос­хо­дит она к Ари­сто­те­лю и под­твер­жда­ет­ся дру­ги­ми дан­ны­ми. Я далек от того, чтобы пред­по­ла­гать здесь какую-то позд­ней­шую ска­зоч­ку⁵. Вме­сте с тем соци­аль­но орга­ни­зу­ю­щая роль наше­го музы­кан­та может быть объ­яс­не­на лишь в свя­зи с его уча­сти­ем в реор­га­ни­за­ции ста­ро­го дорий­ско­го куль­та Апол­ло­на Кар­ней­ско­го в Спар­те. Все наши источ­ни­ки назы­ва­ют Тер­панд­ра пер­вым победи­те­лем на музы­каль­ных состя­за­ни­ях кифа­редов во вре­мя Кар­ней­ско­го празд­ни­ка. Наи­бо­лее веро­ят­ная дата это­го собы­тия дана Гел­ла­ни­ком — два­дцать шестая Олим­пи­а­да, то есть 676—673 гг. до н. э. (Hel­la­nic. ap. Ath. 14 p.635 e; дру­гие даты даны в Marm. Par. Ol. 33 и у Евсе­вия — Euseb. Chr. Ol. 36; ср.: Cra­tin. fr. 343 h; Diod. 7, 28). Воз­мож­но, что спар­тан­цы, стра­дая от внут­рен­ней усо­би­цы, при­гла­си­ли зна­ме­ни­то­го музы­кан­та для орга­ни­за­ции рели­ги­оз­но­го празд­ни­ка, кото­рый дол­жен был кон­со­лиди­ро­вать спар­тан­скую общи­ну. Чтобы успеш­но это осу­ще­ст­вить, Тер­пандр, несо­мнен­но, дол­жен был бы полу­чить неко­то­рые важ­ные рас­по­ряди­тель­ные пол­но­мо­чия. Здесь необ­хо­ди­мо вспом­нить, что тот жанр, кото­рый раз­ра­ботал Тер­пандр, назы­вал­ся «номы». Как было уже упо­мя­ну­то, позд­нее это сло­во в гре­че­ском язы­ке озна­ча­ло глав­ным обра­зом «зако­ны». Далее Плу­тарх заяв­ля­ет, что делом Тер­панд­ра было так назы­вае­мое «пер­вое уста­нов­ле­ние (ka­tas­ta­sis) музы­каль­но­го оби­хо­да в Спар­те» (Plut. De mus. 9 р. 1134 b). Сло­во «ka­tas­ta­sis» здесь озна­ча­ет несо­мнен­но «уста­нов­ле­ние» как «закреп­лен­ный порядок». Тер­пандр, по всей види­мо­сти, раз­ра­ботал канон для музы­каль­но­го инстру­мен­та — лиры, канон для жан­ра номов и канон для музы­каль­но­го состя­за­ния и празд­ни­ка в честь Апол­ло­на Кар­ней­ско­го.

Сле­ду­ет иметь в виду, что этот рефор­ма­тор был в Спар­те при­шель­цем ксе­ном (xe­nos: Ael. VH 12, 50), при­гла­шен­ным извне. Общи­на нахо­ди­лась в глу­бо­ком граж­дан­ском кон­флик­те. Чтобы решить эту про­бле­му, спар­тан­цы пыта­лись най­ти какой-то внеш­ний авто­ри­тет, спо­соб­ный высту­пить в роли арбит­ра.

Зено­бий утвер­жда­ет, что Тер­пандр, послан­ный в Спар­ту богом (оче­вид­но Дель­фий­ским Апол­ло­ном), гар­мо­ни­зи­ро­вал души граж­дан и успо­ко­ил сму­ту. Это сле­ду­ет интер­пре­ти­ро­вать в том смыс­ле, что он — музы­кант и при­ше­лец — поль­зу­ясь внеш­ним и боже­ст­вен­ным авто­ри­те­том, испол­нил роль имен­но арбит­ра. По суще­ству, Тер­пандр испол­нял некую экс­тра­ор­ди­нар­ную поли­ти­че­скую функ­цию по орга­ни­за­ции и гар­мо­ни­за­ции общи­ны, охва­чен­ной рас­прей.

Это понят­ный и извест­ный меха­низм поли­ти­че­ско­го уре­гу­ли­ро­ва­ния. Подоб­ный меха­низм узна­ет­ся в дру­гих гре­че­ских поли­сах как инсти­тут соци­аль­но­го посред­ни­че­ства, а имен­но: эйсим­не­ты — пра­ви­те­ли, изби­рае­мые наро­дом (Arist. Pol. 3, 9, 5—6 p.1285 a 29 b 3; 3, 10, 1 p.1285 b 25—26; 3, 10, 10 p.1286 b 34—40; 4, 8, 2 p.1295 a 7—17; Dion. Hal. Ant. Rom. 5, 73), и диал­лак­ты — посред­ни­ки, при­ми­ри­те­ли (Thuc. 4, 60; Arist. Ath. 38, IG 12 (7) 3, 31).

Кепи­он — музы­кант, бли­жай­ший после­до­ва­тель Тер­панд­ра — про­дол­жил дело сво­его учи­те­ля. В част­но­сти, он дал опре­де­лен­ную фор­му лире (Du­ris = Fgr Hist 76 F 81; Plut. De mus. 6 p.1133 c). Один из видов номов был назван его име­нем (Plut. De mus. 4 p.1132 d). После­дую­щие лес­бос­ские кифа­реды — пред­ста­ви­те­ли Тер­пан­дро­вой шко­лы — все­гда побеж­да­ли на Кар­не­ях вплоть до 540 г. н. э. (до Пери­кле­та: Plut. De mus. 6 p.1133 c).

с.8 Сле­ду­ет ска­зать, что извест­ное чис­ло слов ста­но­вит­ся спе­ци­аль­ны­ми музы­каль­ны­ми тер­ми­на­ми имен­но в свя­зи с Тер­пан­дром и его после­до­ва­те­ля­ми. Это, напри­мер, «диа­па­зон», «гар­мо­ния», «ном», наиме­но­ва­ния раз­лич­ных видов песен. Я хотел бы обра­тить осо­бое вни­ма­ние на сле­дую­щее обсто­я­тель­ство. Неко­то­рые из этих тер­ми­нов несут на себе печать опре­де­лен­ной соци­аль­но орга­ни­зу­ю­щей функ­ции, выпол­ня­е­мой музы­кан­та­ми в Спар­те в VII в. до н. э.

В дру­гом музы­каль­ном направ­ле­нии — пении и тан­цах под музы­ку авло­са (древ­не­гре­че­ско­го музы­каль­но­го инстру­мен­та, напо­ми­наю­ще­го флей­ту) — наи­бо­лее зна­чи­тель­ной фигу­рой был Фалет с Кри­та. Главк, антич­ный исто­рик, поме­ща­ет его после Тер­панд­ра и Архи­ло­ха (FHG II 24 fr. 4 = Plut. De mus. 10 p.1134 d-e). Наи­бо­лее веро­ят­ное вре­мя его дея­тель­но­сти в Спар­те — середи­на VII в. до н. э.

Плу­тарх сохра­нил две вер­сии, поче­му Фалет при­был в Спар­ту. В соот­вет­ст­вии с одной из них Ликург — древ­ний спар­тан­ский зако­но­да­тель — убедил его пере­се­лить­ся с Кри­та в Спар­ту. Здесь Фалет дей­ст­во­вал как один из луч­ших зако­но­да­те­лей. Спар­тан­цы стра­да­ли от внут­рен­не­го раздо­ра, и Фале­то­вы пес­ни были необ­хо­ди­мы, чтобы успо­ко­ить их души, при­звать к пови­но­ве­нию и согла­сию через мело­дии и рит­мы (Pint. Lyc. 4).

В соот­вет­ст­вии с дру­гой вер­си­ей спар­тан­цы при­гла­си­ли Фале­та по сове­ту Дель­фий­ско­го ора­ку­ла, чтобы он выле­чил их от мора, исполь­зуя свою музы­ку (Plut. De mus. 42 p.1145 b).

В любом слу­чае инте­рес­но отме­тить, что Фалет был при­гла­шен, то есть его авто­ри­тет был внеш­ним для спар­тан­ской общи­ны и под­дер­жи­вал­ся Апол­ло­ном.

Антич­ные исто­ри­ки музы­ки рас­смат­ри­ва­ли Фале­та как основ­ную фигу­ру так назы­вае­мо­го «вто­ро­го музы­каль­но­го уста­нов­ле­ния» в Спар­те (Plut. De mus. 9 p.1134 b).

Вто­рая рефор­ма была свя­за­на с орга­ни­за­ци­ей дру­го­го спар­тан­ско­го празд­ни­ка, а имен­но празд­ни­ка Гим­но­пе­дий (ibi­dem, p.1134 c). Он был уста­нов­лен в 668 г. до н. э. в честь спар­тан­цев, пав­ших в бит­ве с арги­вя­на­ми⁶. Позд­нее это будет самый люби­мый празд­ник у спар­тан­цев, выпол­ня­ю­щий очень важ­ную роль в жиз­ни общи­ны (Her. 6, 67; Thuc. 5, 82; Pla­ton. Leg. 1 p.633 c; Plut. Apophth. Lac. 1, 6 p.208 d; Lyc. 15). На этом празд­ни­ке, как пока­зы­ва­ет его имя, маль­чи­ки состя­за­лись в обна­жен­ном виде. Они пели хоро­вые пес­ни в честь Апол­ло­на и пав­ших геро­ев (Paus. 3, 11, 9; Sud. s. v. Gym­no­pai­dia; Etym. M. s. v. Gym­no­pai­dia, p.213, 3; AB I, 32, 234; Tim. Lex. Pla­ton. s. v. Gym­no­pai­dia; Max. Tyr. 6, 59; Ath. 14 p.678 c; So­sib. Fgr. Hist. 595 F 5).

Гвоздем про­грам­мы это­го фести­ва­ля было состя­за­ние в спе­ци­аль­ном тан­це, где ими­ти­ро­ва­лись воен­ные дви­же­ния (gym­no­pai­di­ke: Ath. 14 p.630 d; Phi­lod. De mus. p.15 K; Phi­lostr. VA 6, 21; cf.: Xen. An. 6, I, 11). Не слу­чай­но для орга­ни­за­ции это­го празд­ни­ка спар­тан­цы при­гла­си­ли музы­кан­та имен­но с Кри­та, т. к. на этом ост­ро­ве искус­ство тан­ца в соче­та­нии с пени­ем было осо­бен­но раз­ви­то. Уже Гомер гово­рит об этом (Hom. Il. 18, 590 sqq.). Крит­ски­ми были тан­цы, назы­вае­мые гипор­хе­ма­та, в честь Апол­ло­на и пирри­ха в честь Аре­са, бога вой­ны. Фалет при­нес эти тан­цы в Спар­ту и сочи­нил для них пес­ни. Ста­рые маги­че­ские и куль­то­вые пес­ни — пэан и гимн — полу­чи­ли новое раз­ви­тие бла­го­да­ря Фале­ту. Соб­ст­вен­но музы­каль­ный смысл Фале­то­вой рефор­мы состо­ял в том, что он ввел в употреб­ле­ние в Спар­те авлос и раз­ра­ботал новые для нее авле­ти­че­ские рит­мы (так назы­вае­мые пеон и с.9 кре­ти­кос: Glauc. = FGH II 24 fr. 4 = Plut. De mus. 10 p.1134 d; 12 p.1135 c).

Все эти музы­каль­ные ново­введе­ния были сде­ла­ны Фале­том в про­цес­се орга­ни­за­ции празд­ни­ка Гим­но­пе­дии, при­зван­но­го объ­еди­нить граж­дан в те труд­ные вре­ме­на, когда Спар­та понес­ла тяже­лое пора­же­ние от Аргоса и стра­да­ла от раздо­ра и, воз­мож­но, чумы.

Все это напо­ми­на­ет исто­рию с Тер­пан­дром: он уста­но­вил фести­валь Кар­неи, и это помог­ло гар­мо­ни­зи­ро­вать души граж­дан. Теперь Фалет уста­нав­ли­ва­ет фести­валь Гим­но­пе­дии и с помо­щью сво­ей музы­ки дей­ст­ву­ет как луч­ший зако­но­да­тель. Эти два музы­кан­та, два при­шель­ца, поль­зу­ют­ся исклю­чи­тель­ным авто­ри­те­том в Спар­те, сохра­няв­шим­ся на про­тя­же­нии мно­гих веков. Агис, спар­тан­ский царь-рефор­ма­тор III в. до н. э., утвер­жда­ет, что оба музы­кан­та сво­им искус­ст­вом пре­сле­до­ва­ли ту же самую цель, что и зако­но­да­тель Ликург (Plut. Agis. 10, 6).

Сле­дую­щий заме­ча­тель­ный артист, так­же работав­ший в Спар­те в VII в. до н. э., — Тир­тей из Афин. Дан­ные антич­ных хро­но­гра­фов отно­си­тель­но вре­ме­ни его жиз­ни согла­су­ют­ся друг с дру­гом. Веро­ят­но, рас­цвет его твор­че­ства дол­жен при­хо­дить­ся на пери­од меж­ду 640 и 622 г. до н. э. (Sud s. v. Tyr­taios, 3 p.520 — Ol. 30; Hie­ro­nym Chron. Ol. 36; Euseb. Chron. Ol. 37 — «Ti­meus» pro «Tyr­tae­us»)⁷.

Исто­рия о том, как Тир­тей — хро­мой учи­тель из Афин — ока­зал­ся в Спар­те, хоро­шо извест­на. Спар­тан­цы, неся пора­же­ния от мес­сен­цев, полу­чи­ли пред­пи­са­ние ора­ку­ла Апол­ло­на попро­сить помощь в Афи­нах. Афи­няне, насме­ха­ясь, посла­ли им на помощь хро­мо­го Тир­тея, флей­ти­ста и поэта. Мно­го­чис­лен­ные древ­ние авто­ры повто­ря­ют эту исто­рию с незна­чи­тель­ны­ми вари­а­ци­я­ми (Pla­ton. Leg. 1 p.629 a; Lyc. Leocr. 106 sq.; Diod. 8, 271 sq.; Phi­lod. De mus. 17, 3; Paus. 4, 15, 6; 16, 2; Ael. VH 12, 50 etc.)⁸.

Тир­тей занял свое осо­бое место в исто­рии евро­пей­ской лите­ра­ту­ры. Его поэ­зия была хоро­шо извест­на не толь­ко в Спар­те, но и во всем антич­ном мире. Мно­гие гре­че­ские и рим­ские поэты отно­си­лись к нему с глу­бо­ким ува­же­ни­ем. Так, в сти­хах Соло­на и Гора­ция обна­ру­жи­ва­ют­ся явные заим­ст­во­ва­ния из Тир­тея. Его имя ста­ло нари­ца­тель­ным для обо­зна­че­ния граж­дан­ской и пат­рио­ти­че­ской поэ­зии. Одна­ко необ­хо­ди­мо иметь в виду, что он был не толь­ко поэтом, но и музы­кан­том-флей­ти­стом (Phi­loch. ap. Ath. 14, 630 f = FgrHist 328 F 216; Phi­lod. De mus. 17, 3; Paus. 4, 15, 6; 16, 6; Sud. 4, 610, 5).

Как про­явил­ся талант Тир­тея в музы­ке? Преж­де все­го необ­хо­ди­мо ска­зать, что он раз­ра­ботал жанр мар­ше­вых песен, извест­ных как «эмба­те­рии». Эти мар­ше­вые мело­дии были состав­ле­ны в рит­ме ана­пе­ста (Cic. Tusc. 2, 16). Они пелись всей спар­тан­ской фалан­гой. Это помо­га­ло син­хро­ни­зи­ро­вать дви­же­ния и сохра­нять строй. Так как они испол­ня­лись воору­жен­ны­ми мужа­ми, еще одним назва­ни­ем для них было enop­lia (Ath. 14 p.630). Мар­ше­вый ритм зада­вал­ся авло­са­ми (флей­та­ми) с их раз­ме­рен­ным голо­сом (Plut. Lyc. 21; Inst. Lac. 16 p.238 b; cf.: Thuc. 5, 70; Xen. LP 13, 7 sq.; Val. Max. 2, 6; Poll. 4, 82). Когда кто-то спро­сил царя Аге­си­лая, поче­му спар­тан­цы сра­жа­ют­ся под зву­ки флейт, он отве­тил, что сохра­не­ние рит­ма сра­зу пока­зы­ва­ет, где храб­рый муж, а где трус (Plut. Apophth. Lac. 2, 36 p.211 a; cf.: Thuc. 5, 69, 2; Schol. ad Thuc. 5, 69).

Оче­вид­но, мар­ше­вые пес­ни суще­ст­во­ва­ли в Спар­те и до Тир­тея. Такой вид пес­ни назы­вал­ся Kas­to­reion — в честь боже­ст­вен­но­го героя, покро­ви­те­ля лакеде­мон­ско­го вой­ска (Plut. De mus. 26 p.1140 c; Poll. 4, 78). Но важ­но то, что Тир­те­е­вы эмбо­те­рии позд­нее были при­зна­ны в каче­стве стан­дар­та для мар­ше­вых песен (ср.: Dio Chrys. 2, 29, 59). Даже метр этих песен полу­чил назва­ние «met­rus Mes­se­nia­cus» (Мес­сен­ский метр) с.10 (Mar. Vic­to­rin. Art. Gramm. 2 p.2522 Putsch), ибо спар­тан­цы исполь­зо­ва­ли его во вре­ме­на Тир­тея в сра­же­ни­ях про­тив мес­сен­цев. Отме­тим так­же, что Гефе­сти­он, антич­ный грам­ма­тик, в сво­ем «Учеб­ни­ке» при­во­дит Тир­те­е­вы сти­хи в каче­стве при­ме­ра осо­бой раз­но­вид­но­сти ана­пе­ста (Heph. En­cho­rid. 46 Gais­ford; cf.: Dio Chrys. 1, 92; Schol. ad loc.; Tzetz. Chil. I, 692 sqq.).

Музы­каль­ная дея­тель­ность Тир­тея была свя­за­на так­же с поста­нов­кой так назы­вае­мых трой­ных лакон­ских хоров в соот­вет­ст­вии с тре­мя воз­рас­та­ми: хор ста­ри­ков, хор мужей и хор маль­чи­ков (Poll. 4, 107). При­мер тако­го трой­но­го хора при­веден у Плу­тар­ха (Plut. Lyc. 21; Inst. Lac. 15).

Поли­ти­че­ская и соци­аль­ная направ­лен­ность этих хоров оче­вид­на — кон­со­лиди­ро­вать общи­ну в неко­ем стро­гом един­стве и согла­сии, подоб­ном тому, кото­рое необ­хо­ди­мо в хоре.

Быть может, Тир­тею при­над­ле­жит и изо­бре­те­ние состя­за­ний в пении меж­ду вои­на­ми во вре­мя похо­дов. Перед обедом вои­ны пели Тир­те­е­вы пэа­ны. Их коман­дир выпол­нял роль судьи и награж­дал победи­те­ля кус­ком мяса (Phi­loch. ap. Ath. 14, 630 f = FgrHist 328 F 216; cf.: Tzetz. Chil. I, 692 sqq.).

Кро­ме того, Тир­тей при­нес в Спар­ту новый вид песен, харак­те­ри­зу­ю­щий­ся эле­ги­че­ским раз­ме­ром. Тек­сты Тир­те­е­вых эле­гий сохра­ни­лись в несколь­ких боль­ших фраг­мен­тах. Позд­нее его эле­гии рас­смат­ри­ва­лись как обра­зец граж­дан­ской поэ­зии. Но во вре­ме­на само­го Тир­тея эти тек­сты пред­на­зна­ча­лись для испол­не­ния под музы­ку. В соот­вет­ст­вии с тра­ди­ци­ей, пере­дан­ной Пав­са­ни­ем, поэт, при­быв в Спар­ту, имен­но пел свои эле­гии (Paus. 4, 15, 6; 16, 6; Phi­lod. De mus. 17, 3).

Одна груп­па Тир­те­е­вых эле­гий объ­еди­ня­ет­ся под общим назва­ни­ем «Сове­ты». Здесь впер­вые зафик­си­ро­ван извест­ный спар­тан­ский импе­ра­тив, в соот­вет­ст­вии с кото­рым самым доб­лест­ным мужем явля­ет­ся храб­рый защит­ник сво­его горо­да, род­ной зем­ли. Ни спор­тив­ная доб­лесть, ни сила, ни кра­сота, ни богат­ство, ни цар­ское досто­ин­ство, ни ора­тор­ский талант — ничто не рав­но доб­ле­сти вои­на, сра­жаю­ще­го­ся за свой город. Здесь Тир­тей высту­па­ет как истин­ный настав­ник, пре­крас­но знаю­щий, что такое «хоро­шо» и что такое «пло­хо». Его «Сове­ты» очень кате­го­рич­ны (Tyrt. fr. 6—9).

Назва­ние дру­гой эле­ги­че­ской поэ­мы Тир­тея — «Эвно­мия», то есть «Бла­го­за­ко­ние», В мифо­ло­гии это имя носит дочь Феми­ды. Поэ­ма истол­ко­вы­ва­ет исто­рию про­ис­хож­де­ния спар­тан­ско­го государ­ства и кон­сти­ту­ции. Важ­но, что все это освя­ща­ет­ся авто­ри­те­том Апол­ло­на. Автор гово­рит, что спар­тан­ская кон­сти­ту­ция полу­че­на от это­го бога. Тир­тей рас­ска­зы­ва­ет, как мес­сен­цы были поко­ре­ны «отца­ми наших отцов» (fr. 1—5). К сожа­ле­нию, очень важ­ная часть поэ­мы не сохра­ни­лась. Но бла­го­да­ря Ари­сто­те­лю мы зна­ем, что здесь Тир­тей повест­ву­ет о сму­те, под­няв­шей­ся в Спар­те из-за тягот Мес­сен­ской вой­ны (Arist. Pol. 5, 62 p.1306 b)⁹. Пав­са­ний, веро­ят­но, сле­ду­ет имен­но за эти­ми сти­ха­ми Тир­тея, когда рас­ска­зы­ва­ет, как во вре­мя Вто­рой Мес­сен­ской вой­ны часть граж­дан тре­бо­ва­ла пере­де­ла земель­ных участ­ков. Пав­са­ний утвер­жда­ет, что Тир­тей поло­жил конец этой рас­пре (Paus. 4, 18, 3). Это чрез­вы­чай­но важ­ное заме­ча­ние. Есть все осно­ва­ния для пред­по­ло­же­ния, что эта поэ­ма Тир­тея была направ­ле­на глав­ным обра­зом про­тив каких-то бес­по­ряд­ков, свя­зан­ных с тре­бо­ва­ни­я­ми пере­де­ла зем­ли.

Тир­тей про­воз­гла­ша­ет боже­ст­вен­ность спар­тан­ской кон­сти­ту­ции, про­слав­ля­ет доб­лесть пред­ков и ука­зы­ва­ет на истин­но­го — не внут­рен­не­го, а внеш­не­го — вра­га, в каче­стве кото­ро­го высту­па­ют мес­сен­цы. Здесь мы нахо­дим первую в гре­че­ской лите­ра­ту­ре попыт­ку понять хоро­шо устро­ен­ное государ­ство как гар­мо­нич­ную с.11 систе­му, все части кото­рой урав­но­ве­ши­ва­ют одна дру­гую. Суще­ст­ву­ет близ­кая ана­ло­гия меж­ду «Эвно­ми­ей» Тир­тея и поэ­мой с тем же назва­ни­ем Соло­на, афин­ско­го поэта и зако­но­да­те­ля нача­ла VI в. до н. э. Как Тир­тей, так и Солон име­ли сво­ей целью поло­жить конец внут­рен­ней усо­би­це и кон­со­лиди­ро­вать свою граж­дан­скую общи­ну. Оба поль­зо­ва­лись похо­жи­ми мето­да­ми, а имен­но: они актив­но про­во­ди­ли идею о внеш­нем вра­ге и побуж­да­ли граж­дан к агрес­сии про­тив него; они сочи­ня­ли талант­ли­вые сти­хи и кла­ли их в осно­ву граж­дан­ско­го вос­пи­та­ния; они про­во­ди­ли идею о про­пор­цио­наль­ной и непо­ко­ле­би­мой соци­аль­ной систе­ме, под­дер­жи­вае­мой бога­ми.

Одна­ко все­го это­го недо­ста­точ­но для того, чтобы усми­рить рас­прю и поло­жить конец внут­рен­не­му кри­зи­су. Как Тир­тей, так и Солон долж­ны были иметь в сво­их руках какие-то реаль­ные меха­низ­мы поли­ти­че­ско­го управ­ле­ния. Мы хоро­шо инфор­ми­ро­ва­ны отно­си­тель­но чрез­вы­чай­ных пол­но­мо­чий Соло­на. Так­же и Тир­тей, види­мо, не смог бы пре­кра­тить сму­ту без подоб­но­го экс­тра­ор­ди­нар­но­го меха­низ­ма. Пав­са­ний сохра­нил вер­сию, в соот­вет­ст­вии с кото­рой спар­тан­цы при­гла­си­ли к себе Тир­тея в каче­стве «совет­ни­ка» (sym­bou­los: Paus. 4, 15, 6). Это может быть интер­пре­ти­ро­ва­но в том смыс­ле, что он был совет­ни­ком наро­да, лакеде­мо­нян. Мы зна­ем, что в V в. до. н. э. в Спар­те суще­ст­во­ва­ла некая экс­тра­ор­ди­нар­ная маги­ст­ра­ту­ра с тем же назва­ни­ем — «совет­ник». Эти совет­ни­ки посы­ла­лись к вое­на­чаль­ни­кам, неудач­но вед­шим воен­ные дей­ст­вия. Их «сове­ты» были обя­за­тель­ны для испол­не­ния вое­на­чаль­ни­ка­ми (Thuc. 2, 85, 1; 3, 96, 1; 8, 39, 2; осо­бен­но 5, 63). Быть может, это сов­па­де­ние не слу­чай­но.

Таким обра­зом, Тир­тей был не толь­ко талант­ли­вым поэтом и музы­кан­том. Его соци­аль­ная роль име­ет в сво­ей осно­ве какой-то реаль­ный меха­низм поли­ти­че­ско­го управ­ле­ния.

Перей­дем теперь к сле­дую­ще­му масте­ру — Алк­ма­ну из Сард Лидий­ских. Соглас­но Апол­ло­до­ру (ap. He­sych s. v. Alkman) рас­цвет его гения при­хо­дит­ся на 672—669 г. до н. э. (XXVII Олим­пи­а­да), соглас­но Евсе­вию — на 660—657 г. до н. э. (XXX Олим­пи­а­да). Недав­но опуб­ли­ко­ван­ный папи­рус (P. Oxy. 2390 = PMG 5) дает осно­ва­ние для новой дис­кус­сии отно­си­тель­но его хро­но­ло­гии¹⁰. Боль­шин­ство совре­мен­ных иссле­до­ва­те­лей пола­га­ют, что Алк­ман работал в Спар­те в пер­вой поло­вине VII в. до н. э.

В древ­но­сти Алк­ман поль­зо­вал­ся репу­та­ци­ей вели­ко­леп­но­го поэта и музы­кан­та (ho aris­tos me­lon poie­tes — Plut. De mus. 14 p.1136 b; Paus. 3, 15, 2 sq.). Его поэ­мы испол­ня­лись хором и соло под акком­па­не­мент флей­ты (PMG 37; 51; 109) или лиры (PMG 24; 38; 41). Новые круп­ные папи­рус­ные фраг­мен­ты поз­во­ля­ют ска­зать, что его рит­мы были очень раз­но­об­раз­ны. Все мет­ры, раз­ра­ботан­ные эпо­сом и лири­кой до Алк­ма­на, исполь­зо­ва­лись им. Кро­ме того, он созда­вал новые мет­ры и мело­дии (PMG 161; Plut. De mus. 12 p.1135 c; Hdn. Fig. p.101 S.; Les­bon. Gramm. 5; He­phest. En­chor. 14, 6 p.46).

Основ­ной музы­каль­но-поэ­ти­че­ской фор­мой Алк­ма­на были так назы­вае­мые пар­фе­нии — пес­ни, испол­няв­ши­е­ся деви­чьи­ми хора­ми. Воз­мож­но, что Алк­ман был при­гла­шен в Спар­ту имен­но как хор­мей­стер, руко­во­ди­тель таких хоров. Эти пар­фе­нии были древним мест­ным фольк­лор­ным жан­ром. Алк­ман лишь раз­вил его и при­дал ему заме­ча­тель­ную фор­му. Эти пес­ни были созда­ны для како­го-то празд­ни­ка, где деви­чьи хоры при­ни­ма­ли уча­стие в песен­ном и тан­це­валь­ном состя­за­нии (они «сра­жа­ют­ся»: ma­chon­tai — PMG 1, 63)¹¹.

Как Алк­ман ока­зал­ся в Спар­те? Он сам назы­ва­ет сво­им род­ным горо­дом Сар­ды Лидий­ские (PMG 16). Соглас­но Герак­лиду Пон­тий­ско­му поэт был рабом неко­е­го спар­ти­а­та, с.12 кото­рый из-за талан­та Алк­ма­на осво­бо­дил его (FHG II 210).

Одна­ко суще­ст­ву­ет иная весь­ма инте­рес­ная вер­сия. Эли­ан в «Пест­рых рас­ска­зах» гово­рит, что Тер­пандр, Фалет, Тир­тей, Ним­фей и Алк­ман были при­гла­ше­ны в Спар­ту в труд­ные вре­ме­на по сове­ту Дель­фий­ско­го ора­ку­ла, чтобы лечить спар­тан­цев от соци­аль­ных неду­гов (Ael. VH 12, 50).

Обра­тим вни­ма­ние на одно очень важ­ное с моей точ­ки зре­ния обсто­я­тель­ство. Сре­ди алк­ма­нов­ских мифо­ло­ги­че­ских обра­зов име­ет­ся один весь­ма при­ме­ча­тель­ный. Речь идет о богине Эвно­мии, пер­со­ни­фи­ка­ции бла­го­за­ко­ния (PMG 64). Вспом­ним поэ­мы Тир­тея и Соло­на, назван­ные в честь этой боги­ни. Алк­ма­но­ва Эвно­мия была сест­рой Пей­то, боги­ни убеж­де­ния, и доче­рью Про­ме­тейи, боги­ни пред­у­смот­ри­тель­но­сти.

Далее, необ­хо­ди­мо обра­тить вни­ма­ние на сле­дую­щее обсто­я­тель­ство. В боль­шин­стве сво­их поэм — как пар­фе­ни­ев, так и гим­нов — Алк­ман раз­ви­ва­ет свои соб­ст­вен­ные вер­сии обще­гре­че­ских и мест­ных лакон­ских мифо­ло­ги­че­ских сюже­тов. И это не слу­чай­но. Моло­дой спар­тан­ский полис в VII в. до н. э. уже осо­знал себя как силь­ную поли­ти­че­скую реаль­ность и заявил о сво­их пре­тен­зи­ях на пер­вое место в Пело­пон­не­се. Нет необ­хо­ди­мо­сти дока­зы­вать, что такой полис нуж­дал­ся в соб­ст­вен­ной интер­пре­та­ции неко­то­рых обще­эл­лин­ских мифо­ло­ги­че­ских сюже­тов и в худо­же­ст­вен­но раз­ра­ботан­ной мифо­ло­гии мест­ных геро­ев. В Лако­ни­ке тако­вы­ми были Кастор и Полидевк, Мене­лай и Еле­на. Новые алк­ма­нов­ские папи­ру­сы при­во­дят к пред­по­ло­же­нию, что он испол­нял такой поли­ти­че­ский заказ по созда­нию спар­тан­ской мифо­ло­гии. Это мог­ло быть свя­за­но с орга­ни­за­ци­ей како­го-то мест­но­го лакон­ско­го празд­не­ства, для кото­ро­го и пред­на­зна­ча­лись пар­фе­нии и гим­ны Алк­ма­на.

Рас­смот­рим твор­че­ство поэта и музы­кан­та Сте­си­хо­ра из Сици­лии. Его образ — как и образ Алк­ма­на — почти скрыт от нас. Впро­чем, неко­то­рые момен­ты в немно­го­слов­ной антич­ной тра­ди­ции о жиз­ни Сте­си­хо­ра и о его поэ­мах «Пали­но­дия» и «Оре­стея» пока­зы­ва­ют, что он посе­щал Спар­ту и писал для спар­тан­цев.

Антич­ная хро­но­ло­гия опре­де­ля­ла вре­мя его жиз­ни меж­ду XXXVII и LVI Олим­пи­а­да­ми (то есть 632—553 гг. до н. э.: Sud. s. v. Ste­si­cho­ros). Его имя озна­ча­ет «пред­во­ди­тель» или «орга­ни­за­тор хоров». Сте­си­хор полу­чил такое про­зва­ние из-за сво­его уди­ви­тель­но­го мастер­ства сочи­нять пес­ни для хоров. Это были длин­ные поэ­мы, где автор раз­ра­ба­ты­вал свои соб­ст­вен­ные вер­сии мифов.

Весь­ма веро­ят­но, что две его поэ­мы — «Пали­но­дия» и «Оре­стея» были созда­ны имен­но в Спар­те и раз­ви­ва­ли мест­ную лакон­скую мифо­ло­ги­че­скую тра­ди­цию.

Соглас­но одной антич­ной леген­де Сте­си­хор стро­го осудил Еле­ну в сво­ей пер­вой поэ­ме о ней. За это он был ослеп­лен боги­ней Афро­ди­той. Тогда он напи­сал «Pa­li­no­dia», то есть «обрат­ную пес­ню», в кото­рой отре­ка­ет­ся от напа­док на Еле­ну (Isocr. 10, 64; Pla­ton. Phedr. 243 b; 244 a; R. 586 c; Ep. 319 e; Paus. 3, 19, 13; Sud. s. v. Ste­si­cho­ros)¹². Соглас­но его новой вер­сии Парис буд­то бы при­вез в Трою лишь фан­том Еле­ны, сама же она жда­ла супру­га Мене­лая в Егип­те в тече­ние 10 лет. Хоро­шо извест­но, что Еле­на почи­та­лась как боги­ня в Спар­те (Paus. 3, 7, 7; 15, 3; 19, 9)¹³. Нет необ­хо­ди­мо­сти гово­рить, что широ­ко рас­про­стра­нен­ная вер­сия о Елене, совер­шив­шей пре­лю­бо­де­я­ние, не под­хо­ди­ла спар­тан­цам.

В сво­ей поэ­ме об Оре­сте Сте­си­хор раз­ра­ботал сюжет, в соот­вет­ст­вии с кото­рым Ага­мем­нон, брат Мене­лая и отец Оре­ста, был царем в Ами­к­лах Лакон­ских, а не в Мике­нах или Арго­се (Schol. Eur. Or. 46; Si­mon. fr. 44)¹⁴. Одно антич­ное свиде­тель­ство о пре­бы­ва­нии Сте­си­хо­ра в Спар­те необы­чай­но инте­рес­но. Фило­дем в сво­ем трак­та­те по музы­ке заяв­ля­ет, что в с.13 Спар­те Сте­си­хор испол­нил роль арбит­ра во внут­ри­граж­дан­ском спо­ре (Phi­lod. De mus. 18). Кста­ти, одна фра­за из Сте­си­хо­ро­вой «Оре­стеи» гово­рит сама за себя:

«Муза, забыв про вой­ны, ныне пой со мной вме­сте о бра­ках счаст­ли­вых богов и пирах мужей»… (PMG 210).

Оче­вид­но, и этот поэт и музы­кант выпол­нял в Спар­те функ­цию соци­аль­но­го орга­ни­за­то­ра.

Итак, это то немно­гое, что мы зна­ем о дея­тель­но­сти пяти зна­ме­ни­тых гре­че­ских музы­кан­тов и поэтов в арха­и­че­скую эпо­ху в Спар­те.

Сле­ду­ет ска­зать, что в антич­но­сти спар­тан­цы поль­зо­ва­лись репу­та­ци­ей как само­го воин­ст­вен­но­го, так и само­го музы­каль­но­го наро­да (Plut. Lyc. 21). В V в. до н. э. на Спар­ту смот­ре­ли как на центр музы­каль­но­го искус­ства кифа­редов (Eur. Alc. 445—454).

В кон­це V в. до н. э. некий эпи­грам­мист назы­ва­ет Спар­ту «горо­дом пре­крас­ных хоров» (Diehl. Ant. Lyr. I, 1 p.87). Мно­гие гре­че­ские музы­кан­ты и поэты «нахо­ди­ли Спар­ту под­хо­дя­щим — и, без сомне­ния, выгод­ным — полем для про­яв­ле­ния талан­тов»¹⁵. Уже Архи­лох пыта­ет­ся прий­ти в Спар­ту; впро­чем, его сюда не пусти­ли — из-за сти­хов, в кото­рых он про­воз­гла­ша­ет, что луч­ше выбро­сить свой щит, но спа­стись, чем быть геро­ем, но погиб­нуть (Plut. Inst. Lac. 34 p.2396).

Далее, Ари­он, воз­мож­но, так­же был как-то свя­зан со Спар­той. Когда он спа­сал­ся от пира­тов, дель­фин вынес его к бере­гам Лако­ни­ки. В любом слу­чае Геро­дот и Пав­са­ний виде­ли его неболь­шую ста­тую на мысе Тенар (Her. 1, 24; Paus. 3, 25, 7; Ael. VH 12, 45).

Спар­та про­дол­жа­ла быть посе­щае­мой музы­кан­та­ми и поэта­ми и позд­нее. Здесь побы­ва­ли, напри­мер, Фео­гнид, Симо­нид, Евпол, Кра­тин, Тимо­фей, Фри­нид. Так­же и Пин­дар писал для спар­тан­цев (fr. 199 Snell).

Один антич­ный источ­ник утвер­жда­ет, что спар­тан­цы более осталь­ных гре­ков «тща­тель­но блюли» (die­te­re­san) музы­ку, исполь­зуя ее очень широ­ко, так что все­гда у них были мели­че­ские поэты (Ath. 14, 33 p.632 f).

Что каса­ет­ся пяти рас­смот­рен­ных выше спар­тан­ских музы­кан­тов, то в их дея­тель­но­сти мож­но обна­ру­жить неко­то­рые общие харак­тер­ные чер­ты.

Во-пер­вых, все они нахо­дят­ся близ­ко друг к дру­гу по вре­ме­ни. Они работа­ют в VII и в пер­вой поло­вине VI в. до н. э. Это была эпо­ха граж­дан­ских кон­флик­тов и выра­бот­ки форм спар­тан­ско­го поли­са.

Во-вто­рых, все они были чужа­ка­ми, не вклю­чен­ны­ми во внут­рен­нюю сму­ту. Их авто­ри­тет был внеш­ним по отно­ше­нию к лакеде­мон­ской общине. С одной сто­ро­ны, мно­гие из них уже до при­бы­тия в Спар­ту были зна­ме­ни­ты­ми музы­кан­та­ми и поэта­ми. С дру­гой сто­ро­ны, спар­тан­цы при­гла­ша­ли их в соот­вет­ст­вии с сове­та­ми Апол­ло­на Дель­фий­ско­го.

В-третьих, они были, так ска­зать, «музы­каль­ны­ми учреди­те­ля­ми». Они не толь­ко созда­ва­ли музы­каль­ные инстру­мен­ты, мело­дии, рит­мы, жан­ры, но так­же уста­нав­ли­ва­ли государ­ст­вен­ные рели­ги­оз­ные празд­ни­ки, частью кото­рых были муси­че­ские состя­за­ния. Это созда­ние и уста­нов­ле­ние музы­каль­ных форм сопро­вож­да­лось так­же раз­ра­бот­кой музы­каль­ной тер­ми­но­ло­гии. Для нас осо­бен­но важ­но то, что такие сло­ва, как «номы» и «гар­мо­ни­зи­ро­вать» уже ста­ли музы­каль­ны­ми тер­ми­на­ми в это арха­и­че­ское вре­мя и воз­ни­ка­ют они в этом сво­ем музы­каль­ном каче­стве, по всей види­мо­сти, имен­но в Спар­те.

В-чет­вер­тых, — и это основ­ное — эти музы­кан­ты испол­ня­ют некую соци­аль­ную роль в Спар­те. Име­ет­ся одно заме­ча­тель­ное рас­суж­де­ние у Эли­а­на в «Пест­рых рас­ска­зах», кото­рое уже при­во­ди­лось в свя­зи с Алк­ма­ном. Эли­ан гово­рит, что когда спар­тан­цы нуж­да­лись в помо­щи муз про­тив болез­ни или сума­сше­ст­вия или всей общи­ной стра­да­ли от дру­гих с.14 вещей, они при­гла­ша­ли чуже­зем­цев в каче­стве вра­чей или очи­сти­те­лей по сове­ту дель­фий­ско­го ора­ку­ла. Таким обра­зом они при­гла­си­ли и Тер­панд­ра, и Фале­та, и Тир­тея, и Ним­фея Кидо­ни­а­та, и Алк­ма­на. Из этих музы­кан­тов в спис­ке отсут­ст­ву­ет толь­ко Сте­си­хор, но появ­ля­ет­ся Ним­фей Кидо­ни­ат (по-види­мо­му, с Кри­та), о кото­ром ниче­го не извест­но.

В чем же состо­я­ла эта соци­аль­ная и поли­ти­че­ская роль арха­и­че­ских спар­тан­ских музы­кан­тов? С одной сто­ро­ны, они выпол­ня­ли зада­чу по раз­ви­тию мест­ной мифо­и­сто­ри­че­ской тра­ди­ции (сохра­нив­ши­е­ся тек­сты Тир­тея, Алк­ма­на и Сте­си­хо­ра гово­рят сами за себя). С дру­гой сто­ро­ны, лири­че­ские поэты фор­ми­ро­ва­ли новую граж­дан­скую мораль моло­до­го гре­че­ско­го поли­са. Наи­бо­лее ярко это про­яви­лось в Тир­те­е­вых сти­хах, но неко­то­рые стро­ки из дру­гих поэтов так­же под­твер­жда­ют эту мысль (напри­мер, Эвно­мия Алк­ма­на: PMG 64; кро­ме того: PMG 1, 34—39: Тер­пандр: PLG III 12 = fr. 4 Diehl; Сте­си­хор: PMG 210). Но наи­бо­лее важ­ное обсто­я­тель­ство состо­ит в том, что все наши мели­че­ские поэты выпол­ня­ли роль соци­аль­ных вра­че­ва­те­лей и успо­ко­и­те­лей внут­рен­ней борь­бы. Здесь про­яв­ля­ет­ся некий ори­ги­наль­ный спар­тан­ский меха­низм пред­от­вра­ще­ния соци­аль­ной и поли­ти­че­ской ката­стро­фы. Они дей­ст­ву­ют как «совет­ни­ки» наро­да (Тир­тей), «тре­тей­ские судьи» (Сте­си­хор), «очи­сти­те­ли» и «вра­че­ва­те­ли» наро­да (Тер­пандр, Фалет, Тир­тей, Ним­фей, Алк­ман), они «гар­мо­ни­зи­ру­ют» души граж­дан (Тер­пандр). Мы не зна­ем, были ли какие-нибудь из этих слов офи­ци­аль­ны­ми тер­ми­на­ми в Спар­те и был ли какой-то общий офи­ци­аль­ный титул для это­го меха­низ­ма. Впро­чем, неко­то­рые пред­по­ло­же­ния воз­ни­ка­ют в свя­зи со сло­ва­ми Зено­бия о том, что Тер­пандр гар­мо­ни­зи­ро­вал души граж­дан (Ze­nob. Prov. 5, 9).

Гре­че­ское сло­во har­mo­zein в общем смыс­ле озна­ча­ет «при­ла­жи­вать, при­спо­соб­лять, соеди­нять». В музы­каль­ном смыс­ле оно озна­ча­ет «настра­и­вать (инстру­мент)» (Aris­toph. Eq. 989; Pla­ton. Phib. 56 a; R. 349 e; 591 d; Bel­ler­mann. Anon. scr. mus. 28). Име­ет­ся свиде­тель­ство, что уже «древ­ней­шие музы­кан­ты» исполь­зо­ва­ли сло­во «гар­мо­ния» в музы­каль­ном смыс­ле, а имен­но как обо­зна­че­ние окта­вы (Phi­lol. ap. Ni­co­mach. Harm. 9). Но наи­бо­лее инте­рес­на судь­ба сло­ва «гар­мо­ни­зи­ро­вать» и его дери­ва­тов в спар­тан­ском сло­ва­ре, где они при­об­ре­та­ют так­же спе­ци­аль­ные поли­ти­че­ские зна­че­ния. Мы зна­ем, что Тер­пандр «гар­мо­ни­зи­ро­вал» души граж­дан и тем успо­ко­ил раздор; но кро­ме это­го у нас есть сведе­ния о суще­ст­во­ва­нии в Спар­те маги­ст­ра­ту­ры, испол­ни­те­ли кото­рой назы­ва­лись har­mo­sy­noi. Они следи­ли за бла­го­при­стой­но­стью и поряд­ком сре­ди спар­тан­ских жен­щин (He­sych s. v. har­mo­sy­noi). Суще­ст­во­ва­ла и дру­гая офи­ци­аль­ная долж­ность, назы­вав­ша­я­ся har­mos­tes или har­mos­ter, то есть «тот, кто устра­и­ва­ет, при­во­дит в порядок, гар­мо­ни­зи­ру­ет» или «управ­ля­ет». Это был офи­ци­аль­ный титул пра­ви­те­лей, посы­лав­ших­ся Спар­той в под­власт­ные горо­да. В спар­тан­ском поли­ти­че­ском лек­си­коне сло­во «гар­мо­ни­зи­ро­вать» озна­ча­ло «дей­ст­во­вать в каче­стве гар­мо­ста», то есть «управ­лять или кон­тро­ли­ро­вать дру­же­ст­вен­ные или союз­ные горо­да». Эти спар­тан­ские гар­мо­сты были осо­бен­но мно­го­чис­лен­ны в пери­од меж­ду Пело­пон­нес­ской вой­ной и Цар­ским миром (386 г. до н. э.)¹⁶.

Итак, все ска­зан­ное при­во­дит нас к выво­ду о том, что в арха­и­че­скую эпо­ху в Спар­те суще­ст­во­вал некий мест­ный экс­тра­ор­ди­нар­ный меха­низм пре­одо­ле­ния граж­дан­ской сму­ты. Эту функ­цию испол­ня­ли талант­ли­вые музы­кан­ты, при­гла­шае­мые из дру­гих горо­дов. Как пра­ви­ло, спар­тан­цы ста­ви­ли перед ними зада­чу орга­ни­за­ции опре­де­лен­но­го рели­ги­оз­но­го празд­ни­ка, в про­грам­ме кото­ро­го обя­за­тель­но при­сут­ст­во­ва­ло муси­че­ское состя­за­ние. с.15 Их роль в жиз­ни общи­ны при­об­ре­та­ла зна­че­ние поли­ти­че­ской вла­сти. Они дей­ст­во­ва­ли как совет­ни­ки наро­да и арбит­ры. Осме­люсь выдви­нуть пред­по­ло­же­ние, что офи­ци­аль­ным титу­лом такой экс­тра­ор­ди­нар­ной поли­ти­че­ской фигу­ры было сло­во har­mos­tes/har­mos­ter.

SUM­MA­RY

Zai­kov A. V.

«Mu­si­cians in ear­ly Spar­ta: the crea­tion of gen­res and the coun­te­rac­tion to the in­ter­nal stri­fe».

The sub­ject of this pa­per is an influen­ce which the mu­sic — and poet­ry-exer­ted on the po­li­ti­cal and so­cial si­tua­tion in Spar­ta in the se­venth and sixth cen­tu­ries B. C. In the ar­chaic epoch in Spar­ta the­re was a cer­tain do­mes­tic extraor­di­na­ry me­cha­nism of over­co­ming ci­vil stri­fe. This post was fil­led by the ta­len­ted mu­si­cians, in­vi­ted from ot­her ci­ties and sup­por­ted by the aut­ho­ri­ty of the Del­phian orac­le of Apol­lo. As a ru­le Spar­tans set them the task of es­tab­lis­hing so­me fes­ti­val, con­nec­ted with so­me sta­te cult. Their function ga­ve ri­se to a qui­te po­li­ti­cal aut­ho­ri­ty. They ac­ted as the ad­vi­sors of the peop­le and ar­bit­ra­tors. I da­re say that the of­fi­cial tit­le of this extraor­di­na­ry po­li­ti­cal post was the word har­mos­tes/har­mos­ter.