Греческие мифы в Этрурии (о понимании этрусками греческих изображений)
с.82 «Этрусская проблема» уже давно находится в центре внимания отечественного антиковедения. Не только происхождение народа, его социально-экономическая и политическая жизнь, но и своеобразие духовной культуры привлекает к себе все большее число специалистов1. Однако все эти вопросы пока еще не получили достаточно полного освещения, что во многом связано с невозможностью опереться в полной мере на данные этрусского языка, до сих пор окончательно не дешифрованного. Особенно решительно мы вынуждены вступить в область гипотез при попытках восстановить картину духовной культуры этрусков, поскольку она воссоздается главным образом благодаря толкованиям изображений на памятниках искусства. В связи с этим особую значимость получает вопрос о бытовании в Этрурии греческих мифов, картины которых часто возникают на произведениях местных мастеров. с.83 Нередко также местные изображения сопровождаются именами иноземных богов и мифологических героев. Казалось бы, все это предоставляет исследователям редкую возможность, анализируя этрусские картины с греческими мифами, определить уровень знакомства италиков с эллинской культурой, как бы обойдя языковую проблему. Такое соблазнительно легкое решение задачи оказалось, однако, чревато опасными моментами, способными привести к неправильным ответам.
В 1964 г. появилась совместная работа Э. Симон и Р. Хампе «Греческие сказания в раннем этрусском искусстве», где утверждалось, что жители Этрурии хорошо знали эллинские сказания, знакомые им благодаря широкому распространению на севере Италии греческого языка и литературы. Существенные отклонения этрусских изображений от греческих оригиналов (очень частых в архаический и эллинистический периоды) объяснялись сознательным стремлением местных мастеров следовать не широко распространенной версии сказания (дошедшей до нас), а малоизвестной (до нас не дошедшей), но якобы более отвечавшей мироощущению древних тосканцев2.
Данная точка зрения подверглась резкой критике со стороны большинства этрускологов3. Дж. Кампореале и Л. Банти в качестве противовеса формулируют собственную систему толкования этрусских изображений — так называемую теорию «банализации», согласно которой греческие мифы в местной среде низводились до уровня жанровой сцены. По мнению этих авторов, в конце
с.84 Годы, прошедшие со времени выхода в свет книги Р. Хампе и Э. Симон, характеризуются рождением ряда новых точек зрения, «вращающихся», однако, вокруг уже отмеченных мнений. Например, Т. Дорн, в целом высказываясь в духе теории «банализации», вводит в нее некоторые уточнения, отчасти близкие положениям Э. Симон и Р. Хампе. Так, процесс знакомства этрусков с греческой культурой расчленяется исследователем на три периода: 1) до
Новейшее исследование о греческих мифах в Этрурии, выполненное ученицей Э. Симон — И. Краускопф, подводит в некотором роде итог многолетним спорам сторонников двух указанных теорий7. В самом деле в настоящее время близится к завершению громадный труд по проверке старых атрибуций этрусских изображений, определению новых, их датировке и классификации по группам. Эта работа позволяет делать выводы о популярности в Этрурии того или иного греческого мифа или отдельного героя в различные исторические периоды. Перед нами открывается следующая картина. Совершенно несомненно, что этруски отбирают греческие сюжеты осознанно. Более того, можно говорить о специфичном «вкусе» местных ремесленников к иноземным темам. Так, их явно привлекает, например, «Фиванский цикл». Доказанная таким образом с.85 специфичная избирательность этрусков по отношению к греческим мифам, по мнению И. Краускопф, опровергает теорию «банализации», ибо определенная классификация этрусками греческих сюжетов свидетельствует об интересе местных мастеров не только к внешней, эстетически-художественной форме копируемых произведений, но и к их тематически-идейному содержанию. И. Краускопф, солидаризируясь таким образом с Р. Хампе и Э. Симон, приходит к выводу, что уже в VII—
Между тем «стержни» двух теорий представляют собой явно априорные посылки, которые невозможно проверить с помощью метода, используемого представителями обеих концепций, в чем, в частности, убеждает десятилетнее существование двух фактически взаимоисключающих друг друга теорий. Суть этого метода сводится к следующему. Давно установлено, что этрусские ремесленники, как правило, используют композиционные схемы и иконографические типы, разработанные греческими мастерами. Считая, что в аналогичных (или подобных друг другу) греческих и этрусских картинах выражен один и тот же сюжет, можно (в целом ряде случаев успешно) атрибутировать и классифицировать этрусские изображения. Но необходимо иметь в виду, что эта операция производится с точки зрения мифов. Поэтому обращаясь к такому «методу аналогий», нельзя глубоко раскрыть вопрос о понимании и восприятии этрусками мифологии эллинов.
Поскольку обе теории покоятся на анализе одних и тех же источников, целесообразно остановиться на этих данных еще раз, чтобы в двух предлагаемых интерпретациях установить грань между надежно обоснованными и гипотетичными положениями. Условно наши источники (исключая пока этрусские мифологические изображения) можно разделить на две группы: данные об этрусско-греческих контактах, сведения об особенностях этрусского общества и его культуры.
с.86 Этрусско-греческие отношения развивались неравномерно. С середины
Этрусская культура как самобытное образование складывается уже в
К началу
В целом следует отметить, что устоявшаяся к
Резкие отличия между двумя группами искусственно поддерживались представителями высших слоев. Это проявлялось, с одной стороны, в отстранении основной массы населения от образовательной системы, а с другой стороны, в распространении «официальной доктрины» в религиозной форме, обосновывающей существующее в обществе положение дел. Зависимые категории населения, по-видимому, даже лишались возможности учиться писать и читать, не говоря уже об отстранении их от тех «тайных учений», носителем которых выступало жреческо-аристократическое сословие и с помощью которых осуществлялась связь с мирозданием, а также с.89 регулирование извечного порядка16. Письменность, не получая достаточного распространения, оставалась во многом неразвитой и употреблялась главным образом для фиксации государственных, религиозных и деловых документов17.
Особенности социальной и политической жизни Этрурии позволяют описать — согласно отмеченным теориям — процесс распространения греческих мифов среди этрусков только в виде следующих схем. По теории Хампе-Симон, в Этрурии вдруг пробуждается интерес к греческой культуре, наступает период всеобщего увлечения ею и интенсивного изучения, в результате чего эллинские мифы становятся «национальным» достоянием этрусков18. Такая схема развития событий возможна лишь в том случае, если допустить, что жреческо-аристократическое сословие, сначала само полностью эллинизированное, начинает затем усиленно насаждать в стране знания об иноземной культуре, заставляя местное население стать (каким-то непонятным способом) по сути дела другим народом. Согласно теории «банализации», в Этрурии рождается мода на греческие вещи, приводящая к копированию последних местными мастерами. Копирование греческих мифологических картин способствует постепенному сложению у этрусских ремесленников их оригинальной классификации. Подобная концепция в приложении к этрусским условиям также влечет за собой тезис о доминирующей роли высших слоев общества, содействующих рождению моды на греческие вещи и ее длительному сохранению в местной среде.
Этот тезис прекрасно подтверждается анализом археологического материала. Так, в могилах с богатым инвентарем (например, в Пренесте «Гробница Барберини», в Цере «Гробница Реголини-Галасси», в Тарквиниях «Гробница воина») с.90 появляются либо греческие и ближневосточные вещи, либо местные, им подражающие»19. Следовательно, бесспорными в двух разобранных гипотезах можно считать следующие положения: 1) интерес к греческим мифологическим изображениям рождается в высших слоях этрусского общества; 2) среди этрусских ремесленников этот интерес выражается в форме возможно более точного, хотя во многом чисто внешнего, подражания греческим образцам, цель которого — обеспечение сбыта собственной продукции под видом «модных» предметов; 3) в греческих мифологических картинах внимание этруска концентрируется только на отдельных (определенных?) моментах. Остальные тезисы двух гипотез, связанные уже с интерпретацией этрусского мифологического изображения (с «греческим» сюжетом), представляются нам недоказанными. К их числу прежде всего относится мысль о том, что одинаковые иконографические типы и композиционные схемы выражают одинаковое содержание. Это положение является базой для указанных теорий и вместе с тем границей, отделяющей доказуемое от гипотетичного. Поэтому несомненна, как нам кажется, важность проверки именно данного звена в рассматриваемых теоретических построениях. Желая обойти указанную «границу», мы устранили из них все гипотетичное (этруски знали греческие мифы, этруски не знали греческие мифы), оставив только отмеченные выше хорошо доказуемые положения. Таким образом, этрусская картина греческого мифа предстала перед нами в виде набора определенных формально-изобразительных приемов. Посмотрим теперь, что выражают собой с точки зрения этруска эти приемы. Иначе говоря, попытаемся определить, насколько гармонируют внешне одинаковые художественные способы изображения на этрусских и греческих памятниках с мироощущением и мировосприятием двух народов.
Фактически в каждом исследовании по искусству или религии этрусков в той или иной степени затрагивается проблема сопоставления этнических мироощущений. Различия в социально-экономическом развитии двух этносов, несомненно, должны были обусловить своеобразные в каждом случае законы духовного освоения окружающей действительности. Разумеется, это были отличия не качественного порядка. Можно с.91 говорить лишь о несколько специфичном «озвучивании» двумя народами одних и тех же законов.
Благодаря работе Р. Энкинг достаточно достоверно установлено, чем, собственно, отличался этрусский вариант духовного освоения действительности от греческого20. Уже давно исследователи обратили внимание на своеобразную черту этрусского художественного видения, которую в противовес греческому «рационализму» назвали «интуитивностью». Остановимся несколько подробнее на этих двух доминирующих понятиях, определяющих, как полагают, лицо грека и этруска.
Очеловечение природы есть свойство нашего сознания. Уравнивание всего живого, одухотворение всего существующего вокруг равным образом характерно для грека, тасманийца, египтянина и
Пышный расцвет геометрики и проявление ее в сугубо с.92 специфичных (можно сказать, специфично этнических) формах именно у греков на первом этапе их художественно-изобразительного освоения мира глубоко симптоматичны, закономерны и как бы предугадывают дальнейшую эволюцию познавательного процесса. Видимые формы упрощаются, их границы резко очерчиваются, сами они превращаются в настоящие формулы, которые композиционно сцепляются в жесткую систему25. Духом упрощения, последующего упорядочивания и систематизации были пропитаны не только изобразительные искусства, но и литература, и, надо полагать, все греческое мироощущение уже в эпоху геометрического стиля26. Так, например, эпические поэмы можно рассматривать как своеобразный результат определенного процесса познания видимого мира. Он состоит из анализа, ведущего к упрощению во имя выяснения четко очерченных границ между формами и явлениями, и последующего синтеза, который приводит к систематизации, передающей все естественно схематизированно. Повышенное значение роли контура в живописи, а в пластике — телесной оболочки, рационалистические тенденции на всех уровнях познания, иначе говоря, стремление уловить границу между явлениями — вот что начинает проглядывать в греческом мироощущении эпохи геометрики, вот что стало катализатором в динамичной системе пластического сознания народа27. На следующем этапе, в эпоху архаики, греческое общество обратилось к усвоению культурных ценностей Востока, что было опосредованно обусловлено социально-экономическими и политическими факторами. В это время окрепшее пластическое сознание стало тем «стерильным инструментом», который из заимствуемого извлек лишь то, что соответствовало «национальному» мироощущению и оформил так, что придал последующему развитию поступательное движение28. с.93 Эта черта греческого характера (так называемый рационализм) в области изобразительного искусства приводит к оформлению классического канона, или, по определению
Экономическая модель препятствовала в Этрурии интенсивному развитию производительных сил общества. Социальная и политическая структура инициативу индивидов сводила к минимуму. Вся в целом система социально-экономических и социально-политических отношений в лучшем случае была способна к медленному самоусовершенствованию, а не к коренной ломке, которая фактически была равносильна смертному приговору. Производительные возможности тогдашнего общества не могли эффективно реализовать потенциал сил, заключенный в огромной государственной территории и в огромной по тем временам массе людей33. Эта реализация потребовала максимального напряжения всех сил, приведшего к фактическому обезличиванию основной массы населения. Политические институты закрепили такое положение и способствовали его консервации как необходимого условия самосохранения. Образовательная система также направлена на это, поскольку не допускает широкого распространения крупиц положительного знания, удерживая их в жреческо-аристократической среде34. В таком обществе, как этрусское, где все нацелено на консервацию условий, способствующих прогрессивному развитию производительных сил лишь на начальном этапе эволюции, эмоциональные и традиционные утверждения, как правило, полностью заглушают способность к отделению фактического и поддающегося проверке35. с.95 Не случайно, поэтому, что этруски оказались фактически не восприимчивы к идеям греческой классики, а оставались в рамках представлений о «неготовости Вселенной».
Неоднократно в литературе обращалось внимание на эмоциональность, чувственность, впечатлительность и
Такое намеренное угадывание в явлениях связей не на реалистической основе здравого смысла, а путем их образного объединения посредством впечатления, эмоции и
Как многократно отмечалось, для этрусской скульптуры характерен особый принцип формовки материала. Показательно, что на его название линеарно-кубистическим повлияло рождение специфичного стиля в новом искусстве: «кубизма», провозгласившего отказ от традиционного предметного отображения во имя «пластического осознания нашего инстинкта». «Инстинкт», предопределяя материализацию образа, потому что ее основной принцип требовал «регулировать нашей собственной активностью динамизм форм», как правило, искажал привычный облик предметов. Г. Мюлестейн, как нам кажется, вполне справедливо замечает, что в двухмерных видах этрусского искусства, в отличие от греческого43, с.97 чрезвычайно рано (уже в
В глиптике на начальном этапе этруски старательно подражают грекам, в частности пытаясь воспринять их эйдетический принцип красоты45. Однако ослабление греческого влияния способствует складыванию стиля a globolo, выразительными средствами которому служат резко контрастирующие плоские и выпуклые поверхности46. Как единодушно утверждается, этруски удивительно тонко имитировали греческие памятники47. Эта способность, как известно, предполагает глубокое развитие чувственно-эмоциональной сферы, наличие «глаза», опережение интуитивным чувствованием рассудочного критерия. Все это вместе взятое указывает на то, что эмоционально-чувственные моменты не только определяют характер этрусской народности, но в образном освоении мира местными мастерами выступают как специфичные формообразующие. Вместо насильственной схематизации, имевшей место в греческом художественном осознании мира, эти моменты ведут к своеобразному пассивному описанию окружающей действительности.
Взгляд, брошенный этруском на расстилающийся перед ним мир, фиксировал иные, нежели у грека, моменты, концентрируясь в первую очередь на жизненно важных узлах и только потом создавая на их основе образ в целом. Не «тектоническое и органическое единство» (Г. Кашнитц фон Вайнберг) «лепило» единичное тело, или композицию, но отдельные (характеризующие объект) элементы единичного тела, или композиции определяли «материализацию» последних. Для грека классической поры совершенно немыслимо развитие видимой формы произведения вплоть до искажения правильных пропорций48. Напротив, для этруска такое саморазвитие естественно. В этом отношении показательна судьба портрета в греческом и этрусском искусстве. Тогда как для грека тело есть своеобразный портрет определенного с.98 человеческого типа, для этруска в этом смысле важна только голова и лицо как ее основная отличительная характеристика49. Такое грубое нарушение естественных пропорций достигает чудовищной глубины в этрусском искусстве IV—
Столь существенные (качественного порядка) различия в художественном осознании мира у двух народов содействовали выбору этрусскими мастерами специфичного пути в освоении греческого памятника. В литературе достаточно часто проскальзывают замечания о том, что этруски чаще греков прибегали к помощи ассоциаций, когда в своих мифологических картинах «привязывали» одного эллинского героя к другому. В сущности, теория банализации основывает свои объяснения на ассоциативных связях. Противники этой теории строят свои собственные взгляды опять же на аналогичных посылках50. Правда, в контексте обеих теорий и их производных ассоциации наделяются функциями, лишь на первый взгляд кажущимися различными. У Л. Банти51, отчасти у Дж. Кампореале и Дж. Мансуэлли они объясняют «перескок» от одного мифа к другому, когда, например, родственные по семантике, но не связанные у греков герои оказываются вместе в этрусской картине52. Дж. Кампореале акцентирует внимание на произвольном развитии этрусками какого-либо отдельного элемента в характеристике персонажа, приводящего к искажению традиционного (греческого) значения мифа. Например, часто встречающаяся на греческих памятниках разномасштабность при изображении Горгон ведет к умозаключению, что это не сестры, но мать и дети. К. Шауенбург полагает, что принципы объединения этрусками греческих героев в композиции не произвольны, но подчинены особому закону, который можно, видимо, назвать законом аллегорий53. Еще яснее эта точка зрения проявляется у Й. Пенни Смолл. Рассматривая группу эллинистических рельефов, она пришла к заключению, что этрусские мастера могли использовать одну композиционную схему и персонажей с почти одинаковыми иконографическими характеристиками для передачи с.99 различных сюжетов54. То же самое показано нами на примере группы зеркал55.
Ассоциативное мышление, характерное для начальных этапов духовного развития человечества, сильнее всего проявляется (сохраняясь и на следующих ступенях эволюции сознания) в художественном творчестве. Но у каждого народа (или индивида) оно сказывается с различной интенсивностью и в разные исторические промежутки избирает особые пути объединения объектов. Как уже отмечалось, преобладание чувственно-эмоциональных моментов над рациональными в умозаключениях при способности к легкой внушаемости делало этруска «предрасположенным» к ассоциативному мышлению, которое в силу специфичного мироощущения направлялось к угадыванию в окружающем мире «животно-растительного» начала бытия («переливающихся» друг в друга форм «живой» своей неготовостью Вселенной). В художественных произведениях это мышление угадывается благодаря особому способу оформления материала: вместо картин, прочно увязанных между собой логической сеткой, возникает описание явлений, явно близкородственных по наполняющим их идеям, но как бы свободно обращающихся вокруг единого центра. Этот центр составляет, как правило, элементарные идеи и явления (например, жизнь, смерть и
Хорошо известно, что видимый объект, переведенный в словесную характеристику, на ее основе может быть вновь воспроизведен, но уже в достаточно общих чертах. Часто такой процесс перевоспроизведения искажает указанный объект, потому что специфика восприятия заставляет адресата иначе осознавать передаваемую информацию. Поэтому изображаемое на греческих памятниках могло быть понято с.100 этрусками, но только в общих чертах, в виде «житейской ситуации», и с очень значительными отклонениями от передаваемого содержания. Это положение (наверное, во всяком случае, вначале) не могло не привести к примитивной «метаморфизации», к бессознательной выработке метода аллегорий. Фактически ни один этрусский памятник VII—
Этруски на раннем этапе своего знакомства с греческими памятниками заимствуют далеко не все греческие иконографии. Ограниченность возникала вследствие специфичного осознания этруском особо важных моментов в событиях, совершающихся в мире. Выделение именно их определялось особенностями этрусского мировоззрения, рожденного напряжением борьбы с природой, являющейся в «неготовости» форм, направляемых прогрессивным социально-экономическим развитием к иерархии упорядоченности. Лишенные деталей, то есть в данном случае — легендарной истории, греческие художественные олицетворения природных сил входят в этрусские космогонические картины как контуры, замыкающие собой чувственно-эмоциональный опыт, заключаемый в местных верованиях, а также похожие на него впечатления от чужеземных горгон, минотавров, пегасов и
В архаическую эпоху отношение этрусков к мифу на греческих памятниках начинает медленно изменяться, чему с.101 способствовали отмеченные выше перемены в греко-этрусских отношениях: установка на имитацию греческих вещей действовала теперь в благодатной атмосфере личных контактов. В этот период оформляется критерий, со временем приводящий к уже отмеченной классификации греческих мифов. Устойчивое внимание к перечисленным выше персонажам распространяется теперь совершенно отчетливо и на ряд героев: Геракла, Ахилла, Одиссея, Амфиарая и
Э. Симон, Р. Хампе, И. Краускопф отмечают, что этрусские интересы концентрируются на фиванском цикле58. Они объясняют это целенаправленной пропагандой, которую якобы ведут выходцы из Беотии, осевшие где-то в районе Пирги59. В самом деле, начиная с
Как буквально бросается в глаза, в фиванском цикле внимание этрусков сосредоточивается на сценах битв и терзаний с различными «экзотическими» подробностями (например, Адраст с головой врага). Симптоматично, что мотивы, не получающие отражения в современном греческом искусстве, у этрусков вызывают интерес, ведут к созданию на их основе иконографии ряда персонажей, к числу которых относится Капаней, поражаемый молнией. Образ героя возникает на базе традиционной иконографии атлета. Этрусков в данном случае явно интересует сам факт, а не греческие мифологические с.102 подробности. По замечанию самой И. Краускопф, у этрусков с их пристрастием к молниям история Капанея не могла остаться без внимания60.
На протяжении всего архаического периода картина греческого мифа берется как изображение определенной ситуации, в которой одни моменты усиливаются, другие ослабляются. Аналогичен подход и к иконографии отдельных персонажей, например Афины, в чьем образе всячески обыгрывается связь богини со змеями и различными растительными моментами (вспомним изображение эгиды)61. Особое внимание именно к этим моментам можно объяснить, рассматривая в культурно-исторической перспективе развитие представлений о Минерве, более богини плодородия, чем воительницы62.
Геракл входит в этрусский образный мир не как «Геракл», но как герой, сражающийся с монстрами63. То же самое можно сказать и обо всех других греческих богах и героях. Их характер проявляется для этрусков через видимый стереотип ситуации, общей для собственных и иноземных сказаний, через стереотип иконографических характеристик. «Этрусская интерпретация» в обоих случаях начинается тогда, когда местное мироощущение «нащупывает» на иноземных памятниках или в иноземных сказаниях нечто родственное. Она начинается в первую очередь с переработки этих «совпадений», по которым затем иноземный миф или герой вступает в сферу местных представлений. Вследствие этого «метода» один греческий герой раздваивается (например, Парис — Александр)64 или, наоборот, два выступают в одном лице с.103 (Диомеды)65. Поэтому же греческий мифологический персонаж с весьма ограниченной греческой мифологической «биографией» выступает на этрусских памятниках как замкнутый образ. Он воспринимается как носитель и выражение определенной идеи, скорее эмоционально оформленной, нежели логически обоснованной. В мире этрусского памятника греческий образ, следовательно, становится своего рода стаффажем, к услугам которого обращаются, когда требуется «эмоциональная идея» определенного звучания.
Такая «эмоциональная идея» не утрачивает, однако, окончательно связи с греческим образом. Она амбивалентна, ибо может стать основой для создания образа, например, местного божества, и в то же время, когда действует установка на «греческий» миф, может отливаться в исходные видимые формы. В случае обращения к «греческому» персонажу даются традиционные атрибуты, часто указывается имя. Однако в этом контексте персонаж замкнут в себе, что проявляется в его искусственной соотносимости с другими. Чувствуется, что этруск с боязнью ошибиться связывает образы друг с другом. Они для него «понятны» каждый в отдельности (например, Адраст, манипулирующий головой врага, Диомед с изображением Афины, Пелей в борьбе с Фетидой и
Резюмируя все вышеизложенное, можно следующим образом выразить отношение к поставленной проблеме, рассматривая ее с точки зрения особенностей мироощущения греков и этрусков. Сюжет греческого мифа в рамках нашей проблематики современной западно-европейской этрускологией берется в узком значении, в виде изобразительной схемы, подразумевающей строго логическое развитие действия. Если сюжет понимать таким образом, то следует уже говорить об осознаваемом этрусками совпадении собственной интерпретации мифа с греческим воспроизведением и стоящими за ними религиозно-мифологическими представлениями. Такого совпадения, видимо, никогда не было. Имело место некоторое приближение к греческому пониманию. При этом следует иметь в виду, что тенденция максимально сблизить собственное и греческое понимание мифа реализовалась в творчестве выдающихся этрусских мастеров. В соотношении с общей массой художников реализация такой тенденции в творчестве выдающихся представителей этой массы представляет собой скорее исключение, нежели правило. Правило же гласило: греческие мифы — это прежде всего картины и необходимо отыскать способы использования таких картин (образного понимания бытия) в собственных целях. Столь широкое обращение этрусских ремесленников к греческим образцам поэтому преследовало скорее утилитарные, нежели абстрактно познавательные цели.
ПРИМЕЧАНИЯ