Античные и испано-арабские влияния на лирику Прованса

с.122 В кни­ге «Запад и Восток» Н. И. Конрад пока­зы­ва­ет, что в исто­рии миро­вой лите­ра­ту­ры недо­ста­точ­но учи­ты­ва­лись вза­и­мо­вли­я­ния лите­ра­тур Восто­ка и Запа­да. Он счи­та­ет, что и тео­рия лите­ра­ту­ры нуж­да­ет­ся в пере­смот­ре, ибо «и запад­ный мате­ри­ал, во мно­гом по-ново­му изу­чен­ный, и восточ­ный, с.123 ста­но­вя­щий­ся все более и более нам извест­ным, могут вне­сти мно­го ново­го в пони­ма­ние суще­ства лите­ра­ту­ры как обще­ст­вен­но­го явле­ния со сво­ей спе­ци­фи­че­ской при­ро­дой, в рас­кры­тие и оцен­ку спе­ци­фи­че­ских средств лите­ра­тур­но­го выра­же­ния, в пони­ма­ние хода раз­ви­тия лите­ра­ту­ры как в зави­си­мо­сти от внут­рен­них зако­нов это­го раз­ви­тия, так и в свя­зи с исто­ри­ей обще­ства в целом»¹.

При­да­вая боль­шое зна­че­ние лите­ра­тур­ным свя­зям, он отме­ча­ет, что они почти все­гда сопут­ст­ву­ют воз­ник­но­ве­нию у раз­лич­ных наро­дов одно­тип­ных лите­ра­тур, хотя сами по себе еще не обу­слав­ли­ва­ют того или ино­го лите­ра­тур­но­го явле­ния. Оста­нав­ли­ва­ясь на про­ван­саль­ской лири­ке, Н. И. Конрад пишет: «Извест­но боль­шое сход­ство меж­ду араб­ской поэ­зи­ей в Испа­нии X—XII вв. и поэ­зи­ей тру­ба­ду­ров во Фран­ции»².

Дей­ст­ви­тель­но, лири­ка Про­ван­са пред­став­ля­ет­ся слож­ным явле­ни­ем, свя­зан­ным с раз­лич­ны­ми тра­ди­ци­я­ми и вли­я­ни­я­ми. Вопрос о ее про­ис­хож­де­нии, пока окон­ча­тель­но не решен­ный, инте­ре­сен не толь­ко для исто­рии фран­цуз­ской лите­ра­ту­ры, но и для всей евро­пей­ской поэ­зии вооб­ще.

Извест­но, что в сред­ние века Про­ванс был одной из самых куль­тур­ных обла­стей Евро­пы. Горо­да южной Фран­ции надол­го сохра­ни­ли рим­ское зако­но­да­тель­ство и рим­ский муни­ци­паль­ный строй. Через Мар­сель, фокей­скую коло­нию, рас­про­стра­ня­лась эллин­ская циви­ли­за­ция и тра­ди­ции. Кро­ме того, Про­ванс испы­ты­вал силь­ное вли­я­ние ара­бов, кото­рые были в Испа­нии посред­ни­ка­ми меж­ду мусуль­ман­ски­ми и хри­сти­ан­ски­ми тра­ди­ци­я­ми.

Имен­но здесь, на пер­вый взгляд неожи­дан­но, рас­цве­ла в XII веке поэ­зия, кото­рой еще не зна­ла в то вре­мя сред­не­ве­ко­вая Евро­па. Про­ван­саль­ская лите­ра­ту­ра пер­вой достиг­ла худо­же­ст­вен­ной обра­бот­ки в твор­че­стве сво­их поэтов-тру­ба­ду­ров, став, таким обра­зом, ста­рей­шей из роман­ских лите­ра­тур. Бро­дя­чие поэты, пред­став­ляв­шие ее, были при­ня­ты затем при раз­лич­ных дво­рах Ита­лии, Сици­лии, Англии и Испа­нии, куда они нес­ли свои сти­хи, вос­пе­ваю­щие новые иде­а­лы люб­ви и доб­ле­сти.

Их твор­че­ство вызва­ло мно­го­чис­лен­ные под­ра­жа­ния во всех обла­стях, где они появ­ля­лись. Поэты дру­гих наро­дов, под­ра­жав­шие про­ван­саль­ским тру­ба­ду­рам, сочи­ня­ли свои сти­хи пер­во­на­чаль­но на язы­ке южной Фран­ции. О том, насколь­ко с.124 извест­но было искус­ство бро­дя­чих поэтов Про­ван­са в Ита­лии, свиде­тель­ст­ву­ет тот факт, что Дан­те в сво­ей «Комедии» вывел тру­ба­ду­ра Арно Дани­э­ля, вло­жив в его уста несколь­ко строф по-про­ван­саль­ски («Чисти­ли­ще», п. XXVI). В эпо­ху Воз­рож­де­ния и гума­низ­ма сти­хи тру­ба­ду­ров чита­лись и изу­ча­лись италь­ян­ски­ми поэта­ми. И Дан­те и Пет­рар­ка обя­за­ны ей не мень­ше, чем про­из­веде­ни­ям древ­них клас­си­ков.

Новые идеи, новые настро­е­ния, спе­ци­фи­ка жан­ро­вых форм, обра­зы и стро­фи­ка — все это опре­де­ли­ло осо­бую роль про­ван­саль­ской лири­ки, вызвав­шей к жиз­ни поэ­ти­че­ское твор­че­ство сред­не­ве­ко­вой Евро­пы и обла­стей Сре­ди­зем­но­мо­рья.

Про­ис­хож­де­ни­ем поэ­зии тру­ба­ду­ров зани­ма­лись мно­гие рома­ни­сты. До нача­ла XX в. суще­ст­во­ва­ли две гипо­те­зы. Пер­вая воз­во­ди­ла ее к антич­ной тра­ди­ции — так назы­вае­мая «антич­ная», вто­рая — «сред­не­ве­ко­во-хри­сти­ан­ская» — к латин­ским цер­ков­ным гим­нам.

Антич­ная поэ­зия, как извест­но, не зна­ла риф­мы, в то вре­мя как прак­ти­ка тру­ба­ду­ров выра­бота­ла новые поэ­ти­че­ские фор­мы с чет­ки­ми ком­би­на­ци­я­ми рифм, кото­рые опи­са­ны в поэ­ти­че­ском трак­та­те³ Моли­нье. Он был сек­ре­та­рем обще­ства «Весе­лая нау­ка», кото­рое воз­ник­ло в 1324 г., и собрал пра­ви­ла сти­хо­сло­же­ния и настав­ле­ния о раз­лич­ных родах про­ван­саль­ской поэ­зии. В поэ­ти­ке Про­ван­са труд­но усмот­реть пря­мую антич­ную пре­ем­ст­вен­ность.

Прав­да, народ­ная песен­ность Про­ван­са хра­ни­ла в себе неко­то­рые арха­и­че­ские чер­ты латин­ских песен, но следы их сохра­ни­лись не в твор­че­стве тру­ба­ду­ров, а в ремес­ле жон­гле­ров — пере­шед­ших в сред­не­ве­ко­вье рим­ских шут­ни­ков и потеш­ни­ков. Их уде­лом было забав­лять народ раз­лич­ны­ми фоку­са­ми и коми­че­ски­ми сцен­ка­ми. Неред­ко жон­гле­ры высту­па­ли вме­сте с тру­ба­ду­ра­ми, акком­па­ни­руя им на музы­каль­ных инстру­мен­тах, но нико­гда не ста­но­ви­лись про­фес­сио­наль­ны­ми поэта­ми, про­дол­жая оста­вать­ся народ­ны­ми пев­ца­ми-ремес­лен­ни­ка­ми. В про­ван­саль­ской лири­ке встре­ча­ют­ся настро­е­ния, вос­хо­дя­щие к май­ским пес­ням, испол­няв­шим­ся в древ­но­сти на фло­ра­ли­ях — весен­них празд­не­ствах в честь боги­ни Фло­ры.

Но невоз­мож­но толь­ко этим сов­па­де­ни­ем, как нам кажет­ся, объ­яс­нить слож­ное и мно­го­об­раз­ное искус­ство тру­ба­ду­ров. Дума­ет­ся, что антич­ная гипо­те­за не дает исчер­пы­ваю­ще­го отве­та на вопрос об исто­ках поэ­зии Про­ван­са.

с.125 Сред­не­ве­ко­во-хри­сти­ан­ская гипо­те­за, пред­по­ла­гаю­щая ее прото­ти­пом латин­ские цер­ков­ные гим­ны толь­ко на осно­ва­нии того, что в них, как и в сти­хах тру­ба­ду­ров, исполь­зо­ва­лись трех­сти­шия-моно­ри­мы, ока­за­лась тоже доволь­но уяз­ви­мой. Это убеди­тель­но пока­зал испан­ский уче­ный Р. Менен­дес Пидаль, поле­ми­зи­руя с Р. Лапа и А. Жан­руа⁴.

Совер­шен­но по-ино­му подо­шел к реше­нию этой про­бле­мы испан­ский ара­бист Х. Рибе­ра-и-Тарра­го, выдви­нув­ший в 1912 г. так назы­вае­мую «араб­скую» гипо­те­зу про­ис­хож­де­ния про­ван­саль­ской, а сле­до­ва­тель­но, и всей евро­пей­ской поэ­зии сред­не­ве­ко­вья. Уче­ный обра­тил­ся к поэ­ти­че­ско­му твор­че­ству ара­бов в Испа­нии, где в IX в. воз­ник­ла новая стро­фи­че­ская фор­ма мува́шшах, рез­ко отли­чаю­ща­я­ся от моно­ри­ми­че­ской араб­ской поэ­зии клас­си­че­ско­го пери­о­да, хотя язык, темы и обра­зы оста­ва­лись тра­ди­ци­он­ны­ми. Несколь­ко позд­нее воз­ник за́джаль, кото­рый созда­вал­ся уже на раз­го­вор­ном араб­ском язы­ке, вклю­чав­шем и эле­мен­ты роман­ской лек­си­ки. Наи­боль­шей завер­шен­но­сти эта стро­фи­че­ская фор­ма достиг­ла в твор­че­стве Ибн Куз­ма­на, диван кото­ро­го дошел до наших дней, прав­да, в несколь­ко более позд­ней уни­каль­ной руко­пи­си. Зад­жа­ли его были очень попу­ляр­ны и рас­пе­ва­лись во всех угол­ках хали­фа­та (зад­жаль озна­ча­ет «мело­дия, напев»).

Поэ­ти­че­ский мате­ри­ал, заклю­чен­ный в диване Ибн Куз­ма­на, поз­во­ля­ет судить о той бес­спор­ной бли­зо­сти меж­ду испа­но-араб­ской стро­фи­че­ской поэ­зи­ей и лири­кой тру­ба­ду­ров, кото­рую отме­тил Рибе­ра. Это — и темы, и обра­зы, и рит­ми­че­ское оформ­ле­ние и, нако­нец, сама мане­ра испол­не­ния, пред­по­ла­гаю­щая музы­каль­ное сопро­вож­де­ние или пение соли­ста с хором.

В диване Ибн Куз­ма­на Рибе­ра видел ключ к исто­рии воз­ник­но­ве­ния всей евро­пей­ской поэ­зии.

Его гипо­те­зу под­дер­жал и ряд уче­ных. К ним отно­сят­ся В. Мюл­лерт в Гер­ма­нии, А. Р. Никль в Соеди­нен­ных Шта­тах, а так­же М. Асин Пала­сиос, Гар­сиа Гомес и Менен­дес Пидаль в Испа­нии. И. Ю. Крач­ков­ский подроб­но оста­нав­ли­ва­ет­ся на иссле­до­ва­ни­ях Рибе­ры в сво­ей рабо­те «Пол­ве­ка испан­ской ара­би­сти­ки». «Важ­но под­черк­нуть, — пишет он, — что эта лири­ка суще­ст­во­ва­ла уже в нача­ле X в., т. е. за две­сти лет до появ­ле­ния древ­ней­ше­го про­ван­саль­ско­го тру­ба­ду­ра»⁵. с.126 И. Ю. Крач­ков­ский, так же как и Рибе­ра, счи­тал араб­скую поэ­зию в Испа­нии моде­лью для про­ван­саль­ской.

Гипо­те­за Рибе­ры нашла не толь­ко сто­рон­ни­ков, но и про­тив­ни­ков. С ней не согла­си­лись такие круп­ней­шие рома­ни­сты, как, напри­мер, К. Аппель, кото­ро­му при­над­ле­жит сле­дую­щее утвер­жде­ние: «Про­ван­саль­ская поэ­зия суще­ст­во­ва­ла и до того, как Ибн Куз­ман сочи­нил свою первую пес­ню». На его ошиб­ку ука­зал Р. Менен­дес Пидаль⁶, напом­нив, что Ибн Куз­ман уже стал бро­дя­чим пев­цом (1094 г.), в то вре­мя как его совре­мен­ник Гильом IX, гер­цог Акви­тан­ский, пер­вый из дати­ро­ван­ных тру­ба­ду­ров (родил­ся в 1087 г.), достиг семи­лет­не­го воз­рас­та. Кро­ме того, еще задол­го до Ибн Куз­ма­на на про­тя­же­нии IX—XII вв. в Испа­нии куль­ти­ви­ро­ва­лась и раз­ви­ва­лась стро­фи­че­ская поэ­зия в фор­ме мува­ш­ша­ха и зад­жа­ля.

Совер­шен­но есте­ствен­но пред­по­ло­жить, что араб­ская поэ­зия не мог­ла раз­ви­вать­ся изо­ли­ро­ван­но от мест­но­го песен­но­го мате­ри­а­ла Пире­ней­ско­го полу­ост­ро­ва. Она яви­лась дети­щем двух поэ­ти­че­ских тра­ди­ций — араб­ской поэ­ти­ки и роман­ской народ­ной лири­ки, кото­рая в ори­ги­наль­ном виде не сохра­ни­лась. Она транс­фор­ми­ро­ва­лась в араб­ском поэ­ти­че­ском твор­че­стве. Об этом свиде­тель­ст­ву­ет преж­де все­го стро­фич­ность, кото­рой не зна­ла поэ­зия араб­ско­го Восто­ка. Не слу­чай­но поэто­му, что мно­гие уче­ные, зани­маю­щи­е­ся стро­фи­че­ски­ми фор­ма­ми, обра­ща­лись к важ­ней­ше­му эле­мен­ту ее — хар­дже, опор­ным стро­кам, создаю­щим рит­ми­че­скую схе­му все­го про­из­веде­ния. И если в трех­сти­шии-моно­ри­ме мож­но усмот­реть спе­ци­фи­че­ское свой­ство ста­рой араб­ской поэ­зии, то хар­джа, вос­хо­дя­щая по сво­ей при­ро­де к арха­и­че­ским народ­ным пес­ням полу­ост­ро­ва, носит уже роман­ский харак­тер. Стро­фич­ность — это то, чем обо­га­ти­лась араб­ская поэ­ти­че­ская тра­ди­ция в Испа­нии.

Вопро­сы, свя­зан­ные с хар­джей, состав­ля­ют спе­ци­аль­ный пред­мет иссле­до­ва­ния. Важ­ней­шие работы о ней при­над­ле­жат С. М. Штер­ну⁷, Р. А. Боре­льо⁸, Э. Гар­сии Гоме­су⁹, и др. Сле­ду­ет ука­зать так­же ста­тью В. П. Гри­го­рье­ва¹⁰ — первую, с.127 насколь­ко нам извест­но, спе­ци­аль­ную работу на рус­ском язы­ке.

При­зна­вая опре­де­лен­ную роль арха­и­че­ской испан­ской поэ­зии для воз­ник­но­ве­ния стро­фи­ки у ара­бов, нель­зя недо­оце­ни­вать и роль араб­ской поэ­зии: ран­няя роман­ская лири­ка полу­ост­ро­ва сохра­ни­лась в пись­мен­ном виде толь­ко в рам­ках араб­ских стро­фи­че­ских форм.

Те иссле­до­ва­те­ли, кото­рые пре­умень­ша­ют зна­че­ние араб­ской клас­си­че­ской тра­ди­ции, не учи­ты­ва­ют того фак­та, что самые ран­ние про­из­веде­ния, дошед­шие до нас, дати­ро­ва­ны VI веком, и что уже к VII в. араб­ская поэ­ти­че­ская прак­ти­ка выра­бота­ла свои 16 сти­хотвор­ных раз­ме­ров и созда­ла свою спе­ци­фи­че­скую мону­мен­таль­ную жан­ро­вую фор­му — касы­ду, суще­ст­ву­ю­щую и поныне. А к пери­о­ду рас­про­стра­не­ния араб­ской поэ­зии в Испа­нии она уже созда­ла свою поэ­ти­ку и пере­жи­ла свой «геро­и­че­ский» и «золо­той» век, по опре­де­ле­нию Х. А. Р. Гиб­ба, и обо­га­ти­лась твор­че­ст­вом наро­дов, ока­зав­ших­ся под араб­ским вли­я­ни­ем.

Что каса­ет­ся ее пер­во­на­чаль­но­го рас­про­стра­не­ния в Испа­нии, то она еще дол­го явля­лась в сво­ем искон­ном, тра­ди­ци­он­ном виде и поэты, писав­шие здесь, мало чем отли­ча­лись от поэтов Багда­да или Дамас­ка. Посте­пен­но ее усво­и­ла и ари­сто­кра­ти­че­ская часть роман­ско­го насе­ле­ния, близ­кая ко дво­рам эми­ров, и под­ра­жа­ла ей в сво­их сти­хах, кото­рые тоже писа­лись на клас­си­че­ском араб­ском язы­ке.

В этой свя­зи нель­зя пол­но­стью согла­сить­ся со сле­дую­щим утвер­жде­ни­ем В. П. Гри­го­рье­ва: «Про­цесс ста­нов­ле­ния лири­че­ской поэ­зии на Пире­ней­ском полу­ост­ро­ве начал­ся еще до араб­ско­го заво­е­ва­ния и утвер­жде­ния о роли араб­ской поэ­зии как един­ст­вен­ном источ­ни­ке поэ­зии роман­ской совер­шен­но без­до­ка­за­тель­ны. В то же вре­мя с пол­ным осно­ва­ни­ем мож­но гово­рить о воздей­ст­вии роман­ской песен­ной куль­ту­ры на араб­скую поэ­зию уже в IX веке и о роман­ских заим­ст­во­ва­ни­ях в араб­ской поэ­зии по край­ней мере начи­ная с XI в.»¹¹. Иссле­до­ва­тель испан­ской сред­не­ве­ко­вой лите­ра­ту­ры Р. Менен­дес Пидаль счи­та­ет, напри­мер, что самая ран­няя лири­че­ская народ­ная поэ­зия полу­ост­ро­ва была гали­сий­ской¹². Она дати­ру­ет­ся не ранее чем XIII в. Что же каса­ет­ся поэ­зии на кастиль­ском диа­лек­те, став­шем затем основ­ным язы­ком Испа­нии, то «…этот род поэ­зии… пред­став­ля­ет­ся настоль­ко искус­ст­вен­ным, что пер­вое вре­мя куль­ти­ви­ро­вал­ся даже не на с.128 кастиль­ском язы­ке, а на гали­сий­ском диа­лек­те; к тому же он рож­да­ет­ся под вли­я­ни­ем или под покро­ви­тель­ст­вом про­ван­саль­ско­го язы­ка, а когда, нако­нец, полу­ча­ет выра­же­ние на кастиль­ском язы­ке, то ищет под­держ­ку… у лите­ра­ту­ры италь­ян­ско­го Воз­рож­де­ния»¹³.

Араб­скую стро­фи­че­скую поэ­зию в Испа­нии при­хо­дит­ся при­знать дей­ст­ви­тель­но источ­ни­ком для изу­че­ния арха­и­че­ской песен­но­сти Пире­ней­ско­го полу­ост­ро­ва хотя бы уже пото­му, что толь­ко испа­но-араб­ский мува­ш­шах и зад­жаль вобра­ли в себя и сохра­ни­ли отго­лос­ки роман­ских народ­ных песен, исполь­зуя их в сво­их хар­джа.

Но мож­но ли гово­рить всерь­ез о «роман­ских заим­ст­во­ва­ни­ях в араб­ской поэ­зии» и тем более о воздей­ст­вии роман­ской песен­ной куль­ту­ры на араб­скую поэ­зию, когда сама эта песен­ная куль­ту­ра сло­жи­лась гораздо позд­нее в том виде, в каком мог­ла бы ока­зы­вать вли­я­ние сво­и­ми иде­я­ми, обра­за­ми, сво­ей поэ­ти­кой. Стро­фич­ность — вот тот един­ст­вен­ный, разу­ме­ет­ся, нема­ло­важ­ный эле­мент, кото­рый был обре­тен ара­ба­ми в Испа­нии. Сло­жи­лась новая поэ­зия в двух сво­их фор­мах — мува­ш­ша­хе и зад­жа­ле, полу­чи­ла извест­ную попу­ляр­ность, рас­про­стра­ни­лась на восток хали­фа­та и за его пре­де­лы, одна­ко наряду с этим суще­ст­во­ва­ла, как про­дол­жа­ет суще­ст­во­вать и в наше вре­мя, клас­си­че­ская араб­ская касы­да с ее моно­ри­мич­но­стью.

Араб­ская поэ­зия, выра­ботав свои стро­фи­че­ские фор­мы, не утра­ти­ла вме­сте с тем бога­тых тра­ди­ций и не пошла совер­шен­но иным, чуж­дым ей путем. В свою оче­редь, лири­че­ская песен­ная куль­ту­ра Пире­ней­ско­го полу­ост­ро­ва не обо­га­ти­лась создан­ны­ми здесь араб­ской поэ­зи­ей стро­фи­че­ски­ми фор­ма­ми. Она не вос­при­ня­ла их, нахо­дясь еще в самом нача­ле сво­его ста­нов­ле­ния, а заим­ст­во­ва­ла через третьи руки — от тру­ба­ду­ров Про­ван­са, кото­рые сами, как это сле­ду­ет из гипо­те­зы Рибе­ры и мно­гих иссле­до­ва­ний, под­твер­див­ших ее, полу­чи­ли их из араб­ской поэ­зии в Испа­нии¹⁴.

Хоте­лось бы воз­ра­зить так­же и З. И. Плав­ски­ну¹⁵, счи­таю­ще­му появ­ле­ние в испа­но-араб­ской поэ­зии новых стро­фи­че­ских форм лишь резуль­та­том вос­при­я­тия ара­ба­ми народ­но­го твор­че­ства Пире­ней­ско­го полу­ост­ро­ва. Употреб­ле­ние в мува­ш­ша­хе и зад­жа­ле роман­ской хар­джа, даже взя­той в гото­вом с.129 виде (сле­ду­ет ого­во­рить­ся, что часто хар­джа созда­ва­лись и на араб­ском язы­ке и на сме­шан­ном, роман­ские стро­ки про­сто бра­лись за образ­цы), еще не дела­ет испан­скую лите­ра­ту­ру древ­ней­шей из роман­ских лите­ра­тур, а мува­ш­ша­хи и зад­жа­ли, близ­кие по сво­ей стро­фи­ке к кан­цо­нам тру­ба­ду­ров, оста­ют­ся все-таки жан­ро­вы­ми фор­ма­ми араб­ской лите­ра­ту­ры. Исто­рия их созда­ния и вся тер­ми­но­ло­гия, свя­зан­ная с ними, зафик­си­ро­ва­ны в сред­не­ве­ко­вых араб­ских источ­ни­ках.

Араб­ские тер­ми­ны, свя­зан­ные с поэ­зи­ей, в част­но­сти — со стро­фи­че­ской — до неко­то­рой сте­пе­ни были вос­при­ня­ты в Испа­нии. Мы не можем здесь касать­ся спе­ци­аль­но­го вопро­са вза­и­мо­дей­ст­вия и вза­и­мо­вли­я­ния араб­ско­го и роман­ско­го язы­ков на Пире­ней­ском полу­ост­ро­ве. Это­му посвя­щен ряд работ и иссле­до­ва­ний как у нас, так и за рубе­жом. Сошлем­ся лишь на кни­гу В. Ф. Шиш­ма­ре­ва «Очер­ки по исто­рии язы­ков Испа­нии», где автор отво­дит боль­шое место рас­смот­ре­нию вли­я­ния араб­ской лек­си­ки на роман­ские диа­лек­ты Пире­ней­ско­го полу­ост­ро­ва¹⁶.

Воз­вра­ща­ясь к араб­ским тер­ми­нам, свя­зан­ным с лите­ра­ту­рой, при­ведем в каче­стве при­ме­ра сло­во mar­kaz — «колы­шек, опо­ра» (то, что позд­нее ста­ло назы­вать­ся хар­джа — запев-при­пев или опор­ные сти­хи зад­жа­ля). Оно нашло свою испан­скую парал­лель для обо­зна­че­ния рефре­на estri­bo, estri­bil­lo, вос­хо­дя­щую к тому же само­му смыс­ло­во­му зна­че­нию — «опо­ра, упор».

Араб­ские тер­ми­ны через испан­ский про­ник­ли позд­нее и в дру­гие роман­ские язы­ки.

Обра­тим­ся к сло­ву «тру­ба­дур», свя­зан­но­му со стран­ст­ву­ю­щи­ми про­ван­саль­ски­ми поэта­ми XII—XIII вв., вос­пе­вав­ши­ми любовь к пре­крас­ной даме и высо­кие рыцар­ские иде­а­лы доб­ле­сти.

Про­ис­хож­де­ние это­го тер­ми­на окон­ча­тель­но не выяс­не­но. На этот счет име­ет­ся несколь­ко мне­ний, воз­во­дя­щих его к раз­лич­ным смыс­ло­вым зна­че­ни­ям. Чаще все­го такой смыс­ло­вой осно­вой счи­та­ют латин­ское tro­pa­re (про­ис­хо­дя­щее, в свою оче­редь, от гре­че­ско­го tro­pos), что озна­ча­ет «сла­гать тро­пы» — духов­ные сти­хи. Реже объ­яс­ня­ют сло­во «тру­ба­дур» латин­ской же осно­вой, но с совер­шен­но дру­гим зна­че­ни­ем — tur­ba­re — вол­но­вать, тре­во­жить. Ино­гда соот­но­сят поня­тие тру­ба­дур со ста­ро­гер­ман­ской осно­вой (ново­не­мец­кое tref­fen — «попа­дать в цель, заде­вать»).

с.130 Из всех этих пред­по­ло­же­ний наи­ме­нее убеди­тель­ным кажет­ся нам послед­нее, так как в Гер­ма­нии искус­ство мин­не­зин­ге­ров — пев­цов люб­ви — воз­ник­ло гораздо позд­нее (XIV—XV вв.), а вли­я­ние готт­ской лек­си­ки более ран­не­го пери­о­да сохра­ни­лось на Пире­ней­ском полу­ост­ро­ве раз­ве что в топо­ни­ми­ке, как это отме­ча­ет В. Ф. Шиш­ма­рев. Кому бы при­шло в голо­ву обо­зна­чать про­ван­саль­ских поэтов немец­ким тер­ми­ном? Труд­но най­ти здесь какую бы то ни было исто­ри­че­скую или линг­ви­сти­че­скую пре­ем­ст­вен­ность, да и само сло­во «тру­ба­дур» с боль­шой натяж­кой может ассо­ции­ро­вать­ся с немец­кой осно­вой tref­fen. Его смысл так­же мало под­хо­дит к объ­яс­не­нию содер­жа­ния кур­ту­аз­ной поэ­зии: «заде­вать, попа­дать в цель» — подо­шло бы боль­ше к сати­ри­че­ским моти­вам лири­ки, кото­рые и не опре­де­ля­ю­щие и не един­ст­вен­ные в твор­че­стве про­ван­саль­ских поэтов.

Два дру­гих пред­по­ло­же­ния воз­во­дят сло­во «тру­ба­дур» к латин­ским осно­вам — с совер­шен­но раз­лич­ным смыс­лом, что важ­но отме­тить. Пер­вое — tro­pa­re, обо­зна­чая про­цесс сочи­не­ния сти­хов вооб­ще, не выра­жа­ет спе­ци­фи­ку искус­ства тру­ба­ду­ров. Ко вто­ро­му — tur­ba­re сле­ду­ет подой­ти более вни­ма­тель­но, хотя на пер­вый взгляд оно и кажет­ся более дале­ким и от содер­жа­ния поня­тия тру­ба­дур и от его зву­ча­ния. «Вол­но­вать, тре­во­жить» гораздо боль­ше выра­жа­ет сущ­ность лири­че­ской поэ­зии, чем «сла­гать духов­ные сти­хи».

Теперь обра­тим­ся к араб­ской Испа­нии, поэ­зия кото­рой до гипо­те­зы, пред­ло­жен­ной Рибе­рой, каза­лось, не име­ла к Про­ван­су ника­ко­го отно­ше­ния. В силу это­го рома­ни­ста­ми совер­шен­но не при­ни­ма­лись в рас­чет ни испа­но-араб­ская поэ­ти­ка, ни тем более араб­ская тер­ми­но­ло­гия, когда речь шла о тру­ба­ду­рах и их искус­стве.

Араб­ский гла­гол ta­ra­ba, лек­си­че­ски близ­кий к сло­ву тру­ба­дур, име­ет несколь­ко зна­че­ний: «быть взвол­но­ван­ным радо­стью или горем», «петь» и свя­зан­ные с ним поня­тия тараб — «воз­буж­де­ние, радость, музы­ка»; при­ча­стие мут­риб — «музы­кант, певец» и неко­то­рые дру­гие.

Инте­рес­но заме­тить, что по срав­не­нию с латин­ским «сочи­нять тро­пы» от осно­вы tro­pa­re или латин­ским же «вол­но­вать, тре­во­жить» от tur­ba­re (более близ­ким к араб­ским зна­че­ни­ям) он наи­луч­шим обра­зом выра­жа­ет спе­ци­фи­ку каче­ст­вен­но ново­го искус­ства тру­ба­ду­ров Про­ван­са.

«Быть взвол­но­ван­ным радо­стью или горем» — пер­вое зна­че­ние араб­ско­го тара­ба. При­ведем в свя­зи с этим выска­зы­ва­ние аме­ри­кан­ско­го ара­би­ста Г. Э. фон Гру­не­ба­у­ма о настро­е­нии и с.131 общей тональ­но­сти про­ван­саль­ской лири­ки: «Мы не можем отри­цать, что это осо­бое настро­е­ние, опи­раю­ще­е­ся на радость и весе­лье, кото­рое про­цве­та­ет, объ­еди­нен­ное уди­ви­тель­ным обра­зом с печа­лью, воз­ни­каю­щей из-за без­гра­нич­ной духов­ной люб­ви, живу­щей самоот­ре­че­ни­ем… Оно свой­ст­вен­но Про­ван­су… В то же вре­мя необ­хо­ди­мо ука­зать и на то, что подоб­ное настро­е­ние про­ник­ло в Испа­нию, … если толь­ко его не было там и до это­го»¹⁷. Далее при­во­дит­ся зад­жаль Ибн Куз­ма­на, в кото­ром поэт обра­ща­ет­ся к сво­ей воз­люб­лен­ной.

Об этом уди­ви­тель­ном спла­ве радо­сти и горя, поро­див­шем любов­ные пес­ни тру­ба­ду­ров, труд­но ска­зать луч­ше, чем Блок в сво­ей дра­ме «Роза и крест», пере­но­ся­щей нас в Про­ванс XIII века:

«…Серд­цу закон непре­лож­ный — Радость — Стра­да­нье одно!» Как может стра­да­нье радо­стью быть! «Радость, о Радость-Стра­да­нье, Боль неиз­ведан­ных ран…».

«Петь, вос­пе­вать, музы­ка» — эти араб­ские зна­че­ния при­зва­ны как раз ото­б­ра­зить спе­ци­фи­ку твор­че­ства тру­ба­ду­ров. Здесь нет воз­мож­но­сти касать­ся музы­каль­но­го оформ­ле­ния кан­цон тру­ба­ду­ров, но необ­хо­ди­мо напом­нить толь­ко, что рас­шиф­ро­ван­ные сред­не­ве­ко­вые мело­дии, как это дока­зал Рибе­ра, по сво­ей архи­тек­то­ни­ке сов­па­да­ют с зад­жа­ля­ми Ибн Куз­ма­на.

Вопрос о про­ис­хож­де­нии сло­ва «тру­ба­дур» слиш­ком серь­е­зен и тре­бу­ет для сво­его реше­ния спе­ци­аль­ных исто­ри­ко-лите­ра­тур­ных и линг­ви­сти­че­ских иссле­до­ва­ний, но, во вся­ком слу­чае, араб­ская осно­ва тара­ба име­ет опре­де­лен­ные пре­иму­ще­ства перед латин­ской tro­pa­re и tur­ba­re. После все­го выска­зан­но­го о бли­зо­сти испа­но-араб­ской поэ­зии к лири­ке Про­ван­са при гораздо более ран­нем воз­ник­но­ве­нии пер­вой выво­дить тер­мин «тру­ба­дур» из араб­ско­го тара­ба не кажет­ся совер­шен­но бес­поч­вен­ным и идет в рус­ле араб­ской гипо­те­зы Рибе­ры, кото­рая нахо­дит все боль­шее и боль­шее под­твер­жде­ние.

По наше­му пред­по­ло­же­нию (кото­рое, разу­ме­ет­ся, нель­зя еще счи­тать дока­зан­ным) сло­во «тру­ба­дур» мог­ло явить­ся кон­та­ми­на­ци­ей, воз­ник­шей из араб­ской осно­вы и роман­ско­го суф­фик­са.

с.132 Гре­ко-латин­ское тро­пос в свою оче­редь мог­ло быть пере­не­се­но на обо­зна­че­ние народ­ной пес­ни тро­ба под вли­я­ни­ем и по созву­чию с тара­ба и, как более понят­ное роман­ско­му насе­ле­нию Сре­ди­зем­но­мо­рья, ассо­ции­ро­вать­ся с латин­ским зна­че­ни­ем.

Тот факт, что до сих пор тер­мин «тру­ба­дур» свя­зы­ва­ют с дву­мя раз­лич­ны­ми латин­ски­ми осно­ва­ми, лиш­ний раз пока­зы­ва­ет, что не поня­тая за пре­де­ла­ми Испа­нии араб­ская осно­ва воз­во­ди­лась позд­нее к двум раз­лич­ным смыс­ло­вым зна­че­ни­ям.