В. Г. Борухович

Пластический идеал в классическом греческом искусстве (к вопросу о «греческом чуде»)

Текст приводится по изданию: «Античный мир и археология». Вып. 10. Саратов, 1999. С. 3—11.

с.3 Начи­ная с эпо­хи Воз­рож­де­ния, а осо­бен­но со вре­мен Вин­кель­ма­на и Гете, антич­ность в умах мыс­ли­те­лей Евро­пы пред­став­ля­лась клас­си­че­ски ясным обра­зом юно­сти чело­ве­че­ско­го обще­ства, цар­ст­вом разу­ма и кра­соты. В этом было скры­то нема­лое пре­уве­ли­че­ние. Но с тех пор проч­но утвер­ди­лось истин­ное пони­ма­ние роли циви­ли­за­ции, создан­ной древни­ми гре­ка­ми, того, что имен­но она лег­ла незыб­ле­мым фун­да­мен­том в осно­ву совре­мен­ной евро­пей­ской куль­ту­ры. Совер­шен­ные по фор­ме и пора­зи­тель­ные по богат­ству идей и худо­же­ст­вен­ных средств про­из­веде­ния изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства и лите­ра­ту­ры, невидан­ный рас­цвет наук в древ­ней Элла­де послу­жи­ли пово­дом гово­рить о неко­ем «гре­че­ском чуде», про­изо­шед­шем за очень корот­кий отре­зок вре­ме­ни. Так, на про­тя­же­нии все­го лишь одно­го сто­ле­тия V в. до н. э. были созда­ны мно­го­чис­лен­ны­ми авто­ра­ми сот­ни про­из­веде­ний дра­ма­тур­гии, тра­гедии и комедии, ста­вив­ших­ся в теат­рах гре­че­ских горо­дов-государств (архео­ло­ги откры­ва­ют руи­ны антич­ных теат­ров не толь­ко в круп­ных поли­сах как, напри­мер, в Корин­фе или Сики­оне, но даже в кро­хот­ном Фли­ун­те, рас­по­ло­жен­ном в несколь­ких кило­мет­рах от Корин­фа).

Из все­го необо­зри­мо­го богат­ства гре­че­ской дра­ма­тур­гии до нас дошли по семь тра­гедий от Эсхи­ла и Софок­ла, девят­на­дцать тра­гедий Еври­пида и один­на­дцать комедий Ари­сто­фа­на. Но даже то, что сохра­ни­лось, име­ет столь боль­шое зна­че­ние, что Гете ска­зал о них: «Дошед­шие до нас гран­ди­оз­ные облом­ки так обшир­ны и зна­чи­тель­ны, что мы, белые евро­пей­цы зани­ма­ем­ся ими уже несколь­ко сто­ле­тий и еще несколь­ко сто­ле­тий будем с ними возить­ся и ими питать­ся»1. Как спра­вед­ли­во отме­ча­ет А. И. Зай­цев в сво­ей кни­ге, «гре­че­ское чудо зна­ме­но­ва­ло собой куль­тур­ный пере­во­рот, срав­ни­мый по зна­че­нию… с евро­пей­ским Воз­рож­де­ни­ем»2.

с.4 Иссле­дуя исто­ки это­го «гре­че­ско­го чуда»3, нель­зя не обра­тить вни­ма­ния на факт необы­чай­ной худо­же­ст­вен­ной ода­рен­но­сти наро­да, создав­ше­го заме­ча­тель­ные шедев­ры искус­ства, на его обост­рен­ное чув­ство пре­крас­но­го. Афин­ские дети, как и дети в дру­гих гре­че­ских поли­сах, посе­щая началь­ную «шко­лу кифа­реда», учи­лись не толь­ко писать и читать, но и тан­цам, пению, игре на кифа­ре. Гово­ря совре­мен­ным язы­ком, эсте­ти­че­ское вос­пи­та­ние в древ­ней Элла­де носи­ло повсе­мест­ный харак­тер. Государ­ст­вен­ные празд­ни­ки, как, напри­мер, Пана­фи­неи в Афи­нах, вклю­ча­ли состя­за­ния не толь­ко гим­на­стов и атле­тов, но и рап­со­дов, музы­кан­тов и поэтов, не гово­ря уже о Вели­ких и Малых Дио­ни­си­ях, когда в сорев­но­ва­ние всту­па­ли дра­ма­тур­ги, пред­став­ляя на суд мно­готы­сяч­ной тол­пы зри­те­лей теат­ра свои про­из­веде­ния.

Заме­тим, что в древ­нем Риме дети, посе­щая началь­ную шко­лу, так­же учи­лись читать и писать, но вме­сто музы­ки и пения заучи­ва­ли зако­ны XII таб­лиц, осно­ву граж­дан­ско­го пра­ва древ­не­го Рима, и в этом про­яви­лись раз­ли­чия в мен­та­ли­те­те двух наро­дов. Рим­ский писа­тель I в. до н. э. Кор­не­лий Непот, обра­ща­ясь к сво­е­му дру­гу Атти­ку, в пред­и­сло­вии к сво­е­му тру­ду отме­чал, имея в виду, преж­де все­го, рим­лян: «мно­гие люди сочтут сочи­не­ние подоб­но­го рода лег­ко­мыс­лен­ным и не слиш­ком достой­ным сво­их важ­ных геро­ев, коль ско­ро они про­чтут сооб­ще­ние о том, кто учил музы­ке Эпа­ми­нон­да, или в пере­чне его доб­ро­де­те­лей встре­тят упо­ми­на­ние о том, что он изящ­но тан­це­вал и уме­ло играл на флей­те»4.

Покло­ня­ясь сво­им богам, древ­ний грек жерт­во­вал в храм про­из­веде­ния изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства, пола­гая, что для богов, как и для него само­го, созер­ца­ние пре­крас­но­го есть непре­мен­ное усло­вие бла­го­рас­по­ло­же­ния духа, источ­ник высо­ко­го эсте­ти­че­ско­го наслаж­де­ния. Хра­мы и их свя­щен­ные участ­ки («теме­ны») пре­вра­ща­лись в свое­об­раз­ные музеи изящ­ных искусств. Жив­ший в середине III в. до н. э. автор «Мими­ям­бов» Геронд в миме «При­но­ся­щие жерт­ву Аскле­пию» выво­дит на сце­ну двух про­сто­ва­тых про­вин­ци­а­лок. Пора­жен­ные видом пре­крас­ных про­из­веде­ний искус­ства, выстав­лен­ных в хра­ме, они не пере­ста­ют вос­тор­гать­ся тем, что они «как живые…»

Стрем­ле­ние к пре­крас­но­му про­яв­ля­лось у гре­ков даже в мело­чах повсе­днев­ной жиз­ни. Даже гре­че­ские моне­ты — пред­мет, каза­лось бы, повсе­днев­но­го и три­ви­аль­но­го оби­хо­да — часто пред­став­ля­ют собой про­из­веде­ния высо­ко­го искус­ства. Неко­то­рые из монет древ­ней Гре­ции (напри­мер, моне­ты Сира­куз вре­ме­ни Дио­ни­сия I, 460—367 гг. до н. э.) были шедев­ра­ми глип­ти­ки. Осо­бен­но про­сла­ви­лись жив­шие в это вре­мя рез­чи­ки монет­ных штам­пов Эвайнет, Кимон и Эвклид, с гор­до­стью про­ста­вив­шие свои име­на на моне­тах.

с.5 Сюже­ты сво­их про­из­веде­ний гре­че­ские худож­ни­ки чер­па­ли из необо­зри­мой сокро­вищ­ни­цы древ­них мифов. Народ­ная память хра­ни­ла эти древ­ние ска­за­ния, мно­го­чис­лен­ные вари­ан­ты кото­рых откры­ва­ли про­стор для осу­щест­вле­ния самых слож­ных худо­же­ст­вен­ных замыс­лов. Свя­зан­ные меж­ду собой раз­ветв­лен­ной гене­а­ло­ги­ей, при­вя­зан­ные к опре­де­лен­но­му гео­гра­фи­че­ско­му пунк­ту или пер­со­на­жу, мифы отра­жа­ли миро­вос­при­я­тие гре­че­ско­го наро­да, его пред­став­ле­ния об окру­жаю­щем мире, при­чи­нах при­род­ных и обще­ст­вен­ных явле­ний. Мифы состав­ля­ли целый мир, фан­та­сти­че­ский, но вос­при­ни­мав­ший­ся как допо­д­лин­ная реаль­ность. Герои это­го мира жили, боро­лись, люби­ли и рас­ста­ва­лись, побеж­да­ли и даже поги­ба­ли, оста­ва­ясь при этом бес­смерт­ны­ми. Так, на ост­ро­ве Кри­те пока­зы­ва­ли моги­лу вер­хов­но­го олим­пий­ско­го бога Зев­са.

Попы­та­ем­ся сопо­ста­вить гре­че­скую мифо­ло­гию с мифа­ми наро­дов Восто­ка — еги­пет­ски­ми, мифа­ми Вави­ло­нии, Асси­рии, Фини­кии, древ­ней Пале­сти­ны, сохра­нен­ны­ми в Биб­лии. Бро­са­ет­ся в гла­за, насколь­ко бед­ны по содер­жа­нию и огра­ни­че­ны по пред­став­лен­ным в них сюже­там мифы Восто­ка, насколь­ко бес­по­мощ­нее выглядит в них чело­век, часто высту­паю­щий лишь как сле­пое орудие боже­ства. Еги­пет­ские мифы нераз­рыв­но свя­за­ны с заупо­кой­ным куль­том. Лишь на том све­те егип­тя­нин мог рас­счи­ты­вать на луч­шую долю, тогда как на зем­ле рядо­вой оби­та­тель доли­ны Нила оста­вал­ся тяг­ло­вой еди­ни­цей в систе­ме дес­по­ти­че­ско­го режи­ма фара­о­нов. Напро­тив, древ­ний грек сво­бод­но про­ти­во­сто­ял сво­им богам и геро­ям и даже вел от них свое про­ис­хож­де­ние. Мно­гие ари­сто­кра­ти­че­ские роды назы­ва­ли себя «дио­ге­нейс», «зев­со­рож­ден­ны­ми»5, или вели свое про­ис­хож­де­ние от полу­бо­гов и геро­ев. Опти­ми­сти­че­ский, жиз­не­утвер­ждаю­щий харак­тер гре­че­ских мифов про­яв­ля­ет­ся в том, что силы добра и све­та в них почти все­гда побеж­да­ют силы мра­ка и зла. Загроб­ная жизнь в Аиде рисо­ва­лась как жал­кое про­зя­ба­ние теней. Ахил­лес, вызван­ный Одис­се­ем из глу­бин под­зем­но­го цар­ства, где он ока­зал­ся после смер­ти, откро­вен­но при­зна­ет­ся, что он охот­нее был бы послед­ним наем­ным работ­ни­ком на зем­ле, чем царем в цар­стве мерт­вых.

Мифы древ­не­го Восто­ка не ста­ли осно­вой изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства миро­во­го зна­че­ния. Худож­ни­ки древ­не­го Егип­та часто обла­да­ли таким же без­уко­риз­нен­ным вку­сом и чув­ст­вом пре­крас­но­го, как и их собра­тья в древ­ней Элла­де. Тем не менее, в исто­рии миро­вой куль­ту­ры изо­бра­зи­тель­ное искус­ство древ­них егип­тян оста­лось «вещью в себе», лишен­ным за немно­ги­ми исклю­че­ни­я­ми внут­рен­не­го импуль­са к раз­ви­тию, сохра­няя на про­тя­же­нии более трех тыся­че­ле­тий одни и те же прин­ци­пы изо­бра­же­ния чело­ве­ка и окру­жаю­щей его дей­ст­ви­тель­но­сти.

Гре­че­ские масте­ра в арха­и­че­скую эпо­ху, когда созда­ние мра­мор­ных ста­туй ста­ло широ­ко рас­про­стра­нять­ся, сле­до­ва­ли кано­нам, создан­ным еги­пет­ски­ми худож­ни­ка­ми6. Еги­пет­ские масте­ра выра­бота­ли спе­ци­аль­ную сет­ку с.6 из 21 квад­ра­та, в кото­рые укла­ды­ва­лась пря­мо­сто­я­щая фигу­ра чело­ве­ка, и каж­дый квад­рат опре­де­лял поло­же­ние и вели­чи­ну соот­вет­ст­ву­ю­щей части чело­ве­че­ско­го тела. Нам извест­ны гре­че­ские муж­ские ста­туи арха­и­че­ской эпо­хи, масте­ра кото­рых сле­до­ва­ли этой схе­ме7. Дио­дор (I. 98) рас­ска­зы­ва­ет о двух самос­ских скуль­п­то­рах середи­ны VI в. до н. э., Телек­ле и Тео­до­ре, кото­рые по этой схе­ме неза­ви­си­мо друг от дру­га изгото­ви­ли по поло­вине ста­туи, и когда они соеди­ни­ли свои поло­ви­ны, они точ­но подо­шли одна к дру­гой. Одна­ко вли­я­ние еги­пет­ско­го искус­ства на гре­че­скую пла­сти­ку про­дол­жа­лось очень недол­го, пона­до­би­лось лишь несколь­ко деся­ти­ле­тий, чтобы она пол­но­стью осво­бо­ди­лась от вли­я­ния Восто­ка и откры­ла для себя новые пути раз­ви­тия8.

Циви­ли­за­ция древ­не­го Егип­та пред­став­ля­ла собой замкну­тый уни­вер­сум, враж­деб­ный все­му, что нахо­ди­лось вне его гра­ниц. Касто­вая систе­ма древ­не­еги­пет­ско­го обще­ства, типич­ной восточ­ной дес­по­тии, пол­ное под­чи­не­ние духов­ной жиз­ни и, преж­де все­го, изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства потреб­но­стям рели­гии с ее гипер­тро­фи­ро­ван­ным куль­том загроб­ной жиз­ни, в прин­ци­пе, исклю­ча­ла воз­мож­ность поис­ка новых путей раз­ви­тия, форм, идей (исклю­че­ни­ем лишь может слу­жить искус­ство Амар­ны). Тем более рази­тель­ным кон­тра­стом может слу­жить пла­сти­ка древ­ней Элла­ды, худож­ни­ки кото­рой в тече­ние ста с неболь­шим лет пере­шли от стро­го фрон­таль­ных, лишен­ных дви­же­ния застыв­ших фигур юно­шей («куро­сов»), свя­зан­ных с про­стран­ст­вом лишь мате­ри­аль­ной фор­мой бло­ка, из кото­ро­го они были высе­че­ны — к гар­мо­нич­ным, уве­рен­но впи­сан­ным в про­стран­ство ста­ту­ям, рас­счи­тан­ным на обо­зре­ние со всех сто­рон, пол­ным внут­рен­ней энер­гии. В них вопло­тил­ся могу­чий реа­ли­сти­че­ский импульс, отра­зив­ший мен­та­ли­тет здо­ро­во­го, уве­рен­но смот­ря­ще­го в буду­щее гре­че­ско­го поли­са началь­но­го эта­па его раз­ви­тия. В клас­си­че­скую эпо­ху каж­дый круп­ный мастер стре­мил­ся создать свой иде­ал пре­крас­но­го, вопло­щен­ный, преж­де все­го, в обра­зе юно­го атле­та. Гре­че­ское обще­ство клас­си­че­ской эпо­хи было стро­го пат­ри­ар­халь­ным, и обна­жен­ное жен­ское тело ста­ло пред­ме­том уси­лен­но­го вни­ма­ния худож­ни­ков лишь в кон­це ука­зан­но­го пери­о­да9.

Пла­сти­че­ский иде­ал пре­крас­но­го, по-сво­е­му созда­вае­мый каж­дым круп­ным масте­ром, был резуль­та­том глу­бо­ко­го худо­же­ст­вен­но­го обоб­ще­ния явле­ний дей­ст­ви­тель­но­сти, что обу­сло­ви­ло его мону­мен­таль­ную силу и гро­мад­ное обще­ст­вен­ное зна­че­ние. Этот иде­ал был свя­зан с гос­под­ст­во­вав­шим в обще­стве пред­став­ле­ни­ем о пред­на­зна­че­нии искус­ства, целью кото­ро­го было создать образ, достой­ный под­ра­жа­ния. Вопло­щен­ный в ста­туе клас­си­че­ской эпо­хи пла­сти­че­ский с.7 иде­ал — это одно­вре­мен­но и иде­ал гре­че­ско­го вос­пи­та­ния, пай­дейи, целью кото­ро­го про­воз­гла­ша­лось вос­пи­та­ние чело­ве­ка, совер­шен­но­го духов­но и физи­че­ски. Гар­мо­нич­ное соче­та­ние этих двух начал выра­жа­лось в про­из­веде­ни­ях гре­че­ских фило­со­фов и мора­ли­стов поня­ти­ем кало­ка­гатхии.

В соот­вет­ст­вии с теми зада­ча­ми, кото­рые ста­ви­лись перед еги­пет­ским худож­ни­ком, он стре­мил­ся пере­дать и порт­рет­ное сход­ство ста­туи с изо­бра­жае­мым лицом, уси­лен­ное к тому же еще и тек­стом с начер­та­ни­ем име­ни изо­бра­жае­мо­го. Но изо­бра­же­ние это не было пред­на­зна­че­но для дру­гих, а толь­ко для само­го изо­бра­жае­мо­го, его духов­но­го двой­ни­ка (КА), и долж­но было помочь изо­бра­жае­мо­му обре­сти «веч­ную жизнь». Напро­тив, гре­че­ские ста­туи клас­си­че­ской эпо­хи были, как пра­ви­ло, безы­мян­ны­ми, перед зри­те­лем воз­ни­кал худо­же­ст­вен­ный образ боль­шой обоб­щаю­щей силы, рас­счи­тан­ный на вку­сы и запро­сы все­го сво­бод­но­го граж­дан­ства. Созда­ние это­го обра­за было про­цес­сом, в пол­ной реа­ли­за­ции кото­ро­го актив­ную роль игра­ет вос­при­ни­маю­щая среда, спо­соб­ная при­дать это­му обра­зу раз­лич­ную идей­ную жизнь. Вплоть до середи­ны V в. до н. э. искус­ство было выра­же­ни­ем рели­ги­оз­ных чувств, фор­мой про­яв­ле­ния пат­рио­ти­че­ских и даже поли­ти­че­ских настро­е­ний и взглядов10.

Эти прин­ци­пы гос­под­ст­во­ва­ли не толь­ко в пла­сти­ке, но и в живо­пи­си. На гре­че­ских вазах мы часто видим всад­ни­ков, юных эфе­бов; но если рядом с изо­бра­же­ни­ем поме­ще­на над­пись с име­нем (напри­мер — «Кал­лий пре­кра­сен»), то эта над­пись нико­им обра­зом не явля­ет­ся свиде­тель­ст­вом сход­ства изо­бра­жае­мо­го с тем лицом, кото­рое про­слав­ля­ет­ся в над­пи­си. Самые опыт­ные искус­ст­во­веды дол­го не мог­ли решить, кто изо­бра­жен в той или иной гре­че­ской ста­туе типа «куро­са» — боже­ство или чело­век, несмот­ря на то, что ико­но­гра­фия олим­пий­ских богов явля­ет­ся обла­стью, в кото­рой совре­мен­ные спе­ци­а­ли­сты чув­ст­ву­ют себя доволь­но уве­рен­но. Не слу­чай­но мно­гие муж­ские ста­туи позд­ней арха­и­че­ской эпо­хи при­ни­ма­лись за изо­бра­же­ние бога Апол­ло­на11.

Порт­рет­ные ста­туи в гре­че­ском искус­стве клас­си­че­ско­го пери­о­да были боль­шой ред­ко­стью, и даже победи­те­ли на Олим­пий­ских играх, олим­пи­о­ни­ки, полу­ча­ли пра­во ста­вить в Олим­пии порт­рет­ную ста­тую лишь после третьей победы. Пред­убеж­де­ние афи­нян про­тив порт­рет­ных изо­бра­же­ний про­яви­лось после того, как Фидий на щите хри­со­эле­фан­тин­ной ста­туи боги­ни Афи­ны, укра­сив­шей Пар­фе­нон, изо­бра­зил себя и Перик­ла. За это, по сооб­ще­нию Плу­тар­ха (Перикл. 31), Фидий был заклю­чен в тюрь­му и там умер от болез­ни.

Голо­ва одной из самых заме­ча­тель­ных порт­рет­ных ста­туй древ­не­го Егип­та, Лувр­ско­го пис­ца, выпол­не­на в реа­ли­сти­че­ском духе: пора­зи­тель­но чет­ко отра­жен харак­тер прото­ти­па — уго­д­ли­вость, хит­рость и жесто­кость как бы напи­са­ны на его лице с тон­ко под­жа­ты­ми губа­ми. Это лицо застав­ля­ет зри­те­ля поду­мать: «кто это?». Напро­тив, голо­ва ста­туи Апол­ло­на с запад­но­го фрон­то­на хра­ма Зев­са в Олим­пии воздей­ст­ву­ет на зри­те­ля энер­ги­ей сво­ей жиз­не­утвер­ждаю­щей силы и вели­чия, и одно­вре­мен­но поз­во­ля­ет полу­чить пред­став­ле­ние о сдер­жан­ном него­до­ва­нии олим­пий­ско­го бога, вызван­ном раз­нуздан­ным с.8 поведе­ни­ем род­ст­вен­ни­ков неве­сты — пья­ных кен­тав­ров, при­шед­ших на свадь­бу Пири­фоя. Замет­на лег­кая тень него­до­ва­ния и пре­зре­ния в моде­ли­ров­ке рта олим­пий­ско­го бога. Рука Апол­ло­на, пове­ли­тель­ным жестом протя­ну­тая в сто­ро­ну кен­тав­ров, отра­жа­ет древ­нее пред­став­ле­ние о том, что олим­пий­ские боги руко­во­дят дей­ст­ви­я­ми эллин­ских вои­нов (здесь — гре­ков-лапи­фов, сра­жаю­щих­ся с кен­тав­ра­ми). В этой фрон­тон­ной груп­пе силы разу­ма и циви­ли­за­ции про­ти­во­по­став­ле­ны тем­ным силам пер­во­быт­ных стра­стей и чувств, и в этом истин­ный смысл ком­по­зи­ции, став­шей одной из самых попу­ляр­ных в исто­рии гре­че­ской пла­сти­ки клас­си­че­ско­го пери­о­да.

Порт­рет­ные чер­ты еги­пет­ской ста­туи, изо­бра­жаю­щей опре­де­лен­ный пер­со­наж или лицо, долж­ны были пере­дать чисто внеш­нее сход­ство. Пси­хо­ло­ги­че­ская харак­те­ри­сти­ка не была целью твор­че­ства еги­пет­ско­го масте­ра (голо­ва Лувр­ско­го пис­ца состав­ля­ет ско­рее исклю­че­ние, чем пра­ви­ло). Лицо с зага­доч­но устрем­лен­ны­ми вдаль гла­за­ми, как пра­ви­ло, мол­ча­ло, хра­ня в себе веко­вую тай­ну, заклю­чен­ную в мерт­вой мас­се кам­ня. Харак­тер воздей­ст­вия ста­туи на зри­те­ля мало инте­ре­со­вал масте­ра. Ино­гда это воздей­ст­вие пол­но­стью исклю­ча­лось, так как ста­туя мог­ла быть заму­ро­ва­на в сте­ну, оста­ва­лось лишь неболь­шое отвер­стие для глаз — как в ста­туе фара­о­на Джо­се­ра в его заупо­кой­ном хра­ме. Такое про­из­веде­ние искус­ства слу­жи­ло не обще­ству, а его ино­бы­тию — в мире рели­гии, заупо­кой­но­го куль­та. В тех же слу­ча­ях, когда худож­ник изо­бра­жал вели­ких мира сего — фара­о­нов, номар­хов, жре­цов — ста­туя долж­на была лишь отра­зить место изо­бра­жае­мо­го в слож­ной иерар­хии восточ­ной дес­по­тии. Моде­ли­ров­ка мышеч­ной мас­сы тела, его ана­то­мия трак­то­ва­лись крайне упро­щен­но, и в этом нахо­ди­ли свое выра­же­ние услов­но­сти еги­пет­ской пла­сти­ки, в отли­чие от гре­че­ской, с само­го нача­ла обна­ру­жив­шей мощ­ный реа­ли­сти­че­ский импульс.

Мож­но ска­зать, что в искус­стве Егип­та все дви­жет­ся извне вовнутрь, тогда как в гре­че­ской ста­туе — изнут­ри нару­жу. В антич­ной скульп­ту­ре каж­дый мускул, каж­дое дви­же­ние напол­не­ны энер­ги­ей, стре­мя­щей­ся вырвать­ся в про­стран­ство. Заклю­чен­ная в ней сила жиз­ни стре­мит­ся порвать с мате­ри­аль­ной обо­лоч­кой, и воз­ни­ка­ет про­ти­во­ре­чие меж­ду мате­ри­а­лом и худо­же­ст­вен­ным обра­зом, быти­ем и явле­ни­ем. Напро­тив, в еги­пет­ской ста­туе мы часто наблюда­ем, как части тела как бы впи­са­ны в некую пра­виль­ную гео­мет­ри­че­скую фор­му, недиф­фе­рен­ци­ро­ван­ный блок. Фигу­ры людей, сидя­щих на кор­точ­ках — мотив, часто повто­ря­ю­щий­ся в еги­пет­ском искус­стве, и эта поза выра­жа­ет не столь­ко жизнь в одном из ее про­яв­ле­ний, сколь­ко подав­ле­ние жиз­ни. В то же вре­мя, в гре­че­ской ста­туе клас­си­че­ской эпо­хи мы все­гда наблюда­ем гар­мо­нию и богат­ство моти­вов дви­же­ния, части тела дви­жут­ся в стро­гом соот­вет­ст­вии зако­нам ана­то­мии чело­ве­ка, под­чи­ня­ясь замыс­лу худож­ни­ка. Если голо­ва смот­рит впра­во, то ниж­няя часть туло­ви­ща может быть повер­ну­та вле­во; если одна нога слу­жит опо­рой для всей фигу­ры, то дру­гая согну­та в сво­бод­ном дви­же­нии. Обна­жен­ное тело в клас­си­че­ской гре­че­ской пла­сти­ке явля­ет­ся важ­ней­шим эсте­ти­че­ским фак­то­ром, несу­щим в себе зна­чи­тель­ную идей­но-худо­же­ст­вен­ную нагруз­ку. Отсюда огром­ное вни­ма­ние, кото­рое уде­ля­ли гре­че­ские худож­ни­ки клас­си­че­ской эпо­хи ана­то­мии чело­ве­че­ско­го тела — с.9 преж­де все­го, муж­ско­го, как уже гово­ри­лось выше. Но с такой же реа­ли­сти­че­ской силой изо­бра­жа­лись и живот­ные — напри­мер, кони в зна­ме­ни­том фри­зе Пар­фе­но­на с изо­бра­же­ни­ем тор­же­ст­вен­но­го шест­вия, пом­пэ, афин­ско­го наро­да в день празд­ни­ка Пана­фи­неи.

В отли­чие от совре­мен­но­го худож­ни­ка, име­ю­ще­го воз­мож­ность изу­чать обна­жен­ную нату­ру толь­ко в студии, где натур­щик (или натур­щи­ца) часа­ми пози­ру­ет в одном и том же поло­же­нии, гре­че­ский мастер мог изу­чать тело атле­та в посто­ян­ном дви­же­нии на пале­ст­ре, где юно­ши и даже взрос­лые муж­чи­ны зани­ма­лись спор­том совер­шен­но обна­жен­ны­ми. В дви­же­нии мож­но было соста­вить себе точ­ное пред­став­ле­ние об игре всех групп мышц, увидеть тело в самых слож­ных ракур­сах (напри­мер, в про­цес­се спор­тив­ной борь­бы). Гре­че­ский худож­ник мог выбрать луч­шее, соот­вет­ст­ву­ю­щее его виде­нию пре­крас­но­го, в каж­дом кон­крет­ном атле­те и, соеди­нив эти наи­бо­лее выра­зи­тель­ные с его точ­ки зре­ния чер­ты, создать свой иде­ал.

Пла­сти­кой дви­же­ния тела, его фор­мой и огра­ни­чи­ва­лось, глав­ным обра­зом, все богат­ство выра­зи­тель­ных средств; лицо же, как отра­же­ние духов­но­го нача­ла в чело­ве­ке, трак­то­ва­лось в обоб­щен­ных, иде­а­ли­зи­ро­ван­ных чер­тах, внут­рен­ний мир чело­ве­ка изо­бра­жал­ся крайне схе­ма­тич­но. Эта сдер­жан­ность душев­ных пере­жи­ва­ний счи­та­лась при­зна­ком циви­ли­зо­ван­но­сти, свой­ст­вом сво­бод­но­го граж­да­ни­на гре­че­ско­го поли­са; тогда как у пер­со­на­жей, являв­ших­ся вопло­ще­ни­ем диких и необуздан­ных сил при­ро­ды, все охва­ты­ваю­щие их стра­сти и пере­жи­ва­ния рез­ко про­яв­ля­лись в иска­жен­ных от яро­сти или дру­гих стра­стей лицах. Наи­бо­лее ярким при­ме­ром это­го может слу­жить зна­ме­ни­тая груп­па «Афи­на и Мар­сий» Миро­на, худож­ни­ка пери­о­да ран­ней клас­си­ки. Олим­пий­ское вели­чие юной Афи­ны, сдер­жан­ным и пол­ным досто­ин­ства жестом отвер­гаю­щей бро­шен­ные ею на зем­лю флей­ты (раздув­ши­е­ся щеки во вре­мя игры иска­зи­ли пре­крас­ное лицо боги­ни), про­ти­во­по­став­ле­но пер­во­быт­ной необуздан­но­сти сати­ра Мар­сия, в кото­ром отра­зи­лась его душев­ная неурав­но­ве­шен­ность. Эмо­цио­наль­ная сдер­жан­ность в пони­ма­нии гре­ка клас­си­че­ской эпо­хи была при­зна­ком высо­кой куль­ту­ры сво­бод­но­го граж­да­ни­на поли­са, толь­ко вар­ва­рам, по его пред­став­ле­ни­ям, свой­ст­вен­но бур­ное про­яв­ле­ние чувств и пере­жи­ва­ний. Лишь в кон­це клас­си­че­ско­го пери­о­да, в твор­че­стве Ско­па­са най­дет вопло­ще­ние тема чело­ве­че­ско­го стра­да­ния или исступ­лен­ной стра­сти.

Нахо­дя все новые и новые сред­ства для вопло­ще­ния сво­их идей и худо­же­ст­вен­ных замыс­лов, гре­че­ский мастер изо­бра­жал не толь­ко обна­жен­ную нату­ру, но и созда­вал оде­тые ста­туи, чаще все­го жен­ские. Одеж­да того вре­ме­ни, отли­чав­ша­я­ся про­стотой и удоб­ст­вом и сво­див­ша­я­ся к кус­ку тка­ни, схва­чен­ной по краю или сши­тую с мини­му­мом швов, была часто лишь дру­гой, ино­гда еще более выра­зи­тель­ной фор­мой наготы, под­чер­ки­ва­ла или выгод­но отте­ня­ла гар­мо­ни­че­ское сло­же­ние фигу­ры и поз­во­ля­ла соче­тать живо­пис­ный и скульп­тур­ный эффек­ты (самый яркий при­мер — ста­туя «Афро­ди­та в садах» Алка­ме­на). Дру­гим при­ме­ром могут слу­жить фигу­ры Мойр с восточ­но­го фрон­то­на Пар­фе­но­на. Их одеж­да, пыш­ны­ми склад­ка­ми дра­пи­ру­ю­щая могу­чие тела, бур­ны­ми с.10 завих­ре­ни­я­ми нис­па­да­ет с откры­тых плеч, созда­ет впе­чат­ле­ние необык­но­вен­ной есте­ствен­но­сти и сво­бо­ды всей ком­по­зи­ции.

Сво­бод­ный чело­век и его чело­ве­че­ское досто­ин­ство, делаю­щее его рав­ным богам — тако­ва глав­ная тема гре­че­ской пла­сти­ки клас­си­че­ско­го пери­о­да, соста­вив­шая его пла­сти­че­ский иде­ал. В созда­нии это­го иде­а­ла огром­ную роль игра­ла лич­ность твор­ца. Неда­ром даже на арха­и­че­ских ста­ту­ях или изде­ли­ях худо­же­ст­вен­ной кера­ми­ки, чер­но­фи­гур­ных и крас­но­фи­гур­ных вазах, мастер с гор­до­стью ста­вил свое имя. В отли­чие от древ­не­го Егип­та, худож­ни­ки кото­ро­го в подав­ля­ю­щем боль­шин­стве оста­лись неиз­вест­ны­ми, мы зна­ем име­на вели­ких гре­че­ских масте­ров, и это еще одно важ­ней­шее отли­чие гре­че­ско­го искус­ства — искус­ства сво­бод­ных людей, тво­рив­ших в сво­бод­ном обще­стве. С осо­бой силой эта идея была вопло­ще­на в баре­лье­фах цел­лы Пар­фе­но­на, на иони­че­ском фри­зе кото­ро­го Фидий изо­бра­зил Пана­фи­ней­скую про­цес­сию, пом­пэ, участ­ни­ка­ми кото­рой были сво­бод­ные граж­дане Афин. Здесь же при­сут­ст­во­ва­ли и олим­пий­ские боги, рас­по­ло­жив­ши­е­ся на сиде­ньях в сво­бод­ных позах, мир­но бесе­дуя друг с дру­гом. Наблюдая за про­цес­си­ей, они так­же высту­па­ют участ­ни­ка­ми тор­же­ства.

Пла­сти­че­ский иде­ал в клас­си­че­ском гре­че­ском искус­стве VI—V вв. до н. э., сохра­няя глав­ные чер­ты вре­ме­ни, при­ни­ма­ет стро­го инди­виду­аль­ные фор­мы в твор­че­стве каж­до­го масте­ра в соот­вет­ст­вии с его худо­же­ст­вен­ным виде­ни­ем мира и меня­ю­щим­ся мен­та­ли­те­том обще­ства, вку­са­ми и запро­са­ми соци­аль­ной среды, к кото­рой при­над­ле­жал и в усло­ви­ях кото­рой созда­вал свои про­из­веде­ния каж­дый вели­кий худож­ник. О роли этой среды крас­но­ре­чи­во гово­рит тот факт, что про­ек­ты соору­же­ния архи­тек­тур­но­го ансам­бля Акро­по­ля в Афи­нах утвер­жда­лись на народ­ном собра­нии (соот­вет­ст­ву­ю­щие над­пи­си до нас дошли).

Мощ­ный импульс к раз­ви­тию, стрем­ле­ние к новым худо­же­ст­вен­ным откры­ти­ям бро­са­ет­ся в гла­за, если мы срав­ним зна­ме­ни­тые ста­туи Миро­на, Поли­кле­та и Фидия эпо­хи высо­кой клас­си­ки («Дис­ко­бол» Миро­на, «Дори­фор» Поли­кле­та, скульп­тур­ные груп­пы запад­но­го и восточ­но­го фрон­то­нов Пар­фе­но­на) со ста­ту­ей Пра­к­си­те­ля «Гер­мес с малют­кой Дио­ни­сом», «Апол­ло­ном Бель­ведер­ским» Лео­ха­ра, «Мена­дой» Ско­па­са, «Апок­сио­ме­ном» Лисип­па. Сопо­став­ляя эти про­из­веде­ния, мы можем отме­тить глав­ную линию в раз­ви­тии пла­сти­че­ско­го иде­а­ла; она заклю­ча­ет­ся в посту­па­тель­ном дви­же­нии от обра­за могу­че­го атле­та, пол­но­го жиз­не­утвер­ждаю­щей силы, потен­ци­аль­но­го вои­на и защит­ни­ка неза­ви­си­мо­сти и сво­бо­ды поли­са, к утон­чен­ным, жен­ст­вен­ным, пол­ным изя­ще­ства и гра­ции фигу­рам, рас­счи­тан­ным на вку­сы интел­лек­ту­аль­ной и иму­ще­ст­вен­но обес­пе­чен­ной эли­ты поли­са эпо­хи кри­зи­са, когда рост инди­виду­а­лиз­ма и паде­ние ста­рых обще­ст­вен­ных иде­а­лов дали себя знать с осо­бой силой. На исчез­но­ве­ние иде­а­лов вре­мен мара­фо­но­ма­хов жалу­ет­ся уже Ари­сто­фан в сво­их комеди­ях, осо­бен­но в комедии «Лягуш­ки», где про­ти­во­по­став­ля­ет­ся твор­че­ство Эсхи­ла, выра­жаю­щее обще­ст­вен­ные иде­а­лы вре­ме­ни рас­цве­та афин­ско­го поли­са, твор­че­ству Еври­пида, в кото­ром кри­зис­ные эле­мен­ты обо­зна­чи­лись уже вполне явст­вен­но.

Оста­ет­ся отве­тить на послед­ний вопрос: в какой мере пла­сти­че­ский иде­ал клас­си­че­ско­го гре­че­ско­го искус­ства был след­ст­ви­ем сло­жив­ше­го­ся в Гре­ции граж­дан­ско­го обще­ства и в какой мере он зави­сел от сте­пе­ни его откры­то­сти.

с.11 Под граж­дан­ским обще­ст­вом в Гре­ции это­го вре­ме­ни мы пони­ма­ем сло­жив­ше­е­ся поли­ти­че­ское сооб­ще­ство граж­дан, наде­лен­ных иму­ще­ст­вен­ной и поли­ти­че­ской пра­во­спо­соб­но­стью в усло­ви­ях равен­ства всех перед зако­ном12, явля­ю­ще­го­ся неотъ­ем­ле­мым усло­ви­ем сво­бо­ды каж­до­го граж­да­ни­на. К тако­му выво­ду при­хо­дит Ари­сто­тель в сво­ем сочи­не­нии «Поли­ти­ка» (III. 10. 7—8. P. 1286b). Фило­соф с явным неодоб­ре­ни­ем отме­ча­ет, что в таком государ­стве есте­ствен­ный ход вещей неиз­беж­но при­во­дит к созда­нию демо­кра­тии, наи­бо­лее рас­про­стра­нен­ной фор­мы государ­ст­вен­но­го устрой­ства. Созда­ние сво­бод­но­го граж­дан­ско­го обще­ства, сохра­нив­ше­го дух неза­ви­си­мо­сти и сво­бо­ды лич­но­сти, было вели­чай­шим дости­же­ни­ем гре­че­ско­го наро­да, кото­рое ока­за­ло опре­де­ля­ю­щее вли­я­ние на раз­ви­тие евро­пей­ской циви­ли­за­ции13.

«Откры­тость» была чер­той нацио­наль­но­го харак­те­ра древ­них гре­ков, и наи­бо­лее ярким при­ме­ром может слу­жить герой «Одис­сеи». Осо­бен­но харак­те­рен в этом отно­ше­нии эпи­зод, когда он про­плы­ва­ет на сво­ем кораб­ле мимо сирен, заво­ра­жи­ваю­щих и губя­щих сво­им пени­ем моря­ков. Он при­ка­зы­ва­ет сво­им спут­ни­кам зале­пить уши вос­ком, а себя при­вя­зать к мачте, чтобы он мог услы­шать пение сирен и не иметь воз­мож­но­сти прыг­нуть в море, под­дав­шись их чарам.

Это неис­тре­би­мое любо­пыт­ство ко все­му невидан­но­му и уди­ви­тель­но­му осо­бен­но свой­ст­вен­но «отцу исто­рии» Геро­до­ту. Вели­ко­леп­ный и необык­но­вен­но сло­во­охот­ли­вый рас­сказ­чик, он был готов все куль­тур­ные дости­же­ния гре­ков объ­яс­нить заим­ст­во­ва­ни­ем у чуже­зем­ных наро­дов, даже име­на олим­пий­ских богов он счи­тал еги­пет­ски­ми по про­ис­хож­де­нию.

В мен­та­ли­те­те элли­нов изна­чаль­но было зало­же­но стрем­ле­ние к сво­бо­де лич­но­сти, кото­рой обес­пе­чи­ва­лось сво­бод­ное раз­ви­тие спо­соб­но­стей чело­ве­ка в инте­ре­сах все­го государ­ства, всей общи­ны. Это отчет­ли­во осо­зна­вал вели­кий исто­рик Гре­ции Фукидид, когда сочи­нял речь Перик­ла над тела­ми пав­ших афин­ских вои­нов (II. 41): «Гово­ря корот­ко, я утвер­ждаю, что все наше государ­ство — центр про­све­ще­ния Элла­ды. Каж­дый чело­век может, мне кажет­ся, при­спо­со­бить­ся у нас к мно­го­чис­лен­ным родам дея­тель­но­сти и, выпол­няя свое дело с изя­ще­ст­вом и лов­ко­стью, все­го луч­ше может добить­ся для себя само­до­вле­ю­ще­го состо­я­ния». Нель­зя счи­тать про­стой слу­чай­но­стью, что самое сво­бод­ное государ­ство Гре­ции — Афи­ны — прак­ти­че­ски созда­ли то, что мы назы­ваем гре­че­ской куль­ту­рой клас­си­че­ско­го пери­о­да, те худо­же­ст­вен­ные цен­но­сти, кото­рые во мно­гом явля­ют­ся для совре­мен­ной Евро­пы недо­ся­гае­мым образ­цом худо­же­ст­вен­но­го совер­шен­ства.

ПРИМЕЧАНИЯ


  • 1Эккер­ман И. Раз­го­во­ры с Гете. М., 1934. С. 680.
  • 2Зай­цев А. И. Куль­тур­ный пере­во­рот в Древ­ней Гре­ции VIII—V вв. до н. э. Л., 1985. С. 4.
  • 3Боль­шин­ство иссле­до­ва­те­лей огра­ни­чи­ва­ет­ся лишь кон­ста­та­ци­ей это­го фак­та, отка­зы­ва­ясь от попы­ток его объ­яс­нить, как это дела­ет, напри­мер, Коэн (Co­hen R. La Gre­ce et l’hel­li­ni­sa­tion du mon­de an­ti­que. P., 1934. P. XLVII) или А. Тойн­би: «Люди, создаю­щие это чудо… это боль­ше, чем про­сто люди… они в опре­де­лен­ном смыс­ле сверх­че­ло­ве­ки и в этом нет мета­фо­ры» (Тойн­би А. Дж. Пости­же­ние исто­рии. М., 1991. С. 254).
  • 4Кор­не­лий Непот. О зна­ме­ни­тых пол­ко­во­д­цах / Пер. Н. Н. Тру­хи­ной. М., 1992. С. 10.
  • 5Так, напри­мер, в диа­ло­ге Пла­то­на «Алки­ви­ад I» (121а) Сократ и Алки­ви­ад, выяс­няя свое про­ис­хож­де­ние, воз­во­дят свой род к Зев­су.
  • 6Iver­sen E. The Egyp­tian Ori­gin of the ar­chaic greek ca­non // MDAI. 1957. Bd. 15. S. 145; Gil­bert P. L’uni­te de la sta­tue egyp­tien­ne et l’uni­te de la sta­tue grec­que de ty­pe ath­le­ti­que // CE. 1954. Vol. 29. P. 195; Dob­ro­vits A. Le Prob­le­me de la fron­ta­li­te dans la scrip­tu­re egyp­tien­ne et grec­que // AAnt. VII. 1959. P. 39.
  • 7Boardman J. Grie­chi­sche Plas­tik. Die ar­chai­sche Zeit. Mainz a. R., 1994. S. 27.
  • 8«On need on­ly look at se­ries of great ar­chaic sculptu­res of ma­le nu­des known as kou­roi, the ear­liest bet­ray their Egyp­tian inspi­ra­tion at on­ce, but in less than a cen­tu­ry Greek, sculptors had de­ve­lo­ped them in a way no Egyp­tian ac­hie­ved…» (Fin­ley M. The An­cient Greeks. L., 1963. P. 154).
  • 9Поле­вой В. Н. Антич­ность и нео­клас­си­ка в искус­стве нача­ла XX в. // Про­бле­мы антич­ной куль­ту­ры. М., 1986. С. 78.
  • 10Ber­nard L. Sztu­ka Gre­cka. V wie­ku p. n. e. Warszawa, 1975. S. 46.
  • 11Deon­na W. Les Apol­lons ar­chai­ques. P., 1909.
  • 12Это равен­ство обыч­но назы­ва­ют исо­но­ми­ей (L’iso­no­mie: c’est le nom don­né a ce nou­veau ré­gi­me is­su de les re­for­me clis­the­nien­ne, c’est-a-di­re une «éga­le ré­par­ti­tion» — Ca­ba­nes P. Intro­duc­tion a l’his­toi­re de l’An­ti­qui­te. P., 1992. P. 124).
  • 13Скеп­ти­че­ское отно­ше­ние извест­но­го оте­че­ст­вен­но­го иссле­до­ва­те­ля Ю. В. Андре­ева к афин­ской демо­кра­тии, пред­став­ляв­шей, по его мне­нию, «яко­бы иде­ал пре­сло­ву­то­го откры­то­го обще­ства» (Андре­ев Ю. В. Спар­та как тип поли­са // Антич­ная Гре­ция. М., 1983. Т. I. С. 198), едва ли может счи­тать­ся оправ­дан­ным.
  • ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО РИМА
    1341658575 1303312492 1303222561 1351513627 1351514080 1351514760