Бронзовая статуэтка Диомеда

Таб­ли­ца IX. Дио­мед (?), брон­за.	Таб­ли­ца X. Дио­мед (?), деталь (брон­за).

с.129 Ста­ту­эт­ка, кото­рой посвя­ще­на насто­я­щая ста­тья, при­над­ле­жит к чис­лу древ­но­стей, пере­дан­ных в Эрми­таж из част­ных кол­лек­ций летом 1920 г. (табл. IX—X)¹. О про­ис­хож­де­нии ее ниче­го неиз­вест­но. Брон­за име­ет хоро­шую антич­ную зер­ни­стую пати­ну тем­но­го, почти чер­но­го цве­та, покры­тую в новей­шее вре­мя тон­ким сло­ем вос­ка. Сохран­ность хоро­шая; руки были отло­ма­ны ниже плеч, но при­над­ле­жат к фигу­ре, так как края изло­мов схо­дят­ся, и поверх­ность брон­зы везде оди­на­ко­ва; руки соеди­не­ны с пле­ча­ми посред­ст­вом скре­пов, кото­рые на левой руке зали­ты свин­цом. К ладо­ни левой руки был при­па­ян рестав­ра­то­ром шар, сня­тый в насто­я­щее вре­мя. Ноги были отло­ма­ны и при­став­ле­ны, изло­мы зали­ты свин­цом. Ступ­ни ног при­креп­ле­ны к базе, состо­я­щей из верх­не­го тон­ко­го круж­ка и ниж­ней части с изящ­ным про­фи­лем; в насто­я­щее вре­мя сни­зу при­вин­чен дере­вян­ный круг. На верх­нем круж­ке меж­ду ступ­ня­ми ног — пря­мо­уголь­ная запла­та и рядом неболь­шое отвер­стие; запла­та выпа­ла из отвер­стия око­ло пят­ки левой ноги. Доволь­но зна­чи­тель­но брон­за повреж­де­на у лево­го лок­тя и на левом пле­че. Зрач­ки глаз были сде­ла­ны отдель­но и встав­ле­ны.

Фигу­ра была, по-види­мо­му, частью кан­де­ляб­ра; это лег­ко пред­по­ло­жить, так как вооб­ще ста­ту­ар­ные типы часто исполь­зо­ва­лись для прак­ти­че­ских целей при­клад­ным искус­ст­вом II в. по Р. Х.² Ствол кан­де­ляб­ра опи­рал­ся на голо­ву фигу­ры и на под­пор­ки, при­де­лан­ные к спине ее³. На голо­ве нашей ста­ту­эт­ки сохра­ни­лась часть под­пор­ки в виде усе­чен­но­го кону­са; отвер­стие в верх­ней плос­ко­сти его дока­зы­ва­ет, что к нему была при­креп­ле­на верх­няя часть это­го пред­ме­та — веро­ят­но, кан­де­ляб­ра. Следа­ми даль­ней­ших под­по­рок явля­ют­ся глу­бо­кие вер­ти­каль­ные вре­зы на лопат­ках, дли­ною в 0,06 м, и два круг­лых отвер­стия на высо­те крест­ца. Для уве­ли­че­ния устой­чи­во­сти фигу­ры худож­ник под­ста­вил под ступ­ню пра­вой ноги под­пор­ку, ред­ко встре­чаю­щу­ю­ся на брон­зах импе­ра­тор­ско­го вре­ме­ни⁴.

Трак­тов­ка волос доволь­но гру­бы­ми лини­я­ми гово­рит в поль­зу дати­ров­ки при­бли­зи­тель­но вре­ме­нем Адри­а­на, но не может быть сомне­ния в том, что фигу­ра явля­ет­ся вос­про­из­веде­ни­ем зна­ме­ни­то­го в древ­но­сти ста­ту­ар­но­го типа.

Изо­бра­жен моло­дой герой с витой повяз­кой в корот­ких вью­щих­ся воло­сах; в пра­вой руке сохра­ни­лась руко­ят­ка меча, левая рука протя­ну­та впе­ред; она дер­жа­ла с.130 пред­мет, фор­му кото­ро­го, наде­юсь, удаст­ся опре­де­лить; на ногах оде­ты высо­кие сан­да­лии. Боль­шой палец левой руки отло­ман; судя по сохра­нив­шей­ся части его, он был слег­ка отведен в сто­ро­ну. Три край­них паль­ца сло­же­ны вме­сте и, по-види­мо­му, при­дер­жи­ва­ли пред­мет; ука­за­тель­ный палец отстав­лен. Ладонь рас­ши­ре­на, из чего сле­ду­ет, что дан­ный пред­мет имел широ­кие фор­мы. Так как меч нахо­дит­ся в пра­вой руке, то напра­ши­ва­ет­ся преж­де все­го мысль, что левая дер­жа­ла нож­ны. Но такое пред­по­ло­же­ние нель­зя при­знать веро­ят­ным, так как дви­же­ние впе­ред этой руки не под­хо­дит к подоб­ной рекон­струк­ции, а кро­ме того шири­на ладо­ни слиш­ком вели­ка, и левое пле­чо опу­ще­но, как буд­то от тяже­сти, под­дер­жи­вае­мой рукой. Судя по очер­та­ни­ям самой ладо­ни, фор­ма кото­рой изме­не­на, по-види­мо­му, соот­вет­ст­вен­но фор­ме нахо­див­ше­го­ся в руке атри­бу­та, пред­мет имел при­бли­зи­тель­но квад­рат­ное осно­ва­ние. Рас­по­ло­же­ние паль­цев боль­ше все­го напо­ми­на­ет мра­мор­ную руку, откры­тую Гарт­ви­гом (ныне в мюн­хен­ской глип­то­те­ке), кото­рая, по всей веро­ят­но­сти, при­над­ле­жа­ла к типу Дио­меда с идо­лом Афи­ны в левой руке⁵. На этом экзем­пля­ре база име­ет круг­лую фор­му, а пото­му вся ладонь боль­ше сжа­та; но мы долж­ны срав­нить так­же и дру­гое изо­бра­же­ние Дио­меда на релье­фе в гроб­ни­це на Via La­ti­na⁶. У этой фигу­ры не толь­ко база име­ет квад­рат­ную фор­му, но и вся фигу­ра очень похо­жа на изда­вае­мую нами ста­ту­эт­ку. По при­веден­ным осно­ва­ни­ям тол­ко­ва­ние брон­зы, как изо­бра­же­ния Дио­меда с пал­ла­ди­ем в левой руке, мне кажет­ся вполне воз­мож­ным.

Сти­ли­сти­че­ский харак­тер ста­ту­эт­ки опре­де­ля­ет­ся тес­но спло­чен­ной груп­пой памят­ни­ков. Пра­вая нога отстав­ле­на назад, но ступ­ня срав­ни­тель­но близ­ко при­дви­ну­та к левой ноге; такой мотив вызы­ва­ет впе­чат­ле­ние, что фигу­ра не идет впе­ред, а оста­нав­ли­ва­ет­ся. Левое бед­ро доволь­но силь­но высту­па­ет; в ту же сто­ро­ну накло­не­на верх­няя часть тела, при­чем левое пле­чо слег­ка пода­ет­ся назад. Руки отведе­ны в сто­ро­ну, полу­чая, таким обра­зом, боль­шую сво­бо­ду дей­ст­вия. Голо­ва накло­не­на, при­чем шея сле­ду­ет, одна­ко, обще­му дви­же­нию тела впра­во от зри­те­ля. Про­стой, на пер­вый взгляд, мотив полу­ча­ет, таким обра­зом, весь­ма слож­ные фор­мы. Осо­бен­но­сти его ста­нут ясны при срав­не­нии с похо­жи­ми, на пер­вый взгляд, фигу­ра­ми, напри­мер, со ста­ту­ей Апол­ло­на в Палац­цо Век­кио во Фло­рен­ции⁷ и Гер­ме­са Анд­рос­ско­го в Афи­нах⁸. На обе­их ста­ту­ях дви­же­ние плеч соот­вет­ст­ву­ет дви­же­нию бедер, и плос­ко­сти, по кото­рым рас­по­ло­же­ны верх­няя и ниж­няя части тела, сов­па­да­ют. Такое един­ство ком­по­зи­ции про­из­во­дит впе­чат­ле­ние спо­кой­ст­вия и про­стоты. На брон­зе же пле­чи дела­ют само­сто­я­тель­ный пово­рот, выхо­дя из плос­ко­сти, обра­зу­е­мой бед­ра­ми. Далее, пово­рот и наклон голо­вы на обо­их мра­мо­рах про­ще: линия шеи сли­ва­ет­ся с накло­ном голо­вы в одну кри­вую, на брон­зе же эти части обра­зу­ют лома­ную линию. Нако­нец, отведен­ные в сто­ро­ны руки, не сли­ва­ясь с общим кон­ту­ром фигу­ры, вно­сят эле­мент неустой­чи­во­сти в ритм фигу­ры, как бы под­дер­жи­ва­ют рав­но­ве­сие тела сво­и­ми дви­же­ни­я­ми. Свое­об­раз­ное рас­по­ло­же­ние плеч име­ет послед­ст­ви­ем лег­кий наклон груди назад с ощу­ти­мым с.131 отгра­ни­че­ни­ем верх­ней части тела от ниж­ней. Мотив брон­зы, сход­ный с моти­вом двух упо­мя­ну­тых пра­к­си­телев­ских фигур, явля­ет­ся, сле­до­ва­тель­но, даль­ней­шим раз­ви­ти­ем его по направ­ле­нию к боль­шей слож­но­сти кон­цеп­ции.

Хиазм в поло­же­нии плеч и бедер в подоб­ном виде появ­ля­ет­ся в первую поло­ви­ну V в. В наи­бо­лее рез­ких фор­мах он наблюда­ет­ся на ста­туе Ана­кре­он­та Бор­ге­зе в Копен­га­гене⁹. В даль­ней­шем подоб­ное при­ме­не­ние хиаз­ма встре­ча­ет­ся лишь в IV в. в кру­ге Ско­па­са, напри­мер, на ста­туе Меле­а­г­ра¹⁰, где он, будучи несколь­ко смяг­чен, все-таки в зна­чи­тель­ной мере спо­соб­ст­ву­ет ожив­ле­нию дви­же­ния туло­ви­ща. Осо­бен­но любо­пыт­но, что поло­же­ние плеч вполне соот­вет­ст­ву­ет поло­же­нию их на нашей брон­зе; сов­па­да­ет и прин­цип отде­ле­ния рук от туло­ви­ща. Апок­сио­мен Лисип­па по сте­пе­ни хиаз­ма бли­же все­го под­хо­дит к Ана­кре­он­ту; на той же ста­туе систе­ма­ти­че­ски при­ме­не­но рас­хож­де­ние плос­ко­стей и отде­ле­ние рук от тела. Если далее при­нять во вни­ма­ние слож­ное рас­пре­де­ле­ние линий, в осо­бен­но­сти диф­фе­рен­ци­ро­ван­ные дви­же­ния шеи и голо­вы, то станет ясным, что Апок­сио­мен явля­ет­ся одним из пря­мых пред­ше­ст­вен­ни­ков нашей брон­зы. Прин­ци­пы рас­по­ло­же­ния форм, про­веден­ные на ста­ту­ях Меле­а­г­ра и Апок­сио­ме­на, появ­ля­ют­ся в любо­пыт­ном сме­ше­нии на ста­ту­эт­ке Алек­сандра Вели­ко­го в Лув­ре¹¹. На этой ста­ту­эт­ке, с одной сто­ро­ны, поста­нов­ка пра­вой ноги напо­ми­на­ет Апок­сио­ме­на, но силь­ный изгиб бед­ра, наклон груди, пафос в пово­ро­те голо­вы близ­ко под­хо­дят к Меле­а­г­ру. Ста­ту­эт­ка Алек­сандра для нас осо­бен­но важ­на и тем, что сти­ли­сти­че­ские осо­бен­но­сти в трак­тов­ке туло­ви­ща силь­но напо­ми­на­ют нашу брон­зу. В обо­их слу­ча­ях, наряду с лисип­пов­ским встре­ча­ют­ся и ско­па­сов­ские эле­мен­ты.

Мы долж­ны, одна­ко, ука­зать на одну суще­ст­вен­ную для обще­го впе­чат­ле­ния осо­бен­ность нашей брон­зы. Как уже отме­че­но, пра­вая нога фигу­ры при­дви­ну­та доволь­но близ­ко к левой, отче­го полу­ча­ет­ся впе­чат­ле­ние при­оста­нов­ки дви­же­ния. Такой поста­нов­кой ног брон­за опре­де­лен­но отли­ча­ет­ся от обыч­но­го типа спо­кой­но сто­я­щих фигур; подоб­ный силь­ный изгиб коле­на, в свя­зи с постав­лен­ной на паль­цы ступ­ней, изве­стен начи­ная со ста­туи Меле­а­г­ра, но в раз­ра­ботан­ном виде, т. е. в свя­зи с более слож­ным рас­по­ло­же­ни­ем частей тела, встре­ча­ет­ся поз­же, напри­мер, на ста­туе моля­ще­го­ся маль­чи­ка Боэды в бер­лин­ском музее. Ком­по­зи­ция фигу­ры осно­ва­на, таким обра­зом, на пра­к­си­телев­ских типах, но к ней при­ме­ша­ны эле­мен­ты ско­па­сов­ско­го и лисип­по­в­ско­го харак­те­ра, при­чем обна­ру­жи­ва­ет­ся боль­шая бли­зость к типам шко­лы Лисип­па.

Даль­ней­шие ука­за­ния по вопро­су о дати­ров­ке типа и его худо­же­ст­вен­ном кру­ге дает нам постро­е­ние голо­вы. Она очер­че­на пря­мо­уголь­но, так что линия, огра­ни­чи­ваю­щая заты­лок, почти парал­лель­на линии про­фи­ля; лицо име­ет вид про­дол­го­ва­то­го ова­ла. Воло­сы на верх­ней части голо­вы при­ле­га­ют плот­но, над лбом же, на вис­ках и поза­ди обра­зу­ют поло­су густо вью­щих­ся куд­рей, деля­щих­ся не пря­мо по сред­ней линии лица, а при­бли­зи­тель­но на высо­те пра­во­го внут­рен­не­го глаз­но­го угла. Фор­мы голо­вы и лица непо­сред­ст­вен­но напо­ми­на­ют голо­вы атти­че­ско­го типа, выра­ботан­но­го уже в V в. и пере­ня­то­го в IV в. Пра­к­си­те­лем¹²; от с.132 это­го типа голо­ва нашей брон­зы отли­ча­ет­ся, одна­ко, более корот­ки­ми про­пор­ци­я­ми; лицо шире и пол­нее, а под­бо­ро­док круп­нее и мяси­стее.

Таб­ли­ца XI. Голо­ва юно­ши (мра­мор). Пав­ловск, Дво­рец-Музей.

Такие осо­бен­но­сти свя­зы­ва­ют голо­ву нашей ста­ту­эт­ки с пре­вос­ход­ной мра­мор­ной голо­вой колос­саль­ных раз­ме­ров в Пав­лов­ском двор­це-музее (табл. XI)¹³; отлич­но в послед­ней лишь рас­по­ло­же­ние куд­рей на теме­ни, кото­рые вьют­ся сво­бод­нее, чем на брон­зе. Постро­е­ние голо­вы, фор­мы лица, испол­не­ние волос над лбом и на вис­ках — все эти чер­ты совер­шен­но оди­на­ко­вы. Нако­нец, к той же груп­пе при­над­ле­жат голо­ва неа­по­ли­тан­ско­го Нар­цис­са¹⁴ и др. Все эти голо­вы про­ис­хо­дят от пра­к­си­телев­ско­го типа с неко­то­ры­ми суще­ст­вен­ны­ми изме­не­ни­я­ми. Сокра­ще­ние про­пор­ций свя­за­но с более мощ­ной пере­да­чей масс: так, напри­мер, тон­кие пра­к­си­телев­ские линии волос пре­вра­ти­лись в густые куд­ри, щеки и под­бо­ро­док полу­чи­ли более пол­ные фор­мы. Подоб­ные явле­ния нам хоро­шо извест­ны из элли­ни­сти­че­ской скульп­ту­ры: голо­ва Афи­ны с памят­ни­ка Евбу­лида¹⁵, как уже ука­зы­ва­лось, не что иное, как пере­дел­ка вел­ле­трий­ско­го типа¹⁶, с изме­не­ни­я­ми в том же духе. Ана­ло­гия с памят­ни­ком Евбу­лида ста­вит ста­ту­эт­ку Эрми­та­жа в связь с элли­ни­сти­че­ским искус­ст­вом. Сте­фа­ни, опи­сы­вая голо­ву в Пав­лов­ске, срав­ни­ва­ет ее с голо­вой уми­раю­ще­го гал­ла в Капи­то­лий­ском Музее¹⁷. Дей­ст­ви­тель­но, хотя на этой голо­ве этни­че­ские чер­ты доми­ни­ру­ют, ана­ло­гия неоспо­ри­ма в глав­ных очер­та­ни­ях лица и локо­нов; еще яснее те же осо­бен­но­сти высту­па­ют на дру­гих голо­вах, спра­вед­ли­во отне­сен­ных Бень­ков­ским к тому же худо­же­ст­вен­но­му кру­гу¹⁸. Осо­бен­ный вес полу­ча­ют эти ана­ло­гии ввиду сход­ства с пав­лов­ским типом ряда голов пер­гам­ско­го алта­ря, как в общем их постро­е­нии и отдель­ных фор­мах лица, так и в испол­не­нии част­но­стей, напри­мер, волос¹⁹.

Брон­зо­вая ста­ту­эт­ка Эрми­та­жа вос­про­из­во­дит, таким обра­зом, тип пер­гам­ской шко­лы кон­ца III или нача­ла II в., при­над­ле­жав­ший к элли­ни­сти­че­ским пере­жит­кам пра­к­си­телев­ско­го искус­ства. Тра­ди­ции афин­ско­го масте­ра, как извест­но из лите­ра­тур­ных и эпи­гра­фи­че­ских источ­ни­ков, дей­ст­ви­тель­но сохра­ня­лись в более позд­нее вре­мя. По край­ней мере, мы впра­ве пред­по­ла­гать, что потом­ки Пра­к­си­те­ля ста­ра­лись работать в духе сво­его зна­ме­ни­то­го пред­ка. Кефи­со­дот и Тимарх, сыно­вья Пра­к­си­те­ля, были извест­ны­ми масте­ра­ми кон­ца IV в. Эти же име­на и имя Пра­к­си­те­ля встре­ча­ют­ся в над­пи­сях более позд­них эпох²⁰, а Пра­к­си­тель, как имя худож­ни­ка, — так­же сре­ди над­пи­сей масте­ров, работав­ших в Пер­га­ме²¹; млад­ший Пра­к­си­тель, или один из масте­ров это­го име­ни, засвиде­тель­ст­во­ван так­же схо­ли­а­стом к Фео­кри­ту²²: οὖ­τος δὲ ἦν ἐπὶ Δη­μητ­ρίου βα­σιλέως. Я, конеч­но, далек от мыс­ли ста­вить нашу ста­ту­эт­ку в связь с опре­де­лен­ным масте­ром, так как в духе с.133 Пра­к­си­те­ля мог­ли работать и дру­гие, не толь­ко афин­ские масте­ра этой эпо­хи, но парал­ле­лизм пись­мен­но­го и мону­мен­таль­но­го пре­да­ния заслу­жи­ва­ет вни­ма­ния.

Если тол­ко­ва­ние ста­ту­эт­ки, как изо­бра­же­ния Дио­меда, ока­жет­ся пра­виль­ным, мы полу­чим даль­ней­шее инте­рес­ное дока­за­тель­ство того, что элли­ни­сти­че­ская скульп­ту­ра поль­зо­ва­лась моти­ва­ми V в., так как ста­туя Дио­меда в Мюн­хене²³ в дан­ном слу­чае послу­жи­ла образ­цом для типа, вос­про­из­веден­но­го нашей ста­ту­эт­кой. Поз­во­ляю себе по это­му пово­ду выска­зать одно пред­по­ло­же­ние: мюн­хен­ский Дио­мед был, веро­ят­но, свя­зан в одну груп­пу со ста­ту­ей Одис­сея²⁴, как на зна­ме­ни­том релье­фе в Палац­цо Спа­да в Риме²⁵. Пфуль обра­тил вни­ма­ние на голо­ву Одис­сея в Нацио­наль­ном Музее в Риме²⁶, кото­рая до того близ­ка по сти­лю к Дио­меду и род­ст­вен­но­му ему порт­ре­ту Перик­ла, что связь меж­ду ними не долж­на была бы быть оспа­ри­вае­ма. Тем не менее, мысль Пфу­ля не была при­ня­та во вни­ма­ние дру­ги­ми иссле­до­ва­те­ля­ми. После того, как откры­тие Афи­ны, вхо­див­шей в состав груп­пы с фигу­рой Мар­сия, пока­за­ло при­мер груп­по­вой ком­по­зи­ции V в., этот вопрос нуж­да­ет­ся в пере­смот­ре. Ком­по­зи­ция Дио­меда с Одис­се­ем в том виде, как это пред­ла­гал Пфуль, все­це­ло соот­вет­ст­во­ва­ла бы харак­те­ру миро­нов­ской ком­по­зи­ции, а пото­му я счи­таю это пред­по­ло­же­ние в выс­шей сте­пе­ни веро­ят­ным. Мне кажет­ся воз­мож­ным, что и ори­ги­нал нашей ста­ту­эт­ки при­над­ле­жал к подоб­ной груп­пе. Во двор­це дожей в Вене­ции сохра­ни­лась мра­мор­ная ста­ту­эт­ка Одис­сея²⁷, соот­вет­ст­ву­ю­щая вполне фигу­ре Одис­сея на релье­фе Палац­цо Спа­да и при­над­ле­жав­шая, веро­ят­но, к подоб­ной же ком­по­зи­ции. Мотив ста­ту­эт­ки и сти­ли­за­ция тела вполне соот­вет­ст­ву­ют груп­пе памят­ни­ков, свя­зан­ных бли­жай­шим обра­зом с фигу­ра­ми атта­лов­ской груп­пы²⁸; к той же серии при­над­ле­жат и наи­бо­лее близ­кие к типу Одис­сея голо­вы²⁹. Может быть, ори­ги­нал вене­ци­ан­ской ста­ту­эт­ки состав­лял одну груп­пу с ори­ги­на­лом нашей брон­зы. Но пока, конеч­но, такое пред­по­ло­же­ние лишь чистая гипо­те­за.

В заклю­че­ние, еще несколь­ко слов о голо­ве в Пав­лов­ске, упо­мя­ну­той нами, как ана­ло­гия к голо­ве рас­смат­ри­вае­мой нами ста­ту­эт­ки. В этом памят­ни­ке мы име­ем без­услов­но одно­го из луч­ших пред­ста­ви­те­лей элли­ни­сти­че­ско­го атти­циз­ма, а пото­му я хотел бы ука­зать на неко­то­рые осо­бен­но­сти сти­ли­за­ции, свиде­тель­ст­ву­ю­щие о новом пони­ма­нии форм, в отли­чие от клас­си­че­ских образ­цов. Воло­сы на левой поло­вине лба спус­ка­ют­ся ниже, чем на пра­вой; таким обра­зом, полу­ча­ет­ся впе­чат­ле­ние, что линия, обра­зо­ван­ная кра­ем волос, повы­ша­ясь вверх по направ­ле­нию спра­ва нале­во (от зри­те­ля), дости­га­ет выс­шей сво­ей точ­ки око­ло пра­во­го вис­ка; любо­пыт­но, что такой же прин­цип про­веден в линии бро­вей: левая бровь про­веде­на почти гори­зон­таль­но по направ­ле­нию к пере­но­си­це, пра­вая же от пере­но­си­цы про­веде­на вверх по направ­ле­нию к вис­ку, а око­ло края его кру­то пово­ра­чи­ва­ет вниз. Нако­нец, левый глаз немно­го при­щу­рен, пра­вый же более открыт.

с.134 Вся левая поло­ви­на лица, таким обра­зом, име­ет более сжа­тые фор­мы, меж­ду тем как пра­вая рас­ши­ре­на. Подоб­ное явле­ние наблюда­ет­ся на голо­ве уми­раю­ще­го гал­ла в Капи­то­лий­ском Музее, а нерав­но­мер­ность в рас­по­ло­же­нии глаз и бро­вей — на голо­ве пер­са в Нацио­наль­ном Музее в Риме³⁰. Такая асим­мет­рия, конеч­но, в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни уси­ли­ва­ет выра­зи­тель­ность голо­вы, кото­рая, веро­ят­но, так­же вос­хо­дит к изо­бра­же­нию уми­раю­ще­го героя. Любо­пыт­но отме­тить, что асим­мет­рич­ное рас­по­ло­же­ние глаз впер­вые при­ме­не­но на голо­ве Эрота Соран­цо в Эрми­та­же и на мюн­хен­ском «Миль­тиа­де»³¹, а впо­след­ст­вии употреб­ля­лось в шко­ле Фидия вто­рой поло­ви­ны V века. По-види­мо­му, мы име­ем дело с нату­ра­ли­сти­че­ским при­е­мом ионий­ских масте­ров, при­ме­няв­шим­ся в те эпо­хи, когда вли­я­ние Ионии было осо­бен­но силь­но; кро­ме того, такое рас­по­ло­же­ние частей лица в выс­шей сте­пе­ни важ­но для пер­спек­ти­вы: ухо­дя­щая в глубь про­стран­ства часть уве­ли­чи­ва­ет­ся в сво­ем объ­е­ме, а пото­му при­да­ет всей голо­ве боль­ше пла­стич­но­сти. Такое изме­не­ние соот­но­ше­ния частей лица ради прин­ци­па углуб­ле­ния про­стран­ства было, конеч­но, воз­мож­но лишь в эпо­ху пол­ной победы пла­сти­че­ско­го прин­ци­па. Его вли­я­нию под­вер­га­лись, как пока­зы­ва­ет дан­ный при­мер, даже масте­ра, работав­шие в ста­ром клас­си­че­ском духе.