У истоков фигуративного языка греческой вазописи. Пояснительная система знаков-символов
с.31 До сих пор искусство Древней Греции, изучение которого длится уже не одно столетие, открывается с незнакомой стороны. Многие памятники дошли до нас, но все же большая часть оказалась нам неизвестной, и только по отдельным примерам можно судить о том, каким был путь сложения изобразительного языка, обычно представляемый в современном искусствоведении и истории искусства в виде последовательной смены стилей.
Развитие древнегреческого искусства, как было замечено исследователями, начиналось с тех же этапов, что и в других цивилизациях1. На заре архаической эпохи оно находилось на такой же стадии, каковую мы встречаем и в искусстве Древнего Востока, и в ряде других культур. Затем оно резко развивается, вырывается вперед — в отношении типов, форм и других художественных средств выразительности.
Существует множество объяснений этого «греческого чуда». По одной из весьма убедительных гипотез, количество форм греческого искусства определилось достаточно рано, в дальнейшем оно не расширялось, и все развитие сосредоточилось на внутренних резервах каждой формы2. Именно это повлекло за собой нарастание изменений содержательного плана, отразившееся в стремительном развитии художественного языка. Была ли связана такая особенность с соревновательным характером культуры эллинов, полисы которых стремились отличиться друг перед другом, — трудно утверждать (так считает, например, Дж. Онианс), но подобное предположение вполне допустимо.
Как происходило это развитие? Каким образом складывалась и изменялась та система, тот изобразительный язык, каждый этап развития которого мы условно называем стилем, имея в виду «большие стили» эпохи, характерные ступеньки в развитии греческого искусства. В этом плане подробнее всего разработана история вазописи, где геометрический, ориентализирующий, черно- и краснофигурный стили являются общепринятыми хронологическими и эволюционными группами с характерными признаками изменения принципа декора — структуры, тематики, типа — знакового или фигуративного. Они создают своего рода сетку координат, в которой ориентируется исследователь. Но, будучи все же условными, рабочими категориями, в общем плане обосновывающими этапы истории вазописи (в более с.32 дробном — способствующие вычленению продукции отдельных центров и индивидуальных мастеров), они не отвечают на вопросы, как складывался язык искусства, каким образом развивались средства художественной выразительности и понятийной сферы и как, собственно, происходила смена одного стиля другим.
Наблюдения, сделанные различными учеными, позволяют в какой-то мере приблизиться к прояснению этой проблемы. Развитию визуального языка вазописи посвящаются специальные работы, автор одной из которых, А. Стейнер, обращается к отдельной категории черно- и краснофигурных аттических ваз, принадлежащих к архаическому периоду в искусстве (600—
Бесспорно, определенный порядок в расположении повторяющихся изображений является знаковым приемом изобразительного языка, ориентированного на зрителя. Нет никаких сомнений и в том, что язык искусства — как устный язык, так и письменный — также представляет собой систему символов, предназначенную для восприятия адресатом — понимания, интерпретации, осмысления или конструирования его значения.
Но в толковании, прочтении передаваемого текста есть одно весьма сложное обстоятельство. Оно касается раскрытия смысла через знаки-символы. В отличие от условного знака (буква в письменном языке), значение в символе не обозначается, а выражается — через него. Символом могут быть любые предметы, образы, которые наделяются каким-то смыслом, отличным от их собственного содержания. Это мотивированный и интуитивный знак, и потому его смысл переменчив.
С этим свойством изображения связана одна из основных проблем его интерпретации для современного исследователя. Но нельзя отрицать и того, что трудности понимания визуального текста возникали уже перед его современниками — об этом говорит само появление надписей, называющих персонажи (А. Стейнер), а иногда комментирующих действие. Имелись и другие художественные средства, с помощью которых разъяснялось содержание сюжета в разные времена. Предлагаем рассмотреть более подробно некоторые из них, относящиеся к началу и концу архаической эпохи — переходным моментам, связанным с завершением и рождением больших стилей: геометрического и чернофигурного4.
Геометрика: от аниконического изображения к фигуративному
Полное развитие геометрического стиля, его орнамента и прикладных форм, как известно, проходило в «темные века», конец XII — VIII вв. до н. э. Наиболее последовательно этот стиль, в декоре которого применялись исключительно абстрактные, отвлеченные символы, проявился в керамике5. На позднегеометрической стадии развития (750—
Каким образом проходил этот процесс, показывают сами росписи. Еще в ранних примерах дипилонских ваз можно наблюдать, как лицевой фигуративный фриз, изображающий сцену оплакивания или процессию выезда, сменяет полосу геометрического орнамента, расположенного на оборотной стороне сосуда (роспись кратера из Афин, Национальный музей6 — рис. 1).
Обычно это не привлекает внимания исследователей, а между тем данное явление крайне важно для понимания истоков нового стиля и процесса его формирования. Роспись кратеров с «двуязычным» (фигуративным и знаковым) изображением по сути является «билингвой», позволяющей расшифровать значение символов геометрики. Такие сочетания, насколько нам известно, в вазописи встречаются крайне редко и существуют короткое время — с середины по третью четверть
Можно сказать, что в этих произведениях фиксируется момент перехода от одной системы символов к другой, от языка абстрактного — к образному, от геометрики — к истокам нового фигуративного стиля. Геометрический знак, изображенный в устоявшейся системе декора на одной стороне вазы, на другой ее стороне заменяется с.34 фигурой и группой фигур. Развитие языка идет в сторону зрительного определения. В демонстрируемых примерах изображение процессии — плакальщицы в сцене оплакивания-протесиса, погребальная колесница в сцене выезда-экфоры — заменяет собою меандр (упомянутый кратер из Афин (Национальный музей) ок. 750 г. до н. э.7 — рис. 1) или близкую к нему волнистую линию (роспись нью-йоркского кратера, Метрополитен музей, ок. 750—
Сюжет оплакивания часто интерпретируют как «сцену из реально проходящего обряда»9. Значение изображения выезда колесниц, опоясывающих нижний фриз, точно не определено и также связывается с наглядным изображением ритуального выезда. Но это было бы необычно для архаического мировоззрения и для истоков художественной традиции, в которой и позднее не было места реалистическим темам. Заслуживает внимания другая интерпретация Дж. Мертенса, который указывает на тот факт, что в
Значение меандра — и это следует из его многочисленных функций в декоре, — как и любого знака, многомерно. Вечно движущийся, вечно текущий, он передает понятия воды, стихии, жизненной силы, движения. Группа фигур, заменившая его на изобразительном поле, воспринимается более однозначно и к тому же статично. Сами фигуры уходящей геометрики еще условны и знаковы — их активность не передается внутренним движением и пока не выражена в схематизме позы, как это случится в архаике, придумавшей схему «коленопреклоненного бега». Но как в таком случае передать движение лошадей, повозок, всадников? Как показать дыхание?
Статичная фигура требует комментария. В росписях амфор и кратеров, в геометрический орнамент которых вписаны первые фигуративные изображения, рядом с процессией колесниц, воинов можно встретить различные геометрические значки, в том числе свастику, крылья которой нередко закручены по ходу движения. В росписи тех же кратеров сцену оплакивания, в центре которой размещено недвижимое ложе, сопровождают другие знаки — например, круги с точкой в центре, линии зигзагов. Но возникает динамический сюжет выезда погребальной повозки — и появляются свастики, крутящиеся в с.35 направлении вектора ее движения (роспись кратера из Афин, Национальный музей — рис. 3)11.
Есть этот элемент и в сценах, представляющих перемещение отдельных фигур — шагающей Артемиды на мелосской амфоре
Судя по последним примерам, относящимся и к VII, и к VI вв. до н. э., геометрический знак еще долго сопровождает фигуры, заполняя пространство вокруг них и в какой-то степени проясняя, комментируя и выражая значение изображения нового типа. Сложно судить о смысле всех значков, не переходя в область фантазий, поэтому остановимся еще только на одном символе, по поводу которого есть некоторые соображения. Это линии зигзагов или «галочек», часто расположенные между фигурами животных, людей. В росписи уже знакомого нам дипилонского кратера из Метрополитен музея горизонтальные полоски зигзагов показаны над вожжами, тянущимися от запряженных в колесницу лошадей (рис. 6) (над другой колесницей таким же образом проходит ряд точек)15. Аналогичный по применению в ситуации знак, который можно трактовать как пояснительный, встречаем и в микенском искусстве — некие линии «волн» также проходят параллельно мчащейся колеснице (рис. 7)16. Они определенно означают ее бег — как, нужно думать, и горизонтальные линии зигзагов над с.36 колесницей дипилонского кратера17. Но может быть, это еще и завихряющиеся потоки воздуха — такие же вертикальные полосы видим между плакальщицами либо участниками хоровода. Или вообще — воздух? Попытка передать среду, в которой существуют люди, животные, пасущиеся кони? Что еще может выражать знак-символ? Дыхание. Энергию. Жизнь.
С
Переход от абстрактного к фигуративному изображению в греческой вазописи демонстрирует кардинальную смену знаковой системы художественного языка. Особенность этого переходного момента состоит в сохранении в новой изобразительной системе абстрактных геометрических знаков-символов. Основываясь на приведенных с.37 наблюдениях, можно говорить о том, что их назначение выходит за рамки орнаментальности. Абсолютно очевидна пояснительная роль этих значков: они применяются для углубления, разъяснения и раскрытия смысла изображения, играя роль своего рода предлогов-направителей или диакритических знаков — типа точек над ё, указывающих на передачу буквой иного звучания. В уходящей геометрике с помощью знака-символа выражается действие, деятельность: движение и его направление, но также выражается и энергия, и «жизнь», дыхание божественного существа. Возможно, с помощью знака обозначалась и среда обитания: вода, воздух.
Более того, можно видеть, что значки, в большинстве для нас непонятные, применялись не единожды, не случайно, а последовательно и в определенном порядке. Таким образом, было бы справедливо рассматривать их как проявление своеобразной пояснительной системы художественного языка, возникшей на переходе греческого искусства от аниконического к фигуративному, изобразительному.
Зародившись на исходе геометрического стиля, пояснительная знаковая система долгое время оперирует геометрическими значками-символами. Но мы наблюдаем, что со временем в сторону изобразительности развивается и сам пояснительный знак. Появляется, в частности, изображение птиц, летящих по ходу кручения свастик — упоминавшаяся модель полоса из Беотии (рис. 5)21. Вначале, как и в этом примере, фигуративные изображения дублируют значение геометрического символа, но постепенно они начинают его замещать.
Архаика: от ориентализирующего к чернофигурному стилю
Развитие фигуративной росписи проходило далее в рамках ориентализирующего стиля с его динамичными многофигурными фризовыми композициями и характерной «ковровой затканностью» поверхности фона, а также формирующегося чернофигурного стиля, стремившегося, напротив, к «очищению» поля и выражению общей идеи более лаконичными формами и приемами. Но и в насыщенном разнообразными орнаментальными элементами изобразительном пространстве ориентализирующего стиля, и в новых чернофигурных композициях время от времени можно заметить небольшие, как бы внесюжетные фигурки, появляющиеся в росписях в определенных ситуациях и с закономерным постоянством.
Наиболее явное, выраженное значение имеет изображение летящей птицы. Как говорилось выше, оно переходит к ней от символического смысла геометрического значка. Обычно птица сопутствует движению: в процессиях всадников несколько птиц движутся вместе с ними, обозначая не только направленность, вектор движения, но и утверждая сам факт движения (коринфский килик с вереницей с.38 всадников — рис. 9)22. Птицы, летящие по ходу шествия богов в сцене свадьбы Фетиды и Пелея (эретрийская амфора)23, выражают направленность действия Ахилла, пришедшего к источнику, чтобы поймать Троила24; птица летит от сопротивляющегося Минотавра к Тезею — как символ, передающий энергию, силу противодействия (рис. 10)25. Наконец, изображение птицы помещено как предостережение и знак того, что что-то произойдет у источника с Троилом, который к нему подъезжает, в то время как Ахилл прячется в засаде26.
Тогда же, в середине
Чрезвычайно насыщена такими знаками роспись одного из знаменитых чернофигурных кратеров коринфского производства — так называемого «Кратера Амфиарая»
Амфиарай был женат на Эрифиле, сестре Адраста, царя Аргоса. Когда Адраст решил идти в поход против Фив, на трон которых рассчитывал Полиник, Амфиарай отказался присоединиться к с.39 экспедиции, поскольку предвидел, что если пойдет против Фив, то он не вернется назад. Но у Адраста и Амфиарая было соглашение о том, что разногласия между ними будут разрешаться Эрифилой, и они обратились к ней. От ее решения зависела судьба и похода, и Амфиарая. Для того, чтобы склонить Эрифилу на свою сторону, Полиник привез из Фив прекрасное ожерелье — подарок богов на свадьбу Гармонии и основателя Фив Кадма. Эрифила приняла ожерелье, ставшее причиной будущих бесконечных несчастий, и сделала так, как ее просили Полиник и Адраст. Амфиарай против своей воли был вынужден присоединиться к экспедиции.
Представленная на кратере сцена показывает Амфиарая в момент отъезда. В полном вооружении, уже ступив на колесницу, разгневанный, он обнажил свой меч и обернулся к Эрифиле. Она стоит в группе провожающих, но подальше от него, с огромным ожерельем в правой руке. Мальчик, стоящий перед группой, подняв руки к отъезжающему отцу, — их сын Алкмеон. Ему Амфиарай завещал отомстить за свою гибель. Алкмеон убьет Эрифилу, но и сам будет убит, опять же из-за ожерелья Гармонии, однако это случится в будущем (Apollod. III. 7. 2). А сейчас колесница готова выступить в поход, хотя на пути ее сидит старец, и он явно, как и Амфиарай, предвидит печальный конец этой истории28.
Роспись кратера обращает на себя внимание не столько своим сюжетом и «полной» версией его изображения, сколько необыкновенной насыщенностью, наполненностью деталями. Помимо атрибутов, характеризующих персонажи: доспехи воина-Амфиарая, подчеркнуто большое ожерелье, полученное Эрифилой, — для полной ясности имена основных персонажей подписаны краской. Но особый интерес вызывают многочисленные фигурки животных, показанные в разных сочетаниях при персонажах сцены.
Они изображены здесь явно не случайно, особенно если судить по фигуре зайца, поза которого и поворот головы абсолютно повторяют позу Амфиарая: он тоже передними лапами ступает на колесницу и тоже оборачивается на провожающих. Есть здесь и ящерица29, еж — у ног Амфиарая, сова, сидящая на голове лошади и изображенная белой краской, как и скорпион, показанный на колонне здания. Есть змея и птица, летящая навстречу процессии от старца с посохом, сидящего на ее пути. Они не только дают характеристику персонажам, но также рассказывают и дополняют сюжет.
Каждая из этих фигурок в той или иной степени постоянно встречается в декоре. Как мы увидим далее, начиная с середины
Изображение ящерицы30 популярно более всего. Оно встречается как в известных сценах отъезда Амфиарая в поход31, так и во многих других композициях. По принадлежности персонажей, фигуры которых сопровождает ящерица, — а это Медуза Горгона на рельефном беотийском сосуде ок. 660 г. до н. э.32 (рис. 12), а также аттической чернофигурной амфоре из Черветери ок. 540 г. до н. э.33 (рис. 13), это герои мифов и эпических циклов: Геракл — в сцене борьбы с гидрой на коринфском арибалле ок. 590 г. до н. э., в сюжете сражения с амазонками на лаконском килике34, сражающийся с химерой Беллерофонт с.41 (протокоринфский арибалл, ок. 660 г. до н. э.)35, Одиссей, проплывающий мимо сладкоголосых сирен36, царь Аркесилай (лаконский килик ок. 560 г. до н. э. — рис. 14)37, — а также пока не идентифицированные сцены, связанные с изображением как мирного симпосия38, так битв с.42 и сражений (рис. 15 — арибалл, Лувр)39, — можно считать, что ящерица означает и выражает их героическую или смертно-бессмертную сущность. На бронзовой пластине из Олимпии, где изображена сцена нападения Аякса на Кассандру, между их фигурами также помещена ящерица40. Вероятно, она относится к изображению Аякса.
Заяц нередко встречается в изображениях, предрекающих гибель одного из героев, например, в сцене Ахилла и Троила (аттический килик типа сиана, лаконский килик
Еж, сова и другие существа также являются очень привлекательными объектами наблюдения (аттическая амфора ок. 525 г. до н. э. — рис. 16)43, однако для нашей темы определяющим становится не только их конкретное значение в каждой ситуации, но в большей степени их общая роль в сложении системы изобразительного языка.
с.43 Совершенно очевидно, что фигурки животных исполняют в этих сценах роль символа44 — то есть имеют смысл, отличный от их основного содержания. Они комментируют сцену, поясняют сюжет, характеризуя персонажи — не называя их, — они поименованы надписью, а именно давая характеристику, предопределяют конец истории — его трагичность утверждается фигурой старца, сидящего в скорбной позе, змеей и птицей, летящей навстречу процессии, как встречный ветер, как предостережение.
Можно заключить, что продолжая линию поясняющего основное изображение геометрического знака, фигурки-символы в то же время не имеют с ним полного тождества. Их роль, хотя также «комментаторская», была иной по сути. В живописном рассказе появляется характеризация персонажей, и фигурки нередко служат ее обеспечением, усиливая недостаточность художественного определения. Но иногда (как в сцене на Кратере Амфиарая) они участвуют и в прояснении всего сюжета.
Напомним, что по законам жанра фигурка-символ может менять свое значение, и в праксителевской скульптуре Аполлона Савроктона — убивающего ящерицу, она становится символом его хтонической сущности. «Страшный и светлый», — так характеризует бога В. Иванов. Убивая ящерицу, Аполлон освобождается от тьмы, оставаясь богом света. В этом изображении
Можно сказать, что роспись Кратера Амфиарая является наиболее концентрированным примером организации многоуровневого понятийного аппарата — смыслового сопровождения сцены: здесь есть и надпись, и атрибут, и «животная» символика, и акцентированность предметов (огромно ожерелье Гармонии, которым подкупил Эрифилу Полиник). Здесь поясняется каждая деталь и исход похода, не исключено, что подразумеваются и грядущие события — месть Алкмеона и убийство Эрифилы46.
Сюжет, посвященный походу семерых вождей против Фив, не только фокусируется на моменте отъезда Амфиарая, он построен как полное повествование, с упомянутым началом и обозначенным завершением. Этот прием заключения всей истории в одну сцену, когда в одном изображении содержатся и истоки, и конец рассказа, был характерен для архаического времени. Можно видеть его, например, в сюжете ослепления Полифема (рис. 17), в котором показаны с.44 причина и следствие происходящего: Полифем одновременно пьет, пожирает людей и за это подвергается нападению Одиссея с товарищами47. Яркий пример «сжатия времени и пространства» (Т. Карпентер) в повествовательных сюжетах архаики наблюдаем в сцене убийства Неоптолемом троянского царя Приама (рис. 18). Последний сидит на алтаре, пытаясь спастись за оградой священного участка. Стоящий перед ним Неоптолем держит за ногу сына Гектора Астианакта (ахейцы сбросили его со стен захваченной Трои), слева Менелай находит Елену. Таким образом, в одной сцене показаны три действа, последовательных во времени: взятие Трои, гибель ее царя и итог войны — возвращение Елены48.
Заметим, что живописное повествование в середине
Очевидно, Коринф, как передовой центр того времени, одним из первых вырабатывает новые приемы чернофигурного стиля, пока — как ранее и сама фигура — не во всем понятные зрителю. Вероятно, поэтому в его вазописи более часто, чем в иных мастерских, применялись знаки-комментаторы. Ему вторили и другие центры (Беотия, Аттика и Лаконика), связанные с Коринфом общей смысловой, содержательной практикой и нередко испытывающие влияние его утонченной художественной традиции.
Постепенно развитие от общего к частному отражается во всех областях греческого искусства. И в архитектуре, и в вазописи, в решении их декора от универсальных, глобальных тем, связанных с судьбой мирозданья — образа универсума, битвы титанов, гигантов, или с событиями героических мифов и сказаний — Троянская война, амазономахия и
Рассмотренные примеры геометрического и раннего чернофигурного стилей относятся к важным переходным моментам в развитии греческой вазописи. В первом случае он ознаменован появлением непривычных фигуративных изображений в абстрактном, аниконическом искусстве, что означало выход искусства эллинов на новый семиотический план и вместе с тем требовало объяснения изображения, создания пояснительной знаковой системы.
с.45 Следующий момент связан со знаменательными переменами уже в изобразительном языке, развитием росписи в сторону художественного определения, характеризации персонажа, его действия, построения рассказа художественными (изобразительными) средствами, составлением более «сжатых», компактных сюжетов. Переход от ориентализирующего стиля к чернофигурному проявился в «очищении» изображения от орнаментальности фона, замены принципа длительного подробного повествования введением более лаконичных и емких характеристик сюжета, которые осуществлялись с помощью самих фигур, чья пластика делала более очевидным внутреннее движение персонажей, а образы приобретали живой и более конкретный характер. К тому же развилась и определилась новая комментирующая система, состоящая из знаков-атрибутов, которыми наделялись боги, герои мифов и эпических сказаний. Система пояснительных символов, в качестве вторичной знаковой системы существовавшая в художественном языке греческой вазописи с середины VIII до середины VI вв. до н. э., уступила место иной условности. Атрибут стал постоянным признаком персонажа, его определением, обозначением, имеющим практическую силу условного знака.
Однако заметим, что в ходе этого процесса ни комментирующая надпись, ни изображение какого-либо предмета или животного в роли поясняющего символа окончательно не были забыты (рис. 19)49.
Savostina E. A.
At the Origin of Figurative Language in Greek Vase Painting. The Explanatory Sign-Symbolic System
The article examines the transition of Greek art from the geometric style to figurative representation and the emergence of a special explanatory system of signs made up of geometrical signs that comment on the actions of stationary figures. The explanatory system evolves along with the graphic language. During the Orientalizing period and in the early black-and-white style, figures of animals serve as explanatory symbols. Their role is different from that of the sign in the geometric style: they add to the description of a character, sometimes commenting on the event. In the classic times explanatory systems yield to an attribute that served as a conventional sign to determine a character.
Рис. 1. Геометрический кратер с билингвой (сцена экфоры — меандр). Аттика, ок. 750 г. до н. э. Деталь. Афины, Национальный археологический музей. |
Рис. 2. Геометрический кратер с билингвой (сцена протесиса — волна). Аттика, ок. 750— |
Рис. 3. Геометрический кратер с билингвой. Сцена экфоры (выезд). Аттика, ок. 750 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей. |
Рис. 4. Артемида. Изображение на мелосской амфоре, ок. 650 г. до н. э. Берлин, Государственный музей. |
Рис. 5. Глиняная модель полоса. Беотия, середина |
Рис. 6. Изображение колесницы на геометрическом кратере из Нью-Йорка. |
Рис. 7. Изображение колесницы на микенском кратере ок. 1300— |
Рис. 8. Статуэтка Артемиды. Беотия, ок. 700 г. до н. э. Париж, Лувр. |
Рис. 9. Килик мастера Кавалькады. Коринф, ок. 600— |
Рис. 10. Тезей и Минотавр. Роспись амфоры мастера Лидоса. Аттика, ок. 550— |
Рис. 11. Отъезд Амфиарая. Сцена на кратере мастера Амфиарая. Коринф, ок. 560— |
Рис. 12. Персей и Медуза. Изображение на горле рельефной амфоры. Беотия, ок. 660 г. до н. э. Париж, Лувр. |
Рис. 13. Голова Медузы. Деталь росписи амфоры мастера Никосфена. Аттика, ок. 540 г. до н. э. Париж, Лувр. |
Рис. 14. Аркесилай при разгрузке кораблей. Роспись килика мастера Аркесилая. Спарта, ок. 560 г. до н. э. Берлин, Государственный музей. |
Рис. 15. Протокоринфский арибалл. Коринф, ок. 650 г. до н. э. Париж, Лувр. |
Рис. 16. Роспись амфоры мастера Ниархоса. Аттика, вторая половина |
Рис. 17. Сцена ослепления Полифема. Роспись килика мастера Всадника. Спарта, ок. 560 г. до н. э. Париж, Кабинет медалей. |
Рис. 18. Неоптолем и Приам. Роспись амфоры мастера Лидоса. Аттика, ок. 550 г. до н. э. |
Рис. 19. Полиник и Эрифила. Роспись краснофигурной пелики мастера Чикаго. Аттика, 460— |
ПРИМЕЧАНИЯ
Другие примеры сочетания ящерицы с изображением Геракла: на лаконском килике ок. 560 г. до н. э., направленная вниз, она сопровождает сцену битвы героя с амазонками (Рим. Частная коллекция): Boardman J. Early Greek Vase… P. 187. Fig. 423; Halsamphora, Аттика, ок. 540—
