Надпись на вазе. О значении слова в изобразительном пространстве греческой вазописи

с.77 В недав­но пред­став­лен­ной вни­ма­нию чита­те­лей серии ста­тей, одна из кото­рых была опуб­ли­ко­ва­на в сбор­ни­ке «Антич­ный мир и архео­ло­гия» (за что, поль­зу­ясь слу­ча­ем, при­но­шу свою искрен­нюю бла­го­дар­ность редак­ции)¹, рас­смат­ри­ва­ет­ся воз­мож­ность трак­тов­ки допол­ни­тель­ных гео­мет­ри­че­ских зна­ков и фигур, встре­чаю­щих­ся в рос­пи­си древ­не­гре­че­ских ваз поми­мо основ­но­го сюжет­но­го изо­бра­же­ния, как про­яв­ле­ние осо­бо­го рода вспо­мо­га­тель­ной смыс­ло­вой струк­ту­ры, где вто­рич­ное изо­бра­же­ние ком­мен­ти­ру­ет, харак­те­ри­зу­ет и пояс­ня­ет основ­ное. Речь идет, без­услов­но, лишь о неко­то­рых таких зна­ках, кото­рые встре­ча­ют­ся в сход­ных, близ­ких ситу­а­ци­ях; кото­рые повто­ря­ют­ся в устой­чи­вых соче­та­ни­ях и, при опре­де­лен­ных соот­вет­ст­ви­ях, доступ­ны систе­ма­ти­за­ции.

Здесь нет нуж­ды осве­щать всю эту про­бле­му, но посколь­ку для боль­шин­ства чита­те­лей она мало зна­ко­ма, поз­во­лю себе обо­зна­чить хотя бы основ­ные ее кон­ту­ры и воз­мож­ные пер­спек­ти­вы.

Поче­му, соб­ст­вен­но, такая про­бле­ма воз­ни­ка­ет? Преж­де все­го, из-за необ­хо­ди­мо­сти понять и объ­яс­нить при­чи­ны вклю­че­ния в рос­пись не толь­ко мно­го­чис­лен­ных гео­мет­ри­че­ских знач­ков, запол­ня­ю­щих про­стран­ство воз­ле фигур, появив­ших­ся в искус­стве позд­ней гео­мет­ри­ки (их мож­но было объ­яс­нить как «ата­ви­сти­че­ские чер­ты» пред­ше­ст­ву­ю­ще­го сти­ля или как «боязнь неза­пол­нен­но­го про­стран­ства»), но и раз­но­об­раз­ных пер­со­на­жей, про­ис­хо­дя­щих из мира живот­ных, с явной настой­чи­во­стью появ­ля­ю­щих­ся воз­ле фигур геро­ев в раз­ви­тых сюжет­ных ком­по­зи­ци­ях ори­ен­та­ли­зи­ру­ю­ще­го и чер­но­фи­гур­но­го сти­ля. Осо­бое вни­ма­ние обра­ща­ют на себя насы­щен­ные раз­но­об­раз­ны­ми зверь­ка­ми коринф­ские ком­по­зи­ции на тему отъ­езда Амфи­а­рая в поход Семе­рых про­тив Фив, преж­де все­го, зна­ме­ни­тый Кра­тер с.78 Амфи­а­рая, ок. 560—525 гг. до н. э.² Неред­ко про­из­во­дят впе­чат­ле­ние и сце­ны на лакон­ских вазах: «необык­но­вен­ное ожив­ле­ние» видит Ю. В. Андре­ев в трак­тов­ке сюже­та кили­ка масте­ра Арке­си­лая, кото­рое пере­да­ет­ся, в том чис­ле, мно­го­чис­лен­ны­ми фигур­ка­ми птиц и живот­ных: «яще­ри­цы, гепар­да, обе­зьян­ки»³.

Надо ска­зать, что этих «яще­рок», «зай­цев», «ежей», «змей», «сов», «летя­щих птиц» при­хо­ди­лось отсле­жи­вать на про­тя­же­нии доволь­но дол­го­го вре­ме­ни, и лишь совсем недав­но мне ста­ло извест­но, что фигур­ка­ми яще­риц инте­ре­су­ет­ся еще один чело­век — это аме­ри­кан­ский иссле­до­ва­тель Дже­ф­ри Харвит, опуб­ли­ко­вав­ший ста­тью, посвя­щен­ную изо­бра­же­ни­ям яще­риц и львов в ран­не­гре­че­ском искус­стве⁴. Прой­дя почти таким же путем, рас­смот­рев прак­ти­че­ски те же памят­ни­ки, Харвит дела­ет очень схо­жие наблюде­ния. Он так­же счи­та­ет, что яще­ри­ца встре­ча­ет­ся в таких ком­би­на­ци­ях с гор­го­на­ми, сфинк­са­ми, геро­я­ми, кото­рые явно свиде­тель­ст­ву­ют о ее сим­во­ли­че­ском зна­че­нии. Со сво­ей сто­ро­ны, он трак­ту­ет это изо­бра­же­ние в мифо­ло­ги­че­ских сюже­тах как «пред­зна­ме­но­ва­ние несча­стья»⁵, но так же совер­шен­но спра­вед­ли­во утвер­жда­ет, что зна­че­ние его как сим­во­ла в искус­стве пере­мен­чи­во: смысл «пре­смы­каю­ще­го­ся» в арха­и­че­ской вазо­пи­си, наме­чен­ной жерт­вы Апол­ло­на Сав­р­ок­то­на в ста­туе Пра­к­си­те­ля и яще­рок, пря­чу­щих­ся в акан­фо­вой лист­ве Алта­ря мира Авгу­ста, отли­чен⁶. Появ­ле­ние еди­но­мыш­лен­ни­ка под­дер­жи­ва­ет меня в осо­зна­нии пра­виль­но­го пути в иссле­до­ва­нии и укреп­ля­ет ранее выска­зан­ную точ­ку зре­ния⁷. Но нуж­но как-то дви­гать­ся даль­ше.

Из ана­ли­за ряда про­из­веде­ний оче­вид­но, что «живот­ные сим­во­лы» не были слу­чай­но­стью. Они, несо­мнен­но, явля­лись частью общей образ­но-зна­ко­вой систе­мы, кото­рая раз­ви­ва­лась в куль­ту­ре как резуль­тат твор­че­ской и позна­ва­тель­ной дея­тель­но­сти, резуль­тат обще­ния людей. Эта часть систе­мы носи­ла явно вспо­мо­га­тель­ный харак­тер и воз­ник­ла еще в эпо­ху позд­ней гео­мет­ри­ки, когда гео­мет­ри­че­ские зна­ки-сим­во­лы ком­мен­ти­ро­ва­ли дей­ст­вия ста­тич­ных фигур.

Далее пояс­ни­тель­ная систе­ма раз­ви­ва­лась вме­сте с изо­бра­зи­тель­ным язы­ком и так­же эво­лю­ци­о­ни­ро­ва­ла в сто­ро­ну зри­тель­но­го опре­де­ле­ния: зна­ка­ми-сим­во­ла­ми ста­ли фигур­ки живот­ных. В эпо­ху клас­си­ки сим­вол усту­па­ет место атри­бу­ту, в отли­чие от изме­ня­ю­ще­го с.79 зна­че­ние сим­во­ла, — посто­ян­но­му услов­но­му зна­ку, опре­де­ля­ю­ще­му глав­ное, суще­ст­вен­ное свой­ство кон­крет­но­го пер­со­на­жа.

Нако­нец, с опре­де­лен­но­го вре­ме­ни, а имен­но с кон. VIII — нач. VII вв. до н. э., в пояс­ни­тель­ной систе­ме вазо­пи­си появ­ля­ет­ся еще один эле­мент — над­пись⁸.

Теме над­пи­си на вазе посвя­ще­но мно­же­ство работ. Наи­бо­лее пол­но в оте­че­ст­вен­ной исто­рио­гра­фии ее рас­кры­ва­ет ста­тья Н. В. Бра­гин­ской⁹, до сих пор не утра­тив­шая сво­ей акту­аль­но­сти. Нуж­но назвать и недав­нюю работу Джо­слин Смолл, в кото­рой, поми­мо все­го про­че­го, ана­ли­зи­ру­ет­ся зна­че­ние «мол­ча­ли­вых дета­лей» изо­бра­же­ния¹⁰, а так­же кни­гу Энн Стей­нер¹¹, где над­пись свя­зы­ва­ет­ся не толь­ко с отдель­ным изо­бра­же­ни­ем, но и с про­чте­ни­ем всей вазо­вой ком­по­зи­ции.

Воз­ник­нув после дол­гих «мол­ча­ли­вых» сто­ле­тий, пись­мен­ный язык не мог не ока­зать вли­я­ния на раз­ви­тие худо­же­ст­вен­но­го язы­ка — смыс­ло­во­го и изо­бра­зи­тель­но­го. Не слу­чай­но рож­де­ние гре­че­ской пись­мен­но­сти (в середине VIII в. до н. э.) и сло­же­ние зри­мо­го обра­за в искус­стве прак­ти­че­ски сов­па­да­ют во вре­ме­ни: гео­мет­ри­ка заме­ня­ет­ся дей­ст­ву­ю­щи­ми фигу­ра­ми, не толь­ко име­но­ва­ние коих, но и дей­ст­вия, мифо­ло­ги­че­ские свя­зи меж­ду кото­ры­ми доволь­но ско­ро начи­на­ют пояс­нять­ся над­пи­сью.

Подоб­но зна­ку-сим­во­лу напи­сан­ное сло­во высту­па­ет в раз­ных ролях — в том чис­ле как озву­чен­ный голос само­го сосуда, пере­да­ча речи геро­ев изо­бра­жен­ной сце­ны. Речь их тоже неред­ко зву­чит для харак­те­ри­за­ции пер­со­на­жей и ситу­а­ции. В этом слу­чае доста­точ­но пока­за­тель­ной может быть «озву­чен­ная» сце­на на чер­но­фи­гур­ной амфо­ре Экзе­кия, где изо­бра­же­ны играю­щие в кости Ахилл и Аякс. Счи­та­ет­ся, что эта сце­на «озву­че­на» неспро­ста, в ней как бы утвер­жда­ет­ся пре­вос­ход­ство Ахил­ла над почти рав­ным ему геро­ем Аяк­сом: «Три», — гово­рит Аякс, «Четы­ре» — про­из­но­сит Ахилл и, сле­до­ва­тель­но, выиг­ры­ва­ет¹².

Нель­зя не вспом­нить и сце­ну на пели­ке Ефро­ния из Эрми­та­жа, где в обсуж­де­нии про­ис­хо­дя­ще­го участ­ву­ют три пер­со­на­жа. Меж­ду ними лета­ет ласточ­ка и, как пти­цы, парят сло­ва, созда­вая в вооб­ра­же­нии зри­те­ля образ вес­ны (то есть, уже отвле­чен­ное поня­тие): «Смот­ри, вот ласточ­ка! — Да, кля­нусь Герак­лом! — Вот она! — Уже вес­на»¹³.

с.80 Сло­во на вазе слу­жит для запи­си и пере­да­чи раз­но­об­раз­ной, в том чис­ле и «неизо­бра­зи­тель­ной» инфор­ма­ции: ука­за­ния масте­ра (гон­ча­ра, вазо­пис­ца), име­но­ва­ния сюже­та изо­бра­же­ния — хотя и чрез­вы­чай­но ред­ко, но все же и это встре­ча­ет­ся. Так, широ­ко извест­ный фраг­мент атти­че­ской чер­но­фи­гур­ной вазы отли­ча­ет­ся обо­и­ми эти­ми свой­ства­ми: он и под­пи­сан Софи­ло­сом от име­ни сосуда: «Софи­лос рас­пи­сал меня» («So­phi­los meg­ras­phen»), и содер­жит «заго­ло­вок» сюже­та: «Патро­кло­вы игры» («pat­rok­lus at­la»)¹⁴.

Но гораздо чаще, все-таки, над­пись — это име­но­ва­ние изо­бра­жен­ных пер­со­на­жей. Вспом­ним, что и в рос­пи­сях упо­мя­ну­тых выше Кили­ка Арке­си­лая и Кра­те­ра Амфи­а­рая, даже при явной пере­на­сы­щен­но­сти их ком­по­зи­ций дру­ги­ми зна­ка­ми-ком­мен­та­то­ра­ми из «язы­ка живот­ных», так­же видим над­пи­си, назы­ваю­щие дей­ст­ву­ю­щих лиц.

Нель­зя не отме­тить, что такое же при­ме­не­ние над­пи­си на вещи извест­но и в скульп­ту­ре, при­чем, от арха­и­че­ско­го вре­ме­ни (посвя­ти­тель­ные ста­туи, фриз сокро­вищ­ни­цы сиф­нос­цев в Дель­фах, ок. 525 г. до н. э.)¹⁵ до элли­низ­ма (над­пи­си с ука­за­ни­ем имен геро­ев на фри­зе пер­гам­ско­го Боль­шо­го Алта­ря Зев­са, ок. 180 г. до н. э.). «Гово­рит» и сама ста­туя — от ран­них вре­мен: «меня сде­лал, … посвя­тил…» (как и сосуд) — до клас­си­че­ской эпи­грам­мы: «Сно­ва из кам­ня живой сде­лал Пра­к­си­тель меня…» И это свиде­тель­ст­ву­ет о суще­ст­во­ва­нии общих прин­ци­пов в куль­ту­ре, о порож­де­нии, как гово­рят пси­хо­ло­ги, «осо­бой реаль­но­сти» — опре­де­лен­ной систе­мы, где обра­зы и зна­ки ста­ли осно­ва­ни­ем, с помо­щью кото­ро­го выст­ра­и­ва­ет­ся понят­ная зри­те­лю кар­ти­на мира, созда­ет­ся осо­бый худо­же­ст­вен­ный язык, про­явив­ший­ся в раз­лич­ных видах гре­че­ско­го искус­ства. Во вся­ком слу­чае, в кера­ми­ке и пла­сти­ке нахо­дят­ся явные парал­ле­ли.

Меж­ду тем, име­но­ва­ние геро­ев сюже­та вазо­пи­си име­ет свои осо­бен­но­сти. Н. В. Бра­гин­ская пола­га­ет, что при вполне допу­сти­мом рас­по­ло­же­нии име­ни пер­со­на­жа «где угод­но», худож­ник часто рас­по­ла­га­ет его так, как если бы это была речь пер­со­на­жа и имя начи­на­лось бы «у уст» его¹⁶. При­чем, «если про­филь смот­рит впра­во — над­пись рас­по­ло­же­на сле­ва напра­во, если про­филь обра­щен вле­во — над­пись ретро­град­ная, т. е. спра­ва нале­во… Если учесть, что направ­ле­ние пись­ма в это вре­мя может быть любым, и гре­ки рав­но уме­ли писать и сле­ва напра­во и спра­ва нале­во, то такая зако­но­мер­ность мно­го сто­ит»¹⁷, и это озна­ча­ет, что изо­бра­же­ние не заме­ни­ло собой пол­но­стью голо­са вазы¹⁸. То есть, что над­пись и на «не гово­ря­щей» вазе все еще была свя­за­на со зву­ком (с его обо­зна­че­ни­ем?) — как бы с про­из­не­се­ни­ем име­ни.

В этих замет­ках хоте­лось бы обра­тить вни­ма­ние на еще одно свой­ство над­пи­си в изо­бра­зи­тель­ном поле вазы. В нашем пони­ма­нии с.81 не совсем обыч­ное. На извест­ном коринф­ском ари­бал­ле нача­ла VI в. до н. э., хра­ня­щем­ся в Коринф­ском музее¹⁹, изо­бра­жен груп­по­вой танец, испол­ня­е­мый под акком­па­не­мент флей­ты (рис. 1). Музы­кант — муж­чи­на в длин­ных одеж­дах с двой­ной флей­той-авло­сом, повер­нут лицом к юно­шам-тан­цо­рам, тан­цо­ры же (хор), так­же, в свою оче­редь, обра­щен­ные к нему лицом, выстро­и­лись, «как фалан­га гопли­тов»²⁰ в три ряда, и сто­ят пара­ми с опу­щен­ны­ми, но гото­вы­ми к взма­ху рука­ми (рис. 2). Один же тан­цор, нахо­дя­щий­ся впе­ре­ди всех, высо­ко под­пры­ги­ва­ет. При этом поза его весь­ма харак­тер­на: он вер­ти­каль­но дер­жит кор­пус, почти пер­пен­ди­ку­ляр­ны тор­су его согну­тые в коле­нях ноги, а руки под­ня­ты над голо­вой. Самым при­ме­ча­тель­ным здесь явля­ет­ся то, что все эти фигу­ры вол­но­об­раз­но оги­ба­ет над­пись, состо­я­щая из двух частей: отдель­но напи­сан­но­го сло­ва «Поли­тер­пос» — ско­рее все­го, это имя музы­кан­та, — и целой фра­зы: «Пир­вий лиди­ру­ет в тан­це — ему оль­па» (сосуд).

Неко­то­рый ком­мен­та­рий, оче­вид­но, потре­бу­ет­ся к само­му дей­ству. Здесь изо­бра­жен так назы­вае­мый «ска­чу­щий танец» — муж­чи­ны-испол­ни­те­ли в нем долж­ны были под­пры­ги­вать как мож­но выше под зву­ки флей­ты. Майкл Сиб­лер выска­зы­ва­ет пред­по­ло­же­ние, что это мог быть свое­об­раз­ный вид спор­та, в кото­ром, судя по сюже­там на вазах²¹, в том чис­ле и по сюже­ту наше­го ари­бал­ла, про­во­ди­лись сорев­но­ва­ния²².

С изо­бра­же­ни­ем одно­го из таких пры­гу­нов с недав­не­го вре­ме­ни ста­ли свя­зы­вать и арха­и­че­скую костя­ную фигур­ку юно­ши, про­ис­хо­дя­щую из свя­ти­ли­ща Геры на ост­ро­ве Самос (650—625 гг. до н. э.)²³. На юно­ше надет толь­ко широ­кий, бога­то укра­шен­ный резь­бой пояс — как пишет Сиб­лер, «знак, сим­во­ли­зи­ру­ю­щий эле­гант­ную одеж­ду», и туго зашну­ро­ван­ные мяг­кие кожа­ные сапож­ки. Рань­ше фигур­ку, поза кото­рой необыч­на для ста­ту­эток, счи­та­ли одной из дета­лей укра­ше­ния лиры²⁴ — руки юно­ши опу­ще­ны вдоль тела и при­жа­ты к бед­рам, торс слег­ка накло­нен впе­ред, а ноги так силь­но подо­гну­ты, что он явно не сто­ит на коле­нях и, ско­рее все­го, изо­бра­жен имен­но в прыж­ке — так, как обыч­но пока­зы­ва­ли тан­цо­ров в сце­нах вазо­пи­си.

На атти­че­ской пели­ке, атри­бу­ти­ро­ван­ной моло­до­му Евфи­миду и Ефро­нию, ок. 510—500 гг. до н. э., кото­рую спе­ци­аль­но рас­смат­ри­ва­ет Энн Стей­нер, фигу­ры пры­гаю­щих под зву­ки двой­ной флей­ты с.82 обна­жен­ных тан­цо­ров повто­ря­ют­ся на обе­их сто­ро­нах вазы (рис. 3, 4)²⁵. Но изо­бра­же­ния не вполне тож­де­ст­вен­ны: при суще­ст­во­ва­нии в каж­дой сцене задра­пи­ро­ван­но­го в гима­тий флей­ти­ста, задаю­ще­го ритм, на одной сто­роне (A) тан­цо­ры пока­за­ны фрон­таль­но, их голо­вы и ноги повер­ну­ты впра­во, на дру­гой сто­роне вазы (B) они пока­за­ны со спи­ны, а голо­вы и согну­тые ноги повер­ну­ты вле­во. Изо­бра­же­ни­ям сопут­ст­ву­ют над­пи­си: на сто­роне A одна из них поме­ще­на перед флей­ти­стом — Айне­ас, дру­гая над голо­вой пра­во­го из пры­гу­нов — Кал­лип­пидес, ниже фигур тан­цо­ров напи­са­но: «Leag­ros ka­los», «Леагр — кра­сав­чик». На обо­ро­те перед флей­ти­стом ретро­град­но напи­са­но третье имя — Смик­ти­он, и так­же ретро­град­но напи­са­но дру­гое утвер­жде­ние: «Леагр кра­сав­чик, дей­ст­ви­тель­но!»²⁶.

Изо­бра­же­ние как бы чита­ет­ся «насквозь» — фигу­ры пока­за­ны фрон­таль­но и со спи­ны, к тому же над­пи­си вто­рой сто­ро­ны ретро­град­ные, и на репли­ку, начер­тан­ную на одной сто­роне пели­ки, на дру­гой сто­роне дан ответ. Вме­сте с тем скла­ды­ва­ет­ся впе­чат­ле­ние, что изо­бра­же­ния мог­ли читать­ся после­до­ва­тель­но, как отдель­ные кад­ры, запе­чатлев­шие одно и то же дей­ст­вие в его рит­мич­но повто­ря­ю­щи­е­ся момен­ты. Дей­ст­ви­тель­но, как ни пово­ра­чи­вай вазу, юно­ши все вре­мя «пры­га­ют», попе­ре­мен­но то сги­бая в лок­тях, то раз­ги­бая руки со сжа­ты­ми кулач­ка­ми. Поза их свя­зы­ва­ет­ся с уста­нов­лен­ной мане­рой испол­не­ния тан­ца: кор­пус они дер­жат пря­мо, ноги согну­ты под пря­мым углом, голо­ва повер­ну­та в ту же сто­ро­ну. В рос­пи­си вазы пере­да­ет­ся ритм тан­ца — бес­спор­но, мы стал­ки­ва­ем­ся имен­но с этим живо­пис­ным реше­ни­ем худож­ни­ка, наме­рен­но «повто­ря­ю­щим» свои сце­ны (о повто­ре­ни­ях как раз пишет Стей­нер, ищет им объ­яс­не­ния)²⁷.

Воз­вра­тим­ся к коринф­ско­му ари­бал­лу, на кото­ром так­же пред­став­ле­на сце­на испол­не­ния «ска­чу­ще­го тан­ца». Как гово­ри­лось выше, его над­пись разде­ле­на на две части. Имя музы­кан­та, соста­вив­шее первую часть, начер­та­но поза­ди его фигу­ры, и хотя она обра­ще­на впра­во, «голос» запи­сан по клас­си­ке жан­ра: над­пись ретро­град­ная и идет спра­ва нале­во. То же про­ис­хо­дит и с назы­ва­ни­ем пры­гу­на, ско­рее все­го, это и есть тот самый Пир­вий, что «лиди­ру­ет в тан­це». Он обра­щен вле­во, и от его голо­вы — «из уст», спра­ва нале­во, спус­ка­ет­ся ретро­град­ная над­пись.

Вол­но­об­раз­но изги­ба­ясь в про­стран­стве, она обте­ка­ет фигу­ры, то опус­ка­ясь, то под­ни­ма­ясь вверх — и сно­ва опус­ка­ясь и под­ни­ма­ясь. Все это, надо думать, соот­вет­ст­ву­ет рит­му тан­ца, как в изо­бра­же­нии на атти­че­ской вазе. Но, кро­ме того, здесь оче­вид­но наме­ре­ние ото­б­ра­зить и его музы­каль­ное сопро­вож­де­ние — как буд­то вол­ны зву­ка исхо­дят из флей­ты музы­кан­та, как ранее звук про­ис­хо­дил «из уст» пер­со­на­жей.

Пла­сти­че­ская гиб­кость над­пи­си опре­де­лен­но про­ис­те­ка­ет, в том чис­ле, и из спо­со­ба напи­са­ния гре­че­ско­го тек­ста «бустро­федо­ном»: с.83 начи­на­ясь на пра­вом верх­нем вит­ке — меж­ду «уста­ми» пры­гу­на и флей­той, она в ретро­град­ной запи­си дохо­дит до подъ­ема, потом пово­ра­чи­ва­ет — и далее пишет­ся сле­ва напра­во, неза­ви­си­мо от сле­дую­ще­го спус­ка и вто­ро­го подъ­ема.

Изги­бы над­пи­си, в свою оче­редь, напо­ми­на­ют осо­бое рит­ми­че­ское чле­не­ние гре­че­ско­го сти­ха, отра­жен­ное в «сти­хо­вом дви­же­нии»: арсис — под­ня­тие, тезис — опус­ка­ние. Чте­ние сти­хов, мы зна­ем, сопро­вож­да­лось пляс­кой и музы­кой — при­над­ле­жав­ши­ми к экс­та­ти­че­ским видам искусств, до нас не дошед­ши­ми, в отли­чие от кон­струк­тив­ных: кера­ми­ки, пла­сти­ки, архи­тек­ту­ры. Таким обра­зом, мож­но ска­зать, что изги­бы над­пи­си соот­вет­ст­ву­ют само­му сти­хо­во­му дви­же­нию.

Стих, как совер­шен­но оче­вид­но, сопро­вож­да­ет, пояс­ня­ет, «озву­чи­ва­ет» сце­ну и само изо­бра­жен­ное дей­ство. О сцене на ари­бал­ле в пря­мом смыс­ле мож­но ска­зать, что звук и ритм здесь ото­б­ра­жа­ют­ся. Более того, спра­вед­ли­во будет и такое заме­ча­ние, что звук и ритм здесь запе­чатле­ва­ют­ся в сло­ве. Над­пись не толь­ко фик­си­ру­ет смыс­ло­вое реше­ние сце­ны, но и пре­тен­ду­ет на изо­бра­зи­тель­ное реше­ние.

Гово­ря о гео­мет­ри­че­ском пери­о­де, нам уже при­хо­ди­лось касать­ся спе­ци­аль­но­го при­е­ма, с помо­щью кото­ро­го про­ис­хо­ди­ло ожив­ле­ние, «оче­ло­ве­чи­ва­ние» тан­цу­ю­щей гли­ня­ной фигур­ки, обо­зна­чая подвиж­ность ее рук, ее «дыха­ние». Этот при­ем исполь­зо­вал «дви­гаю­щий­ся» знак — сва­сти­ку. Мы виде­ли так­же дру­гие зна­ки дви­же­ния возду­ха — как бы воздуш­ные завих­ре­ния, закру­чи­ваю­щи­е­ся по ходу мча­щих­ся колес­ниц. И теперь можем наблюдать визу­а­ли­за­цию среды, ее ожив­ле­ние, на дру­гом уровне, интел­лек­ту­аль­но более раз­ви­том, но близ­ком по зна­че­нию. Изо­бра­жен­ные сло­ва не толь­ко скла­ды­ва­ют­ся в стро­фу, они про­из­но­сят­ся и зву­чат (уст­но или вслух) — и этим уже обо­зна­ча­ют музы­каль­ность про­ис­хо­дя­ще­го.

Таким обра­зом, как мы мог­ли видеть, в изо­бра­зи­тель­ном про­стран­стве гре­че­ской вазо­пи­си пись­мен­ное сло­во высту­па­ет не про­сто как струк­тур­ная еди­ни­ца язы­ка, кото­рая слу­жит для име­но­ва­ния пред­ме­тов и их харак­те­ри­стик. При опре­де­лен­ных усло­ви­ях сло­во так­же ста­но­вит­ся одной из важ­ных еди­ниц язы­ка худо­же­ст­вен­но­го.

Sa­vos­ti­na E. A. Inscrip­tion on a va­se. About a word mea­ning in gra­phic spa­ce of Greek va­se pain­ting

No­tes con­ti­nue a sub­ject of expla­na­to­ry sys­tem in Greek va­se pain­ting. At first geo­met­ri­cal bad­ges, then sym­bo­li­cal fi­gu­res of ani­mals, and, at last, an inscrip­tion are con­sis­tently applied as signs com­men­ta­tors. The inscrip­tion ro­le in a gra­phic field of a va­se is va­rio­us, one of examples — Co­rin­thian ary­bal­los with the ima­ge of “jum­ping dan­ce” un­der flu­te sounds, shows that the inscrip­tion can be used not on­ly as se­man­tic, but al­so a gra­phic ele­ment, and he­re it gi­ves a rhythm of dan­ce and as though “sounds” a sce­ne.

с.84

Рис. 1. Ари­балл. Коринф, ок. 590 г. до н. э. Коринф, музей.

Рис. 2. Сце­на на коринф­ском ари­бал­ле, про­ри­сов­ка (по Дж. Борд­ма­ну).

с.85

Рис. 3. Крас­но­фи­гур­ная пели­ка масте­ров Евфи­мида и Ефро­ния. Атти­ка, ок. 510—500 гг. до н. э. Сто­ро­на A. Бостон, Музей изо­бра­зи­тель­ных искусств.

Рис. 4. Крас­но­фи­гур­ная пели­ка масте­ров Евфи­мида и Ефро­ния. Атти­ка, ок. 510—500 гг. до н. э. Сто­ро­на B. Бостон, Музей изо­бра­зи­тель­ных искусств.