Группа Лаокоона
Мрамор. I в. н. э.Инв. № 1059.Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2. Фото: И. А. Шурыгин

Группа Лаокоона.

Мрамор. I в. н. э.
Инв. № 1059.

Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2.

Описание:

74. Груп­па «Лао­ко­он и его сыно­вья» (табл. 20)

Выс. 2,42 м (от кисти пра­вой руки Лао­ко­о­на до осно­ва­ния). Белый мра­мор (в неко­то­рых местах серый) с отно­си­тель­но неболь­ши­ми кри­стал­ла­ми.

Позд­ние добав­ле­ния, кро­ме неболь­ших заплат из мра­мо­ра и сту­ка на всех раз­ло­мах: у Лао­ко­о­на из сту­ка вся пра­вая рука вме­сте с пле­чом и с. 182 часть змеи от лопат­ки и до зме­и­ной голов­ки (здесь при­сут­ст­ву­ет ста­рое креп­ле­ние); две запла­ты на пра­вом бед­ре; часть левой сто­пы на внут­рен­нем крае, воз­ле боль­шо­го паль­ца; из мра­мо­ра паль­цы левой сто­пы, кро­ме сред­не­го, где допол­нен толь­ко верх; в оде­я­нии Лао­ко­о­на из мра­мо­ра широ­кая поло­са меж­ду бедер, две малень­кие встав­ки ниже, воз­ле змеи; частич­но сту­ко­вые, частич­но мра­мор­ные запла­ты в вер­ти­каль­ной склад­ке спра­ва вни­зу; малень­кая мра­мор­ная заплат­ка на тка­ни в обла­сти пра­во­го бед­ра, сту­ко­вая запла­та боль­ше­го раз­ме­ра на тка­ни, сви­саю­щей сле­ва с алта­ря; там же боль­шой кусок мра­мо­ра в широ­кой вер­ти­каль­ной склад­ке в цен­тре. У алта­ря боль­шие сту­ко­вые встав­ки на пра­вой боко­вой сто­роне ввер­ху. У стар­ше­го сына вос­пол­не­ны из мра­мо­ра часть затыл­ка, кон­чик носа, из сту­ка — поло­ви­на пра­во­го пред­пле­чья с кистью руки, боль­шая запла­та на руке от пле­ча до лок­тя, бли­же к змее, из сту­ка боль­шой палец левой ноги, из мра­мо­ра оба сосед­них паль­ца почти пол­но­стью, про­дол­го­ва­тые поло­сы в верх­ней части пра­вой сто­пы спе­ре­ди спра­ва и кон­чик пра­во­го паль­ца ноги; на его одеж­де из мра­мо­ра ниж­няя часть пра­вой пере­д­ней вер­ти­каль­ной склад­ки воз­ле зем­ли; а так­же частич­но из сту­ка, частич­но из мра­мо­ра ниж­няя часть всей мас­сы скла­док спра­ва сза­ди. У млад­ше­го сына из мра­мо­ра почти весь заты­лок, кон­чик носа, из сту­ка вся пра­вая рука и на ней почти все самое верх­нее коль­цо змеи (сох­ра­ни­лась толь­ко зад­няя часть), из мра­мо­ра мизи­нец левой руки, безы­мян­ный палец, кро­ме само­го кон­чи­ка (на обо­их паль­цах бли­же к самой кисти неболь­шой кусок из сту­ка), пол­но­стью из мра­мо­ра паль­цы пра­вой сто­пы, кро­ме кон­чи­ка боль­шо­го паль­ца. У змеи, кото­рая куса­ет отца, из мра­мо­ра голо­ва с пер­вым коль­цом шеи, ниж­ний изгиб воз­ле кисти руки спра­ва, малень­кая круг­лая заплат­ка в бли­жай­шей под­ни­маю­щей­ся части спра­ва (под ней штифт для креп­ле­ния сту­ка), боль­шая сту­ко­вая встав­ка в части меж­ду рука­ми отца и сына сни­зу, хвост (см. выше). У дру­гой змеи из сту­ка почти все верх­нее коль­цо на пра­вой руке отца, из мра­мо­ра боль­шой кусок воз­ле его левой икры, два про­дол­го­ва­тых кус­ка на коль­це, сжи­маю­щем­ся вокруг этой икры спра­ва сна­ру­жи и сни­зу, сту­ко­вая встав­ка воз­ле алта­ря и поза­ди голе­ни, а так­же там, где коль­цо начи­на­ет­ся над пра­вым бед­ром сына (вид­но спе­ре­ди). Из мра­мо­ра весь пьеде­стал (воз­вы­шаю­щий­ся сле­ва в каче­стве послед­ней сту­пе­ни алта­ря), кро­ме участ­ков под нога­ми отца и стар­ше­го сына.

Состав­ле­но из раз­ных кус­ков: большая зад­няя поло­ви­на алта­ря, для кото­рой взят блок серо­ва­то­го оттен­ка. Отчет­ли­во види­мый шов про­хо­дит сле­ва вниз меж­ду склад­ка­ми, оги­ба­ет одеж­ду под яго­ди­ца­ми и сно­ва идет вер­ти­каль­но вниз спра­ва. Здесь мно­го вста­вок, и их соеди­не­ние не совсем пра­виль­но. Вто­рой шов отде­ля­ет верх­нюю часть туло­ви­ща отца от пере­д­ней и зад­ней части алта­ря; его хоро­шо вид­но за левым коле­ном под нави­саю­щей частью одеж­ды. Спе­ре­ди он замас­ки­ро­ван встав­кой из про­дол­го­ва­тых мра­мор­ных полос, затем идет через пра­вое бед­ро и пок­ры­ваю­щую его одеж­ду с. 183 за коль­цом змеи, далее отде­ля­ет сле­ва гори­зон­таль­но лежа­щие склад­ки от сви­саю­щей вниз части тка­ни и нако­нец оги­ба­ет оде­я­ние под яго­ди­ца­ми Лао­ко­о­на. Тре­тий шов мож­но с уве­рен­но­стью про­следить толь­ко на левой голе­ни отца под коль­цом змеи. Поэто­му веро­ят­но (но невоз­мож­но раз­глядеть точ­но), что фигу­ра стар­ше­го сына была обра­бота­на ана­ло­гич­но (шов, похо­же, идет как раз через локоть).

Про­чие швы невоз­мож­но опре­де­лить, но зато вид­ны следы поло­мок. Воз­мож­но, кто-то увидит чет­вер­тый шов в левом ниж­нем углу сту­пе­ней; но, кажет­ся, здесь ско­рее про­лег­ла тре­щи­на. Итак, мы име­ем три точ­но уста­нов­лен­ных шва и четы­ре части.

Раз­ло­мы: из живота Лао­ко­о­на был выло­ман боль­шой четы­рех­уголь­ный кусок (по его краю встав­ле­ны отдель­ные неболь­шие кусоч­ки, кото­рые так­же были раз­би­ты); оттуда раз­лом идет по лево­му бед­ру, выше креп­ле­ния зме­и­ной голо­вы, через левую яго­дич­ную мыш­цу и оде­я­ние ко шву. Дру­гой раз­лом идет сле­ва по верх­ней части пра­во­го бед­ра, через оде­я­ние вниз ко шву (таким обра­зом, вся верх­няя часть тела с боль­шей частью яго­диц была отде­ле­на от осталь­ной части это­го кус­ка). Еще один раз­лом через левое запястье и змею спра­ва от него, там, где желез­ная ско­ба соеди­ня­ет обе части сза­ди (т. е. левая рука без кисти, но с туло­ви­щем змеи нахо­ди­лась у верх­ней части туло­ви­ща, в то вре­мя как кисть руки с охва­чен­ной ею частью змеи была пол­но­стью отлом­ле­на). Раз­лом идет ниже коле­на по левой голе­ни; на бер­цо­вой кости тре­щи­на ответв­ля­ет­ся косо вниз до змеи (зазор меж­ду ногой и телом змеи отча­сти выпол­нен из сту­ка, но по боль­шей части залит свин­цом). Через коль­цо змеи про­хо­дит несколь­ко тре­щин; во-пер­вых, оно была пол­но­стью отлом­ле­но сле­ва от алта­ря и спра­ва — от сле­дую­ще­го коль­ца на бед­ре сына (здесь, воз­мож­но, шов); во-вто­рых, оно разде­ле­но четырь­мя тре­щи­на­ми, иду­щи­ми луче­об­раз­но от ноги; нако­нец, были отлом­ле­ны изна­чаль­ные части трех сред­них паль­цев левой ноги. Через оде­я­ние меж­ду левым коле­ном и зме­ей гори­зон­таль­ный раз­лом идет вниз; посредине вер­ти­каль­ная тре­щи­на ответв­ля­ет­ся от него вверх и дохо­дит до сты­ка. У стар­ше­го сына раз­лом про­хо­дит через пра­вое пред­пле­чье и оба коль­ца змеи над и под ним, а так­же через коль­ца сле­ва от пред­пле­чья; была отлом­ле­на пере­д­няя часть пра­вой сто­пы. У млад­ше­го сына отлом­ле­на пра­вая сто­па с суста­вом; там встав­ле­ны еще два круп­ных кус­ка, кото­рые были раз­би­ты. Вслед­ст­вие повреж­де­ния так­же, кажет­ся, был отде­лен левый ниж­ний угол алта­ря (или это шов? см. выше); в этой части над верх­ней сту­пе­нью — гори­зон­таль­ный раз­лом.

Тре­щи­ны: в коль­це змеи над пра­вым бед­ром отца, раз­два­и­ва­ет­ся вниз (может быть при­ня­та за раз­лом, но теря­ет­ся на бед­ре). На левой боко­вой сто­роне алта­ря, за с. 184 оде­я­ни­ем, раз­два­и­ва­ет­ся вниз; на пра­вой руке стар­ше­го сына, на внут­рен­ней сто­роне его лево­го бед­ра, на левой голе­ни сна­ру­жи, и на живо­те почти в фор­ме кру­га, пол­но­стью соот­вет­ст­ву­ет выло­ман­но­му кус­ку на живо­те отца.

Повреж­де­ны отдель­ные склад­ки оде­я­ний и неко­то­рые локо­ны отца. Выше и ниже его пра­во­го уха есть место, где два боль­ших участ­ка глад­ко обра­бота­ны совре­мен­ным масте­ром. Локо­ны в этом месте силь­но повреж­де­ны. Навер­ное, поэто­му два повреж­ден­ных места были сгла­же­ны. Толь­ко при обра­бот­ке ниж­не­го участ­ка мог­ла быть уда­ле­на пер­во­на­чаль­ная опо­ра; но это так­же не кажет­ся веро­ят­ным.

От вен­ка сох­ра­нил­ся пучок удли­нен­ных листьев за каж­дым ухом; далее вверх с каж­дой сто­ро­ны идут два про­дол­го­ва­тых углуб­ле­ния, в кото­рые были встав­ле­ны дру­гие пуч­ки (из мра­мо­ра? во вся­ком слу­чае, не из брон­зы, так как отсут­ст­ву­ют вся­кие следы креп­ле­ний, кото­рые были бы необ­хо­ди­мы для метал­ла).

Обра­бот­ка рас­по­зна­ет­ся повсюду, шли­фов­ка толь­ко на ниж­них частях и толь­ко на обна­жен­ных частях тел (веро­ят­но, она была нача­та, но не завер­ше­на); дру­гой при­мер такой отдел­ки поверх­но­сти пред­став­ля­ет торс реч­но­го бога в Galleria lapidaria № 101. В обо­их слу­ча­ях отчет­ли­во вид­ны отдель­ные рас­по­ло­жен­ные близ­ко друг к дру­гу следы обра­бот­ки желез­ным инстру­мен­том (Kekulé, Leben Welckers. S. 263). Рань­ше суще­ст­во­ва­ли коле­ба­ния в оцен­ке этих сле­дов; одни счи­та­ли их древ­ни­ми (Brunn, Jahrbuch der kgl. preuß. Kunstsammlungen 1884 S. 264 f. = Kleine Schriften II S. 466 ff.), дру­гие — совре­мен­ны­ми (Conze, Göttinger gelehrte Anzeigen 1882 S. 904). Посколь­ку вид­но, что такая обра­бот­ка встре­ча­ет­ся толь­ко в ниж­них частях груп­пы, вопрос реша­ет­ся в поль­зу вто­рой точ­ки зре­ния.

Дан­ные, кото­рые при­во­дит Зиттл (в указ. ниже месте) о сохран­но­сти груп­пы, явля­ют­ся очень нена­деж­ны­ми. На с. 6 он гово­рит: «Напро­тив (на змее, кото­рая куса­ет отца) ско­ло­то еще одно место креп­ле­ния про­тив груди стар­ше­го сына». Здесь может под­ра­зу­ме­вать­ся толь­ко одно место спра­ва под встав­лен­ным круг­лым кусоч­ком мра­мо­ра (или он сам?); но здесь неко­то­рое коли­че­ство мате­ри­а­ла было уда­ле­но толь­ко для даль­ней­ше­го допол­не­ния коль­ца змеи; коль­цо пер­во­на­чаль­но выги­ба­лось чуть даль­ше впра­во. Далее он гово­рит: «Над пят­кой маль­чи­ка (т. е. над пра­вой пят­кой млад­ше­го), кажет­ся, для проч­но­сти стук был допол­нен встав­кой сине­ва­то­го мра­мо­ра». Уже по внеш­не­му виду этой встав­ки ясно, что это замаз­ка. Дру­гие ошиб­ки лег­ко выявить; на стр. 6—7 пере­пу­та­ны сыно­вья.

Мы видим ужас­ное собы­тие: у алта­ря пожи­лой боро­да­тый муж­чи­на и два маль­чи­ка обви­ты дву­мя гигант­ски­ми зме­я­ми; мень­ший из маль­чи­ков уже кор­чит­ся в парок­сиз­ме боли, пото­му что зубы змеи глу­бо­ко вон­зи­лись в его бок с. 185 (ниж­няя челюсть выпол­не­на не до кон­ца; несмот­ря на это, в смыс­ле про­ис­хо­дя­ще­го невоз­мож­но усо­мнить­ся); тщет­но муж­чи­на укло­ня­ет­ся в сто­ро­ну и пыта­ет­ся ото­рвать вто­рую змею от сво­его бед­ра, где он уже чув­ст­ву­ет укус; толь­ко у стар­ше­го маль­чи­ка, кажет­ся, еще есть надеж­да уйти, но он так­же креп­ко сжат коль­ца­ми; сост­ра­да­ние к ужас­ной борь­бе отца, кото­ро­го ищет и пред­смерт­ный взгляд млад­ше­го, пара­ли­зу­ет его и при­ко­вы­ва­ет к месту. Помо­щи не будет; боже­ство алта­ря, на кото­рый муж­чи­на опи­ра­ет­ся спи­ной, не чув­ст­ву­ет жало­сти: мы дога­ды­ва­ем­ся, что здесь совер­ша­ет­ся при­го­вор, нис­по­слан­ный бога­ми, желан­ный богам. Муж­чи­на носил лав­ро­вый венок: он — жрец Апол­ло­на. Венок и алтарь вво­дят нас внутрь свя­щен­но­го кру­га, где жрец гото­вил у алта­ря жерт­ву, а маль­чи­ки при­слу­жи­ва­ли ему. Все трое сто­я­ли, обра­тив­шись к алта­рю; здесь они услы­ша­ли шорох и свист змей, кри­ки испу­ган­ных людей и в ужа­се обер­ну­лись, но им не дано даже мгно­ве­ния, чтобы осо­знать про­ис­хо­дя­щее; одна змея обви­ва­ет всех тро­их спра­ва, дру­гая избра­ла сво­ей жерт­вой отца, на кото­ро­го она напа­да­ет сле­ва и сза­ди; двое несчаст­ных обре­че­ны на мол­ние­нос­ную смерть, и толь­ко для третье­го оста­ет­ся ужас­ная, мучи­тель­ная неопре­де­лен­ность.

Это то, что рас­кры­ва­ет нам само про­из­веде­ние. Древ­ний зри­тель не мог сомне­вать­ся, как сле­ду­ет назы­вать этих тро­их: это Лао­ко­он и двое его сыно­вей. Осо­зна­ние, что перед нами отец и дети, уси­ли­ва­ет и углуб­ля­ет искрен­нее уча­стие зри­те­ля и подоб­но тому, как тес­но спло­че­на груп­па, так и это уча­стие (кото­рое ина­че рас­се­и­ва­лось бы), кон­цен­три­ру­ет­ся теперь в еди­ное чув­ство, в созна­ние того, что перед нами гиб­нут три свя­зан­ных креп­чай­ши­ми уза­ми суще­ства. Но этим еще не исчер­пы­ва­ют­ся нюан­сы, кото­рые древ­не­му зри­те­лю дава­ло даже самое поверх­ност­ное зна­ние мифа и кото­рые добав­ля­ли к вос­при­я­тию груп­пы что-то такое, что скуль­п­тор не мог выра­зить или на что он мог лишь намек­нуть сво­и­ми сред­ства­ми: с. 186 каж­дый зри­тель знал, что эта гибель была боже­ст­вен­ным нака­за­ни­ем; не толь­ко жалость к уми­раю­щим людям, но и тре­пет перед непре­лож­ной вла­стью боже­ства потря­сал его при виде этой груп­пы. Чтобы понять, насколь­ко это суще­ст­вен­но, мож­но вспом­нить обра­зы хри­сти­ан­ских церк­вей, где с пол­ной про­ник­но­вен­но­стью пока­за­ны стра­да­ния Хри­ста и муче­ни­ков; в буду­щем, кото­рое при­дет к иной фор­ме рели­гии, пока­жет­ся стран­ным, что талант­ли­вей­шие худож­ни­ки обра­ща­ли к подоб­ным пред­ме­там свои силы, что такие изо­бра­же­ния мог­ли когда-то дей­ст­во­вать поучи­тель­но, и люди будут вынуж­де­ны искус­ст­вен­но вызы­вать у себя наст­ро­е­ние про­шлых лет, чтобы понять, что эти изо­бра­же­ния зна­чи­ли для чело­ве­че­ства боль­ше, чем мог ска­зать худож­ник. Но ныне мы сто­им перед ними при­мер­но так же, как гре­ки позд­не­го вре­ме­ни сто­я­ли перед изо­бра­же­ни­ем Лао­ко­о­на; и тогда уже оста­ва­лось мало веру­ю­щих, но тре­пет перед могу­ще­ст­вом, осо­бен­но перед губи­тель­ной вла­стью боже­ства, еще не умер. Да, этот тре­пет был силь­нее, чем ранее, пото­му что уже начал­ся тот про­цесс рас­па­да, кото­рый сде­лал из богов страш­ных демо­нов, кото­рых, как тогда вери­ли, нуж­но непре­мен­но уми­ротво­рить. Чтобы понять, как вос­при­ни­ма­лась груп­па во вре­мя ее созда­ния, нель­зя упус­кать из виду, что это было рели­ги­оз­ное про­из­веде­ние. Она, по всей веро­ят­но­сти, пер­во­на­чаль­но сто­я­ла в хра­ме; по край­ней мере, ника­кое дру­гое пред­на­зна­че­ние невоз­мож­но при­ду­мать, если толь­ко не при­дер­жи­вать­ся взгляда, что эта груп­па была сде­ла­на на заказ для Тита, когда он был наслед­ным прин­цем. В послед­нем слу­чае мы опи­ра­ем­ся на сло­ва Пли­ния, кото­рый сооб­ща­ет в сво­ей «Есте­ствен­ной исто­рии» (XXXVI 37), что Лао­ко­он сто­ял in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum; ex uno lapide eum ac liberos draconumque mirabiles nexus de consili sententia fecere summi artifices Agesander et Polydorus et Athanodorus Rhodi (во двор­це импе­ра­то­ра Тита, про­из­веде­ние, кото­рое долж­но быть пред­по­чте­но всем про­из­веде­ни­ям и живо­пи­си и искус­ства скульп­ту­ры в меди. Его с детьми и при­чуд­ли­вы­ми спле­те­ни­я­ми змей созда­ли из еди­но­го кам­ня по сог­ла­со­ван­но­му замыс­лу вели­чай­шие худож­ни­ки с Родо­са Аге­сандр, Полидор и Афи­но­дор. — пер. Г. А. Таро­ня­на в ред.). Ранее непра­во­мер­но под­вер­га­лось сомне­нию, что груп­па из Вати­ка­на — это и есть то самое зна­ме­ни­тое про­из­веде­ние родос­ских масте­ров; она была най­де­на 14 янва­ря 1506 г. с. 187 на Эскви­лине близ так назы­вае­мых Семи зал (Sette Sale) в вино­град­ни­ке неко­е­го Фели­че де Фредис. Ее нашли в бога­то укра­шен­ных поко­ях, вход в кото­рые был заму­ро­ван: без сомне­ния, для того, чтобы спа­сти дра­го­цен­ное досто­я­ние от вар­ва­ров-маро­де­ров (ср.: Rodolfo, Renier Giornale storico della letteratura italiana 1888 S. 209; Förster, Jahrbuch d. kgl. preuß. Kunstsammlungen 1906 S. 149 Anm. 1).

Фёр­стер пред­по­ла­га­ет, что дво­рец Тита, упо­ми­на­е­мый Пли­ни­ем, сто­ял на Пала­тине, так что у груп­пы, веро­ят­но, сме­нил­ся вла­де­лец (J. d. I. 1906, S. 7). Напро­тив, Хюль­зен ука­зы­ва­ет (в третьем томе Jordans Topographie d. Stadt Rom S. 274 Anm. 51; ср. там же, стр. 278) на то, что сло­ва, кото­рые сле­ду­ют за при­веден­ным выше опи­са­ни­ем Пли­ния — similiter Palatinas domos Caesarum (подоб­ным же обра­зом пала­тин­ские двор­цы цеза­рей), — иск­лю­ча­ют воз­мож­ность нахож­де­ния это­го двор­ца на Пала­тине. И даже если совер­шен­но не обя­за­тель­но вычи­ты­вать из этих слов зна­че­ние про­ти­во­по­став­ле­ния, все же, бес­спор­но, надо при­знать воз­мож­ность тако­го мне­ния.

Соглас­но Хюль­зе­ну, Тит застро­ил часть неро­нов­ско­го «Золо­то­го дома» (domus aurea) сво­и­ми тер­ма­ми, но большую часть оста­вил для себя в каче­стве двор­ца, пока тот не исчез позд­нее под тер­ма­ми Тра­я­на. Имен­но там, по-види­мо­му, и нахо­дил­ся Лао­ко­он. Кро­ме того, скульп­ту­ра про­из­во­дит пол­ное впе­чат­ле­ние ори­ги­на­ла. Когда Пли­ний утвер­жда­ет, что про­из­веде­ние было сде­ла­но ex uno lapide, «из еди­но­го кам­ня», что про­ти­во­ре­чит дей­ст­ви­тель­но­сти, то он и в дан­ном слу­чае, как и в дру­гих, пал жерт­вой излюб­лен­но­го утвер­жде­ния путе­во­ди­те­лей (объ­яс­не­ние Робер­та, соглас­но кото­ро­му «ex uno lapide» озна­ча­ет закон­чен­ную, постав­лен­ную на еди­ный поста­мент груп­пу, в отли­чие от состо­я­щей из несколь­ких отдель­ных ста­туй [Archäol. Mährchen S. 143 Anm.], линг­ви­сти­че­ски невоз­мож­но). Пред­став­ле­ние же, что родо­с­цы изна­чаль­но дела­ли дан­ную груп­пу для Тита, осно­вы­ва­ет­ся пре­иму­ще­ст­вен­но на сло­вах «de consilii sententia», кото­рые, несо­мнен­но, содер­жат кос­вен­ные или непо­сред­ст­вен­ные сведе­ния о спо­со­бе созда­ния про­из­веде­ния. О зна­че­нии этих слов после Лах­ма­на и Момм­зе­на (см. ниже), очень подроб­но писал с. 188 Фёр­стер (Bresl. Philologen-Vers. S. 77 ff.) и, как кажет­ся авто­ру, его выво­ды окон­ча­тель­ны. Он дока­зы­ва­ет, что здесь речь идет не о рим­ском государ­ст­вен­ном сове­те и даже не о сове­те Родо­са, а толь­ко о комис­сии, созван­ной сами­ми масте­ра­ми (вклю­чаю­щей не дру­зей, а экс­пер­тов). «Вопрос толь­ко в том, — тако­во его важ­ней­шее утвер­жде­ние, — кто фор­ми­ру­ет этот кон­си­ли­ум? Необ­хо­дим еще кто-то, поми­мо субъ­ек­та, коль ско­ро дан­ный субъ­ект — един­ст­вен­ное лицо, но такая необ­хо­ди­мость исче­за­ет, если, как в нашем слу­чае, субъ­ект состо­ит из несколь­ких людей, кото­рые состав­ля­ют сам кон­си­ли­ум». Фёр­стер при­во­дит в дока­за­тель­ство два убеди­тель­ных при­ме­ра из Ливия и Сене­ки и зак­лю­ча­ет: «Но даже те, кто не хочет при­знать, что кон­си­ли­ум был сфор­ми­ро­ван толь­ко из трех скуль­п­то­ров, но тре­бу­ет, чтобы в нем заседал кто-то еще, все же долж­ны при­знать, что глав­ную роль в этом сове­те игра­ли люди искус­ства. Они долж­ны были прий­ти к еди­но­му мне­ние». Убеди­тель­но и пред­по­ло­же­ние Кеку­ле (в указ. ниже месте, с. 16), что Пли­ний в этих трех сло­вах на рим­ский манер пере­да­вал что-то, что было ска­за­но в эпи­грам­ме — воз­мож­но, в над­пи­си на поста­мен­те — гре­че­ски­ми сло­ва­ми и отра­жа­ло гре­че­ские пред­став­ле­ния. Воз­мож­но так­же — в этом слу­чае мож­но гово­рить толь­ко о веро­ят­но­сти, — что Пли­ний не слу­чай­но вста­вил в свой текст дан­ное ука­за­ние. Поверх­ност­ный смысл это­го места: невы­год­но, если несколь­ко масте­ров работа­ют над одним про­из­веде­ни­ем; сла­ва, поло­жен­ная одно­му масте­ру, не делит­ся на всех, но все ока­зы­ва­ют­ся с пусты­ми рука­ми; так обсто­ит дело с созда­те­ля­ми Лао­ко­о­на и т. д. Навер­ня­ка эту мысль мож­но было бы про­дол­жить, если бы име­лось в виду сле­дую­щее: так обсто­ит дело с созда­те­ля­ми Лао­ко­о­на, ни один из кото­рых к тому же не может при­пи­сать себе заслу­гу созда­ния общей кон­цеп­ции, посколь­ку они работа­ли после того, как все было услов­ле­но по сог­ла­со­ван­но­му замыс­лу, de consilii sententia. Но нель­зя отри­цать веро­ят­ность того, что Пли­ний вста­вил дан­ное пред­ло­же­ние без вся­кой свя­зи с осталь­ным тек­стом. Одна­ко его сведе­ния не явля­ют­ся бес­по­лез­ны­ми; они дают нам харак­тер­ное пред­став­ле­ние о пла­но­мер­ной, про­ду­ман­ной рабо­те с. 189 скуль­п­то­ров; и если вер­но пред­по­ло­же­ние Фёр­сте­ра, что кон­си­ли­ум состо­ял толь­ко из трех масте­ров, то надо ска­зать: еще более харак­тер­ным, чем сам факт тако­го мето­да работы, явля­ет­ся то, что они этим хва­ли­лись, ибо сведе­ния мог­ли исхо­дить толь­ко из их уст, если соот­вет­ст­ву­ю­щее сооб­ще­ние не было высе­че­но на все вре­ме­на в эпи­грам­ме на поста­мен­те. Нако­нец, то, что Пли­ний во всем разде­ле, к кото­ро­му отно­сит­ся сооб­ще­ние о Лао­ко­оне, гово­рит о про­из­веде­ни­ях про­шло­го, убеди­тель­но дока­зал Фёр­стер (Ph.-V. S. 83). В каче­стве источ­ни­ка он исполь­зу­ет одну из работ Лици­ния Муци­а­на, а Кеку­ле при­бе­га­ет к «Mystagogica» Цин­ция; вопрос не может быть решен с опре­де­лен­но­стью и был бы важен для Лао­ко­о­на, кото­ро­го Пли­ний, несо­мнен­но, видел сам, лишь постоль­ку, посколь­ку мы мог­ли бы зак­лю­чить из пред­по­ло­же­ния Кеку­ле, что груп­па была в Риме уже во вре­ме­на Авгу­ста, чему не про­ти­во­ре­чи­ли бы и зна­чи­тель­ные неточ­но­сти в зна­ме­ни­том опи­са­нии Вер­ги­лия (Aen. II 199 ff.) (Löwy в указ. ниже месте). Поэт, несо­мнен­но, мог знать груп­пу, но изо­бра­жать собы­тия по-ино­му по соб­ст­вен­но­му вку­су. С дру­гой сто­ро­ны, авто­ру пред­став­ля­ет­ся более чем сомни­тель­ным делать вме­сте с Фёр­сте­ром (Ph.-V. S. 89 f.) вывод о зна­ком­стве Вер­ги­лия со скульп­тур­ной груп­пой на том осно­ва­нии, что поэт не упо­ми­на­ет о смер­ти отца; он яко­бы был под таким силь­ным воздей­ст­ви­ем изо­бра­же­ния, что из-за воплей забыл про смерть (неуже­ли Вер­ги­лий невер­но понял мотив Лао­ко­о­на в груп­пе так же, как со вре­мён Лес­син­га оши­ба­лись все, кро­ме Гёте?). Роберт отста­и­ва­ет в «Кар­тине и песне» пози­цию Лес­син­га, соглас­но кото­рой Вер­ги­лий был пер­вым, кто заста­вил отца погиб­нуть вме­сте с дву­мя сыно­вья­ми. С тех пор он сам при­знал (в «Гер­ме­се»), что уже Алек­сандр Поли­ги­стор (1-я поло­ви­на I в. до н. э.) мог создать такую вер­сию, в то вре­мя как Фёр­стер в мате­ри­а­лах «Verhandlungen der vierzigsten Versammlung deutscher Philologen und Schulmänner in Görlitz» вновь высту­па­ет за более ста­рое пред­по­ло­же­ние, осно­ван­ное на ком­мен­та­ри­ях Сер­вия к Вер­ги­лию. Соглас­но это­му мне­нию, образ­цом для рим­ских эпи­че­ских поэтов послу­жил Евфо­ри­он (224—187 гг. до н. э.). Недав­но (Jahrbuch d. I. 1906) он даже пытал­ся дока­зать с. 190, что дан­ная вер­сия была извест­на уже с V в. и что ее созда­те­лем был Софокл. Но даже если сог­ла­сить­ся, что он здесь не выхо­дит за пре­де­лы воз­мож­но­го, сле­ду­ет при­знать одно: ни в коем слу­чае нель­зя разде­лить мне­ние, что скульп­тур­ная груп­па долж­на зави­сеть от поэ­мы Вер­ги­лия, пото­му что в ней погиб так­же отец. Ведь Фёр­стер в сво­ей послед­ней рабо­те с пол­ным пра­вом ука­зал на то, что лав­ро­вый венок мра­мор­но­го Лао­ко­о­на, кото­рый харак­те­ри­зу­ет его как жре­ца Апол­ло­на, пря­мо про­ти­во­ре­чит этой отсыл­ке к Вер­ги­лию, у кото­ро­го Лао­ко­он явля­ет­ся жре­цом Неп­ту­на. Одна­ко мы можем зак­лю­чить обрат­ное — и это доволь­но важ­но для исто­рии мифа и, в част­но­сти, для Вер­ги­лия, — что во вре­ме­на созда­те­лей Лао­ко­о­на долж­на была быть извест­на вер­сия, в кото­рой отец поги­бал вме­сте с детьми, т. е. либо вер­сия Арк­ти­на, в чьей «Эфи­о­пиде» отец был убит вме­сте с одним из сыно­вей, либо вер­сия Вер­ги­лия. Если бы Арк­тин был забыт до такой сте­пе­ни, как это пред­став­ля­ет Роберт, а вер­сия Вер­ги­лия еще не была изло­же­на в зна­ме­ни­той поэ­ме, тогда скуль­п­то­рам не при­шло бы в голо­ву вно­сить столь глу­бо­кие изме­не­ния от себя; тогда они или ина­че ском­по­но­ва­ли бы груп­пу, либо вооб­ще не груп­пи­ро­ва­ли фигу­ры. Но, как извест­но, Штарк и Брунн утвер­жда­ли, что скуль­п­то­ры сле­до­ва­ли опи­са­нию Арк­ти­на; стар­ший сын лишь кос­вен­но вовле­чен в борь­бу и обвит зме­и­ны­ми коль­ца­ми не слиш­ком креп­ко; он мог бы высво­бо­дить­ся без уси­лий (Гёте, по край­ней мере, под­чер­ки­вал, что масте­ра, веро­ят­но, умыш­лен­но оста­ви­ли зри­те­ля в неведе­нии отно­си­тель­но судь­бы это­го маль­чи­ка). Напро­тив, был задан, может быть, слиш­ком хит­ро­ум­ный вопрос: зачем это пред­ва­ри­тель­ное обви­ва­ние, если маль­чик не дол­жен быть удер­жан зме­ей? — оно мог­ло бы быть в доста­точ­ной мере объ­яс­не­но сооб­ра­же­ни­я­ми искус­ства, — но Лёви с пол­ным пра­вом ука­зал на то, что рука и нога маль­чи­ка не сжа­ты в неж­ных объ­я­ти­ях, но креп­ко обви­ты. И нако­нец, у скуль­п­то­ров, кото­рые, конеч­но же, долж­ны были тес­но пере­пле­сти две из фигур с обе­и­ми зме­я­ми, с. 191 оста­вал­ся лишь сле­дую­щий выбор: изо­бра­зить третье­го чело­ве­ка либо пол­но­стью побеж­ден­ным, либо еще совсем невреди­мым. Не нуж­но пере­чис­лять при­чи­ны, кото­рые заста­ви­ли масте­ров пред­по­честь вто­рое. Все-таки воз­мож­но, что они рас­счи­ты­ва­ли на зна­ние «Эфи­о­пиды» или хотя бы ее содер­жа­ния, ста­ра­ясь уси­лить вол­не­ние зри­те­ля; если подой­ти к скульп­тур­ной груп­пе непред­взя­то и не сра­зу убедить­ся в том, что этот маль­чик схва­чен креп­ко, душа зри­те­ля неиз­беж­но будет коле­бать­ся при виде его меж­ду стра­хом и надеж­дой.

Из все­го это­го нель­зя извлечь ника­ких кри­те­ри­ев для уста­нов­ле­ния вре­ме­ни созда­ния скульп­тур. Их дати­ров­ка вре­ме­нем Тита, кото­рую отста­и­ва­ет сего­дня, пожа­луй, толь­ко Роберт, еще и пото­му натал­ки­ва­ет­ся на непре­одо­ли­мые труд­но­сти, что невоз­мож­но впи­сать столь само­быт­ный шедевр в ход раз­ви­тия тогдаш­не­го искус­ства. Поэто­му в дан­ном пунк­те Роберт так­же огра­ни­чи­ва­ет­ся туман­ны­ми наме­ка­ми (Лао­ко­он не может быть постав­лен в один ряд с мето­пой Гелиоса из Или­о­на, а появ­ле­ние про­из­веде­ний Дамо­фон­та в адри­а­нов­ское вре­мя еще надо дока­зать; кста­ти, они име­ют суще­ст­вен­но иной харак­тер, кото­рый сбли­жа­ет их ско­рее со скульп­ту­ра­ми вто­рой пер­гам­ской шко­лы). Как про­из­веде­ние искус­ства, Лао­ко­он может быть понят толь­ко в кон­тек­сте элли­ни­сти­че­ской эпо­хи, эпо­хи гре­че­ско­го барок­ко. Здесь не было раз­но­гла­сий, но уче­ные дол­го спо­ри­ли о месте, кото­рое сле­ду­ет отве­сти ему в этом двух­ве­ко­вом эта­пе. И когда ста­ло извест­но еще одно тита­ни­че­ское про­из­веде­ние той же эпо­хи, кото­рое в неко­то­рых отно­ше­ни­ях срав­ни­мо с Лао­ко­оном — релье­фы алта­ря Зев­са в Пер­га­ме, — то это лишь обост­ри­ло поле­ми­ку. Глав­ны­ми пред­ста­ви­те­ля­ми про­ти­во­по­лож­ных мне­ний были Кеку­ле и Брунн. Кеку­ле, хоть он и оце­ни­вал груп­пу неспра­вед­ли­во и непра­виль­но, но дати­ро­вал ее при­мер­но пра­виль­но. Брунн судил обо всех худо­же­ст­вен­ных аспек­тах гораздо коррект­нее, но при­хо­дил к невер­ным выво­дам. По мне­нию Кеку­ле, груп­па не пред­став­ля­ла собой ниче­го, кро­ме поверх­ност­ной ими­та­ции и утри­ров­ки моти­вов упо­мя­ну­тых релье­фов, их раз­ви­тие и в то же вре­мя с. 192 умень­ше­ние, в то вре­мя как Брунн нахо­дил в релье­фах некий все­объ­ем­лю­щий теат­раль­ный пафос, а в Лао­ко­оне — доведен­ную до край­но­сти, про­ни­каю­щую до глу­би­ны души экс­прес­сию; там — одно навяз­чи­вое наслаж­де­ние дета­ля­ми и вто­ро­сте­пен­ны­ми подроб­но­стя­ми, здесь — муд­рое сос­ре­дото­че­ние на глав­ном и сдер­жан­ность во внеш­них дета­лях. Таким обра­зом, Кеку­ле увидел боль­ше дека­дан­са в Лао­ко­оне, кото­ро­го он счи­тал создан­ным в нача­ле пер­во­го века до н. э., а Брунн — в пер­гам­ских релье­фах, а Лао­ко­о­на счел про­из­веде­ни­ем III в. (хоро­шая кри­ти­ка суж­де­ний Кеку­ле обна­ру­жи­ва­ет­ся в цити­ру­е­мой ниже рабо­те Трен­де­лен­бур­га; Фёр­стер — чтобы назвать толь­ко двух — сто­ял за Кеку­ле, а Хель­биг выска­зы­вал­ся за Брун­на и Трен­де­лен­бур­га; подроб­нее см. ниже).

В конеч­ном ито­ге эта дис­кус­сия, кажет­ся, раз­ре­ши­лась с помо­щью над­пи­сей. Когда Лёви пла­но­мер­но собрал и изу­чил еще боль­ше под­пи­сей, сде­лан­ных родос­ски­ми вая­те­ля­ми, на осно­ва­нии изу­че­ния име­ю­ще­го­ся мате­ри­а­ла он при­шел к зак­лю­че­нию, что рас­цвет родос­ско­го искус­ства огра­ни­чи­вал­ся опре­де­лен­ным кру­гом масте­ров, жив­ших в одно вре­мя. Рас­цвет, веро­ят­но, начал­ся в кон­це III в., когда Родос вновь достиг бла­го­ден­ст­вия после раз­ру­ши­тель­но­го зем­ле­тря­се­ния 222 г. Ниж­няя гра­ни­ца оста­ва­лась неопре­де­лен­ной, но Лёви пред­по­ла­гал, что она не выхо­дит за пре­де­лы середи­ны II сто­ле­тия. Более позд­ние иссле­до­ва­ния, преж­де все­го дат­ские рас­коп­ки на Родо­се (в 1902—1903 гг.) под­твер­ди­ли мно­гие выво­ды Лёви. Одна­ко ниж­няя гра­ни­ца пери­о­да была сдви­ну­та к кон­цу I в. до н. э. Не было най­де­но ника­ких при­зна­ков заслу­жи­ваю­щей вни­ма­ния худо­же­ст­вен­ной дея­тель­но­сти более позд­не­го вре­ме­ни, преж­де все­го эпо­хи Тита (ср. Förster J. d. I. 1906 S. 23 f.). Внут­ри это­го пери­о­да, а имен­но бли­же к его кон­цу, име­на Афи­но­до­ра и Аге­санд­ра появ­ля­ют­ся не толь­ко в родос­ских сиг­на­ту­рах, но и в почет­ных над­пи­сях, и в спис­ке жре­цов Афи­ны в Лин­де. Отсюда мы можем про­следить исто­рию семьи, кото­рая, оче­вид­но, поль­зо­ва­лась боль­шим ува­же­ни­ем, от кон­ца с. 193 II до кон­ца I в. до н. э. Полу­ча­ет­ся сле­дую­щая родо­слов­ная, как ее изо­бра­жа­ют Блин­кен­берг и Кинх в пуб­ли­ка­ции новых дат­ских нахо­док:


Афи­но­дор I
II в. до н. э.
|
Аге­сандр I
II/I в. до н. э.
|
Аге­сандр II
I в. до н. э.
|
|
Афи­но­дор II
усы­нов­лен Дио­ни­си­ем, род. ок. 80—75 гг. до н. э., сиг­на­ту­ра ранее 42 г. до н. э., жрец Афи­ны Лин­дии в 22 г. до н. э., почтен ста­ту­я­ми и т. д. от жите­лей Лин­да.
|
Аге­сандр III
усы­нов­лен Дамай­не­том, род. ок. 80—75 г. до н. э., жрец Афи­ны Лин­дии в 21 г. до н. э.

Блин­кен­берг и Кинх пред­по­ла­га­ют, что оба послед­них — это двое из созда­те­лей Лао­ко­о­на. Это, без­услов­но, вер­но для Афи­но­до­ра. Фёр­стер с пол­ным пра­вом при­во­дит сле­дую­щее воз­ра­же­ние отно­си­тель­но Аге­санд­ра: судя по тек­сту Пли­ния, веро­ят­но, что Аге­сандр, работав­ший над Лао­ко­оном, был отцом сво­их сото­ва­ри­щей, так как его имя сто­ит пер­вым, для чего нель­зя най­ти иных при­чин. Ста­ло быть, трое иско­мых масте­ров — это Аге­сандр II, Афи­но­дор II и тре­тий сын Аге­санд­ра II, Полидор. Воз­ник­но­ве­ние груп­пы, в таком слу­чае, мож­но уста­но­вить очень точ­но — око­ло 50 г. до н. э.

Без сомне­ния, кто хочет, может до сих пор допус­кать воз­мож­ность того, что через одно сто­ле­тие в семье еще раз появи­лось три скуль­п­то­ра с теми же име­на­ми и в том же поряд­ке; но все зако­ны веро­ят­но­сти гово­рят о пра­виль­но­сти пред­по­ло­же­ния, в соот­вет­ст­вии с кото­рым груп­па Лао­ко­о­на была одним из послед­них элли­ни­сти­че­ских тво­ре­ний. Из трех скуль­п­то­ров Афи­но­дор явля­ет­ся, оче­вид­но, с. 194 самой зна­чи­тель­ной лич­но­стью, и с этим, ско­рее все­го, дол­жен быть свя­зан тот факт, что в Ита­лии были най­де­ны три под­пи­си скуль­п­то­ра Афи­но­до­ра, сына Аге­санд­ра (ср. Förster, J. d. I. 1891 S. 191 ff. Nr. 1—3; Nr. 4 и 5 так­же могут при­над­ле­жать Полидо­ру); к тому же в 12-м рай­оне горо­да Рима сто­я­ла Иси­да Афи­но­до­рия — без сомне­ния, Иси­да масте­ра Афи­но­до­ра (Förster, loc. cit. S. 195 f.; это, долж­но быть, была ста­туя того типа, нали­чие сле­дов кото­ро­го Аме­лунг дока­зал на Родо­се и в Ита­лии [Amelung, Röm. Mitt. 1901, S. 258 ff.]; тогда ступ­ня колос­саль­ной ста­туи, сан­да­лия кото­рой укра­ше­на про­цес­си­ей эротов и три­то­нов и кото­рая была най­де­на как раз в том реги­оне [Lanciani, Bull. com. I, S. 33 ff. Taf. I], может при­над­ле­жать этой Иси­де; это была бы как раз та ступ­ня, кото­рая постав­ле­на на неболь­шое воз­вы­ше­ние и хоро­шо вид­на).

То, что эта ста­туя, если она отно­си­лась еще к гре­че­ско­му вре­ме­ни, мог­ла быть созда­на толь­ко одним из самых послед­них элли­ни­сти­че­ских масте­ров, разу­ме­ет­ся само собой. Над­пи­си во всех глав­ных чер­тах сво­его напи­са­ния сов­па­да­ют с родос­ски­ми I века до н. э.; опре­де­лен­ные отк­ло­не­ния объ­яс­ня­ют­ся либо тем, что они изна­чаль­но пред­на­зна­ча­лись для горо­да за пре­де­ла­ми Родо­са, либо тем, что более позд­ний копи­ист неточ­но их вос­про­из­вел. Зна­чи­тель­ное соот­вет­ст­вие над­пи­сей поз­во­ля­ет пред­по­ло­жить, что они все неко­гда сто­я­ли на про­из­веде­ни­ях того Афи­но­до­ра II, кото­ро­му мы тогда с веро­ят­но­стью можем при­пи­сать ста­тую Иси­ды. В то вре­мя, как эта ста­туя, если та ступ­ня при­над­ле­жит ей, была колос­саль­ной ста­ту­ей, в любом слу­чае, зна­чи­тель­ным изо­бра­же­ни­ем боже­ства, две из над­пи­сей настоль­ко малы, что мог­ли бы поме­стить­ся толь­ко на базе ста­ту­эт­ки. Конеч­но, это мог­ли быть ори­ги­наль­ные про­из­веде­ния Афи­но­до­ра; воз­мож­но так­же, что это были создан­ные одно­вре­мен­но умень­шен­ные копии, какие изготов­ля­ли уже в Пер­га­ме для рим­ско­го рын­ка (ср. Amelung, Röm. Mitteil. 1905, S. 214 ff.), или более позд­ние, как та копия Лао­ко­о­на, чью голо­ву нашел Пол­лак (см. ниже).





Для худо­же­ст­вен­ной оцен­ки груп­пы Лао­ко­о­на чрез­вы­чай­но важен вопрос о том, какое дви­же­ние изо­бра­жа­ла пра­вая рука отца; с. 195 бла­го­да­ря вто­рой наход­ке Пол­ла­ка этот вопрос если не решил­ся окон­ча­тель­но, то при­бли­зил­ся к сво­ей раз­гад­ке (см. здесь же, № 74a). Пол­лак обна­ру­жил у одно­го каме­но­те­са обви­тую зме­ей пра­вую руку, силь­ная муску­ла­ту­ра кото­рой соот­вет­ст­ву­ет муску­ла­ту­ре Лао­ко­о­на и дви­же­ние кото­рой как раз такое, каким его до сих пор пред­став­ля­ли для отсут­ст­ву­ю­щей руки. Одна­ко, судя по все­му, рука пред­став­ля­ла собой часть не толь­ко пло­хо выпол­нен­ной, но и слег­ка умень­шен­ной копии (при­мер­но на 89 от ори­ги­наль­ной вели­чи­ны). Пол­лак зака­зал рестав­ра­ци­он­ные эски­зы груп­пы, кото­рые, к сожа­ле­нию, абсо­лют­но не уда­лись, так как они не уде­ля­ют долж­но­го вни­ма­ния остат­кам змеи на спине: от кон­ца хво­ста сох­ра­ни­лось креп­ле­ние в том месте, где он был вос­ста­нов­лен, а на спине над пра­вой лопат­кой сох­ра­ни­лась еще часть мра­мор­но­го зме­и­но­го тела, отде­ля­ю­ще­го­ся от спи­ны и под­ни­маю­ще­го­ся вверх. Таким обра­зом, змея не может, как нари­со­ва­но у Пол­ла­ка, сви­вать­ся в коль­цо над пле­чом прочь от него, а конец хво­ста дол­жен, так, как он вос­ста­нов­лен, сви­сать вдоль спи­ны. С остат­ка­ми руки Пол­ла­ка это мож­но при­ве­сти в соот­вет­ст­вие толь­ко дву­мя спо­со­ба­ми: тело змеи под­ни­ма­ет­ся от ниж­не­го кон­ца лопат­ки, где при­ле­га­ет кон­чик хво­ста, про­тя­ги­ва­ет­ся впе­ред через запястье, потом опус­ка­ет­ся вниз и про­хо­дит сза­ди через под­мыш­ку, откуда потом под­ни­ма­ет­ся квер­ху до под­не­сен­ной к голо­ве кисти руки, тщет­но пытаю­щей­ся его удер­жать, и откуда оно спус­ка­ет­ся обрат­но к верх­ней части лопат­ки, где и начи­на­ет­ся сох­ра­нив­ший­ся на теле фраг­мент.

Дру­гую попыт­ку рестав­ра­ции пред­при­нял Георг Трой в дрезден­ском Аль­бер­ти­ну­ме: здесь конец зме­и­но­го хво­ста под­ни­ма­ет­ся к затыл­ку и обви­ва­ет­ся тут вокруг отсто­я­щей от затыл­ка Лао­ко­о­на части зме­и­но­го туло­ви­ща; далее тело укла­ды­ва­ет­ся вокруг пле­ча и под­мыш­ки, сза­ди кото­рой под­ни­ма­ет­ся, чтобы обвить спе­ре­ди и при­да­вить вниз запястье; после это­го тело несколь­ко под­ни­ма­ет­ся вверх и потом опус­ка­ет­ся; здесь его схва­ты­ва­ет рука Лао­ко­о­на, при­жи­маю­щая его к с. 196 голо­ве; ниже змея, как уже было ска­за­но, обви­ва­ет­ся соб­ст­вен­ным хво­стом; затем она пере­хо­дит в сох­ра­нив­ший­ся конец. Эта попыт­ка име­ет по срав­не­нию с преды­ду­щей пре­иму­ще­ство боль­шей про­стоты и ясно­сти.

Без сомне­ния, так­же и пра­вая рука млад­ше­го сына долж­на быть вос­ста­нов­ле­на по-дру­го­му, чем дела­лось до это­го. Рука ни в коем слу­чае не дер­жа­лась за заты­лок, так как там долж­но быть в таком слу­чае замет­но место при­креп­ле­ния, и дви­же­ние руки было бы слиш­ком похо­же на дви­же­ние руки отца. Веро­ят­но, Пол­лак спра­вед­ли­во пред­по­ла­га­ет, что она была слег­ка согну­та в лок­те. Таким обра­зом дей­ст­ви­тель­но замкнул­ся бы кон­тур, хотя он и не обра­зу­ет, как это все­гда утвер­жда­лось, фигу­ру пира­миды или тре­уголь­ни­ка, в край­нем слу­чае это пря­мо­уголь­ный тре­уголь­ник с вер­ши­ной, сдви­ну­той вле­во над лежа­щим пря­мым углом. Иссле­до­ва­те­ли по пра­ву скло­ня­ют­ся к пред­по­ло­же­нию, что эта зак­ры­тая фор­ма была обу­слов­ле­на местом пер­вой уста­нов­ки, и более все­го убеди­тель­но пред­по­ло­же­ние, что груп­па долж­на была, при­мер­но как и сей­час, впи­сы­вать­ся в нишу.

Скуль­п­то­ры заста­ви­ли змей напа­дать из раз­ных мест. Одна дви­жет­ся спра­ва и спе­ре­ди, дру­гая — сле­ва и сза­ди. В этом зак­лю­ча­ет­ся пред­на­ме­рен­ный отход от поэ­ти­че­ских вер­сий, в кото­рых осо­бен­но эффект­но изо­бра­же­но сколь­же­ние пары змей по вол­нам, рядом друг с дру­гом. При­чи­на изме­не­ний была худо­же­ст­вен­ной — учет ком­по­зи­ции груп­пы. Мотив отца впер­вые вер­но рас­по­знал Гёте. Постав­лен­ный Лес­син­гом вопрос, кри­чит Лао­ко­он или нет, — по сути, празд­ный: он про­сто не может кри­чать. Чтобы укло­нить­ся от пер­вой змеи, он отсту­па­ет назад к алта­рю; там его сза­ди обви­ва­ет вто­рая змея, кото­рую он тщет­но пыта­ет­ся ото­рвать от тела, схва­тив обе­и­ми рука­ми. Он чув­ст­ву­ет, как та впи­ва­ет­ся зуба­ми в самое чув­ст­ви­тель­ное место его паха. Лао­ко­он все еще пыта­ет­ся отсту­пить и, судо­рож­но всхли­пы­вая от боли, хва­та­ет воздух приот­кры­тым ртом; его живот втя­нут, грудь силь­но под­ня­та. Лишь этот всхлип, кажет­ся, и слы­шен; толь­ко в с. 197 сле­дую­щее мгно­ве­ние напря­же­ние спа­дет и втя­ну­тый воздух вырвет­ся со сто­ном. От боли голо­ва втя­ну­та в пле­чи, левая нога рас­прям­ле­на, паль­цы пра­вой ноги под­жа­ты. Но наи­боль­шая выра­зи­тель­ность достиг­ну­та в лице, осо­бен­но крас­но­ре­чи­вы лоб и гла­за. Все осталь­ные лица антич­ных ста­туй, иска­жен­ные болью, — либо ско­ван­ные, либо тра­ди­ци­он­ные. Всё в этой фигу­ре и в этой голо­ве — до глу­би­ны души про­чув­ст­во­ван­ное выра­же­ние стра­да­ния. Все чер­ты моти­ва, от самых общих до самых мел­ких дета­лей, орга­нич­но и совер­шен­но есте­ствен­но выте­ка­ют из един­ст­вен­ной при­чи­ны — про­ис­хо­дя­ще­го в этот самый момент зме­и­но­го уку­са. Труд­но понять, как мож­но было сомне­вать­ся при срав­не­нии с груп­пой Афи­ны на пер­гам­ском фри­зе, изо­бра­жаю­щем гиган­то­ма­хию, за каким про­из­веде­ни­ем сле­ду­ет при­знать большую худо­же­ст­вен­ную ори­ги­наль­ность. Ведь имен­но эта груп­па — один из самых ярких при­ме­ров того, как пер­гам­ские масте­ра исполь­зо­ва­ли при­е­мы, употреб­ляв­ши­е­ся еще в ста­ри­ну. Так же обсто­ит дело и при срав­не­нии с голо­вой про­тив­ни­ка Гека­ты на этом же фри­зе (Kekule Taf. III/IV); сто­ит лишь при­крыть его лоб и гла­за, да даже и толь­ко одни гла­за этой голо­вы — и вряд ли мож­но будет себе пред­ста­вить, что это голо­ва како­го-то до боли взвол­но­ван­но­го суще­ства. В конеч­ном сче­те, такое срав­не­ние неспра­вед­ли­во по отно­ше­нию к созда­те­лям фри­за. Деко­ра­тив­ное про­из­веде­ние не может быть изме­ре­но теми же мер­ка­ми, что и мону­мен­таль­ная скульп­ту­ра, кото­рая пред­на­зна­ча­лась для того, чтобы про­из­во­дить впе­чат­ле­ние, как отдель­ное про­из­веде­ние искус­ства. С дру­гой сто­ро­ны, сле­ду­ет при­знать, что стиль это­го релье­фа еще в одном отно­ше­нии сто­ит бли­же к под­лин­но гре­че­ско­му искус­ству: его фор­мы не про­сто несколь­ко сво­бод­нее, они так­же мяг­че, более округ­лы. Лао­ко­он, напро­тив, жёсток и сух. Так мог­ло про­изой­ти из-за при­выч­ки скуль­п­то­ров к рабо­те с брон­зой. Но более веро­ят­но, что это — еще одна спе­ци­фи­че­ская осо­бен­ность той позд­ней гре­че­ской шко­лы, кото­рая все боль­ше и боль­ше сбли­жа­лась со скру­пу­лез­но-сухим рим­ским искус­ст­вом.

Дви­же­ния обо­их маль­чи­ков так­же крайне выра­зи­тель­ны, и впе­чат­ле­ние с. 198 пол­но­го сопе­ре­жи­ва­ния сох­ра­ня­ет­ся до тех пор, пока мы смот­рим на фигу­ры по отдель­но­сти. Одна­ко оно теря­ет­ся, как толь­ко мы окиды­ва­ем взглядом всю груп­пу, ибо тогда ни один зри­тель не может изба­вить­ся от впе­чат­ле­ния искус­ст­вен­ной ком­по­нов­ки, как бы силь­но он ни ува­жал наме­ре­ния масте­ров. Фигу­ры тща­тель­но рас­по­ло­же­ны внут­ри опре­де­лен­но­го кон­ту­ра и цели­ком запол­ня­ют его. Кро­ме того, изо­бра­же­ние пол­но­стью рельеф­но, без раз­ви­тия глу­би­ны (ср. Studniczka, Zeitschr. für bild. Kunst 1903, S. 178 mit Abb. 7). Здесь, без сомне­ния, про­яв­ля­ет­ся созна­тель­ный воз­врат к древним образ­цам, резуль­тат ака­де­ми­че­ско­го, эклек­тич­но­го обу­че­ния: еще одна осо­бен­ность, кото­рая сбли­жа­ет этих родос­ских масте­ров с «рим­ски­ми» кол­ле­га­ми вре­мен Авгу­ста. При­ме­ча­тель­но, что такая же стро­го релье­фо­по­доб­ная ком­по­зи­ция наблюда­ет­ся в двух фигу­рах, кото­рые по пра­ву ста­ви­ли рядом с Лао­ко­оном: двух кен­тав­рах, самая извест­ная реп­ли­ка кото­рых нахо­дит­ся в Капи­то­лий­ском музее (ср. Museo Chiaramonti, № 652, Sala degli animali, № 138, и Amelung, Moderner Cicerone Rom, I, S. 382 ff.). Воз­мож­но, в обо­их слу­ча­ях решаю­щее воздей­ст­вие ока­за­ла та среда, в кото­рую долж­ны были впи­сать­ся скульп­ту­ры. В слу­чае с Лао­ко­оном мы долж­ны опре­де­лен­но при­знать в этой про­ду­ман­ной ком­по­зи­ции резуль­тат того само­го кон­си­ли­у­ма (о харак­те­ре фор­ми­ро­ва­ния груп­пы Лао­ко­о­на в отли­чие от пер­вой пер­гам­ской шко­лы ср. Amelung, Röm. Mitteil. 1905, S. 221 f.).

Кро­ме кен­тав­ров, той же шко­ле мож­но по вес­ким при­чи­нам при­пи­сать еще одно зна­ме­ни­тое про­из­веде­ние — сле­по­го Гоме­ра. На самом деле доста­точ­но про­сто­го срав­не­ния одно­го из луч­ших при­ме­ров это­го изу­ми­тель­но­го типа с голо­вой Лао­ко­о­на, чтобы осо­знать, что и там и здесь мы не толь­ко встре­ча­ем­ся с таким же инте­ре­сом к глу­бо­ко­му воздей­ст­вию пато­ло­ги­че­ских состо­я­ний, но и что это воздей­ст­вие в обо­их слу­ча­ях выра­же­но с пора­зи­тель­ным сход­ством — вплоть до дета­лей изо­бра­же­ния. В том чис­ле и на этом наблюде­нии Роберт хотел пост­ро­ить дока­за­тель­ство сво­ей дати­ров­ки Лао­ко­о­на (см. ниже Hermes), ука­зы­вая с. 199 на то место у Пли­ния (n. h. XXXV 2), соглас­но кото­ро­му созда­ние иде­аль­но­го порт­ре­та в его вре­мя счи­та­лось чем-то новым, и в каче­стве при­ме­ра при­во­дит­ся имен­но порт­рет Гоме­ра. Фёр­стер, напро­тив, спра­вед­ли­во заме­ча­ет (Jahrbuch 1906, S. 31 f.), что это сооб­ще­ние пре­крас­но соот­вет­ст­ву­ет имен­но новой дати­ров­ке Лао­ко­о­на: Пли­ний сооб­ща­ет, что Ази­ний Пол­ли­он при­ду­мал укра­шать биб­лио­те­ки Рима иде­аль­ны­ми порт­ре­та­ми; но биб­лио­те­ка Ази­ния Пол­ли­о­на была учреж­де­на око­ло 39 г. до н. э. (Plin. VII 115). К это­му Пли­ний при­бав­ля­ет, что не зна­ет, не опе­ре­ди­ли ли Пол­ли­о­на с этим нов­ше­ст­вом цари Алек­сан­дрии и Пер­га­ма. Нако­нец, Фёр­стер спра­вед­ли­во пола­га­ет, что совер­шен­но неиз­вест­но, гово­рит ли Пли­ний имен­но о зна­ме­ни­том типе сле­по­го Гоме­ра. Кста­ти, сле­ду­ет отме­тить, что в круг скульп­тур Гоме­ра вклю­ча­ет­ся так­же ста­рый рыбак во Двор­це кон­сер­ва­то­ров с его гоме­ров­ской голо­вой (Helbig, Führer, № 601; ср. Amelung, Moderner Cicerone Rom, I, S. 398 f.).

При боль­шой вир­ту­оз­но­сти созда­те­лей Лао­ко­о­на и их совер­шен­ном вла­де­нии все­ми дета­ля­ми есте­ствен­но­го внеш­не­го обли­ка вдвойне непри­ят­на часто пори­ца­е­мая ошиб­ка, настоль­ко оче­вид­ная, что ее сра­зу заме­ча­ет любой диле­тант: нена­ту­раль­ный вид сыно­вей, кото­рые изо­бра­же­ны не маль­чи­ка­ми, а умень­шен­ны­ми юно­ша­ми. Их голо­вы долж­ны быть боль­ше, а фор­мы тела менее раз­ви­ты. При­чи­на ошиб­ки не может зак­лю­чать­ся ни в том, что вая­те­ли не инте­ре­со­ва­лись эти­ми осо­бен­но­стя­ми маль­чи­ше­ской фигу­ры, ни в том, что их вни­ма­ние было пол­но­стью сос­ре­дото­че­но на изо­бра­же­нии отца, ни в важ­но­сти еди­но­го замыс­ла ком­по­зи­ции. Мож­но напом­нить, что уже в неко­то­рых пер­гам­ских груп­пах цен­траль­ный пер­со­наж был изо­бра­жен неесте­ствен­но боль­шим в срав­не­нии со вто­ро­сте­пен­ны­ми (Amelung, Röm. Mitteil. 1905, S. 220 f.). Но это не объ­яс­ня­ет упо­мя­ну­той ошиб­ки, кото­рая не утра­чи­ва­ет сво­ей стран­но­сти, так как она про­яв­ля­ет­ся в то самое вре­мя, когда искус­ство долж­но было бороть­ся ско­рее с избыт­ком, чем с. 200 с недо­стат­ком наблюде­ний и зна­ний.

«В среду 14 янва­ря 1506 г. в вино­град­ни­ке рим­ско­го горо­жа­ни­на Фели­че де Фредис близ Сет­те Сале… при убор­ке под­ва­лов на глу­бине око­ло шести лок­тей была обна­ру­же­на огром­ная скульп­ту­ра. Инте­рес был колос­саль­ный… Тот­час нашлись поку­па­те­ли из чис­ла цени­те­лей… Уже в фев­ра­ле сам Папа Рим­ский заявил о сво­ем жела­нии при­об­ре­сти ста­тую для еще стро­ив­ше­го­ся Бель­веде­ра, и 23 мар­та… сдел­ка была совер­ше­на… Папа пред­на­зна­чил для сво­его ново­го при­об­ре­те­ния почет­ное место меж­ду Апол­ло­ном (№ 92) и Вене­рой (№ 42), где груп­па и нахо­ди­лась, пока ее не увез­ли в Париж. В середине южной сте­ны была спе­ци­аль­но под­готов­ле­на ниша, что затем при­ве­ло к ана­ло­гич­ной архи­тек­тур­ной орга­ни­за­ции дру­гих стен дво­ра… Эта ниша была оформ­ле­на столь же про­сто, как и угло­вые ниши. С дру­гой сто­ро­ны, мы слы­шим о вели­ко­леп­ном путе­а­ле, кото­рый был уста­нов­лен напро­тив ста­туи, чтобы под­черк­нуть ее почет­ное место. Такое же место Лао­ко­он зани­мал и во мне­нии видев­ших его… Не было недо­стат­ка и в худож­ни­ках. Сре­ди изо­бра­же­ний выде­ля­ет­ся пре­крас­ная гра­вю­ра Мар­ко Ден­те, пред­став­ля­ю­щая груп­пу до рестав­ра­ции. Кро­ме того, Бра­ман­те при­гла­сил четы­рех худож­ни­ков для изготов­ле­ния вос­ко­вых моде­лей груп­пы и даль­ней­шей ее отлив­ки в брон­зе. По реше­нию Бра­ман­те и Рафа­э­ля, приз полу­чи­ла модель моло­до­го Яко­по Сан­со­ви­но. Брон­зо­вая копия попа­ла к рья­но­му кол­лек­ци­о­не­ру, вене­ци­ан­ско­му кар­ди­на­лу Доме­ни­ко Гри­ма­ни (в 1523 г. она была заве­ща­на вене­ци­ан­ско­му сена­ту, кото­рый в 1534 г. пре­под­нес ее кар­ди­на­лу Лота­ринг­ско­му). Нако­нец были сде­ла­ны пер­вые анти­квар­ные наблюде­ния, в ходе кото­рых “пер­вые вая­те­ли Рима”, Мике­лан­дже­ло Буо­нар­ро­ти и Джо­ван­ни Кри­сто­фа­но, уста­но­ви­ли, что сло­ва Пли­ния “ex uno lapide” (“из еди­но­го кам­ня”) не дослов­но соот­вет­ст­ву­ют дей­ст­ви­тель­но­сти» (Michaelis, Jahrbuch 1890, S. 16 ff.). Задол­го до того, как Напо­ле­он пове­лел отпра­вить Лао­ко­о­на в Париж, еще один фран­цуз­ский пра­ви­тель про­стер свою руку к этой скульп­тур­ной груп­пе. с. 201 «Во вре­мя встре­чи Льва X с Фран­цис­ком I в Боло­нье в декаб­ре 1515 г., победи­тель при Мари­нья­но выра­зил, ни мно­го ни мало, поже­ла­ние полу­чить Лао­ко­о­на в пода­рок. Папа в сво­ем неустой­чи­вом поло­же­нии был не в состо­я­нии отка­зать юно­му вла­сти­те­лю в прось­бе, но, похо­же, сде­лал reservatio mentalis [невы­ска­зан­ная ого­вор­ка, лишаю­щая клят­ву ее обя­за­тель­но­сти. — Прим. пер.], соглас­но кото­рой обе­щан­ный Лао­ко­он не обя­зан быть под­лин­ни­ком… В любом слу­чае, осе­нью 1520 г. Бач­чо Бан­ди­нел­ли полу­чил заказ на изготов­ле­ние копии, кото­рая была завер­ше­на после неко­то­рых про­во­ло­чек. Одна­ко она не была отправ­ле­на в Париж, а по при­ка­зу папы Кли­мен­та VII была в 1531 г. уста­нов­ле­на во дво­ре палац­цо Меди­чи во Фло­рен­ции (сей­час нахо­дит­ся в Уффи­ци)» (M. S. 26). «Так как копия груп­пы Лао­ко­о­на долж­на была выглядеть закон­чен­ной, необ­хо­ди­мо было вос­ста­но­вить пра­вую руку отца. Сна­ча­ла Бан­ди­нел­ли смо­де­ли­ро­вал ее в вос­ке; он — изо­бре­та­тель пря­мой вытя­ну­той руки… Кли­мент, кото­рый любил по утрам про­гу­ли­вать­ся в Бель­веде­ре и читать свой молит­вен­ник, желал увидеть вос­ста­нов­лен­ны­ми и древ­ние шедев­ры. По этой при­чине он обра­тил­ся к Мике­лан­дже­ло… Тот поре­ко­мен­до­вал сво­его преж­не­го сото­ва­ри­ща… Джо­ван­ни-Андже­ло Мон­тор­со­ли. Этот послед­ний… выле­пил пра­вую руку Лао­ко­о­на из гли­ны, в основ­ном так же, как и Бан­ди­нел­ли. Более согну­тая рука, неза­кон­чен­ный набро­сок кото­рой и сей­час лежит в ком­на­те Лао­ко­о­на, часто при­пи­сы­ва­ет­ся само­му Мике­лан­дже­ло; если эта тра­ди­ция вер­на, то речь может идти толь­ко о кри­ти­ке уче­ни­ка со сто­ро­ны масте­ра» (M. S. 30 f.). При Пав­ле III При­ма­тич­чо изгото­вил для Фран­цис­ка I сле­пок груп­пы без пра­вой руки отца. При Кли­мен­те XI (нача­ло XVIII в.), «кажет­ся, Аго­сти­но Кор­нак­ки­ни зано­во вос­ста­но­вил руки сыно­вей Лао­ко­о­на; нет ясно­сти отно­си­тель­но пра­вой руки отца, кото­рая испор­че­на отвра­ти­тель­ным оттен­ком гли­ны» (M. S. 53). Когда в 1797 г. груп­па при­бы­ла в Париж, недо­ста­ва­ло пра­вой руки отца и обе­их (т. е. пра­вых) рук сыно­вей. Тогда недо­стаю­щее (рука отца) было вре­мен­но допол­не­но из сту­ка по ста­рой моде­ли скуль­п­то­ра Жирар­до­на. Совре­мен­ная с. 202 рестав­ра­ция была выпол­не­на после воз­вра­ще­ния Лао­ко­о­на в Бель­ведер. Ср. об исто­рии вос­ста­нов­ле­ния: Sittl, S. 5—25 и Michon в указ. ниже месте.

Все­об­щий вос­торг худож­ни­ков, зна­то­ков и диле­тан­тов не разде­лял, кажет­ся, толь­ко Тици­ан, если счи­тать вме­сте с Кар­лом Зитт­лом (Sittl, S. 26 f.), что его «Обе­зья­ний Лао­ко­он» паро­ди­ру­ет не копию Бан­ди­нел­ли, а сам ори­ги­нал. В осталь­ном все были еди­но­душ­ны в экзаль­ти­ро­ван­ном вос­хва­ле­нии, кото­ро­му лишь в середине XIX в. воз­ра­зи­ли оди­но­кие голо­са. Насколь­ко чрез­мер­но хва­ли­ли Лао­ко­о­на ранее, настоль­ко неспра­вед­ли­во его осуж­да­ли теперь, посколь­ку мери­ли исто­ри­че­ски фаль­ши­вы­ми мас­шта­ба­ми. Толь­ко сей­час, с уста­нов­ле­ни­ем дати­ров­ки, ста­ло воз­мож­ным най­ти вер­ный под­ход к оцен­ке того, что созда­ли трое вая­те­лей de consili sententia. О совре­мен­ных копи­ях и вли­я­нии ком­по­зи­ции на совре­мен­ное искус­ство ср.: Förster, Jahrbuch 1906, S. 9 f. и Jahrbuch d. preuß. Kunstsammlungen, 1906 S. 149 ff.

Самые ста­рые гра­вю­ры и сти­хотво­ре­ния на тему Лао­ко­о­на см. у: Sittl, в указ. ниже месте. S. 44 f. Albertini, Andreas Fulvius, Alberi, Fichard, Aldrovandi, Boissard, Montfaucon, Venuti, Ficoroni vgl. S. 2;
Fauno Delle antichità della città di Roma (1548) fol. 150;
Marliani Antiquae Romae topographia (1544) S. 80 mit Abb.;
Raf. Maffei de Volaterra Rerum urbanarum comment. (1552) VI S. 162;
Contarino L’antiquità di Roma (Venezia 1575) S. 99;
De Cavalleriis Antiquae statuae urbis Romae (1585) Taf. 2;
Mercati Metallotheca Vaticana (geschr. 1590, gedr. 1719) S. 355 ff.;
Vaccari Antiquarum statuarum icones (1621) I Taf. 48;
Episcopius Signorum veterum icones (1630) Taf. 16/17 und 56;
Perrier Segmenta nobilium signorum (1638) Taf. 1;
Rubeis Insign. statuarum urbis Romae icones (1645) I Taf. I;
Evelyn Diary, 22. Jan. 1645 (Londoner Ausgabe von 1850 I S. 141);
Ritratto di Roma moderna (Verlag von Fil. de’ Rossi 1652) S. 23;
Sandrart Teutsche Akademie (1675) I2 Taf. C;
Audran Les proportions du corps humain (Paris 1683; deutsch im Verlag von Sandrart) Taf. I ff.; 24; 25;
De Rossi Anatomia per uso del disegno (1691) Taf. XXVII—XXIX;
Beger Bellum troianum Nr. 57;
Sandrart Sculpturae veteris admiranda (1680) S. 4 Taf. c;
Maffei Raccolta di statue antiche I Taf. I;
Montfaucon Diarium italicum 9 S. 136;
Idem. Antiquité expliquée I Suppl. Taf. LXXXVII;
Keyßler Neueste Reise (Hannover 1740) I S. 801 f.;
Bouchardon-Preißler Statuae antiquae aeri incisae (Nürnberg 1732) Taf. 40;
Winckelmann Gedanken über die Nachahmung d. griech. Werke § 79 (Donaueschinger Ausgabe d. sämtl. Werke I S.203 S. 31); Geschichte d. Kunst II 2 § 9 (D. A. III S. 172); IV 2 § 32 (D. A. IV S. 67); V 1 § 40 (D. A. IV S. 140); V 3 § 14 (D. A. IV S. 205); VII 1 § 16 (D. A. V S. 27); ebenda § 32 (D. A. V S. 47 mit Anm. von Fea); VIII 1 § 14 (D. A. V S. 187); X 1 § 11—17 (D. A. VI S. 16 ff. mit zwei Beilagen von Lessing S.371 ff.); Vorläufige Abhandlung von der Zeichnung d. alten Völker IV § 34 (D. A. VII S. 123); ebenda § 132—135 (D. A. VII S. 202 ff.); Beschreibung in einem Brief an Muzel-Stosch, D. A. X S. 214 ff. (vgl. Justi Winckelmann u. seine Zeitgenossen 2 II S. 54 ff.);
Lessing Laokoon;
Magnan Elegantiores statuae antiquae (Roma 1776) Taf. I;
Heyne Antiquarische Aufsätze II S. 1 ff.;
Ramdohr Über Malerei u. Bildhauerarbeit in Rom II S. 56 ff.;
Visconti Museo Pio-Clementino II Taf. XXXIX;
Idem. Opere varie IV S. 137 ff. und 335 Nr. 111;
Hirt in Schillers Horen Stück 12;
Goethe Dichtung u. Wahrheit XI (Weimarer Ausgabe XXVIII S. 86 f.);
Idem. Propyläen I (W. A. XLVII S. 101 ff. vgl. XLVIII S. 235 f.);
Schroeckh De Laocoonte (Wittenberg 1800—1801);
Campe Reise durch England und Frankreich (1803) II 25. Brief mit Kupfer;
Rhode Neue Bibliothek d. schön. Wissenschaften u. Künste 1804 S. 323 ff.;
Piroli-Petit Radel Musée Napoléon II Taf. LXII;
Bouillon Musée des antiques II Taf. XV;
Thiersch Über die Epochen d. bild. Künste bei d. Griechen 3. Abt. S. 74 (2. Aufl. S. 318 ff. und 381 ff.);
Meyer Geschichte der bild. Künste bei d. Griechen III S. 69 f.;
Fea Nuova descrizione S. 99 f.;
O. Müller Kleine deutsche Schriften II S. 392;
Idem. Handbuch d. Archäologie § 156;
Gerhard im Kunstblatt 1827 S. 322 ff.;
Welcker Das akad. Kunstmuseum in Bonn S. 27 ff. (2. Aufl. S. 13 ff.);
Idem. Alte Denkmäler I S. 322 ff. (S. 328 ff. = Rhein. Mus. II S. 493 ff.) und 501;
Sillig Catalogus artificum S. 20 ff.;
Pistolesi Taf. CI;
Clarac 834, 2092;
Feuerbach Der vatic. Apollo S. 122 f.; 390 ff. u. sonst (2. Aufl. S. 390 ff.);
Idem. Geschichte d. griech. Plastik II S. 185 ff.;
Idem. Nachgelassene Schriften IV S. 46 ff.;
Zumpt Berliner Jahrbuch für wissensch. Kritik II S. 85 ff.;
Gerhard-Platner S.147 ff. Nr. 78 (ebenda I S. 291 ff.);
Kreuzer Deutsche Schriften zur Archäologie u. Kunst I S. 54;
Jansen Over de vaticansche Groep van Laokoon (Leyden 1840);
Mollevaut Mémoires de l’académie des inscriptions 1842 S. 215 ff.;
Schnaase Geschichte d. bild. Künste II S. 327 ff.;
Hagen Preuß. Provinzialblätter 18442. Abt. S. 383 ff.;
Lachmann Archäol. Zeitung 1845 S. 192; ebenda 1848 S. 237 (= Kleine Schriften S. 273 f.);
K. F. Hermann Verhandl. d. Darmstädter Philologen-Versammlung S. 45 ff. (= Gesammelte Abhandl. S. 329 ff. und 372);
Walz im Kunstblatt 1846;
Preller bei Pauly Real-Encyklopädie IV S. 757 ff.;
Bergk im Marburger Lektionskatalog Sommer 1846 S. III ff.;
K. Fr. Hermann Über die Studien d. griech. Künstler S. 34;
Cavallari Göttinger Studien II S. 226 ff.;
Hettner Vorschule d. bild. Kunst S. 278;
Idem. Heidelberger Jahrbücher 1849 S. 859 ff.;
Stephani Bulletin de la Classe des Sciences histor. de l’Acad. de St. Petersb. 1849 S. 1 ff.;
Friedländer Gipsabgüsse zu Königsberg S. 32 ff.;
A. Stahr Ein Jahr in Italien III S. 207 ff.;
Idem. Torso II S. 75 ff. (2. Aufl. II S. 88 ff.);
Vischer Ästhetik III S. 400 ff. und sonst;
Overbeck Kunstarchäol. Vorlesungen S. 145 ff.;
S.204 Brunn Geschichte d. griech. Künstler I S. 474 ff. (2. Aufl. S. 332 ff.);
E. Braun Neue Jahrbücher für Philologie 1854 S. 291 ff.;
Idem. Ruinen u. Museen Roms S. 302 ff. Nr. 50;
Göttling Archäol. Museum von Jena S. 55 ff.;
J. Braun Studien u. Skizzen a. d. Ländern d. alten Welt S. 393 f.;
Michelet Ital. Reise in Briefen S. 111 ff.;
Planche Revue des deux mondes 1856 S. 536 ff.;
R. Zimmermann Österr. Blätter für Literatur u. Kunst 1856 S. 50 f.;
A. Haakh Verhandl. d. Stuttgarter Philologen-Versamml. S. 165 ff.;
Prien Die Laokoongruppe (Lübeck 1856);
Häckermann Die Laokoongruppe (Greifswald 1856);
Overbeck Geschichte der griechischen Plastik II S. 162 ff. (2. Aufl. S. 204.);
Idem. Die archäol. Sammlung der Univers. Leipzig S. 77 ff.;
Müller-Wieseler Denkmäler d. alten Kunst I Taf. XLVII 214;
Henke Die Gruppe des Laokoon (Leipz. u. Heidelb. 1862);
Gerlach Rhein. Museum 1862 S. 443;
Bernoulli Über die Laokoongruppe (Basel 1863);
Rathgeber Laokoon (Leipz. 1863);
Lübke Gesch. d. Plastik S. 202 ff.;
Bursian Neue Jahrb. f. Philol. u. Pädag. 1863 S. 92 f.;
Idem. Allg. Encyklopädie I 82 S. 500;
Friederichs bei Schnaase Geschichte d. bild. K.2 II S. 267;
v. Zahn Bull. d. I. 1867 S. 190;
O. Jahn Populäre Aufsätze S. 187;
Overbeck Schriftquellen S. 391 f.;
Friederichs Berlins ant. Bildw. S. 429 ff.;
Lotze Gesch. d. Ästhetik in Deutschl. S. 551 ff.;
Hirschfeld Tituli statuariorum sculptorumque Graecorum S. 9;
Kinkel Archäol. Samml. zu Zürich S. 132 ff.;
Brunn bei Meyer Künstler-Lexikon I S. 119 f.;
Bötticher Abgüsse d. Berl. Museums 2 S. 282 f.;
Kaibel Bull. d. I. 1873 S. 33;
Mosler Kritische Kunststudien S. 36 ff.;
Mau Ann. d. I. 1875 S. 273 ff.;
Merkel Zeitschrift f. bild. Kunst 1876 S. 353 ff.;
Conze Commentationes in honor. Mommseni S. 448 ff.;
Hübner Nord u. Süd 1879 S. 346 ff.;
Brunn Archäol. Zeitung 1879 S. 169 f. (= Kl. Schriften II S. 500 Abb. 68);
Eitner Die Künstlerschule von Rhodos (Wohlau 1880);
Blümner Lessings Laokoon 2. Aufl.;
Idem. Jahrbücher für Philologie 1881 S. 17 ff.;
Brunn Deutsche Rundschau 1881 S. 204 ff. (= Kl. Schriften II S. 505 ff.);
Thode Die Antiken in den Stichen Marcontons S. 1;
Overbeck Geschichte der griech. Plastik3 II S. 276 ff. (4. Aufl. S. 296 ff.);
Conze Göttinger gel. Anzeigen 1882 S. 903 ff.;
Kekule Zur Deutung und Zeitbestimmung des Laokoon;
Brunn Jahrbuch der preuß. Kunstsammlungen 1884 S. 231 ff. (= Kleine Schriften II S. 465 ff.);
Trendelenburg Die Laokoongruppe u. der Gigantenfries des Pergamenischen Altars (Besprechungen der Schrift von Blümner, K. Lange, Valentin, Neuling, Dütschke, Weizsäcker, Benndorf sind aufgezählt von Overbeck a. a. O.4 S. 336 Anm. 6);
Müntz Revue archéologique 1884 S. 38 ff.;
Murray A history ot greek sculpture II S. 363;
L. Mitchell A history of ancient sculpture S. 602;
Friederichs-Wolters Bausteine Nr. 1422;
Löwy Inschriften griechischer Bildhauer S. 131 f. und 372 f. Nr. 546;
Robert Bild und Lied S. 192 ff.;
Idem. Archäol. Märchen S. 142 f.;
Mommsen Hermes 1885 S. 285 ff.;
Julius bei Baumeister Denkm. d. kl. Altertums I S. 24 ff. Abb. 26;
A. Schneider bei Ersch-Gruber Allgemeine Enzyklopädie 42 (1888) S. 85 ff.;
Leithäuser Hamburger Gratulationsschrift an Sauppe (1889);
Koopmann Kunstchronik S.205 1889/90 Sp. 100 f.;
Förster Verhandlungen d. 40. Philologenversammlung in Görlitz S. 74 ff.;
Paton Bull. de corr. hell. 1890 S. 270 ff.;
Michaelis Jahrbuch d. I. 1890 S. 16 und 53;
Förster ebenda 1891 S. 177 ff.;
Mommsen Sitzungsberichte d. Kgl. preuß. Akad. d. Wissensch. 1892 S. 845 ff.;
Collignon Histoire de la sculpture grecque II S. 553 Fig. 285;
Engelmann bei Roscher Mythol. Lexikon II 2 Sp. 1836 ff. mit Abb.;
Brunn-Bruckmann Nr. 236;
Hiller von Gärtringen Jahrbuch d. I. 1894 S. 23 ff.;
Förster ebenda S. 43 ff.;
Henke Beilage zur Allgemeinen Zeitung 1894 Nr. 282;
Sittl Empirische Studien über die Laokoongruppe (Würzburg 1895).
Valentin Berichte des Freien Deutsch. Hochstiftes zu Frankfurt 1895 S. 143 f.;
Löwy Serta Harteliana S. 44 ff.;
Pollak Röm. Mitteil. 1898 S. 147 ff. Taf. VI;
Urlichs bei Furtwängler-Urlichs Handausgabe d. Denkm. griech. u. röm. Skulptur S. 114 ff. Taf. 35;
Helbig Nr. 156;
Winter Kunstgeschichte in Bildern I Taf. 71, 6;
Springer-Michaelis Handbuch der Kunstgeschichte I S. 286 f. Fig. 509;
Luckenbach Abbildungen z. alten Geschichte 3 Fig. 78;
Idem. Kunst u. Geschichte 4 I Fig. 103;
Reber-Bayersdorfer Klass. Skulpturenschatz Taf. 482;
Zimmermann Allgemeine Kunstgesch. I S. 267 f. Abb. 214;
Lanciani Storia degli scavi I S. 139 ff. u. 154 f.;
Sybel Weltgeschichte d. Kunst 2 S. 412 ff. mit Abb.;
Robert bei Pauly-Wissowa Real-Encyklopädie II 2 Sp. 2046 f. Nr. 26;
Seeck ebenda IV 1 Sp. 927;
Robert Hermes 1900 S. 653 f.;
Blinkenberg et Kinch Oversigt over det Kongel. Danske Videnskabernes Selskabs Forhandlinger 1905 S. 75 ff.;
Hiller von Gärtringen Archäol. Anzeiger 1905 S. 119;
Pollak Röm. Mitteil. 1905 S. 277 ff. Taf. VIII;
Förster Jahrbuch d. I. 1906 S. 1 ff.;
Michon Bulletin de la soc. nat. des antiqu. de France 1906 S. 271 ff.

Photographi Alinari 6591 (4); 6592 (Kopf des Vaters); Anderson 1396 (4); 5347 (K. d. V.); Moscioni 376; 376A; 1470 (cab.); 2600 (grande); 2811 (foglio); Compagnia rotografica 774; 397 (cab.); 2045 (gr.); 6 (colossalle).

74a. Пра­вая рука, обви­тая зме­ей

Дли­на пле­ча 0,42 м, дли­на пред­пле­чья 0,315 м. Круп­но­зер­ни­стый белый (парий­ский) мра­мор.

Фраг­мент (кисть отсут­ст­ву­ет), веро­ят­но, про­ис­хо­дит от пло­хо обра­ботан­ной и слег­ка умень­шен­ной в раз­ме­рах копии Лао­ко­о­на. См. выше с. 195.

Най­де­на на виа Лаби­ка­на (подроб­но­сти отсут­ст­ву­ют). Пол­лак купил ее в 1906 г. у камне­те­са и пожерт­во­вал Вати­кан­ско­му музею.

Pollak Röm. Mitteil. 1905 S. 277 ff. Taf. VIII.

74b. Пра­вая рука Лао­ко­о­на

Чер­но­вой вари­ант допол­не­ния, при­пи­сы­ва­е­мый Мике­лан­дже­ло или Мон­тор­со­ли (ср. выше с. 201).


Источники:
Альбомная фотография 39 × 29,5 см, ок. 1845—1855 гг.
Фото: Джеймс Андерсон (1813—1877).
Цифровая фотография предоставлена в рамках Программы открытых данных музея Гетти.
© 1908 г. Описание: W. Amelung. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Berlin, 1908. Band II. S. 181—205. Kat. Nr. 74, 74a, 74b.
© 2018 г. Перевод с нем. М. А. Филимоновой, О. Л. Жалейко (фрагмент с. 193—196, со слов «Без сомнения, кто хочет…» до «…вписываться в нишу»), под общ. ред. Г. Ранге.

комм.
Ключевые слова: скульптура скульптурный sculptura рим римская копия греческая мифология mythologia graeca лаокоон лаокоонт скульптурная группа группа лаокоона мрамор лаокоон лаокоонт змея змеи троянская война смерть гибель лаокоона и его сыновей детей агесандр афинодор полидор lao 2 джеймс андерсон james anderson инв № 1059