Группа из Карточето-ди-Пергола
Позолоченная бронза.
50—30 гг. до н. э.
Анкона, Национальный археологический музей Марке.

Группа из Карточето-ди-Пергола.

Позолоченная бронза.
50—30 гг. до н. э.

Анкона, Национальный археологический музей Марке.

Описание:

Цис­па­дан­ское про­ис­хож­де­ние брон­зо­вых ста­туй из Кар­то­че­то

На про­тя­же­нии более полу­ве­ка после обна­ру­же­ния позо­ло­чен­ных брон­зо­вых ста­туй из Кар­то­че­то ди Пер­го­ла они по-преж­не­му вызы­ва­ют спо­ры об иден­ти­фи­ка­ции изо­бра­жён­ных пер­со­на­жей, о сво­ём изна­чаль­ном место­на­хож­де­нии, о вре­ме­ни захо­ро­не­ния. Даже дати­ров­ка их созда­ния, кото­рое в кон­це кон­цов на осно­ва­нии фигу­ра­тив­ной схе­мы и жен­ской при­чёс­ки, а так­же типо­ло­гии муж­ско­го порт­ре­та, ста­ли отно­сить к более ран­не­му вре­ме­ни — к пер­вым годам Прин­ци­па­та или даже к эпо­хе Цеза­ря, до сих пор явля­ет­ся спор­ной1. Если, как счи­тал С. Стук­ки, это пред­ста­ви­те­ли дина­стии Юли­ев-Клав­ди­ев, то их раз­ру­ше­ние и захо­ро­не­ние может являть­ся след­ст­ви­ем про­кля­тия памя­ти (damnatio memoriae). Но такое собы­тие труд­но сог­ла­со­вать с при­сут­ст­ви­ем в груп­пе Ливии, с кото­рой иден­ти­фи­ци­ро­ва­на мат­ро­на с сох­ра­нив­шей­ся голо­вой, а эта иден­ти­фи­ка­ция, со сво­ей сто­ро­ны, явля­ет­ся стерж­нем тео­рии Стук­ки. Не гово­ря уже о труд­но­стях, с кото­ры­ми он встре­ча­ет­ся, обос­но­вы­вая, поче­му неко­то­рые лица здесь бли­ста­ют сво­им отсут­ст­ви­ем. Но брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то — сего­дня мы в этом уве­ре­ны — не изо­бра­жа­ют чле­нов импе­ра­тор­ской семьи. Физио­но­ми­че­ские харак­те­ри­сти­ки соот­вет­ст­ву­ют тем, что свой­ст­вен­ны порт­ре­там, почёт­ным или част­ным, испы­тав­шим вли­я­ние пуб­лич­но­го порт­ре­та импе­ра­тор­ско­го вре­ме­ни. Не свиде­тель­ст­ву­ет в поль­зу неко­гда сфор­му­ли­ро­ван­ной гипо­те­зы и исполь­зо­ва­ние позо­ло­чен­ной брон­зы, пре­крас­но засвиде­тель­ст­во­ван­ное для изо­бра­же­ний выдаю­щих­ся лиц2. С дру­гой сто­ро­ны, как и в слу­чае с над­гроб­ны­ми порт­ре­та­ми, физио­но­ми­че­ские или ико­но­гра­фи­че­ские осо­бен­но­сти, вос­хо­дя­щие в конеч­ном счё­те к ико­но­гра­фии и моде пред­ше­ст­ву­ю­щей эпо­хи, не могут слу­жить весо­мы­ми аргу­мен­та­ми для дати­ров­ки, осо­бен­но в про­вин­ци­аль­ном кон­тек­сте, тем более — если изо­бра­же­ны пожи­лые люди.

Эта груп­па может изо­бра­жать семью, про­жи­вав­шую в одном из сосед­них цен­тров — в Суа­се, ска­жем, откуда про­ис­хо­дит брон­зо­вая кон­ская голо­ва, в Сен­тине, где были най­де­ны остат­ки литей­ной мастер­ской, или в сосед­нем Фору­ме Сем­п­ро­ния3, но мож­но вполне обос­но­ван­но пред­ло­жить и мно­гие дру­гие селе­ния. В кон­це кон­цов, ука­за­ни­ем может послу­жить кон­ская сбруя, бога­то укра­шен­ная релье­фом с мор­ски­ми сюже­та­ми. Не будем забы­вать о сос­ло­вии кури­а­лов, состо­яв­шем из вете­ра­нов Авгу­ста, часть из кото­рых — напри­мер, Гай Бебий, уве­ко­ве­чен­ный на над­гроб­ном памят­ни­ке из Фор­ли4, — побы­ва­ла офи­це­ра­ми на фло­те. С дру­гой сто­ро­ны, не сле­ду­ет и пере­оце­ни­вать это свиде­тель­ство: в кон­це кон­цов речь идёт об элли­ни­сти­че­ских темах, пре­вра­тив­ших­ся в типо­вые моти­вы. Одна­ко уже на осно­ва­нии дошед­ших до нас сооб­ще­ний об обна­ру­же­нии ста­туй сто­ит иск­лю­чить вер­сию об их погре­бе­нии (repositio) после уст­ра­не­ния с пуб­лич­ной сце­ны изо­бра­жён­ных пер­со­на­жей: подоб­ное собы­тие при­ве­ло бы ско­рее к повтор­но­му исполь­зо­ва­нию столь цен­ных ста­туй, чем к их раз­ру­ше­нию. Дей­ст­ви­тель­но, перед нами клас­си­че­ский клад, состо­я­щий из каче­ст­вен­но­го спла­ва, поль­зо­вав­ше­го­ся высо­ким спро­сом в усло­ви­ях кри­зи­са налич­но­сти, цен­ная добы­ча, награб­лен­ная, несо­мнен­но, где-то побли­зо­сти, спря­тан­ное сок­ро­ви­ще, за кото­рым соби­ра­лись вер­нуть­ся.

Осо­бен­но часто захо­ро­не­ние кла­дов наблюда­ет­ся в свя­зи с инсти­ту­цио­наль­ным кри­зи­сом III в. и наше­ст­ви­ем на Ита­лию аван­гар­да вар­ва­ров. В середине сто­ле­тия Аль­пы пере­шли але­ман­ны, сле­дом за ними яви­лись ютун­ги, мар­ко­ман­ны, ван­да­лы, и лишь на вре­мя Гал­ли­е­ну уда­лось оста­но­вить их под Мила­ном. В глав­ных цен­трах Эми­льи тяжё­лое внут­рен­нее поло­же­ние при­ве­ло к упад­ку и забро­шен­но­сти обшир­ных участ­ков пери­фе­рии5. В Рими­ни огнём и мечом был уни­что­жен целый при­бреж­ный квар­тал6: в «Доме хирур­га», сго­рев­шем и поки­ну­том, на зем­ле оста­лись следы сра­же­ния7. В эту эпо­ху повсюду часто встре­ча­ют­ся гор­сти монет, юве­лир­ные изде­лия, воен­ные кас­сы, спря­тан­ные в спеш­ке и так и не вост­ре­бо­ван­ные. В 270 г. импер­ская армия будет раз­би­та под Пья­чен­цей.

С дру­гой сто­ро­ны, добы­ча из Пер­го­лы мог­ла быть захва­че­на и захо­ро­не­на во вре­мя разо­ре­ния Ита­лии, под­вер­гав­шей­ся посто­ян­ным наше­ст­ви­ям, напри­мер, в V в., когда, веро­ят­но, были спря­та­ны блюда из Чезе­ны8 и был раз­граб­лен сам Рим, или позд­нее, во вре­мя гре­ко-гот­ской вой­ны. Но имен­но вар­вар­ские наше­ст­вия III в. были преж­де все­го наце­ле­ны на добы­чу: в гроб­ни­цах кон­ца III — нача­ла IV вв. в Гер­ма­нии най­де­но огром­ное мно­же­ство мате­ри­а­ла ита­лий­ско­го про­ис­хож­де­ния9. И, с дру­гой сто­ро­ны, имен­но в окрест­но­стях Фано зимой 270 г. Авре­ли­ан оста­но­вил вар­ва­ров. Веро­ят­но, с эти­ми собы­ти­я­ми и сле­ду­ет свя­зы­вать захо­ро­не­ние ста­туй из Кар­то­че­то.

Пред­ста­вим себе цен­ную, но гро­мозд­кую добы­чу — девять цент­не­ров, груз для повоз­ки10, — кото­рую при­та­щи­ли сюда вниз вдоль Адри­а­ти­че­ско­го побе­ре­жья, по Фла­ми­ни­е­вой доро­ге, а когда начал­ся подъ­ём в гору — оста­ви­ли, пред­ва­ри­тель­но зако­пав в уеди­нён­ном и без­опас­ном месте, с наме­ре­ни­ем забрать её отсюда. Но если брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то ста­ли добы­чей вар­ва­ров, вторг­ших­ся на полу­ост­ров, то искать место, откуда они были взя­ты, а воз­мож­но, и мастер­скую, сле­ду­ет вдоль север­ной части Фла­ми­ни­е­вой доро­ги или даже непо­сред­ст­вен­но в Эми­лье. И если, како­вы бы ни были иден­ти­фи­ка­ция и про­ис­хож­де­ние этих ста­туй, мы счи­та­ем, что изна­чаль­но они были рас­по­ло­же­ны на виду в пуб­лич­ном месте, чтобы слу­жить про­па­ган­дой, то центр, в кото­ром они гос­под­ст­во­ва­ли над обще­ст­вен­ным про­стран­ст­вом, не может быть вто­ро­сте­пен­ным: это дол­жен быть город, име­ю­щий доста­точ­но круп­ные построй­ки и обшир­ные пло­ща­ди, форум, арки, курию, бази­ли­ку, соору­же­ния для зре­лищ и преж­де все­го — зри­те­лей.

Вер­нём­ся к вопро­су о хро­но­ло­гии этой груп­пы, изготов­ле­ние кото­рой дати­ру­ет­ся меж­ду 50 и 30 гг. I в. до н. э.11

Для это­го вре­ме­ни на терри­то­рии Рома­ньи — а если рас­ши­рить пер­спек­ти­ву, то и всей Цис­па­да­ны, — обна­ру­же­но крайне мало порт­рет­ных голов и ста­туй. Голо­ва муж­чи­ны из ист­рий­ско­го кам­ня, отно­ся­ща­я­ся к над­гроб­но­му памят­ни­ку из Пья­чен­цы, вос­хо­дит к рес­пуб­ли­кан­ско­му типу, но отно­сит­ся уже к нача­лу импе­ра­тор­ской эпо­хи12. А боль­шой фраг­мент из Пья­чен­цы, под­пи­сан­ный афи­ня­ни­ном Клео­ме­ном13 и изготов­лен­ный по высо­ко­му зака­зу, веро­ят­но, был достав­лен из Рима, как и дру­гая рес­пуб­ли­кан­ская скульп­ту­ра — изо­бра­же­ние Мария, посвя­щён­ное, веро­ят­но, Цеза­рем на фору­ме Равен­ны14. Во всех слу­ча­ях в эту эпо­ху при помо­щи скуд­ных про­вин­ци­аль­ных средств — леп­ки из гли­ны, — про­дол­жа­ет созда­вать­ся мест­ная про­дук­ция, хоро­шо задо­ку­мен­ти­ро­ван­ная для преды­ду­ще­го пери­о­да меж­ду Рома­ньей и Мар­ке и, как свиде­тель­ст­ву­ют фраг­мен­ты гли­ня­ных ста­туй из печей Чезе­на­ти­ко15, неиз­беж­но испы­ты­вав­шая вли­я­ние гос­под­ст­ву­ю­ще­го эклек­ти­че­ско­го город­ско­го клас­си­циз­ма.

После рас­се­ле­ний, про­из­ведён­ных три­ум­ви­ра­ми и Авгу­стом, на всём полу­ост­ро­ве уста­но­вил­ся дру­гой кли­мат. Гово­ря о Циз­аль­пине, доста­точ­но вспом­нить пора­зи­тель­ную непо­сред­ст­вен­ность муж­ско­го порт­ре­та из Кап­пел­лы Пиче­нар­ди16, про­стой нату­ра­лизм порт­ре­та моло­дой жен­щи­ны из Велеи, лица мест­ных ари­сто­кра­тов, исто­ки кото­рых сле­ду­ет искать сре­ди тер­ра­ко­ты Цен­траль­ной Ита­лии, в зем­лях, откуда про­ис­хо­ди­ла новая вол­на ита­лий­цев, захлест­нув­шая доли­ну Пада, сре­ди соот­вет­ст­ву­ю­щих изо­бра­же­ний, пред­на­зна­чен­ных для вотив­ных лар­чи­ков, сре­ди про­дук­ции, несу­щей на себе элли­ни­сти­че­ский отпе­ча­ток, кото­рый здесь обнов­ля­ет­ся и при­об­ре­та­ет ори­ги­наль­ные осо­бен­но­сти17. Уже зати­хаю­щее эхо этой эпо­хи, счаст­ли­вой для порт­рет­но­го искус­ства, ещё улав­ли­ва­ет­ся в откро­вен­ном нату­ра­лиз­ме мра­мор­но­го муж­ско­го бюста из Бре­шел­ло18.

Одна­ко имен­но в Рими­ни, преж­де все­го в резуль­та­те офи­ци­аль­ных зака­зов, но так­же и вслед­ст­вие более пря­мо­го кон­так­та это­го горо­да со сто­лич­ны­ми образ­ца­ми, луч­ше улав­ли­ва­ет­ся эво­лю­ция изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства в послед­ние деся­ти­ле­тия I в. до н. э. В щитах арки, уста­нов­лен­ной в кон­це отре­мон­ти­ро­ван­ной Фла­ми­ни­е­вой доро­ги, явно ощу­ща­ет­ся отсыл­ка к неоат­ти­че­ским скуль­п­то­рам, к Зев­су работы Эвклида, к скульп­ту­рам Дамо­фо­на из Мес­се­ны. А голо­ва Апол­ло­на на одном из щитов вос­хо­дит к како­му-то зна­ме­ни­то­му прото­ти­пу, веро­ят­но, к Апол­ло­ну работы Тимар­хида. Пожа­луй, толь­ко голо­ва Ромы, для кото­рой ещё не сло­жи­лась офи­ци­аль­ная ико­но­гра­фия, не име­ет точ­но­го образ­ца. Но вполне оче­вид­на, преж­де все­го в моти­вах кес­со­нов — сти­ли­зо­ван­ных сим­во­ли­че­ских и нату­ра­ли­сти­че­ских моти­вах, ранее уже заим­ст­во­ван­ных из дорий­ских фри­зов позд­не­эл­ли­ни­сти­че­ской архи­тек­ту­ры для почёт­ных и над­гроб­ных памят­ни­ков цен­траль­ной Ита­лии, — рука испол­ни­те­ля ита­лий­ско­го про­ис­хож­де­ния. Так­же и прото­ма, изо­бра­жаю­щая быка, на зам­ко­вом камне нахо­дит точ­ные соот­вет­ст­вия в ита­ло-элли­ни­сти­че­ском изо­бра­зи­тель­ном репер­ту­а­ре: муни­ци­паль­ное искус­ство тор­же­ст­ву­ет в одном из наи­бо­лее пре­стиж­ных и поли­ти­че­ски зна­чи­мых памят­ни­ков авгу­стов­ской Ита­лии19.

Одна­ко на пуб­лич­ной сцене в Рими­ни сох­ра­ня­ла силь­ные пози­ции так­же и изыс­кан­ная про­дук­ция, порой, веро­ят­но, импор­ти­ро­ван­ная, как пре­крас­ная копия поли­кле­тов­ско­го Дори­фо­ра (к сожа­ле­нию, изно­шен­ная от воздей­ст­вия воды)20; порой же зано­во истол­ко­ван­ная мест­ной худо­же­ст­вен­ной шко­лой, как голо­ва Апол­ло­на, отно­ся­ща­я­ся к акро­ли­ту из Кови­нья­но21, вдох­нов­лён­ная голо­вой Апол­ло­на, «дер­жа­ще­го кифа­ру» (qui tenet citharam) работы неоат­ти­че­ско­го скуль­п­то­ра Тимар­хида. Пожа­луй, немно­го поз­же до серд­ца Рома­ньи добра­лись хоро­шие реп­ли­ки работ гре­че­ских учи­те­лей, как свиде­тель­ст­ву­ет голо­ва акро­ли­та из Фор­ли, вос­хо­дя­щая к голо­ве Эйре­ны работы Кефи­со­до­та (кат. № 1)22. Мест­ным пло­дом рас­про­стра­не­ния подоб­ных моде­лей стал «Гений» из дома (domus) мона­сты­ря Сан-Фран­че­ско в Рими­ни (кат. № 17) — выпол­нен­ная в стро­гом соот­вет­ст­вии с тра­ди­ци­ей иде­а­ли­зи­ро­ван­ная голо­ва, при­над­ле­жа­щая к целой фигу­ре, кото­рую, пожа­луй, сле­ду­ет счи­тать муж­ской, хотя её изыс­кан­ная при­чёс­ка, име­ю­щая необыч­ные осо­бен­но­сти, явля­ет­ся жен­ской. Так­же и в этом слу­чае несо­мнен­на отсыл­ка к неоат­ти­че­ским моде­лям, хотя физио­но­ми­че­ская неод­но­знач­ность име­ет пре­цеден­ты в вотив­ных голо­вах этрус­ско-ита­лий­ских свя­ти­лищ. Веро­ят­но, с этой голо­вой свя­за­но изо­бра­же­ние аму­ра, выпол­нен­ное из тако­го же мра­мо­ра и най­ден­ное в том же кон­тек­сте21.

Если бы сохран­ность поз­во­ли­ла, инте­рес­но было бы попы­тать­ся выявить, в какой мере пате­ти­че­ская инто­на­ция, кото­рая ощу­ща­ет­ся в голо­ве Авгу­ста (кат. № 13), отно­ся­щей­ся к груп­пе порт­ре­тов типа «При­ма Пор­та» и най­ден­ной в 1984 г. на стрел­ке реки Марек­кья, вос­хо­дит к эклек­тиз­му про­вин­ци­аль­ной про­дук­ции24. В любом слу­чае это свиде­тель­ство явля­ет­ся изо­ли­ро­ван­ным: в целом лояль­ность побуж­да­ла пери­фе­рий­ных масте­ров стро­го сле­до­вать прото­ти­пам, создан­ным в неоат­ти­че­ских мастер­ских. С это­го вре­ме­ни и позд­нее в Вось­мом рай­оне (regio octava) бур­но раз­ви­ва­ют­ся поче­сти, ока­зы­вае­мые как прин­цеп­су, так и чле­нам импе­ра­тор­ской семьи и вопло­тив­ши­е­ся в целых груп­пах ста­туй, сре­ди кото­рых груп­па из Велеи, посвя­щён­ная в пери­од меж­ду прав­ле­ни­я­ми Тибе­рия и Нер­вы25, — лишь луч­ше все­го сох­ра­нив­ший­ся экзем­пляр, но следы таких групп обна­ру­жи­ва­ют­ся почти повсюду в цис­па­дан­ских муни­ци­пи­ях и коло­ни­ях, от Боло­ньи26 до Сар­си­ны (кат. № 18)27, от Реджо28 до Пар­мы29, а круп­ней­шая из них была постав­ле­на при Клав­дии в Равен­не, где зна­ме­ни­тые пли­ты с обо­жест­вле­ни­ем и про­цес­си­ей вик­ти­ма­ри­ев, воз­мож­но, те же самые, что и на «тро­нах»30, слу­жи­ли, веро­ят­но, кар­ни­зом для груп­пы ста­туй, от кото­рой сох­ра­ни­лась по мень­шей мере пок­ры­тая голо­ва (caput velatum) муж­чи­ны, заму­ро­ван­ная на внеш­ней стене город­ской баш­ни31, а воз­мож­но, и ста­туя жен­щи­ны (кат. № 20), исполь­зо­ван­ная как мате­ри­ал для стро­и­тель­ства тор­го­во­го квар­та­ла Клас­се32. Голо­ва лише­на (быть может, наме­рен­но в антич­но­сти) сти­ли­сти­че­ских при­зна­ков, как и физио­но­ми­че­ских харак­те­ри­стик, из-за дол­го­го изно­са, но вполне оче­вид­но, что ста­туя изготов­ле­на в одно вре­мя с ука­зан­ны­ми релье­фа­ми, учи­ты­вая, кро­ме того, что в Равен­не состо­я­лось тор­же­ст­вен­ное при­бы­тие (adventus) импе­ра­то­ра, воз­вра­тив­ше­го­ся после бри­тан­ских побед, самое зна­чи­мое собы­тие за весь пери­од до пере­но­са в этот город сто­ли­цы Запа­да.

Посмерт­ный порт­рет Цеза­ря из Велеи, напро­тив, был изготов­лен в сто­ли­це33.

В прав­ле­ние Юли­ев-Клав­ди­ев наравне с дина­сти­че­ски­ми импе­ра­тор­ски­ми груп­па­ми ста­туй, воз­дви­гав­ши­ми­ся всё чаще, в рим­ском мире ста­ли появ­лять­ся и муни­ци­паль­ные почёт­ные груп­пы ста­туй в мра­мо­ре и брон­зе, часто состо­яв­шие из кон­ных ста­туй муж­чин в соп­ро­вож­де­нии ста­туй сто­я­щих жен­щин, как не пол­но­стью сох­ра­нив­ша­я­ся груп­па из Пом­пей или груп­па Нони­ев Баль­бов из Гер­ку­ла­ну­ма34, к кото­рым весь­ма близ­ки брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то, в том чис­ле и по сво­е­му ико­но­гра­фи­че­ско­му про­фи­лю.

Воз­мож­но, почёт­ные груп­пы име­лись и в Эми­лье, на что может ука­зы­вать пара круг­лых мра­мор­ных голов из Новел­ла­ры (Реджо Эми­лья)35, кото­рые даже за счёт само­го мате­ри­а­ла выде­ля­ют­ся сре­ди совре­мен­ных им над­гроб­ных порт­ре­тов и отли­ча­ют­ся явной бли­зо­стью к офи­ци­аль­ным порт­ре­там Юли­ев-Клав­ди­ев. К этим скульп­ту­рам вос­хо­дит, в том чис­ле и сти­ли­сти­че­ски, но в пле­бей­ском духе, над­гроб­ный порт­рет на болон­ской «клас­си­ци­сти­че­ской» сте­ле Кор­не­ли­ев36.

Такие груп­пы ста­туй нахо­ди­лись, веро­ят­но, и в Рими­ни: вспом­ним о кон­ской голо­ве (кат. № 28), кото­рая попа­ла в част­ную кол­лек­цию уже в паре с дру­гой кон­ской голо­вой, скры­ваю­щей её небреж­но обра­ботан­ную пра­вую щёку, хоро­шо впи­сы­ва­ет­ся в клас­си­ци­сти­че­скую выра­зи­тель­ность эпо­хи Авгу­ста и Юли­ев-Клав­ди­ев и не лише­на созву­чия (пусть и не под­твер­ждён­но­го атри­бу­та­ми рос­ко­ши) с кон­ски­ми голо­ва­ми груп­пы из Пер­го­лы37; вспом­ним так­же о мра­мор­ной ноге из город­ских кол­лек­ций, столь же далё­кой от скульп­тур­но­го сти­ля Арки, сколь и близ­кой — ввиду сво­его при­двор­но­го духа — к равен­н­ским релье­фам38.

Этим фраг­мен­там не могут пред­ше­ст­во­вать брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то — ремес­лен­ные работы, име­ю­щие серий­ный вид и физио­но­ми­че­ские харак­те­ри­сти­ки, типич­ные для ари­сто­кра­ти­че­ских порт­ре­тов этой эпо­хи, вдох­нов­лён­ных импе­ра­тор­ски­ми порт­ре­та­ми; преж­де все­го фигу­ры жен­щин, но так­же и пом­пез­ные кони демон­стри­ру­ют манер­ность, стан­дар­ти­за­цию, харак­тер­ную для мастер­ских, где тех­ни­ка, опыт, мате­ри­аль­ная пыш­ность заня­ли место твор­че­ской жил­ки нача­ла прав­ле­ния Авгу­ста.

В цис­па­дан­ском реги­оне сох­ра­ни­лось нема­ло сле­дов литей­ных мастер­ских. Из цен­тров, поки­ну­тых в кон­це эпо­хи антич­но­сти, таких, как Велея или Луце­рия (Сан-Поло д’Энца) про­ис­хо­дят пли­ты с над­пи­ся­ми, архи­тек­тур­ная обли­цов­ка, малень­кие изо­бра­же­ния, эле­мен­ты мебе­ли, а так­же порт­ре­ты бес­спор­но циз­аль­пий­ско­го про­ис­хож­де­ния39. В Велее сох­ра­ни­лись так­же остат­ки позо­ло­чен­ной брон­зо­вой ста­туи40. Но имен­но в Рими­ни отхо­ды про­из­вод­ства и мат­ри­цы для малень­ких брон­зо­вых ста­ту­эток, пред­на­зна­чен­ных, веро­ят­но, для лара­ри­ев, поз­во­ля­ют лока­ли­зо­вать ате­лье худо­же­ст­вен­ной брон­зы, про­из­вод­ст­вен­ный центр, несо­мнен­но работав­ший на всём про­тя­же­нии I и II вв. н. э.41 Веро­ят­но, не слу­чай­но в сосед­ней Сар­сине в прав­ле­ние Фла­ви­ев нахо­ди­лись брон­зо­вые изо­бра­же­ния божеств, посвя­щён­ные Гаем Цези­ем Саби­ном42. В любом слу­чае имен­но Рими­ни высту­па­ет, в том чис­ле и по ито­гам опуб­ли­ко­ван­ных нахо­док, как один из самых актив­ных дви­жу­щих цен­тров в пано­ра­ме худо­же­ст­вен­но­го про­из­вод­ства Верх­ней Адри­а­ти­ки в пер­вые века Импе­рии. В Рими­ни было нема­ло семей, чле­ны кото­рых достиг­ли в нача­ле Импе­рии выс­ших государ­ст­вен­ных долж­но­стей, как бла­го­да­ря сво­им круп­ным состо­я­ни­ям, так и по ито­гам бле­стя­щих воен­ных карьер43, что послу­жи­ло бы доста­точ­ным осно­ва­ни­ем для уста­нов­ки одной из самых ярких раз­но­вид­но­стей почёт­ных ста­туй. Пожа­луй, с одной из этих семей и сле­ду­ет свя­зы­вать рос­кош­ные почёт­ные ста­туи, кото­рые волею дра­ма­ти­че­ских обсто­я­тельств ока­за­лись под Кар­то­че­то.

Мирел­ла Мари­ни Каль­ва­ни
1Биб­лио­гра­фию по это­му вопро­су см.: de Marinis G., Quiri P. I Bronzi dorati da Cartoceto di Pergola nel Museo Archeologico Nazionale delle Marche. Recanati, 1999.

2Mansuelli G. A. Roma e il mondo romano. Vol. 1. Torino, 1981. P. 48.

3Stucchi S. Interpretazione e datazione dei bronzi da Cartoceto // Bronzi dorati da Cartoceto di Pergola / A cura di P. R. Del Francia. Firenze. 1987. P. 51—61.

4Calbi A. La prosopografia della seconda colonizzazione // Aemilia. La cultura romana in Emilia Romagna dal III sec. a. C. all’età costantiniana / A cura di M. Marini Calvani. Venezia, 2000. P. 29—35.

5Aemilia… Разд. «Le città», passim.

6Maioli M. G. Rimini: l’edilizia abitativa // Aemilia… P. 509.

7Ortalli J. Sarsina // Aemilia… P. 518, n. 16.

8Bollini M. I piatti argentei cesenati // Cesena. Il Museo Storico dell’Antichità. Faenza, 1969. P. 76—82.

9Kolendo J. I barbari del Nord // Storia di Roma, III. L’età tardoantica / A cura di E. Gabba, A. Schiavone. Torino, 1993. P. 433.

10Nicosia F. Presentazione // Bronzi dorati… P. 8.

11de Marinis G., Quiri P. Op. cit. P 10.

12Marini Calvani M. Archeologia // Storia di Piacenza. I. Dalle origini all’anno Mille. Piacenza, 1990. P. 778.

13Ibid.

14Rebecchi F. La scultura colta in Emilia Romagna // Studi sulla città antica. L’Emilia Romagna («StudiaArcheologica» 27). Roma, 1983. P. 500, n. 20; Lippolis E. Cultura figurativa: la scultura «colta» tra età repubblicana e dinastia antonina // Aemilia… P. 262.

15De Santis P. Gruppo di statue fittili // Aemilia… P. 314, sch. 87.

16De Kersauson K. III, 20. Ritratto maschile // Tesori della Postumia. Archeologia e storia intorno ad una grande strada romana alle radici dell’Europa / A cura di G. Sena Chiesa, M. P. Lavizzari Pedrazzini. Milano, 1998. P. 311.

17Marini Calvani M. La «fanciulla» di Veleia: nuove osservazioni // Bronzi romani dalla Cisalpina (в печа­ти).

18Rebecchi F. Op. cit. P. 519.

19Marini Calvani M. L’officina dell’Arco // L’arco di Augusto. Significati e vicende di un grande segno urbano / A cura di P. L. Foschi, P. G. Pasini. Rimini, 1998. P. 54.

20Stoppioni M. L. Doriforo dall’originale di Policleto // Aemilia… P. 301—302, sch. 66.

21Stoppioni M. L. Testa di Apollo // Aemilia… P. 335, sch. 105—106.

22Prati L. Forlì: l’impianto urbano // Aemilia… P. 483—485.

23Marini Calvani M. La «fanciulla»…

24Stoppioni M. L. Testa di Augusto // Aemilia… P. 301, sch. 65.

25Син­тез обшир­ной биб­лио­гра­фии, посвя­щён­ной этой теме, см.: Lippolis E. Op. cit. Not. 95—96.

26Ortalli J. Bologna // Aemilia… P. 443.

27Pelliccioni M. T. Ritratto femminile // Aemilia… P. 562, sch. 202.

28Curina R. Iside // Aemilia… P. 311, sch. 83.

29Marini Calvani M. Parma // Aemilia… P. 397.

30Lippolis E. Op. cit. P. 267—271.

31Rebecchi F. Op. cit. P. 517; Lippolis E. Op. cit. P. 265.

32Marini Calvani M. Statua iconica femminile // Aemilia… P. 537, sch. 193; Eadem. Una statua iconica femminile da Classe // XLIV Corso di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina. Ravenna, 2001. P. 165—178.

33Slavazzi F. Ritratto di Giulio Cesare // Tesori della Postumia… P. 304—305, sch. III, 3.

34Mansuelli G. A. Op. cit. P. 215—216.

35Curina R. Ritratti // Aemilia… P. 302, sch. 67.

36Mansuelli G. A. Op. cit. P. 263—264.

37Marini Calvani M. L’officina… P. 55.

38L’arco di Augusto. Significati e vicende di un grande segno urbano / A cura di P. L. Foschi, P. G. Pasini. Rimini, 1998. P. 106, fig. 5.

39Marini Calvani M. Veleia // Aemilia… P. 544; Lippolis E. Tannetum e Luceria // Aemilia… P. 407. См. так­же Marini Calvani M. Tabula patronatus // Aemilia… P. 393.

40Marini Calvani M. Gli interessi antiquari del Ducato di Parma e Piacenza // L’Arte del Settecento emiliano. L’Arte a Parma dai Farnese ai Borbone. Bologna, 1979. P. 241, sch. 457.

41Maioli M. G. Scarti di fonderia // Aemilia… P. 370—372, sch. 130.

42Ortalli J. Sarsina // Aemilia… P. 558.

43Calbi A. Op. cit. P. 31—32.

Источники:
© 2002 г. Фото, текст: De Marinis G., Tufi S. R., Baldelli G. Bronzi e marmi della Flaminia. Sculture romane e confronto. (Pergola, 15 giugno — 3 novembre 2002). Artioli Editore, Modena, 2002, p. 39, ill. 2.
© 2002 г. Описание: Mirella Marini Calvani. Un’ origine cispadana per i Bronzi di Cartoceto, in: De Marinis G., Tufi S. R., Baldelli G. Bronzi e marmi della Flaminia. Sculture romane e confronto. (Pergola, 15 giugno — 3 novembre 2002). Artioli Editore, Modena, 2002, pp. 57—60.
© 2019 г. Перевод с итал.: Любимова О. В.

комм.
Ключевые слова: скульптура скульптурный sculptura римский римская римские неизвестный неизвестная неизвестного бронза из бронзы бронзовый бронзовая бронзовое бронзовые статуя статуи statua statuae портрет портреты портретный портретная римский конная группа из карточето ди пергола перголы cartoceto di pergola позолоченная бронза позолота конная статуя конные статуи нерон цезарь гней домиций агенобарб g193 консул 32 неизвестный римлянин мужчина конь кони лошадь лошади всадник мужской портрет женская статуя знатная женщина женский портрет женская одежда палла стола стола под покрывалом с покрытой головой capite velato мужская туника военный плащ палудаментум paludamentum мужская обувь синус sinus balteus calceus calcei калцей кальцей калцеи кальцеи патрицианские муллеи mullei жест приветствия приветствие adlocutio adventus конский нагрудник хомут упряжь сбруя медальон фалар фалера фалеры