Так в XXI песни «Чистилища» (ст. 1—13 в пер. М. Л. Лозинского) Данте описывает встречу с поэтом, который ниже (ст. 82—102) на вопрос: «Кем был ты?» говорит о себе так:

Данте бесконечно трогает эта преданность Стация Вергилию, которого Стаций не узнает, и он невольно улыбается. Стаций встревожен: он просит объяснить, чем вызвана улыбка. Данте — с позволения Вергилия — открывает Стацию, кто перед ним.

Так заканчивается XXI песнь «Чистилища», а ниже (XXII, 82—93) Стаций рассказывает, как он стал христианином, но во время домициановых гонений не решался открыто объявить об этом, прикрываясь показным язычеством. Понеся наказание, душа Стация была допущена из чистилища в рай, и именно Стаций сопровождает Данте тогда, когда Вергилий вынужден покинуть его; и на пороге рая Стаций и Данте вместе пьют из реки Эвнои (XXX, 133—135).

Едва ли кто-нибудь сегодня разделит с Данте-католиком его взгляд на Стация как на христианина. Но беда в том, что современности оказывается чужд и духовный опыт Данте-поэта, позволивший ему создать прекрасную картину загробной встречи двух величайших и наиболее чтимых им поэтов.

Кто сегодня, вызывая в воображении любимых и самых дорогих душе поэтов, с таким горделивым и счастливым смирением представил бы себя идущим вслед Вергилию и Стацию? — Пожалуй, никто.

А между тем, еще более трехсот лет после Данте Европа видела в Стации одного из величайших поэтов, и, таким образом, свыше полутора тысяч лет Публий Папиний Стаций был безупречным поэтическим авторитетом для читающих по-латыни европейцев.

«Папиний Стаций — самый значительный среди римских эпиков после Вергилия» (Николай Клемангий, около 1360—1437).

«Два его сочинения — большая „Фиваида” и меньшая „Ахиллеида” — доставляют великое наслаждение» (А. Децембрий, середина XV в.).

«Папиний — изысканнейший поэт» (Иоанн Баптиста Пий, fl. ок. 1500).

«Стаций, выдающийся поэт» (Франциск Флорид, XVI в.).

«Лучший из поэтов, Папиний» (Адриан Турнеб, 1512—1565).

«Стаций, исключительный поэт» (Исаак Казобон, 1559—1614).

«Папиний — поэт возвышенный и благородный, причем отнюдь не напыщенный» (Юст Липсий, 1547—1606).

«Золотая „Фиваида” преславного Папиния…» (Маттеус Радер, 1561—1634).

«Величайшие поэты — Гомер, Вергилий, Стаций» (Самуил Дреземий, 1578—1638).

«Папиний Стаций, лучший из писавших по-латыни» (Иосиф Касталии, ум. 1616).

Великий Гуго Гроций в письме от 10 декабря 1637 г. к Иоанну Гроновиусу писал: «Я всегда очень ценил Папиния, потому что своей разносторонней ученостью он почти не уступает Вергилию, а в поэтическом вдохновении кое-где — с позволения критиков — и превосходит его».

Но к XVIII в. звезду Стация можно считать безусловно закатившейся. Почитавших Стация гуманистов бранят эрудитами и обвиняют в отсутствии поэтического вкуса. И вот, слабый драматург и суровый критик Лагарп высокомерно замечает: «Его поэмы, конечно, дошли до нас, и время, поглотившее столько сочинений Тита Ливия, Тацита, Софокла, Еврипида, — пощадило „Фиваиду” Стация. И вот — после стольких веков забвения — случай вытащил его скверные сочинения из пыли, которая скрывает и, возможно, вечно будет скрывать множество шедевров. Это не то бессмертие, которое обещают Музы. И важно ли, что во все времена знали, что Стаций — плохой поэт? Его сочинения известны очень небольшому числу знатоков, которые хотят иметь твердое мнение обо всем, что оставила античность».

Как и всякое другое, данное суждение характеризует судью, причем гораздо в большей степени, чем обсуждаемого и осуждаемого автора «Фиваиды». Но Лагарп не был одинок. Новая Европа потеряла вкус к Стацию на два с лишним столетия, и лишь последние десятилетия нашего века отыскивают точку зрения и категории, позволяющие понять и оценить второго после Вергилия и третьего после Гомера эпического поэта античности.

Волею судьбы Стаций родился в эпоху, когда дурной вкус и дурные нравы развились до такой степени, что вызвали осознанную и декларируемую реакцию. Педагог Квинтилиан, заботясь о воспитании подлинного вкуса, недостижимого без правильной «школы», пишет свои «Наставления оратору»: он либо верит, либо делает вид, будто верит, что латынь Цицерона является для него образцом не только потому, что ее старательно топтали представители «нового стиля», но и потому, что она на самом деле — вечный образец для читающих и пишущих по-латыни. Немного позже осмотрительный карьерист Тацит, переживший десять принцепсов и успешно продвигавшийся по службе при Тите и Домициане, с эпиметеевскои осмотрительностью «без гнева и пристрастия» вглядывается в прошлое, силясь отыскать корни безнравственности своего века. Пылкий и ограниченный Ювенал, которому талант заменяло негодование, довольно долго держит свой высоконравственный кукиш в кармане и начинает писать сатиры в зрелом возрасте, критикуя уже ушедшую эпоху Домициана. Марциал, кого небеструдная доля клиента толкает к откровенному — простодушному — цинизму, не всегда смягчаемому остроумием, своей отменной латынью и критикой века тоже, кажется, содействует его исправлению. И век пощадил их. А любимые Стацием философы и поэты Сенека и его племянник Лукан должны были вскрыть себе вены по приказу неудавшегося философа на троне и неудачливого поэта Нерона. Стацию было тогда, видимо, около тридцати лет.

Сенека — виднейший представитель того самого антицицероновского «нового стиля», против крайностей которого выступал Квинтилиан. Лукан — автор «Фарсалии», антивергилиевский пафос которой не мог иметь успеха: у Лукана — при всей его даровитости — не было сил для борьбы с Вергилием-поэтом, и его человеческой судьбе нечего было противопоставить божественной высокости вергилиева предназначения. «Бичеватели Вергилия» не могли поколебать безусловного авторитета автора «Энеиды», и в подражание ей возникают мифологический эпос Валерия Флакка «Аргонавтика» и историческая поэма Силия Италика «Пуническая война». Силий Италик — восторженный почитатель Вергилия и Цицерона — не был профессиональным поэтом. Консул при Нероне, проконсул Азии при Флавиях, он отошел от дел и предался литературным трудам. Марциал писал о нем («Эпиграммы», VII, 63, 11—12 в пер. Ф. А. Петровского):

Богатый и независимый, Силий овеществил свою любовь к величайшим оратору и поэту покупкой виллы Цицерона и земли, где был погребен Вергилий. У того же Марциала читаем:

Оставим последний эпитет на покладистой совести Марциала, но отметим, что Силий не стал бы так дорого платить за удовлетворение своих литературных пристрастий и — во всяком случае — не стал бы афишировать свою дорогостоющую приверженность к Вергилию, если бы это не тешило его самолюбия и если бы такая подчеркнутая любовь к Вергилию и Цицерону не была в его время хорошим тоном. Плиний («Письма», III, 7, 8) замечает: «Он не только владел, но благоговейно хранил множество книг, статуй, портретов — прежде всего — Вергилия, чей день рождения он отмечал торжественнее, чем свой собственный, в особенности в Неаполе, где его гробницу он посещал словно храм». Скорее всего, поэма Силия, умершего в 101 г., была завершена после «Фиваиды» Стация (92 г.); но, несомненно, культивированное почтение к Вергилию было общим и определяющим для обоих эпиков. То же можно сказать и о Валерии Флакке, значительная часть «Аргонавтики» которого писалась в одно время с «Фиваидой». Но если эпические поэмы Валерия Флакка и Силия Италика действительно можно рассматривать в качестве довольно прямолинейной классицистической реакции на «Фарсалию» Лукана, со Стацием — как и со всяким подлинным поэтом — дело обстояло сложнее.

Чувство классической традиции, ощущение своей причастности к ней, понимание того, что единая нить духовного преемства связывает между собой — не литературные эпохи, но личности, все это — признаки редкого человеческого дарования, благодаря которому история духовной жизни остается живой и ее выдающиеся памятники продолжают сохранять всю ту притягательность, какой обладают для нас гениальные современники. Это чувство позволяет нам угадывать близкую душу, прошедшую свой земной путь много веков назад; это ощущение избавляет нас от одиночества в те эпохи, которые обделены или небогаты гениями; это понимание позволяет нам в наших духовных исканиях не начинать всякий раз на пустом месте и дает возможность приобщить наши подлинные открытия к тем драгоценным зернам духовного опыта человека, которые уже снесены в житницу человеческой культуры.

Публий Папиний Стаций был от природы в высокой степени наделен этой редкой способностью ощущать свое духовное родство с великими поэтами прошедших эпох. Его богатая природная одаренность подкреплялась отменным образованием, которое он получил благодаря своему отцу, преподавателю риторики в Неаполе, куда после разорения родителей он вынужден был переселиться из Велии. Школа была греческой и пользовалась необыкновенной популярностью у юношей Кампании, Апулии и Лукании. Здесь читали Гомера, Гесиода, Эпихарма, Пиндара, Ивика, Алкмана, Стесихора, Сапфо, толковали Каллимаха, Ликофрона, Софропа и Коринну. Пожалуй, не только в Неаполе, хотя он славился своими школами, но и в Риме такой обширный курс греческой литературы едва ли был правилом. Для Стация знание греческой литературы и любовь к ней несомненно подогревались его греческой кровью: он помнит, что его предки были греками с Эвбеи. Отец Стация, вынужденный заниматься преподаванием и делавший это блестяще, помимо этого и, вероятно, по призванию был поэтом и прозаиком и одерживал победы на играх в Неаполе. Поэтому склонность к поэзии, рано проявившуюся у Стация, он поддерживал и направлял; и, по-видимому, отец был единственным наставником будущего автора «Фиваиды». Обо всем этом сообщает сам Стаций в стихотворении на смерть отца («Сильвы», V, 3). Из того же стихотворения можно заключить, что отец Стация перебрался в Рим, высоко оценивший его поэму о сражении на Капитолии между Вителлием и сторонниками Веспасиана в 69 г. Таким образом, в конце 69 г. Стаций оказывается в Риме. Его отец умирает вскоре после 79 г.: последним его замыслом, пишет Стаций, было «оплакать извержение Везувия». Этот замысел не был осуществлен. Но отец успел застать начало работы сына над «Фиваидой»:

Писать «Фиваиду» Стаций начал в 80 г. К этому времени он был женат на Клавдии, вдове певца или кифариста (Стаций в «Сильвах» называет его «певчий супруг» — III, 5, 52—53), у которой от первого брака была дочь, в 94 г. — девица на выданье (III, 5, 60). А брак Стация оказался бездетным. И Стаций, хотевший сына, взял на воспитание младенца из домашних рабов, который, доставив ему недолгую радость, умер и был оплакан Стацием в его последнем не полностью дошедшем до нас стихотворении (V, 5). Умер Стаций в 95—96 г., вероятно, в Риме. Последние годы жизни он тосковал и просил жену переехать из Рима в его родной Неаполь. Он чувствует себя старым, его допекают болезни. Лето 95 г. он проводит на родине, вблизи могилы досточтимого Вергилия. В одном из стихотворений (IV, 4, 53—55) он пишет о посещении его гробницы:

Стаций легко прощается с Городом: его не держат ни Цирк, ни театр, ни обязанности. Положение, которое Стаций занимал в Риме, можно было бы назвать положением Горация при Меценате и Августе; но беда в том, что на веку Стация не было ни Мецената, ни Августа, а были Домициан и несколько покровителей — в меру понимающих и щедрых ценителей его поэзии. После смерти отца Стаций был, вероятно, не совсем без средств. Но его «Фиваида», пользовавшаяся шумным успехом у публики, не приносила ему дохода. Ювенал писал в одной из сатир («Сатиры», 17, 82 слл.), что Стацию, который так услаждает Рим своей «Фиваидой», пришлось бы голодать, не продай он своей «Агавы» миму Парису. Законы жанра требовали от Ювенала преувеличения; но доля истины в его сообщении есть: во время работы над «Фиваидой» (и после ее завершения) Стацию приходилось зарабатывать на жизнь. Парис умер в 83 г.; Стаций начал работу над «Фиваидой» в 80 г.; «Агава» Стация не дошла до нас, но сохранился сборник стихотворений, написанных Стацием для своих друзей и покровителей: четыре книги «Сильв» (silvae — букв. лес, необработанный материал; наброски, зарисовки по случаю) он издал сам, пятая появилась после его смерти.

Без покровителей небогатый поэт существовать не мог, и по «Сильвам» мы узнаем, кто опекал Стация. Круг, к которому Стаций принадлежал благодаря отцу, в значительной степени состоял из людей, составлявших верхушку римского общества. Неоднократно в «Сильвах» Стаций обращается и к самому Домициану, причем возвеличивает его, как бога. За это ему часто доставалось от строгих критиков более счастливых времен. Однако такие же обращения к императору встречаются и у Марциала, и в надписях: Домициан требовал себе божественных почестей, и его эпитеты у Стация характеризуют не столько самого Стация, сколько обстановку при Домициане. У Стация — как и у всякого крупного поэта его времени — не было иного круга общения, кроме тех, кто был приближен к императору: но от императора Стаций не получал ни денег, ни подарков; единственным знаком внимания императора к поэту было разрешение провести водопровод на дачу Стадия в Альбе. Необходимое упоминание Домициана в начале «Фиваиды» представляет собой традиционное извинение за отказ писать об императоре, восхваление которого у Стация — слепок с обращения Лукана к ненавистному Нерону (только Лукан просит Нерона занимать не край неба, а его середину, — чтобы небо не накренилось; а Стаций просит Домициана удовольствоваться землей, хотя любая часть неба готова принять его); и когда «Фиваида» была завершена. Стаций опять просит простить его: он хочет, но не дерзает написать поэму о войнах Домициана и поэтому пишет «Ахиллеиду» (IV, 4, 95 слл.).

Заметим еще, что ни одна из книг «Сильв» не имеет посвящения императору, хотя каждая книга так или иначе «освящена» императором, причем Стации не забывает это подчеркнуть. Первую книгу Стаций посвящает Луцию Аррунцию Стелле, «пиэрийскому юноше» знатного и состоятельного рода из трансальпийской Патавии, бывшему при Домициане претором, а в 101 г. при Трояне получившему консульство и «никому не уступающему в поэтической славе», как гласит надпись на его статуе в родном городе. Из позднейших писателей Стеллу упоминает только Сидоний Аполлинарий, но современники знали его элегии. Помимо Стация с ним дружен Марциал: Стелла входит в тот дружеский кружок поэтов, который описан у Марциала в «Эпиграммах» (X, 48, 5—6):

Из эпиграмм Марциала можно заключить, что со Стеллой он был в самых дружеских отношениях. Стаций же — хотя он и посвящает Стелле книгу и второе стихотворение в ней (эпиталамий в честь бракосочетания Стеллы и Виоленции, в котором около 300 стихов, написанных за два дня), — сдержаннее. Стаций подчеркнуто чтит в Стелле поэта и помещает его в ряду знаменитых элегиков: Филета, Каллимаха, Проперция, Овидия, Тибулла («Сильвы», II, 252—255). Стаций — не Марциал, который в «Эпиграммах» (VI, 59) также восхваляет Стеллу, но не забывает о практической стороне отношений с ним:

Не забывает Марциал перечесть и перстни на пальцах Стеллы (V, 11) и намекнуть на неверность его супруги (VI, 21). Марциал легко переходит к фамильярности. Стаций фамильярности чужд совершенно.

Адресата второй книги — Атедия Мелиора — мы знаем только благодаря Стацию и опять-таки Марциалу. По предисловию ко второй книге Стация мы можем заключить только, что между ним и Мелиором была тесная дружба и Стаций ценит в Мелиоре понимание поэзии и умение разбираться в жизни. Из Марциала же видно, что Мелиор был необыкновенно богат (IV, 54, 8). Одна из эпиграмм Марциала, в которых упоминается Мелиор, обращена к Стацию. Марциал не верит, что кто-то может отказаться от хорошего обеда или пойти на обед только потому, что обязан откликнуться на приглашение. Он явно задет позицией Стация, которого насмешливо называют «классик».

Почему Стаций должен был отказываться от обеда у Мелиора, с которым у него были добрые отношения? Только потому, что на этот обед не пригласили Марциала? Или потому, что он — в отличие от Марциала — не раз отказывался от других приглашений? — Трудно судить. Но несомненно, что чуждый искательности Стаций был белой вороной в своем кругу. Не обладая ни богатством, ни положением, какое было у других писателей и поэтов I в. — Сенеки, Персия, Лукана, Силия Италика, Квинтилиана, Плиния, Тацита, а вероятно, и Валерия Флакка, Стаций в то же время умел сохранять достоинство в общении с более обеспеченными и влиятельными друзьями. Он не был провинциалом, который любыми средствами жаждал утвердиться в Городе и потому не брезгал ничем. Стаций был прежде всего поэтом, причем поэтом эпическим. Вспомним бездну эпиграмм Марциала, требовавших всего его внимания, остроумия, ловкости и опиравшихся на знание всех новостей, сплетен и интриг. В «Сильвах» у Стация — при всей его славе признанного поэта — всего 32 стихотворения по случаю, одно из которых — самое большое — (V, 3) — на смерть отца, другое (V, 5) — на смерть воспитанника; V, 4 — прелестная миниатюра — жалоба на бессонницу; III, 5 — обращение к жене, которую Стаций просит переехать в Неаполь; II, 7 — послание к вдове чтимого Лукана в день его рождения. Остается двадцать с небольшим стихотворений на случай, многие из которых написаны за день — за два (о чем Стаций не забывает упомянуть — не столько, чтобы похвалиться своим даром импровизации, на что он — блестящий версификатор — тоже имел право, столько для того, чтобы подчеркнуть несерьезный характер своих стихотворных безделок). Это не слишком много, в особенности если учесть, что Стация часто приглашали к обеду или на виллу и демонстрировали ему разные диковины и достопримечательности как раз в расчете на то, что он — модный поэт — откликнется на это приглашение и ответит стихами (I, 3, 5; II, 2—4; III, 1). Свадебная (I, 2) и погребальные (II, 1, 6; III, 3; V, 1) песни Стация достойны и уместны; стихотворения, написанные прямо против воли, — ироничны (III, 4)… Из всех входящих в «Сильвы» стихотворений всего пять написаны для Домициана (I, 1, 6; IV, 1—3). Они вполне официальны, полны обязательными преувеличенными восторгами и несколько тяжеловаты, как, впрочем, многие его стихотворения: поэтические средства, которыми в совершенстве владел Стаций-эпик, не всегда были хороши в стихотворных безделках. Но нам знакома эта тяжеловесность в стихотворениях на случай: вспомним Гаврилу Романовича Державина.

Книга третья адресована Поллию Феликсу, славному соотечественнику Стация, чьи занятия поэзией Стаций хвалил и с которым находился в дружеских отношениях. Поллий Феликс был свидетелем того, как Стаций сочинял многие из своих «Сильв»; II, 2 посвящена описанию суррентинской виллы Поллия, III, I — небольшому храму Геркулеса, который тот воздвиг; IV, 8 посвящена его зятю Юлию Менекрату. Убеждая жену переехать в Неаполь и описывая его окрестности, Стаций упоминает и суррентинское владение Поллия: приятное соседство Поллия — также довод в пользу переезда.

Четвертая книга посвящена Виторию Марцеллу, к нему же обращено четвертое стихотворение этой книги. Виторий Марцелл всадник, был женат на дочери консула Гнея Госидия Геты; Квинтилиан посвятил Виторию Марцеллу 12-ю книгу своих «Наставлений» и был воспитателем его сына. Упомянутое стихотворение — послание Стация Виторию Марцеллу в Рим из Неаполя: Стаций справляется, как его адресат намерен провести лето, и сообщает, что начал работу над «Ахиллеидой»; до некоторой степени Стаций подражает Горацию: Марцеллу пристала его государственная и военная деятельность, а ему. Стацию, — поэзия.

Пятая книга «Сильв», которую Стаций не успел издать, осталась без посвящения. Но к первому ее стихотворению есть прозаическое предисловие. Стаций пишет это стихотворение на смерть Присциллы, жены Абасканта, могущественного приближенного Домициана, его секретаря, ведавшего административной перепиской. В предисловии Стаций объясняет, почему он счел своим долгом откликнуться на смерть Присциллы: «Я написал свое стихотворение не как один из толпы и не как твой подчиненный. Присцилла любила мою жену и своей любовью пробудила во мне еще большее уважение к жене. С моей стороны будет неблагодарностью не откликнуться на твое горе…»

Среди тех, кому Стаций посвящает отдельные стихотворения, — Манилий Вописк — эпикуреец, поэт и антиквар, державшийся в стороне от политической и общественной жизни. Описанию его виллы посвящено третье стихотворение первой книги. Стаций в предисловии к этой книге упоминает Вописка и характеризует его как «мужа ученейшего, который с особым тщанием спасает от забвения сочинения, почти совсем уже исчезнувшие». Антикварные штудии приобрели особенную популярность при Адриане, но независимо от моды Стаций умеет дорожить дружбой ученого Вописка, которого он к тому же ценит и как поэта (I, 3, 99—104).

Нет необходимости перечислять всех тех, кому Стаций посвящал свои стихотворения, вошедшие в «Сильвы». Но совсем обойти вниманием «Сильвы» тоже нельзя. Благодаря этому сборнику мы можем представить Стация и его окружение и можем отчетливее сформулировать тезис, важный и для понимания «Фиваиды». Стаций, несомненно, не был свободен от обязательств и обязанностей своего времени и круга. Но никогда они не были для него определяющими и сковывающими. Частный человек и поэт, Стаций здесь — в частной жизни и поэзии — находит свою свободу, здесь ощущает себя независимым. Его талант сочетался со счастливым характером, чуждым мелочной амбициозности, не исковерканным семейной и светской жизнью. Стаций питал нежную сыновнюю привязанность и благодарность ученика к своему отцу; у него были сердечные отношения с женой — первой слушательницей «Фиваиды»; его отличало чувство собственного достоинства, осмотрительность и лояльность к вышестоящим и покровителям, искренность в отношениях с друзьями. Но, самое главное, у Стация была твердая уверенность в том, что высокая поэзия существует и что именно здесь он — несмотря ни на какие внешние обстоятельства — может полно раскрыть свою душу и обессмертить свое имя. Хранить такую уверенность во времена Стация было непросто, — вспомним насмешки над Стацием Марциала, одного из его талантливейших современников. Но давала эта уверенность очень много.

Бывают эпохи, когда о том, что происходит здесь и теперь, нельзя говорить открыто; бывают другие — когда можно. Но и в те, и в другие эпохи существует и никому не подчиняется та вечная область человеческого Духа, в которой расцветает искусство. Хвалители и хулители своего времени, только им и живущие, уже для ближайших потомков начинают представлять антикварный, исторический интерес, а отношение подлинного художника к своему времени всегда опосредовано его причастностью к тому, что времени неподвластно. Эпическая поэзия в античности в самой высокой степени обнаруживала эту причастность к надвременному, но тем больше требований предъявляла она к эпическому художнику. Не случайно Гомер и Вергилий величались «божественными»: их способность создавать то, чего никогда не было, а вернее, открыть то, что было всегда, — казалось, превосходит человеческую.

Пойти вслед Гомеру и Вергилию и создать эпическую поэму, уступающую только им, — такова была задача Стация, и он трезво ее оценивал. Прежде всего нужно было решить: изображать войну или героя. Вергилий уже однажды объединил эти две задачи («Брань я и мужа пою…»); поэтому Стаций обращается непосредственно к опыту Гомера: в «Фиваиде» изображает войну; а «Ахиллеида» должна была поведать о герое.

Итак, по примеру Гомера, сначала написавшего «Илиаду», Стаций решает начать с войны. У Вергилия не было сомнений, какого героя и какую войну изображать: на его глазах сбывалось пророчество Гомера об Энее («Илиада», XX, 307—308 в пер. Н. И. Гнедича: «Будет отныне Эней над троянами царствовать мощно, он, и сыны от сынов, имущие поздно родиться»), и он описывал утверждение троянцев в Италии. Стаций же был далек от восторженного отношения к Риму его времени. Все то, к чему пришел Рим, было предопределено в миг его основания: Город был основан братоубийцей, и получил его имя¹. Но римская история в чистом виде не занимала грека Стация, он не хотел состязаться с Эннием. Еще раз подчеркну: образцом для пишущего латинский эпос Стация был Вергилий, но его соперником — почитаемым и любимым — был Гомер. Но в таком случае лучшего сюжета, чем смертельная вражда между сыновьями Эдипа и поход семерых вождей против Фив, пожалуй, не нужно искать: его популярность не уступает Троянской войне, он дает возможность вывести яркие характеры — как мужские, так и женские — и предполагает изображение героев до войны и во время сражений. Он свободен от прямолинейных намеков на современность, но своей мрачностью и чудовищностью преступлений, лежащих в его основе, не может не вызвать горьких размышлений о ней. О походе Семерых писал Антимах, но его изложение слишком растянуто и невыразительно: его можно не принимать в расчет. Сюжет прост: братья Этеокл и Полиник бросают жребий, первым правит Этеокл, Полиник покидает Фивы и находит пристанище в Аргосе; через год Этеокл не отдает престола, семь вождей выступают в поход и под Фивами погибают, — все за исключением старшего, — царя Аргоса Адраста. Последними гибнут Этеокл и Полиник. Трон занимает Креонт.

Однако такое нечестие не может быть совершено только по вине людей: есть Олимп и есть Тартар, из которого оскорбленный Эдип призывает мстительниц — фурий, — таково начало — книга первая. Праведный Тесей, опекаемый Афиной, казнит Креонта, преступно нарушившего общественные и человеческие установления, — таков конец — книга последняя (двенадцатая, как у Вергилия). Этому предшествует поединок братьев — книга одиннадцатая. Гибель пяти аргосских вождей, — примерно по половине книги на описание начала сражений и гибели каждого — еще три книги; Амфиарай у Плутона — половина книги; ночная вылазка греков — половина книги. Итак, начало войны, гибель Амфиарая — книга седьмая; Амфиарай у Плутона, гибель Тидея — книга восьмая; гибель Гиппомедонта и Партенопея — книга девятая; ночная вылазка греков и гибель Капанея — книга десятая. Один из героев (Гиппомедонт) борется с рекой — Исменом (этот эпизод необходим: у Гомера — битва с Ксанфом). До начала войны — спортивные состязания (это тоже обязательно: игры есть и у Гомера в обеих поэмах, и у Вергилия), — это книга шестая. Теперь — первые пять книг. В книге первой — Полиник и Тидей приходят к Адрасту, у которого две дочери Аргия и Деииила; Адраст узнает в пришедших героях предреченных Фебом зятьев. Вторая книга — понятно — свадьба и, пожалуй, поход Тидея в Фивы. Главное достоинство сюжета в том, что у него ясное начало и конец; главное достоинство поэмы — последовательность и простота; и поэтому книга третья — подготовка к битве. Однако излишняя простота неизбежно обернется монотонностью. Прекрасно оживляют изложение вставные рассказы (у Гомера — рассказ Одиссея, у Вергилия — рассказ Энея на пиру). Необходимо ввести такой рассказ уже после начала похода: за Фивы вступается Вакх и задерживает аргосцев — изнурив их жаждой. Источник войску указывает… — кто? Нужно связать рассказчика с основным действием, но — не непосредственно, а косвенно. У Гомера состязания — в память Патрокла; у Вергилия — в память Анхиза. Войско Семи устраивает состязание в Немее в честь погибшего первым младенца Архемора, сына царя Ликурга: младенца губит змей, посвященный Юпитеру (кстати, змея ранит безбожник Капаней — таков он у Еврипида, и Юпитер в десятой книге поражает Капанея молнией), а недосмотрела за младенцем — как раз потому, что рассказывала свою историю — Гипсипила, лемносская царица, недолгая супруга Иасона, изгнанная с родного острова и проданная разбойниками Ликургу. Во-первых, история Гипсипилы — материал для целого романа, весьма пригодный для вставного рассказа, во-вторых, Гипсипила — внучка того же Вакха, и ее рассказ — дополнительная задержка похода. Таким образом, четвертая и пятая книги решены, и общая композиция поэмы ясна:

I. Эдип, ослепивший себя и оставивший царство, проклинает сыновей и просит Тисифону свести их в братоубийственной войне; по жребию власть над Фивами получает Этеокл, Полиник покидает Фивы, приходит в Аргос, встречается с Тидеем, и обоих героев принимает Адраст;

II. Адраст выдает своих дочерей за Полиника и Тидея, который через год отправляется напомнить Этеоклу о договоре и потребовать для Полиника фиванский трон. Этеокл отвечает отказом и посылает отряд, чтобы убить Тидея на обратном пути. Тидей побеждает напавших на него фиванцев и возвращается в Аргос.

III. Аргос готовится к войне. Адраст просит прорицателя Амфиарая сведать о будущем. Тот, в ужасе от полученного предсказания, отказывается сообщить его аргосцам, а Капаней вынуждает его сказать о неизбежности похода и сам побуждает к битве.

IV. Адраст и с ним шесть вождей — Полиник, Тидей, Гиппомедонт, Капаней, Амфиарай, Партенопей — выступают в поход. Этеокл также просит прорицателя Тиресия узнать будущее, и тот говорит о победе фиванцев; но Фивы еще не готовы к войне, и поэтому Вакх, защищая родной город, стремится задержать аргосцев, подошедших к Немее: он насылает лютую засуху, и Гипсипила, оставив младенца Архемора, ведет воинство к единственной не пересохшей речке Лангии.

V. Утолив жажду, вожди справляются о том, кто их спасительница, и Гипсипила рассказывает свою историю. Тем временем змей Юпитера убивает младенца Архемора.

VI. Воины предают Архемора погребению, воздвигают ему храм и устраивают в его честь состязания.

VII. Тем временем собираются союзники фиванцев, и старец Форбант перечисляет их воспитаннице Антигоне. Аргосцы подходят к Фивам. Иокаста приходит в их лагерь и склоняет Полиника к примирению с братом. Но Тидей припоминает вероломство Этеокла, а случай вызывает первую схватку аргосцев с фиванцами. Первым погибает Амфиарай, низвергшийся в Тартар.

VIII. Низвержение живого Амфиарая в царство теней приводит в смятение всех его обитателей, в том числе и самого Плутона. А наверху — новая битва, в которой погибает Тидей.

IX. Аргосцы — и прежде других Гиппомедонт — стремятся отбить у фиванцев тело Тидея, но терпят неудачу. Гиппомедонт ведет битву в водах Исмена, и сам бог Исмен обрушивается на него. Гиппомедонт погибает. А на фиванцев устремляется юный Партенопей и также гибнет.

X. Фиванцы уверены в близкой победе: они уже опасаются, что аргосцы ночью могут уйти из-под Фив и тем лишить их добычи. Сторожевой отряд фиванцев окружает вражеский стан, но аргосцы совершают ночную вылазку и убивают заснувших фиванцев. Одушевленные победой, они устремляются к Фивам, в которых прежняя уверенность в победе сменилась страхом поражения. Прорицатель Тиресий открывает, что Менекей, добровольно принеся себя в жертву, спасет Фивы. Менекей закалывается и свергается с башни. Но дерзкий Капаней уже взобрался на стены, и только молния Юпитера, поразившая безбожника, спасает фиванцев.

XI. Аргосцы, устрашенные гибелью Капанея, бегут, и тогда Полиник вызывает на поединок брата. Этеокла пытается остановить Иокаста, к Полинику взывает Антигона, схватку пытается предотвратить Адраст; но бой начинается, и оба брата гибнут.

XII. Креонт получивший власть над Фивами, запрещает хоронить аргосцев. Жены погибших из Пелопоннеса идут в Фивы, но, узнав о приказе Креонта, решают идти в Афины и просить о помощи Тесея. Только Аргия отправляется к Фивам, чтобы тайком похоронить Полиника и — умереть. У тела мужа она встречается с Антигоной, они вместе предают тело Полиника сожжению, и тут их застигают воины Креонта. Между тем, Тесей, побужденный аргивянками, приходит к Фивам и убивает злодея Креонта. Торжеством Тесея Афинского поэма завершается.

Однако все описанное — только канва, по которой Стаций начинает выводить сложный узор. Прежде всего, описанные события все относятся только к миру человеческих поступков. Но начало гибельной вражде положила мольба Эдипа к фурии Тисифоне, — с нее начинается поэма. Символический смысл совершаемого настолько глубок, что объяснить все чудовищные деяния только человеческой злой волей нельзя: весь мир вовлечен в эту губительную войну, и адские силы играют в поэме очень важную роль.

Итак, Тисифона по просьбе Эдипа появляется в Фивах и внушает братьям чувство взаимной ненависти. Победу фурий в братоубийственной войне предрекает тень Лаия (IV, 643). К чему может привести насылаемое фуриями безумие (V, 156—157, 202, 302), впервые ясно видно из описания резни, учиненной на Лемносе: рассказ Гипсипиллы — страшный прообраз ужасов грядущей войны. И уже в самой войне семерых вождей с фиванцами фурии постоянно вмешиваются в ход боев: перед их началом в обоих лагерях ликует Тисифона, и вновь призывает фурий Эдип (VII, 466—469); чтобы начать сражение, фурия ввергла в безумие кротких тигриц Вакха, бросившихся на аргосцев, когда Иокаста, сама подобная фурии (VII, 477), умоляла Полиника отказаться от войны (VII, 580); Тисифона побуждает умирающего Тидея к омерзительной свирепости (VII, 756—757): она же в облике воина обманом уводит Гиппомедонта от тела Тидея (IX, 149—174); фурии подвигли Капанея против Юпитера (X, 833); и к поединку Полиника с Этеоклом тоже подтолкнули они: сестры Тисифона и Мегера сговариваются объединить силы против братьев (XI, 56—112), Мегера подводит Полинику коня, вручает ему меч и устремляет на Этеокла, прервав увещевания Адраста (XI, 196—201), а Тисифона, прервав мольбы Иокасты, гонит из города Этеокла (XI, 387—388); и только когда братья, пролив первую кровь, полны решимости убить друг друга, — фурии удовлетворены (XI, 537—538); но Креонт так же ослеплен ими (XII, 696), и Тесей, убивая Креонта, поручает его душу фуриям (XII, 773).

Конечно, не следует думать, будто у Стация неожиданно возродилась наивная вера в фурий-эриний-эвменид — богинь мстительной ярости. Но в его поэтическом мире они занимают важное место, предопределенное Вергилием: в седьмой песни «Энеиды» Юнона, замыслив войну между Энеем и латинами, вызывает из подземного царства фурию Аллекто, «которой любезны раздоры, ярость и гнев, и война, и злодейства коварные козни» (VII, 325—326, Ошеров). Эдип обращается к Тисифоне почти с теми же словами, что и Юнона к Аллекто: «…Так найди в душе своей щедрой средство разрушить союз и посеять преступную ярость. Пусть возжаждут войны и тотчас же схватят оружье» (348—440). К тому же перед Стацием стояли мощные образы эвменид у Эсхила, — как и перед Луканом, стилистически, несомненно, более близким Стацию (ср. Лукан. «Фарсалия», I, 571—577; VII, 168—170; 777—778).

Но сами по себе фурии не могли бы играть столь значительной роли в печальной истории сыновей Эдипа, если бы это не было предусмотрено всем роковым ходом событий, изменить который не властны даже боги, хотя они так или иначе опекают дорогих им героев. Здесь Стаций также опирался прежде всего на Вергилия, у которого Юнона в «Энеиде» столь часто и решительно вмешивается в ход событий для того, чтобы помешать троянцам достичь их цели, а Венера — чтобы помочь. Но не Вергилий, а Гомер ближе Стацию, изображавшему богов. Во-первых, у Стация гораздо большее, чем у Вергилия, число богов заняты битвой между Фивами и Аргосом. Помимо Юпитера, блюдущего правду и равновесие в мире, прочие боги пристрастны: на стороне Фив — Вакх и Геркулес, рожденные в Фивах; Венера, чья дочь Гармония была супругой Кадма, и Марс, побуждаемый Венерой; на стороне аргосцев прежде всего Юнона; жреца Амфиарая опекает Аполлон, Тидея — Минерва, Партенопея — Диана. Стаций изображает мир олимпийцев с. юмором, который, кажется, совсем не свойствен Вергилию, но которым одушевлены поэмы Гомера. Разговоры богов у него полны бытовых интонаций, стилизованных, обычно очень живых и эмоционально окрашенных. Юпитер величествен, но это величие отца семейства, жена и дети которого строптивы и своенравны, что подчеркнуто в сцене из десятой книги (882—896), где богам угрожает Капаней. Родственные связи также подчеркнуты: к Нептуну Юпитер обращается «брат мой» (I, 223); отправляя Меркурия к Плутону, повелевает: «в мрачное царство спустившись, дяде скажи…» (I, 294—295). Вакх и Венера побаиваются отца, а он понимает, что только поэтому они не вступаются за Фивы (I, 287—289); когда же Вакх, избалованный младший сын, не может стерпеть обиды, он своей довольно дерзкой просьбой вызывает у отца улыбку (VII, 193—194); когда Юпитер поразил молнией Капанея, Стаций не забывает отметить его усталость (XI, 7), точно так же, как выше (X, 917—920) он отмечает страх богов перед Капанеем и их сомнение в мощи молнии Юпитера.

Такой характер изображения богов чрезвычайно оживляет поэму в целом и позволяет Стацию украсить ее рядом прелестных сцен, забавных и психологически верных. Описывая, как Венера просит Марса помочь фиванцам (III, 262—316), Стаций, конечно, помнит у Вергилия просьбу Венеры к Вулкану выковать доспехи для Энея («Энеида», VIII, 369—405), и Венера Стация прямо ссылается на «Энеиду» (III, 276—280) ²:

Однако Стаций рисует эту сцену с блеском и весело, нрав его Венеры изображен гораздо выразительнее, чем у Вергилия (ср. IX, 821—830). «Тонко и психологически убедительно изображена встреча брата и сестры, Аполлона и Дианы, которые — несмотря на все свое желание — не могут помочь своим любимцам (IX, (637—669); или встреча Геркулеса и Афины, которые опекают противников, что не мешает Геркулесу быть безупречным к своей старинной помощнице (VIII, 497—518).

Если сопоставить сцены, в которых участвуют боги у Вергилия и Стация, бросается в глаза их решительное различие: у Вергилия эти сцены чисто функциональны, у Стация — художественны, что, впрочем, нисколько не отменяет их функциональности. А именно, для Стация — как и для Гомера — существование божественной сферы дает то пространство поэме, без которого она была бы монотонной, несмотря ни на какие вставки. Во-первых, благодаря богам действие поэмы постоянно перемещается с небес на землю и под землю: Юпитер в первой книге — после совета богов — посылает Меркурия в подземное царство вызвать тень Лаия, чтобы внушить Этеоклу страх перед братом; во второй книге Меркурий опускается в Тартар и выводит деда к внуку; в третьей Юпитер вызывает Марса от воинственных бисгонов и гетов и посылает его разжечь жажду войны у фиванцев; в четвертой Вакх преграждает аргосцам путь засухой и тем отодвигает войну; в пятой мы видим Венеру, разгневанную на лемниянок: фурии, вызвавшие безумие в женах, только помогают ей; в шестой Аполлон помогает Амфиараю победить в конных ристаниях; в седьмой по воле Юпитера Меркурий летит к Марсу и передает ему приказ разжечь воинский пыл в аргосцах; Вакх приходит к Юпитеру и защищает фиванцев; Аполлон, приняв облик возничего, помогает Амфиараю в его последней битве; в восьмой мы видим самого Плутона, полного давней обидой на свой худший жребий, сделавший его царем подземного царства: он велит Фуриям свершить на земле неслыханные преступления; в той же восьмой книге Афина пытается защитить Тидея и уже добывает для него спасение, но — под влиянием фурий — Тидей в безумии грызет отрубленную голову врага, а Афина в ужасе отворачивается от него; в девятой книге сам бог Исмен выступает против Гиппомедонта, но, по знаку Юпитера, оставляет героя, чтобы тот погиб на поле битвы, а не в пучине; Диана безуспешно пытается защитить Партенопея и сражает его убийцу. В десятой Юнона посылает Ириду во дворец Сна, и Сон, послушный приказу, усыпляет сторожевой отряд фиванцев; богиня Доблесть вселяет в Meнекея мужество для свершения подвига, а в конце той же песни посягнувший на небо Капаней спален молнией Юпитера; в одиннадцатой книге Юпитер не принимает жертвы Этеокла; богиня Честь пытается остановить поединок братьев, но ее прогоняет Тисифона, и Честь уходит — жаловаться Юпитеру; наконец, в двенадцатой книге Луна по просьбе Юноны освещает поле битвы и позволяет Антигоне найти тело Полиника, а аргосские жены находят в Афинах защиту у алтаря богини Милости.

Помимо традиционных олимпийских богов в поэме участвуют, как мы видели, Сон, Честь, а также Беллона, Молва, Ужас и другие персонификации, выразительно описанные Стацием. И если живые и темпераментные боги Стация готовы вступить в состязание с гомеровскими, то его персонификации — дань другой поэтике.

Отмечая, что Стаций гораздо выразительнее, полнокровнее и живее, чем Вергилий, изображает мир олимпийцев (при всем том, что боги у него — как и у Вергилия — очень важный структурный компонент поэмы — добровольная дань эпической условности), нужно с особенным вниманием отнестись и к обилию у него персонификаций и аллегорических фигур. Конечно, персонификация есть и в «Энеиде» Вергилия³, но они не нарушают общего классического строя поэмы; у Стация же это — сознательно усвоенный прием постклассической поэтики, в первую очередь — Овидия.

Насколько легко возникают у Овидия персонификации, можно судить хотя бы по его «Любовным элегиям». Так, рассуждая о том, что неверность подруги не убавила ее красоты, Овидий с легкостью заключает: «…красота, значит, сама божество?» (III, 3, 12 в пер. С. В. Шервинского). В тех же «Любовных элегиях» описано сопровождение Амура — Соблазны, Заблуждения, Буйство (I, 2, 35—36), персонифицированы Зависть (I, 15), Элегия, Трагедия (III, 1). Но в особенности в «Метаморфозах» персонификации занимают большое место: во второй книге (1—30) изображен дворец Солнца, рядом с которым стоят Месяцы, Годы, Века, Часы, Весна, Лето, Осень и Зима; в той же песни (761—782) описаны дом Зависти и сама Зависть; в четвертой — Рыдание, Ужас, Страх и Безумие — сопровождение Тисифоны (IV, 980—984); в одиннадцатой (593—615) описано жилище Сна, в двенадцатой (39—63) — обиталище Молвы. У Стация же — помимо названных Молвы, Чести и других — совершенно в духе овидиевской поэтики, но только в более развитом виде описаны дворец Марса и его стража — ярый Порыв, слепой Ужас, Гнев, Страх, Засады, Раздор, Угрозы, Доблесть, Исступление, Смерть (VII, 40—63) и обиталище Сна вместе с его хранителями — Леностью, Беспамятством, Тишью, Немотством (X, 84—115). Описание дворца Марса завершается так:

Собственно говоря, то, что изображено на фронтоне дворца Марса — можно было бы назвать аллегорией войны, причем Стаций подчеркивает, что изображение — не какой-то реальный бой, а обобщенная картина, в каждой детали которой «видится сам» — Марс, бог войны. И то, что после такого описания Стаций припоминает любовную связь Марса и Венеры, — в сжатом виде характеризует ту особенность его поэтики, о которой идет речь: все человеческое богатство образов антропоморфных богов и их отношений сочетается у Стация с их аллегорическим пониманием. Марс и Венера — при всей живости их изображения — это и аллегория вражды — любви. Максимальная — во всяком случае преувеличенная по сравнению с Вергилием — жизненная, эмоциональная, психологическая насыщенность в изображении богов предполагает у Стация и их аллегорическое и даже эмблематическое понимание.

Полные жизни изображения, несущие аллегорический смысл — одна из важнейших примет стациева стиля. О ней нужно помнить и нужно уметь угадывать не всегда явный смысл внешне случайных деталей «Фиваиды». Выше уже шла речь о том, что рассказ Гипсипилы, который кажется совершенно посторонним и не связанным с основным действием, — первый в поэме многозначительный символ торжества Фурий, ведомых возлюбленной Марса — Венерой. В поэме есть еще одна очень важная вставка. Это рассказ Адраста о подвиге Кореба в первой книге (556—665).

Аполлон после убийства Пифона был очищен от его крови Кротопом, дочь которого стала возлюбленной Аполлона и родила сына; убоявшись отца, она передала младенца на воспитание пастуху, и младенец был растерзан собаками. Аполлон посылает на Аргос чудище, губящее аргосских младенцев. Его убивает Кореб, за что Аполлон осыпает город тучей губительных стрел. Благочестивый Кореб сам приходит в храм Аполлона и изъявляет готовность своей жизнью спасти Аргос. Аполлон прощает его и прекращает мор.

Внешне рассказ никак не связан с развитием сюжета. Но при его правильном истолковании для нас не будут неожиданностью главные эпизоды поэмы. Младенец, погибший по недосмотру, — Архемор — будет задержкой походу. Безбожный Капаней, убивший погубителя младенца — змея, будет наказан Юпитером. Благочестивый Адраст, чтущий в день встречи с Полиником и Этеоклом Аполлона, — единственный из вождей, который вернется из похода. Благочестивый Менекей, который добровольно пожертвует собой ради Фив, — спасет родной город. «На достойных взирая рок милосерд», — замечает Адраст, говоря о Коребе (I, 661—662). Но Полиник, вступивший в недостойную распрю, — погибнет.

Аналогичную роль — скрепить поэму, дать образу прообраз, действию — предвосхищение — играют у Стация парные сцены: дважды описано поле близ Фив после битвы и поиски убитых близкими — в третьей книге (92—217) и в двенадцатой (22—49); рубка леса для погребальных костров и сами костры — Архемора и Менекея (VI, 84—117, 193—248; XII, 50—70); плач матери Архемора (VI, 139—192) и матери Менекея (X, 792—814) и другие.

Стаций сам формулирует эту особенность своей поэмы, в которой последующее предвосхищается и предварительно может быть усмотрено в предыдущем:

Построение поэмы отражает особенность изображаемого в ней мира, полного предвестий, предзнаменований, предсказаний. Они есть в каждой песни, и они еще больше наполняют изображаемые события дополнительным — помимо прямого — смыслом.

Эдип просит Тисифону отметить его сыновьям, — но он сам — отцеубийца, и с упоминания об этом начинается его мольба; он понимает, что боги не хотят ему помочь, поэтому обращается к Тисифоне (I, 65—66, 74—87); но боги именно тени убитого Эдипом Лаия поручают явиться Этеоклу во сне и разжечь его вражду против Полиника. Лаий в сновидении принимает вид прорицателя Тиресия (II, 96), а Тиресий, вызывая души умерших, именно душу Лаия заставляет рассказать об исходе войны (IV, 610 слл.). Один из хулителей Этеокла, занявшего царский престол, вспоминает о том, что уже начало Фив связано с битвой братьев — спартов, родившихся из зубов дракона и побужденных Кадмом ко взаимному убийству («Это ли, это ль не знак, предсказавший потомков далеких?» I, 185), а спасет Фивы от поражения названный прорицателем Тиресием самый юный потомок спартов — Менекей, которого сограждане величают основателем Фив «превыше Кадма» (X, 787). Приход Полиника и Тидея к Адрасту тот истолковал как исполнение пророчества Феба, предсказавшего, что его зятьями станут Лев и Кабан; Адраст сам предлагает героям взять в жены его дочерей (II, 167—172). Именно об этом напоминает отцу Аргия, побуждая его помочь Полинику и собрать поход против Фив (III, 700—703). Свадьбу Полиника и Тидея с Аргией и Деипилой омрачает падение золотого щита с храма Паллады: Аргия уже надела золотое ожерелье Гармонии, и его увидела жена прорицателя Амфиарая (II, 256—267; 299—305), которого Адраст просит узнать у богов о предстоящей войне и который видит грядущее поражение Аргоса и погибель — свою и пятерых вождей (III, 539—547).

Стаций не забывает всякий раз указать дурные предзнаменования, вопреки которым поступают герои. В четвертой книге (13—15) описано выступление аргосцев:

В пятой книге Ликург, которого встретило войско, возвращается после жертвоприношения Юпитеру, сокрушаясь «из-за недр разъяренных» (642). В шестой книге (942—946) Адраст последним принимает участие в состязании: пущенная им стрела возвращается и падает рядом с тулом, из которого была извлечена.

Нет необходимости перечислять все предвосхищения, предзнаменования и сцены жертвоприношений в поэме: внимательный глаз быстро привыкает к ним и научается видеть в них важную особенность поэтики Стация, свидетельствующую о его постклассических поэтических установках. Но на сцену вызывания душ умерших в четвертой книге обратим специальное внимание: во времена Стация сцены некромантии воспринимались как обязательная часть эпического произведения.

Вопрошание душ умерших есть уже у Гомера в знаменитой одиннадцатой песни «Одиссеи». Разного рода предзнаменования и предвосхищения есть в «Энеиде» Вергилия, шестая книга которой, соответствующая одиннадцатой песни «Одиссеи», — спуск Энея в подземное царство, — пророчествует о событиях из римской истории вплоть до времен самого Вергилия. Но у Стация поэтика предвосхищений развита чрезвычайно, а его сцены гаданий, и, в частности, некромантия, отражают вкус к этой проблематике, развившийся уже после Вергилия. У Овидия всем памятна колдунья Медея из седьмой книги «Метаморфоз» (180—323); у Сенеки в «Эдипе» Тиресий и Манто гадают по жертвенному огню в присутствии Эдипа (288—401), а потом вызывают души умерших в присутствии Креонта и заставляют тень Лаия назвать его убийцу (530—658); те же Тиресий и Манто у Стация в седьмой книге (406—645) в присутствии Этеокла заставляют тень Лаия предречь исход войны. У Лукана в шестой книге «Фарсалии» — подробное описание фессалийской колдуньи, оживляющей труп и заставляющей его говорить по просьбе Секста, сына Помпея (604—830). В первой книге «Аргонавтики» Валерия Флакка (730—850) также есть сцена вызывания душ умерших (заметим, отсутствующая у Аполлопия Родосского), как и у Силия Италика в тринадцатой книге «Пунических войн» (404—464).

Выше уже шла речь о том, что Валерий Флакк и Силий Италик легко умещаются в рамки классицистической реакции на «новый стиль» и Лукана. Указанные сцены подтверждают это положение: от Овидия до Лукана возрастал мрачный колорит и нагромождение чудовищных подробностей в сценах некромантии, а Валерий и Силий в своих поэмах возвращаются к Гомеру и Вергилию, подчеркнуто отказываясь от тех средств устрашения читателя, которые были найдены и использованы Овидием, Сенекой и Луканом.

Как и всякого большого художника, Стация не так просто уместить в жесткие рамки одной тенденции. Несомненно, колорит его IV песни задан Овидием — Сенекой — Луканом. Но вместе с тем — в отличие от Сенеки и Лукана — у Стация эта стихия ужасного не довлеет себе, но играет в поэме ту же роль, что и фурии по отношению к богам. Заметим, что вопрошание тени Лаия в четвертой книге — отклик на сцену гадания в третьей: Амфиарай и Меламп гадают по птицам, и видят битву орлов с лебедями — в «прозрачном просторе» неба. И у Сенеки, и у Лукана стихии ужасного, ненатурального, сверхъестественного ничто не противопоставлено. У Стация эта стихия — одна из сторон трагичного, но знающего миги подлинного просветления мира. Чудовищное компенсируется подлинно человеческим, нечестие — благочестием. Так, в первой книге разъяренному грешнику Эдипу противопоставлен кроткий и благочестивый Адраст; во второй вероломному и трусливому Этеоклу — прямой и отважный Тидей; в десятой безбожнику Капанета противопоставлен чтущий волю богов Менекей; наконец, в двенадцатой Креонту противопоставлен Тесей, благодаря которому в поэме после всех ужасов торжествуют справедливость, долг и милосердие.

Итак, основные устремления Стация при построении поэмы ясны: простая и четкая композиция, осложненная вставными рассказами; в действии поэмы участвуют силы неба и подземного царства: изображенная война затрагивает основы всего миропорядка, и поэтому действие постоянно перемещается с земли то на небо, то под землю; постоянные предвестия и предзнаменования, тщетно остерегающие героев, при построении поэмы находят отражение в намеках, предвосхищениях и повторяющихся сценах, — этот последний момент очень развит у Стация: именно это делает плетение его поэмы таким плотным и позволяет ему крепко связать отдельные части и эпизоды.

Ни одна из указанных особенностей построения не является чем-то необычным для эпической поэзии античности. Но Стаций сознательно и последовательно использует все возможности такого построения; более того: он исчерпывает их и после Гомера и Вергилия создает последнее эпическое произведение античности, которое живет в рамках указанных композиционных приемов. И на этом фоне блистательно проявляется индивидуальное мастерство Стация в изображении характеров, в описаниях и речах.

Выше шла речь о том, что Стаций дает яркие и психологически верные характеры богов, хотя их образы выполняют совершенно определенные функции в поэме. И при изображении людей четкая функциональная определенность их образов не мешает Стацию лепить характеры, а помогает. Не забудем, что канва всех описанных событий традиционна, и при всей свободе в толковании образов основной рисунок поэмы задан мифом и целым рядом эпических клише. Но как раз фурии и боги, вмешивающиеся в ход событий и направляющие их, в значительной степени освобождают Стация от сковывающей обязанности при изображении непременно заботиться, чтобы каждый шаг героев продвигал действие поэмы в нужном направлении. Охотно подчиняясь эпической условности, требующей вмешательства в ход поэмы богов и других сверхъестественных сил, Стаций умело пользуется преимуществами, которые дает этот тип условности. Тисифона пробудила в братьях ярость, жребий изгнал Полиника из Фив: действие продвинулось в нужном направлении, — теперь Стаций-художник свободен в изображении характера того же Полиника. И Стаций дает чудное описание противоречивых страстей, бушующих в душе героя:

Для описания душевного состояния Полиника Стаций точно выбирает момент: сразу после изгнания и до решения идти в Аргос. Само решение никак не оправдывается: Стаций чужд дешевой ловкости подгонять решение под заранее известный ответ. Шаг Полиника, имеющий чисто функциональное значение — продвинуть действие в нужном направлении, — объясняется с помощью эринии, случая, рока. Но состояние героя перед этим шагом Стаций описывает достаточно подробно: здесь читатель впервые знакомится с главным героем, который охарактеризован просто, выразительно и убедительно, так, чтобы все последующее поведение героя мы уже твердо соотносили с его характером. Мы узнаем этого Полиника, когда в бурю у него «тягостный страх в душе пробуждает отвагу» (I, 379); мы узнаем его, когда он отвечает Адрасту, впервые увидевшему будущих зятьев, после Тидея, открыто назвавшего себя:

Этот же Полиник соглашается стать супругом Аргии, хотя ему, изгнаннику, «Венера еще не мила» (II, 191). А когда заданный мифом брак состоялся, Стаций снова пользуется возможностью дать характеристику душевного состояния героя (II, 309—321), и нас нисколько не удивляет, что — несмотря на твердую решимость идти в Фивы — Полиник соглашается, чтобы к Этеоклу отправился Тидей, причем мы также понимаем, что и решение Тидея совершенно естественно, потому что и его характер уже отчетливо виден но предшествующим речам и отдельным точным замечаниям Стация (I, 451—452: «…Тидей, по порядку первым…»; II, 175—176: «…Тидей, во всяком деянье первый…»). Заметим, что Стаций верно выбирает средства для характеристики героев: он подробно описывает внутреннее состояние Полиника, а Тидею дает больше речей, в которых ярко виден его прямой, открытый и мужественный характер (ср. II, 391—392), или описывает его внешность и свершаемые им подвиги.

В речах и описаниях Стаций так же искусен и изобретателен, как он точен в изображении внутреннего мира. Его любовь к речам опирается не только на усвоенные с детства правила и приемы риторики, но и на тонкое чувство меняющегося по ходу речи состояния героя. С этой точки зрения рассмотрим две речи: Аргии во второй книге (334—352) и Креонта в десятой (690—713). Оба — отговаривают: Аргия — Полиника от похода в Фивы, Креонт — Менекея от намерения принести себя в жертву.

Полиника терзает жажда власти, и он мысленно представляет день своего воцарения в Фивах. Аргия замечает его тревогу и —

И чтобы подтвердить свою способность правильно понять и оценить положение неженских дел, Аргия со всей основательностью показывает неразумность явно задуманного Полиником возвращения в Фивы:

Эта последняя реплика уже свидетельствует о том, что Аргия предполагает нежелание Полиника трезво отнестись к ее доводам и хочет по крайней мере задержать супруга еще на какое-то время; и следом, чтобы усилить свои доводы, возбудить в Полинике тревогу и пробудить осторожность, она говорит ему о дурных предзнаменованиях:

И теперь, когда все средства уже исчерпаны, а Полиник тем не менее не отказывается от своего замысла, она — по-женски непоследовательно — забывает о своем решении не обнаружить упреков ревности перед любимым и любящим супругом и заканчивает тем, с чего мысленно начала и от чего на словах отказалась:

И это последнее и невольно вырвавшееся предположение оказывается самым действенным:

Речь Креонта уже введена очень эффектно. Менекей, узнав о пророчестве Тиресия (только добровольная смерть самого юного из спартов может спасти Фивы) и решившись на самоубийство, спешит в город:

Креонт, неожиданно встретив сына, знает о пророчестве и чувствует, что Менекею об этом тоже известно; он не может решить, с чего начать, и — как часто родители со взрослыми детьми — начинает с бессмысленного, но понятного лукавства и делает вид, будто ничего необычного не произошло:

Все эти строгие вопросы должны показать Менекего, что в любом случае отношения между отцом и сыном остаются прежними и что отец в любом случае вправе рассчитывать на сыновнее послушание. Однако Креонт видит, что Менекей непреклонен, и понимает, что дальше лукавить бессмысленно:

Но о чем просить? — Креонт знает Менекея и знает, что если сын решился на жертву, — его не остановить; в таком случае нужно его убедить, что пророк — лжец, пророчество — выдумка и поэтому в жертве нет смысла:

Для Креонта это сравнение с ослепившим себя нечестивым грешником Эдипом совершенно убедительно; для Менекея, очевидно, нет. И тут Креонту — близкому к престолу и знающему коварство властителей — приходит счастливая мысль, в которую он — впервые искренне — верит сам:

Ну, конечно, Этеокл опасается соперника и с помощью Тиресия решает избавиться от него, — в этом нет сомнения; это настолько убедительно, что в дальнейшей аргументации нет необходимости. Поэтому теперь важно только одно: не дать Менекею принять поспешное решение:

Когда отец признается сыну — как равному — в своей муке, — это не может не подействовать; поэтому теперь уместно и решительное требование, теперь можно прямо заявить об отцовских правах:

Но последнее может вызвать обратную реакцию: это слишком обычно, отцов всегда жизнь детей и их безопасность тревожит больше соображений долга, чести, — а это для благородного юноши невыносимо; нужно сказать, что это не так, что и его, Креонта, прежде всего заботят Фивы, а не безопасность сына:

Креонт невольно вернулся к тому же лукавству, с которого начал, но убедил он только себя, и Менекею уже без труда удается отвлечь отца, ставшего на его пути: раз Креонт готов к тому, что его сыновьям угрожают раны в сражении, — пусть он озаботится судьбой истекающего кровью Гемона; так Менекей обманывает отца его же уловкой.

Такой тонкий психологизм кажется почти невозможным в античности. Таких речей мы не найдем ни у Вергилия, ни у Лукана. И ни у кого из эпиков мы не найдем героев, которые бы вызывали такое искреннее сочувствие и сострадание, какое вызывают герои Стация. Исключение составляют разве немногие сцены у Гомера и Дидона Вергилия. Но страсть Дидоны изображена у Вергилия скорее эффектно, чем глубоко и тонко: Дидона скорее впечатляет, чем вызывает сочувствие. А у Стация даже внешние, незначительные и не рассчитанные на эффект эпизоды вызывают живой отклик: мы понимаем, что происходит в душе героя. Адраст впервые разглядел пришельцев: он увидел, что на одном — шкура льва, а на другом — кабан, и вспомнил мучительно неясное пророчество, согласно которому его зятьями станут лев с кабаном:

Того же Адраста Аргия умоляет помочь Полинику и вместе с тем понимает, что война разлучит их и, может быть, — навеки:

И тревога в душе Адраста, и треволнения Аргии описаны в расчете на понимание и отклик читателя, точно так же, как тревога Аталанты, которая не может удержать от похода юного Партенопея (IV, 309—344); как обида и радость Партенопея, несправедливо обойденного в беге, но в повторном состязании заслужившего награду (VI, 606—645); и слова, которые он перед смертью просит передать матери (IX, 877—907); как беспокойство Исмены и ее короткий, но чудный рассказ о встревожившем сне (VIII, 606—635), из которого сразу видна вся она, более сдержанная и кроткая, чем Антигона, и проявляющая свое горе в одиноких рыданиях и решимости, побудившей ее покончить с собой вслед за матерью (XI, 642—647). Но эти герои и сами по себе могут вызвать симпатию, чего не скажешь об Этеокле, а между тем, его душевное состояние Стаций описывает с блеском, вызывающим живой эмоциональный отклик: так «похоже» воспроизведена речь или описано состояние. Вот Этеокл ожидает посланных убить Тидея (III, I — 32), вот он говорит перед союзными войсками до сражения (VII, 374—392), а вот — после успешной битвы (X, 20—36); вот свершает жертвоприношения и выслушивает вестника, принесшего вызов Полиника, слушает приближенных, Креонта, мать (XI, 205—353), — движения души этого явно немилого Стацию персонажа изображены с непосредственно ощущаемой достоверностью.

Речи героев и описания их облика и внутреннего состояния дополняются блестящими описаниями битв и состязаний. В описаниях битв Стаций традиционен и умел: того, кто плохо помнит Гомера и Вергилия, они, пожалуй, поразят обилием натуралистических подробностей и жестокостью; но тот, у кого свежи в памяти бои у Гомера, Вергилия, а также Лукана, поразит скорее увлеченность и изобретательность, с какой Стаций подчиняется предложенным правилам игры. Сам герой для него интересней, но битвы — точно так же, как и традиционное описание отрядов как аргосцев, так и фиванцев — дают ему повод проявить учёность и профессионализм. Зато в описании игр Стаций, бесспорно, веселился, зная, что вступает в спор с лучшими стихами и Гомера, и Вергилия, и чувствуя, что в этом споре он станет по меньшей мере вровень с сильнейшим.

У Гомера в XXIII песни «Илиады» описаны состязания колесниц, кулачный бой, борьба, бег, бой с оружием, метание диска, стрельба из. лука и метание копья. У Вергилия — состязание гребцов, бег, кулачный бой, стрельба из лука, состязание конников. В «Фиваиде» — состязание колесниц, бег, метание диска, кулачный бой, борьба, бой с оружием, стрельба из лука. Вергилий близко следует Гомеру в описании бега (у Гомера Аякс оступился, угодив в свежий навоз, у Вергилия поскользнулся в жертвенной крови Нис) и стрельбы из лука (у обоих цель стрельбы — голубка, привязанная к мачте). Стаций отказывается от изображения состязания в стрельбе из лука (единственный выстрел делает Адраст), но вслед Вергилию полет стрелы у него оказывается предзнаменованием; и состязание в беге построено у него не так как у Гомера и Вергилия; в отличие от Гомера Стаций не изображает и боя с оружием, но подобно Гомеру, у которого Ахилл не допускает состязания в метании копья, а отдает награду предводителю ахейцев Агамемнону, у Стация Адраст не допускает вооруженной битвы, но присуждает награду Полинику, ради которого затеян поход. Подобно Гомеру, начиная состязания колесничным бегом, Стаций использует ряд гомеровских моделей (у Гомера Нестор наставляет Антилоха, у Стация — Адмет Полиника; Афина помогает Диомеду, Аполлон — Амфиараю; Адмет и Полиник повергаются с колесницы) и отдельных выражений, но в целом его картина подробней и не зависит от гомеровской. И между тем, начало бега Стаций сравнивает с падением звезд, опираясь на Вергилия, сравнение с градом, дождем — также у Вергилия, и Адмет — подобно Клоанту у Вергилия — получает вышитое пурпурное облачение. Также описание бега Стаций строит в целом самостоятельно, но подобно Одиссею, молившему Афину, Диану умоляет помочь Партенопей, который — подобно Эвриалу — самый юный и прекрасный в войске. У всех трех поэтов сходно описаны пары бегущих рядом:

Не продолжая сопоставления, отметим эту последнюю деталь: сохранив при описании бега найденное Гомером и воспроизведенное Вергилием («разгоряченным плечо обжигает дыханьем»), Стаций вводит еще одну деталь («тенью спину теснит») и тем сразу делает картину более яркой и рельефной. Мы не знаем, освещало ли солнце бегунов у Гомера, хотя Гомер как обычно отмечает наступление утра дня состязаний (XXIII, 227); и Вергилий отмечает, что в назначенный для состязания день «выезжает, ясным светом горя, на конях Фаэтона Аврора» (V, 105), однако и он, описывая бег, не следит за солнцем; Стаций же не забывает, что после того, как «на заре зарумянились пашни» (VI, 261), за то время, пока собрались зрители, приносили жертвы, состязались колесницы, наступил день, и солнце освещало бегущих.

Отталкиваясь от этого примера (и не пытаясь в подробностях проследить все параллели к описанию состязаний у Стация, тем более, что наиболее важные из них приведены в комментариях), укажем на одну из главных особенностей поэтики «Фиваиды». Перед латинским писателем, опирающимся на долгую традицию как греческой, так и латинской литературы, при создании собственного произведения стояли две главные задачи: подражание лучшим образцам (imitatio) и соперничество с образцовыми поэтами (aemulatio). Теорию imitatio разрабатывает Квинтилиан в Х книге «Наставлений оратору». Квинтилиан формулирует ее в значительной степени для того, чтобы обосновать точку зрения, противоположную той, которая была у представителей «нового стиля», охарактеризованного Квинтилианом так: «не весомость, а напыщенность, не краткость, а сухость, не энергия, а безрассудство, не блеск, а извращение, — они восторгаются сложным и презирают простое» (X, 2, 16). Защищая подражание другим, Квинтилиан прекрасно понимает, что оно продуктивно только в том случае, если подражатель умеет отобрать лучшее и превзойти предшественников. У Квинтилиана и Стация были разные вкусы: для первого были неприемлемы Сенека и Лукан, Стаций им многим обязан. Но чувство, руководившее Стацием в его отношении к Сенеке и Лукану, опиралось на то же бережное отношение к традиции, которое побудило его идти вслед Гомеру и Вергилию. Стаций пользуется достижениями антиклассической традиции так же, как вмещает все богатства классической. Это делает его стиль более острым, пряным, и его соперничество с классиками приобретает ту почву, которой нет у простодушных отрицателей антиклассической литературы — Валерия Флакка и Силия Италика. По сравнению с ними стациево подражание классике оказывается более основательным, последовательным и продуктивным потому, что он сумел преодолеть, а не просто отверг антиклассическую тенденцию и сохранил при этом все ее достижения.

В наше время мы признаем, что кумулятивность свойственна науке (в том числе и гуманитарной): бессмысленно начинать любое научное изыскание, не опираясь на уже достигнутое; искусству в гораздо большей степени свойствен поиск нового: не столько опереться на достигнутое, сколько оттолкнуться от него. Античная поэзия и, в частности, Стаций дает высокие образцы кумулятивности искусства: все лучшее отбирается, сохраняется, культивируется и — насколько возможно — улучшается. Поэтому создание нового произведения возможно только при совершенном владении тем, что уже достигнуто. До Стация о походе семерых против Фив — помимо киклических поэтов — эпические поэмы писали греки Антимах Колофонский (V в.), Антагор Родосский (III в.), некий Менелай, латинские поэты Понтик, Линкей — сохранились фрагменты Антимаха и свидетельства о прочих авторах; до нас дошли связанные с этой темой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, а из римских драматургов — фрагменты из Акция и трагедии Сенеки «Эдип» и «Финикиянки»; и, конечно, эта тема излагалась у мифографов. При этом нужно заметить, что перед Стацием был не сырой материал, а в большинстве случаев — законченные произведения со своей физиономией и своим взглядом на тему и основные образы. При таком обилии нужно было не просто выбирать, а сознательно и концептуально строить сюжет поэмы, и выше шла речь о том, какой поворот вечной темы братоубийственной войны был для Стация и современным, и пригодным для создания бессмертной поэмы.

Тема «поход семерых против Фив» предполагала основные образы и эпизоды, которые в свою очередь соотносились с аналогичными образами и эпизодами других произведений. Такова, например, знаменитая «тейхоскопия» — смотр войск с городской стены: вестник перечисляет отряды аргосцев Этеоклу в трагедии «Семеро против Фив» Эсхила; у Еврипида в «Финикиянках» дядька перечисляет Антигоне отряды аргосцев; у Стация Форбант (дядька) перечисляет Антигоне отряды, защищающие Фивы; прообраз — Елена, называющая Приаму ахейских героев («Илиада», книга третья). Эпический стиль в спою очередь предполагал ряд обязательных элементов поэмы, в частности, описание рукотворных предметов и сооружений, а также сравнения. Тут Стаций также достигает совершенства. Знаменитый щит Ахилла у Гомера дал повод Вергилию изобразить щит Энея; Стаций сознательно избегает такого подробного и развернутого описания чьего-либо щита, но у него описаны щиты Гиппомедонта (IV, 166—172), Кренея (IX, 331—338), Тесея (XII, 665—676), дворцы Марса и Сна, чаша Даная (I, 541—555), ожерелье Гармонии (II, 272—278), кратер Геркулеса (V, 530—539) и другие прекрасные предметы. Но, сохраняя этот традиционный элемент эпоса, Стаций демонстрирует всю свою поэтическую силу и опыт блестяще усвоенной им постклассической поэзии. Сравним, как описано похищение Ганимеда у Вергилия («Энеида», V, 252—257) и Стация (I, 541—555). У Вергилия — изображение на плаще, который получил Ллоант в награду за победу в состязании кораблей:

У Вергилия — почти рассказ (или — два разных изображения); у Стация — действительно одно застывшее изображение, причем с необычной точки зрения, эффектной и последовательно проведенной: при общем виде сверху на переднем плане — орел, несущий Ганимеда, на земле — маленькие (уменьшающиеся) спутники, собаки и тень от улетающих. Традиционные эпические элементы становятся у Стация поводом продемонстрировать технику экфрасиса — одного из упражнений в риторских школах: описание предметов с одной точки зрения и при их обходе, описание картин повлияли уже на Овидия; эта техника воспитывала умение выхватывать и останавливать наиболее эффектное и неожиданное мгновение. Вспомним, как Овидий описывает гибель Икара: он фиксирует то мгновение, когда раскрытые в крике уста юноши наполовину захлестнула волна («Метаморфозы», VIII, 229—230). Такого же рода остановленными мгновениями полны и описания Стация, которые, однако, наиболее выразительны тогда, когда видно, как поэт строит их в сопоставлении — противопоставлении с классическими, образцами. Приведенное описание похищения Ганимеда — пример такого подражания-соревнования.

Сходным образом обстоит дело и со сравнениями. Этот традиционный элемент эпоса Стаций так же применяет и для сохранения структуры эпического текста, одним из измерений которого являются сравнения, и для того, чтобы продемонстрировать свою самостоятельность и свободу в пределах традиционного приема. Покажем это на примере сравнения, которое Стаций заимствует из Гомера («Илиада», XXI, 22—26):

В «Фиваиде» это сравнение тарже введено при изображении речной битвы; как у Гомера — Ахилл, так у Стация с дельфином сравнивается Гиппомедонт (IX, 242—247):

Сравнение у Гомера строго функционально. У Стация оно — скорее повод для контраста: чудовищной картине речного боя противопоставлено дивное изображение играющего дельфина (в отличие от хищного дельфина Гомера). Прием развитого сравнения, детали которого имеют самодовлеющее значение и непосредственно не связаны с действием, Гомер знает. Но Стаций применяет его гораздо шире и часто — как повод для соревнования с Гомером. Традиционный прием для Стация — повод продемонстрировать искусство поэтической нюансировки. У него свыше 15 сравнений с бушующим морем (см. I, 479 и примеч.), почти столько же с кораблями, застигнутыми бурей (см. I, 193 и примеч.), свыше десяти сравнений с быками (см. I, 131 и примеч.), — и ни одно сравнение не повторяется. Последнее из названных сравнений восходит к Гомеру. В «Илиаде» (XIII, 703—708) два Аякса сравниваются с запряженными волами, которые дружно тянут плуг. В «Фиваиде» (I, 131—136) Стаций имеет в виду именно этот текст из Гомера, но использует данное сравнение для Этеокла и Полиника: в отличие от Гомера бычки «прочь друг от друга бегут, совместною силою упряжь рвут и, нарушив ряды, межу неровно выводят». Стаций часто использует элементы чужого текста не буквально, но вместе с тем так, чтобы оригинал можно было угадать. Например, у Гомера («Одиссея», XIII, 28 слл.) Одиссей ожидает скорейшего захода солнца, а у Стация, явно опиравшегося на Гомера, Этеокл торопит его восход (III, 31—32).

В этой статье нет ни возможности, ни надобности перечислять все многочисленные параллели с Гомером, Еврипидом, Лукрецием, Вергилием, Овидием, Сенекой, Луканом и множество иных, — значительное их число (насколько это было полезно для понимания русского текста) указано в примечаниях. Иногда эти параллели неожиданны, как, например, почти буквальная цитата из платоновского «Хармида» (154d) при описании Стацием красавца Партенопея (VI, 569—573):

Точно так же у Платона один из поклонников благородного юноши Хармида говорит Сократу, что если красавца Хармида раздеть, красота тела в целом затмит красоту лица. Но всегда у Стация эти параллели, цитаты, аллюзии — не просто демонстрация эрудиции, а свидетельство живой учености подлинного поэта и — одна из особенностей поэтики «Фиваиды».

Мы знаем это свойство гениальной переимчивости у Пушкина, заимствовавшего у Байрона самое форму романа в стихах и перелагавшего в «Евгении Онегине» строчки и строфы из «Беппо» (на которого Пушкин прямо указывает в 49 строфе 1 главы: «…услышу ваш волшебный глас! Он свят для внуков Аполлона; но гордой лире Альбиона он мне знаком, он мне родной»), «Чайльд Гарольда» и «Дон Жуана», не говоря уже о множестве случайных — по ходу дела — аллюзиях и реминисценциях, в том числе из русских поэтов, читая которых, как известно, Пушкин сознательно выбирал из них и буквально заимствовал удачные выражения и целые строки.

Как и всякое великое произведение античности, средневековья и Возрождения, «Фиваида» Стация в такой же степени представляет собой создание сильного и яркого природного дарования, как и свидетельство разносторонней и живой учености. Элементарной поэтической чуткости достаточно для того, чтобы оценить дарование Стация и увлечься его поэмой; но чтобы ею наслаждаться, нужна хотя бы элементарная приобщенность к той культуре, которая была питательной почвой для Стация, блистательным памятником которой стала «Фиваида» и могла стать незавершенная «Ахиллеида». Эта культура вплоть до XVII в. была живой, — и в течение всего этого времени Стация во всяком случае почитали, более того — любили и понимали; потом — перестали понимать, разучились любить и решили, что можно и не почитать.

Для этого было множество причин. Одна из важнейших — развивающееся национальное самосознание европейских народов, которое провоцировало подчеркнутый интерес к своему национальному прошлому и развитие национальных литератур; оно же последовательно привело к тому, что новое чувство общеевропейского самосознания формировалось — в отличие от эпохи Возрождения — не в обращении к античным истокам Европы и систематическом освоении античного наследия (это стало уделом классической филологии), а в осмыслении своего собственного новоевропейского опыта экономического, политического и культурного строительства и духовного самоопределения. Этот уже богатый, но неизбежно ограниченный опыт все более утверждал в мысли о драгоценности индивидуального самовыражения: ведущей формой утверждения личности — в том числе личности художника — становится ее самоутверждение. Иерархия традиционных ценностей, существовавшая в Европе вплоть до XVII в., распадается, и главным мерилом в оценке художественных достижений прошлых эпох становятся предрассудки сегодняшнего вкуса и политическая ориентация. Но если споры о Гомере и Вергилии, например, оказались одним из событий в становлении новоевропейского самосознания (вспомним хотя бы суждения Вольтера о Вергилии и долгую историю «гомеровского вопроса», возникшего в конце XVIII в. и решаемого по сей день), то Стаций, вплоть до XVII в. занимавший свое законное место в иерархии великих поэтов, оказался маргинальной фигурой. Однако конъюнктурные соображения любого рода подобно диктату моды никогда не дают твердой уверенности в оценке поэта. Для такой оценки нужен богатый опыт личности, самостоятельно вглядывающейся в свое культурное прошлое. А этот опыт свидетельствует, что «гений» — характеристика души художника, его (по слову Платона), «воспитания и образа жизни», а не его взглядов, политических убеждений, роли в истории. И для того, чтобы узнать и назвать гения, нужен не холодный и придирчивый расчет, а открытость и легкость пушкинского Моцарта.