Группа Гратидии Хриты и М. Гратидия Либана (т. н. Катон и Порция).

Ранее в саду кар­ди­на­ла Алес­сан­дро Меди­чи (вил­ла Риваль­ди), затем на вил­ле Мат­теи.

388. Скульп­тур­ное изо­бра­же­ние рим­ской супру­же­ской четы (Табл. 65).

Высота 0,68 м, шири­на 0,90 м, тол­щи­на 0,28 м. Мел­ко­зер­ни­стый белый мра­мор.

Допол­не­ны: у муж­чи­ны — боль­шая часть дра­пи­ров­ки под пра­вой гру­дью, неболь­шие встав­ки под лев. рукой и в др. местах; у жен­щи­ны — прав. локоть и край прав. уха; у обо­их — почти весь ниж­ний край дра­пи­ров­ки; кро­ме того, пли­та осно­ва­ния спе­ре­ди пол­но­стью, сле­ва напо­ло­ви­ну и спра­ва пол­но­стью. Отби­ты: в раз­лич­ных кус­ках лев. пле­чо муж­чи­ны и одеж­да на его лев. пред­пле­чье. Оббит край лево­го уха муж­чи­ны. В отдель­ных местах пере­ра­бот­ка. Почти везде части тела под­верг­ну­ты позд­ней­шей поли­ров­ке.

Оба пояс­ных порт­ре­та — спра­ва муж­чи­ны, сле­ва жен­щи­ны — испол­не­ны до талии. Фигу­ры слег­ка повер­ну­ты друг к дру­гу, гла­за без­участ­но смот­рят вдаль. Муж­чи­на одет в туни­ку и тогу, кото­рые выпол­не­ны в соот­вет­ст­вии с модой, гос­под­ст­во­вав­шей в нача­ле импе­ра­тор­ско­го вре­ме­ни; он сжи­ма­ет край одеж­ды у левой груди под­ня­той левой рукой, на мизин­це кото­рой надет пер­стень. У него стар­че­ское, мор­щи­ни­стое, без­бо­ро­дое лицо и доволь­но ред­кие воло­сы, заче­сан­ные напе­ред; бро­ви про­ра­бота­ны. Жен­щи­на плот­но уку­та­на в пок­ры­ва­ло, так что вид­на лишь неболь­шая часть туни­ки на груди. Согну­тая пра­вая рука почти совер­шен­но скры­та; над кра­ем одеж­ды вид­на толь­ко кисть, запястье кото­рой охва­ты­ва­ет пра­вая кисть муж­чи­ны. Левая рука жен­щи­ны (на кото­рой вид­ны 2 коль­ца, одно на пере­д­ней фалан­ге ука­за­тель­но­го паль­ца и дру­гое на безы­мян­ном паль­це) лежит на пра­вом пле­че муж­чи­ны (обе руки с коль­ца­ми изо­бра­же­ны как Fig. 63 на таб­ли­цах к пол­но­му собра­нию сочи­не­ний Вин­кель­ма­на, изда­ние Donaueschinger). При­чес­ка жен­щи­ны зна­ко­ма нам по порт­ре­там Анто­нии, супру­ги Дру­за Стар­ше­го, и Агрип­пи­ны, супру­ги Гер­ма­ни­ка (Bernoulli в ук. ниже месте, II I Münztafel XXXIII 10—12; 17—19; ср. S. 219 f. Fig. 41, 42); таким обра­зом, эта деталь ука­зы­ва­ет на созда­ние груп­пы в нача­ле импе­ра­тор­ско­го вре­ме­ни. То, что скуль­п­тор остав­ля­ет следы рез­ца на дра­пи­ров­ке неза­гла­жен­ны­ми, соот­вет­ст­ву­ет еще более ран­не­му сти­лю (вре­ме­на Рес­пуб­ли­ки). На воло­сах и одеж­де сох­ра­ни­лись следы с. 573 преж­ней рас­крас­ки. Сза­ди фигу­ры глад­ко сре­за­ны и воло­сы оста­лись не про­ра­ботан­ны­ми. Из это­го мож­но зак­лю­чить, что обрат­ная сто­ро­на была не вид­на зри­те­лям; без сомне­ния вполне пра­во­мер­но пред­по­ло­же­ние, что груп­па, как и мно­гие похо­жие скульп­ту­ры, когда-то сто­я­ла в одной из тех четы­рех­уголь­ных ниш, какие часто нахо­ди­лись на фаса­дах рим­ских над­гроб­ных памят­ни­ков (ср. Museo Chiaramonti Nr. 6a, 13a и 60E). Груп­па — самый яркий при­мер все­го это­го вида скульп­тур, она — чрез­вы­чай­но харак­тер­ный порт­рет древ­не­рим­ско­го граж­дан­ско­го обще­ства. Дви­же­ния рук выра­жа­ют в клас­си­че­ской мане­ре обыч­ную сте­пень супру­же­ской сим­па­тии, одна­ко выра­же­ние этой сим­па­тии не в состо­я­нии нару­шить парад­ную непо­движ­ность позы обе­их нахо­дя­щих­ся рядом друг с дру­гом фигур и объ­еди­нить их в живую груп­пу. По харак­те­ру супру­ги — из чис­ла трудо­лю­би­вых и огра­ни­чен­ных обы­ва­те­лей; он — изра­ботав­ший­ся, обре­ме­нен­ный забота­ми, энер­гич­ный, креп­кий хозя­ин дома; она — про­стая, скром­ная, доволь­ная домо­хо­зяй­ка; обра­ща­ет на себя вни­ма­ние раз­ни­ца в воз­расте меж­ду ними. Груп­па дав­но вызы­ва­ла все­об­щий инте­рес, — еще тогда, когда сто­я­ла на вил­ле Мат­теи, где ее в 1770 г. Кли­мент XIV при­об­рел для Вати­ка­на. Ее назы­ва­ли «Катон и Пор­ция». Напо­ле­он велел пере­вез­ти ее в Париж, откуда она была сно­ва воз­вра­ще­на в 1816 г. Осо­бен­ное при­стра­стие к ней питал Нибур, из-за чего Шван­та­лер на над­гро­бии супру­же­ской пары Нибу­ров в Бонне изо­бра­зил обо­их супру­гов по вати­кан­ско­му образ­цу.

Venuti-Amaduzzi Monumenta Matthaeiana II Taf. XXXIV 1; Massi Indicazione antiquaria (1792) S. 78 Nr. LXIII; Visconti Museo Pio-Clementino I S. 237 Anm.; VII Taf. XXV; ders. Opere varie IV S. 348 Nr. 125; Piroli-Petit Radel Musée Napoléon IV Taf. XXXVIII; Meyer bei Winckelmann Donaueschinger Ausgabe d. sämtl. Werke IV S. 395 Anm. 1; Pistolesi V Taf. XLVII; Fea Nuova descrizione S. 106; Gerhard-Platner S.187 Nr. 42; Braun Ruinen und Museen Roms S. 358 Nr. 103; Duruy Histoire des Romains III S. 413; Bernoulli Röm. Ikonographie I S. 186; Brunn-Bruckmann Denkmäler griech. u. röm. Skulptur Nr. 267; Arndt-Bruckmann Griech. und röm. Porträts Nr. 210; Helbig Nr. 240; Reber-Bayersdorfer Klass. Skulpturenschatz Taf. 13.
S.574 Photographie Alinari 6602 (2); Anderson 1333 (2); 2218; Compagnia rotografìca 882.

Над­гроб­ный горе­льеф Мар­ка Гра­ти­дия Либа­на и Гра­ти­дии Хри­ты (т. н. Катон и Пор­ция) (fig. 12).

Как сле­ду­ет из ману­скрип­та (Cod. Barb. 30, 89, f. 542), ок. 1580 г. про­из­веде­ние нахо­ди­лось в саду кар­ди­на­ла Алес­сан­дро Меди­чи (меж­ду Сан­та-Мария-Нова и Коли­зе­ем), и что тогда же име­лась погре­баль­ная над­пись (вско­ре уда­лен­ная с осно­ва­ния релье­фа с помо­щью зуби­ла) в честь Гра­ти­дии Хри­ты, воль­ноот­пу­щен­ни­цы Мар­ка, и Мар­ка Гра­ти­дия Либа­на. Скульп­ту­ра, про­зван­ная «Катон и Пор­ция» ста­ла потом частью кол­лек­ции Мат­теи и вме­сте со мно­ги­ми дру­ги­ми про­из­веде­ни­я­ми в 1770 г. была про­да­на Вати­кан­ским музе­ям гер­цо­гом Джу­зеп­пе Мат­теи; в 1771 г. она была рекон­струи­ро­ва­на Сибил­лой, а в пери­од меж­ду 1798 и 1815 гг. нахо­ди­лась в Пари­же по при­ка­зу Напо­лео­на (на обо­рот­ной сто­роне про­из­веде­ния до сих пор сох­ра­ни­лись неко­то­рые над­пи­си на фран­цуз­ском язы­ке). Муж, оде­тый в тогу, кажет­ся более взрос­лым, чем жена, и, по-види­мо­му, явля­ет­ся сыном воль­ноот­пу­щен­ни­ка, веро­ят­но, выкуп­лен­но­го гре­че­ско­го раба; жен­щи­на, моло­дость кото­рой частич­но может являть­ся след­ст­ви­ем иде­а­ли­за­ции порт­ре­та, цело­муд­рен­но обер­ну­та в свою одеж­ду. Пара — со слег­ка повер­ну­ты­ми друг к дру­гу голо­ва­ми — изо­бра­же­на с жестом сою­за, сход­ным с супру­же­ским dextrarum iunctio; левая рука жен­щи­ны любов­но поло­же­на на пле­чо мужа. Рельеф, по сти­лю порт­ре­тов и при­че­сок дати­ру­е­мый пери­о­дом меж­ду 10 г. до н. э. и 10 г. н. э., пред­по­ло­жи­тель­но нахо­дил­ся на фаса­де гроб­ни­цы.

Inv. 592; CIL VI 35397; A II p. 572 n° 388 tav. 65; Felletti Maj 1953 p. 42; H 199; B. Andreae, Römische Kunst, Freiburg 1973, p. 482 fig. 230; P. Zanker, in JdI, 90, 1975, pp. 285—287, 314 fig. 17; D.E.E. Kleiner, Roman Group Portraiture, New York-London 1975, n° 34; H.G. Frenz, Untersuchungen zu den frühen römischen Grabreliefs, Frankfurt am Rhein 1977, p. 181 n° K2; Calza 1978 p. 85; V. Picciotti Giornetti, in MNR, I/3, p. 27; V. Farinella, Musei Vaticani. Arte classica. Città del Vaticano 1985, p. 31 n° 13; E. Simon, Augustus, 1986, p. 168 fig. 227; F. Volpi, in AnnPerugia, 24, n.s. 10, 1986/87, pp. 270—271 n° I I tav. 36; Pietrangeli 1989 p. 106 n° 4; G. Daltrop, in Trésors, n° 132; Goette p. 65 nota 316 b, p. 105 n° 2, p. 115 n° Ba 23; P. Liverani, in RendPont Acc, LXIII, 1990—91, pp. 171, 191; E. Schröter, in Pantheon, LI, 1993, p. 120 note 29—30, p. 125 n° 27; V. Kockel, Porträtreliefs stadtrömischer Grabbauten, Mainz am Rhein 1993, pp. 188—190 tavv. 103b,d, 104a-b, 105a; Grassinger 1994 p. 91 nota 17.

(сс) 2008 г. Фото: С. И. Сосновский (CC BY-SA 4.0).
Текст: музейная подпись к скульптуре.
© 1908 г. Текст описания (1): W. Amelung. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Berlin, 1908. Т. II, с. 572—574.
© 2009 г. Перевод с нем. С. И. Сосновского под ред. Г. Ранге.
© 1999 г. Текст описания (2): G. Spinola. Guide cataloghi Musei Vaticani, 4. Il Museo Pio Clementino, 2. Città del Vaticano, Roma, 1999, с. 70, кат. № SdB 4.
© 2009 г. Перевод с итал. С. И. Сосновского.