Group of Gratidia M. L. Chrite and M. Gratidius Libanus (so-called Cato and Portia)

388. Bildnisgruppe eines römischen Ehepaares (Taf. 65).

H. 0,68 m. Br. 0,90 m. T. 0,28 m. Kleinkrystallinischer weifser Marmor.

Ergänzt an dem Mann ein grofser Teil der Gewandung unter der r. Brust, kleine Flicken unter der l. Hand und sonst; an der Frau der r. Ellenbogen und ein Stück vom Rand des r. Ohrs; an beiden fast der ganze untere Rand der Gewandung; dann die Basisplatte vorne ganz, l. halb und r. ganz. Ausgebrochen war in verschiedenen Stücken die l. Schulter des Mannes und das Gewand auf seinem l. Unterarm. Bestofsen der Rand des l. Ohrs am Mann. An einzelnen Stellen überarbeitet. Die Fleischteile sind fast in ganzer Ausdehnung modern poliert.

Die beiden Brustbilder — das des Mannes rechts, links das der Frau — sind bis zum Nabel ausgeführt. Beide wenden sich nur wenig einander zu, und die Köpfe blicken unbeteiligt ins Weite. Der Mann trägt Tunica und Toga, diese nach der im Beginn der Kaiserzeit herrschenden Mode; er fafst ihren Rand mit der vor die l. Brust erhobenen L., an deren kleinem Finger er den Siegelring trägt. Er hat ältliche faltenreiche Züge, ist bartlos und trägt das ziemlich kurzgehaltene Haar nach vorn gekämmt; die Brauen sind plastisch wiedergegeben. Die Frau ist tief in den Mantel gehüllt, sodafs von ihrer Tunica nur der Teil vor der Brust sichtbar wird. Der gebogene r. Arm ist fafst ganz bedeckt; nur die Hand ragt über den Mantelrand heraus; sie wird von der R. des Mannes am Gelenk gefafst. Die L. der Frau, an der wir zwei Ringe bemerken, einen am vordersten Gliede des Zeigefingers und einen am Goldfinger, ruht rückwärts auf der r. Schulter des Mannes (die beiden beringten Hände sind abgebildet als Fig. 63 auf den Tafeln zur Donaueschinger Ausgabe von Winckelmanns sämtlichen Werken). Die Frau trägt eine Frisur, wie wir sie von den Porträts der Antonia, der Gattin des älteren Drusus, und der Agrippina, der Gattin des Germanicus, kennen (Bernoulli a. unten a. O. II I Münztafel XXXIII 10—12; 17—19; vgl. S. 219 f. Fig. 41 und 42); also auch diese Einzelheit beweist die Entstehung der Gruppe im Anfang der Kaiserzeit. Die Art, wie der Bildhauer an der Gewandung die Meifselhiebe unverglättet hat stehen lassen, entspricht noch älterer Gepflogenheit (zur Zeit der Republik). An Haaren und Gewändern haben sich Spuren S.573 ehemaliger Bemalung erhalten. Hinten sind die Figuren glatt abgeschnitten und die Haare unausgeführt geblieben. Daraus läfst sich schliefsen, dafs die Rückseite den Blicken entzogen war; zweifellos hat man mit Recht angenommen, die Gruppe habe, wie viele ähnliche Sculpturen, einst in einer jener viereckigen Nischen gestanden, die häufig in den Fassaden römischer Grabmäler angebracht wurden (vgl. Museo Chiaramonti Nr. 6a, 13a und 60E). Die Gruppe ist das glänzendste Beispiel dieser ganzen Klasse von Bildwerken und gibt ein ungemein charakteristisches Bild altrömischen Bürgertums. Die Bewegungen der Hände bezeichnen in conventioneller Weise das übliche Mafs ehelicher Zuneigung, deren Ausdruck doch nicht vermocht hat, die repräsentative Steifheit im Nebeneinander der beiden Gestalten zu durchbrechen und beide zu einer lebendigen Gruppe zu verbinden. Die Charaktere der Gatten sind Vertreter kleinbürgerlicher Tüchtigkeit und Beschränktheit; er ein verarbeiteter, versorgter, energischer, harter Hausvater, sie eine einfache, bescheidene, zufriedene Hausfrau; auffallend ist der Altersunterschied zwischen beiden. Die Gruppe hat von je das allgemeinste Interesse erregt, schon als sie in Villa Mattei stand, von wo sie Clemens XIV. i. J. 1770 für den Vatican erwarb. Man nannte sie Cato und Porcia. Napoleon liefs sie nach Paris bringen, von wo sie i. J. 1816 wieder zurückgeschafft wurde. Eine besondere Vorliebe für sie hegte Niebuhr, weshalb Schwanthaler an dem Grabmal des Niebuhrschen Ehepaars in Bonn die beiden Gatten in einer Gruppe dargestellt hat, die der vaticanischen nachgebildet ist.

Venuti-Amaduzzi Monumenta Matthaeiana II Taf. XXXIV 1; Massi Indicazione antiquaria (1792) S. 78 Nr. LXIII; Visconti Museo Pio-Clementino I S. 237 Anm.; VII Taf. XXV; ders. Opere varie IV S. 348 Nr. 125; Piroli-Petit Radel Musée Napoléon IV Taf. XXXVIII; Meyer bei Winckelmann Donaueschinger Ausgabe d. sämtl. Werke IV S. 395 Anm. 1; Pistolesi V Taf. XLVII; Fea Nuova descrizione S. 106; Gerhard-Platner S.187 Nr. 42; Braun Ruinen und Museen Roms S. 358 Nr. 103; Duruy Histoire des Romains III S. 413; Bernoulli Röm. Ikonographie I S. 186; Brunn-Bruckmann Denkmäler griech. u. röm. Skulptur Nr. 267; Arndt-Bruckmann Griech. und röm. Porträts Nr. 210; Helbig Nr. 240; Reber-Bayersdorfer Klass. Skulpturenschatz Taf. 13.
S.574 Photographie Alinari 6602 (2); Anderson 1333 (2); 2218; Compagnia rotografìca 882.

L 19. Relief der Gratidii Taf. 103b. d; 104a. b; 105a

Rom, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Sala dei Busti 388. Inv. 592

Seit ca. 1580 erwähnt. Zunächst im Garten des Kardinals Alessandro dei Medici, dann Villa Mattei. Seit 1770 im Vatikan.

Marmor. H 0,68; B 0,90; T 0,28; H Kinn — Scheitel 0,22.

Die beiden Büsten sind sehr gut erhalten. Der vordere Teil der Standfläche und der Ansatz der Gewänder ist z. T. in Marmor, z. T. in Gips ergänzt. Auf der linken Schulter des Mannes sind einige Stücke der Toga eingesetzt. Die Rückseite der Köpfe ist vor allem bei Gratidia nur kursorisch ausgearbeitet, die Rückseite der Körper dagegen sogar poliert. Farbreste finden sich in den Augen und auf dem Haar.

Die beiden Figuren sind stets als freistehende Büsten bezeichnet worden, die vielleicht in eine Nische gestellt gewesen seien. Eine deutlich erkennbare Naht auf den Schultern des Mannes und der Handwurzel der Frau, die auch an den Hinterköpfen sichtbar ist, am Gewand der Frau aber weniger gut zu erkennen, scheint mir jedoch ein eindeutiges Indiz dafür zu sein, daß erst Restauratoren aus einem sehr tiefen Relief (vgl. etwa L 20)¹ gleichzeitig mit einer gründlichen Reinigung die rundplastische Form geschaffen haben. Dazu paßt auch die Beschreibung des Anonymus im Codex Barberinius: »due nobilissimi busti di mezzo rilievo«.

Amelung, Vat. Kat. II 572 ff. Nr. 388 Taf. 65 (mit älterer Literatur);
MonMatt II, 48 f. Taf. 34, 1;
BrBr 267;
ABr 210;
Reinach, RepStat IV 362 Nr. 5;
Chr. Huelsen, RhM 68, 1913, 16 ff. mit Abb. — Nachdruck bei H. von Heintze (Hrsg.) Römische Porträts (1974) 102 ff. Taf. 5;
A. Hekler, Die Bildniskunst der Griechen und Römer (1913) Taf. 162;
M. Ahrem, Das Weib in der antiken Kunst (1914) 280 f. Abb. 261;
M. Bieber, RM 32, 1917, 135 Abb. 9;
G. Rodenwaldt, Kunst der Antike² (1927) Abb. 557;
F. Stahl, Rom (1928) 108 Abb. 39;
E. Strong, Art in Ancient Rome I (1929) 105 Abb. 109;
A. W. Lawrence, Classical Sculpture (1929) 331 Abb. 123a;
H. W. Johnston, The Private Life of the Romans² (1932) Abb. 1;
Zadoks 70;
West I 55 Taf. 12, 47 (reifaugusteisch);
R. Paribeni, Il ritratto nell’arte antica (1934) Taf. 83;
J. Pijoàn, El Arte Romano (1934) 239 Abb. 324;
P. Ducati, Arte di Roma (1938) 131 Taf. 73;
L. Goldscheider, Roman Portraits (1940) Taf. 8 f.;
W. Technau, Die Kunst der Römer (1941) 123 Abb. 95 (spätaugusteisch);
Vessberg 203 Nr. 8; 204. 272 Taf. 43, 3 (20—40 n. Chr.);
G. Rodenwaldt, Kunst um Augustus (1942) 31 f. Abb. 21;
J. Charbonneaux, L’art au siècle d’Auguste (1948) Taf. 6;
W. Lübke — E. Pernice — B. Sarne, Die Kunst der Römer (1958) 196 Abb. 185;
H. Bartels, Studien zum Frauenporträt der augusteischen Zeit (Diss. Berlin 1960) 99 Anm. 362;
A. Frova, Arte di Roma (1961) 147 Abb. 108;
P. Reuterswärd, Studien zur Polychromie der Plastik (1960) 210 Anm. 586;
R. Brilliant, Gesture and Rank (1963) 45 f. Abb. 1. 78 (Ende Republik — Anf. Kaiserzeit);
Helbig⁴ I, 143 Nr. 199 (v. Heintze, letztes Viertel 1. Jh. v. Chr.);
H. von Heintze, Die antiken Porträts im Schloß Fasanerie bei Fulda (1968) 21;
W. Zschietzschmann, Römische Kunst (1968) S. XVIII, Abb. S. 8;
I. I. Britova u. a., Rimskij skulpturnij Portret (1973, russisch) 34 Abb. 46;
Buschor 63. 102 Nr. 398 (Anfang 1. Jh. n. Chr.);
A. Garcia y Bellido, Arte romano² (1972) 107 f. Abb. 110;
A. W. Lawrence, Greek and Roman Sculpture (1972) 247 Taf. 74 a (frühaugusteisch);
B. Andreae, Römische Kunst (1973) 482 Abb. 230;
Zanker 1975, 285 f. 314 Abb. 17;
Kleiner 1977, 215 Nr. 34 (13 v.—5 n. Chr.);
Frenz 1977, 181 ff. Nr. K 2 (um 40 n. Chr.);
Frenz 1985, 69 Anm. 375; 81 zu Nr. 4; 93 zu Nr. 25; 145 zu Nr. 124;
Kleiner 1986, 129 Abb. 9; 132;
E. Simon, Augustus (1986) 168 Abb. 227;
Volpi 270 f. Nr. I 1 Taf. 36 (um 30 v. Chr.);
Goette 116 B a 23.
Hier S. 8 Anm. 64; 10 Anm. 82; 13 Anm. 116; 27. 33. 46. 50. 54. 73. 92. 105. 125. 135 Anm. 1 (zu G 12); 151. 167 Anm. 2 (zu K 1); 172 Anm. 2 (zu K 10); 175. 195. 199 Anm. 7 (zu M 2); 200. 206. 227.

Zum Nachleben besonders:

H. Ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie² (1958) 48, 110 f. Anm. 18 Taf. 43 Abb. 159;
H. Rostrup, Meddelels-GlyptKøb 32, 1975, Abb. S. 11;
Frenz 1977, 36;
K. Türr, Zur Antikenrezeption in der französischen Skulptur des 19. und frühen 20. Jh. (1979) 56 ff. Abb. 16 f.;
J. Ch. Balty; Académie Royale de Belgique. Bul. de la Classe des Beaux-Arts, 5^e ser., t. 68, 1986—12, 340 f. Taf. 15, 3; 16, 1. 2.

S.189

Inschrift: CIL VI 35397

Gratidia M. l. / Chrite // M. Gratidius / Libanus

Überliefert in dem bis 1587 zusammengestellten Codex Barberinius XXX 89 (= Barb. lat. 2016). Heute verloren. — Wie Solin, Arctos 16, 1982, 178 liest auch Huelsen im CIL Chr[es]te; in RhM Ch<a>rite, was am wahrscheinlichsten erscheint.

Das Relief der Gratidii ist gewiß das berühmteste der hier behandelten Gattung. Bevor, aber auch nachdem Huelsen die zugehörige Inschrift aus dem Codex Barberinius erneut publiziert hatte, galt das Relief immer wieder als Inbegriff römischen Porträts überhaupt und als die Darstellung ehelicher Verbundenheit schlechthin. Nicht umsonst hatte man die Gratidii »Cato und Porzia« getauft und nicht umsonst fehlen sie in kaum einer römischen Kunstgeschichte, wie die lange, aber gewiß nicht vollständige Bibliographie zeigen soll. Schließlich gehörte das Relief auch, wie der Apoll vom Belvedere und der Laokoon zu den wenigen Antiken, die 1984 aus den päpstlichen Sammlungen in den USA gezeigt wurden.

Zahlreich sind auch die psychologisierenden Interpretationen beider Porträts, und trotz Huelsens deutlicher und berechtigter Warnung², die Zanker noch einmal aufgriff, werden sie bis heute fortgesetzt³. Besonders den bürgerlich sentimentalen Vorstellungen des 19. Jhs. kamen offenbar die dextrarum iunctio und Gratidias Hand auf der Schulter des Libanus entgegen, so daß dieses Relief auch mehrfach für moderne Bildnisse adaptiert wurde⁴.

Dargestellt ist der Sohn (?) eines Freigelassenen M. Gratidius Libanus mit seiner Liberta und Frau. Beide wenden ihre Köpfe nach innen, doch ihr Blick trifft sich nicht. Anders als in der Mehrzahl der Darstellungen ist die Frau links des Mannes angeordnet. Sie ist mit ihm in einer sehr lockeren dextrarum iunctio verbunden⁵ und legt ihm zusätzlich noch die zweifach beringte Linke auf seine rechte Schulter, eine seltene aber nicht einmalige Geste⁶. Sie trägt Untergewand und Mantel in einer der üblichen Statuentypen⁷, er über der Tunica die für die Geste des Handschlags geöffnete Toga, in die er mit der ebenfalls beringten Linken faßt.

Die Frisur der Gratidia glättet die später von Antonia Minor getragene Mittelscheitelfrisur zu einer fest anliegenden, kaum strukturierten Masse, die sich nur über den Ohren etwas bauscht. Der tief in den Nacken reichende Haaransatz könnte als dem Relief angepaßte Form des Nackenzopfes verstanden werden, wie ihn z. B. ein Terrakottakopf in Berlin überliefert⁸. Sehr ähnliche Frisuren finden sich für Mädchenbildnisse auch auf anderen Reliefs⁹. Das Gesicht der Gratidia ist weitgehend idealisiert. Nur in dem kleinen und etwas verkniffenen Mund und den flachen Pölsterchen über den Mundwinkeln könnte man individuelle Züge vermuten. Auch die Augen sind völlig gleichförmig gebildet und gebrauchen mit den kräftigen Oberlidern eine typisch klassizistische Formel.

Dagegen ist der Kopf des Gratidius Libanus ganz anders durchgeformt. Auch sein Gesicht ist symmetrisch aufgebaut, die tief verschattenden Brauen und der breite Mund mit leicht vorstehender Unterlippe bilden die Querachsen. In meisterlicher Weise hat es jedoch der Bildhauer verstanden, das Fleisch der schlaffen Wangen in eine flackernde Bewegung zu bringen, in der sich knochige Teile wie das Kinn und die Schläfen kantig abdrücken. Bis zu der leicht höckerigen Nase — sie entspricht erstaunlicherweise jener seiner Frau — zielt alles auf Wiedererkennbarkeit und Individualität. Ausdruckslosigkeit oder Ernst im Gesichtsausdruck der Frau steht so in unseren Augen der Melancholie in seinen Zügen gegenüber. Erstaunlicherweise ist das Haar dagegen als amorphe, nur fein geritzte Masse wiedergegeben, entspricht darin ganz dem der Gratidia.

Das Bildnis des Libanus ist so qualitätvoll, daß es unter den Reliefs keine direkte Parallele findet. Ein Vergleich mit Pinarius Anteros L 18 (Taf. 102 c) zeigt aber gemeinsame Quellen. Vor allem bei den Haaren und in der Mundpartie versucht dessen Bildhauer eine ähnliche Wirkung zu erreichen, verzichtet aber nicht auf die Pathosformel der angespannten Brauen. In seiner Beruhigung entspricht Libanus dagegen augusteischen Redaktionen spätrepublikanischer Bildnisse, wie des Crassus aus dem Liciniergrab in Kopenhagen¹⁰. Stilistisch steht auch der ebenfalls augusteische Kopf eines jüngeren Mannes in Berlin nahe, bei dem vor allem die Anlage und Ausarbeitung der Haare und das Untergesicht übereinstimmen¹¹. Die Formen von Oberlid und Augen lassen sich gut mit jenen der Gratidia vergleichen. Auch mit der Kurzhaarfrisur wird ja auf republikanische Traditionen verwiesen¹². Zu dem gleichen Ergebnis führt ein Vergleich mit drei von P. Zanker zusammengestellten Bildnissen gleichen Typus, an denen er den Unterschied zwischen früh- und spätaugusteisch/tiberischen Vorstellungen von Plastizität erläutert¹³.

Es fehlen noch die großen, flachen Augenscheiben und die kantige Anlage tiberischer Zeit (vgl. L 20)¹⁴. Das Relief ist sicher noch augusteisch.

¹Die Verpackung in eine Kiste für den Transport in die USA gibt ungefähr den ursprünglichen Eindruck wieder. Museum 152, 1986, 219 Abb. 34.

²»Daß sich, je nach der für die dargestellte Person vorausgesetzten Benennung, so verschiedene Charaktereigenschaften aus den Zügen herauslesen lassen, zeigt, wie bedenklich die psychologische Interpretation von Porträts ist; und nicht minder mag die Tatsache, daß beide Gestalten, die man gern als typische Vollblutrömer betrachtete, sich doch nur höchstens als Halbblut erweisen, zur Vorsicht bei der Benutzung von Bildnissen für Feststellung von Rassetypen ermahnen.« Im Nachdruck S. 107.

S.190

³Vgl. Zuletzt Helbig⁴ und Simon, die nun umgekehrt das griechische Element betont.

⁴s. Literaturliste. — Unterstrichen wird diese Affinität durch die Beschreibung F. Stahls S. 108: »Da gibt es, von der Via Appia stammend, die Doppelfigur eines Ehepaares: der Mann ein feiner Gelehrtenkopf, schmal und sehr vergeistigt, die Frau mild und einfach, und ein wenig gefühlvoll, wozu es paßt, daß beide in einem Händedruck vereinigt sind. Ja, wenn dieses Werk in eine Ausstellung des 19. Jhs. gestellt würde als: Professor X und seine Frau, Doppelbüste von, sagen wir einmal, Adolf Hildebrand, es würde nicht überraschen.«

⁵Vgl. das allerdings sehr provinzielle Relief in Ascoli. Frenz 1985, Nr. 152 Taf. 64, 1.

⁶Vgl. K 10 und O 50; N 9 (Taf. 87 a; 123 b. c). Außerdem Frenz 1985, Nr. 4 Taf. 2, 1 (Mentana); Nr. III Taf. 48, 1 (Benevent).

⁷»Kleine Herkulanerim«. S. S. 27.

⁸Dieses Bildnis war für Bianchi Bandinelli ein wichtiges Beispiel für den mittelitalischen Hellenismus. Storicità dell’arte classica² (1950) 95 ff. Taf. 45 f. Gegen diese Frühdatierung jedoch zu Recht Polaschek 155 ff. bes. 168 mit Anm. 112.

⁹Vgl. L 26. 27; M 2 (Taf. 110 b. c; 114 a. — Rundplastisch mit hoch sitzendem Knoten: Heintze, 20 f. Nr. 14 Taf. 22 f. (zu früh datiert); G. Mansuelli, Galleria degli Uffizi. Le sculture II (1961) 53 f. Nr. 42 Abb. (sehr überarbeitet). Ein Mädchenkopf in den Capitolinischen Museen bietet in gewisser Weise einen Übergang zur Antonia-Frisur. Fittschen—Zanker III 45 Nr. 54 Taf. 68 f. — s. außerdem S. 46.

¹⁰Poulsen I Nr. 67 Taf. 113 f. Zuletzt mit Kopiendatierung L. Giuliani, Bildnis und Botschaft (1986) 223 ff. 233 ff. Abb. 62 f.; D. Boschung, JdI 101, 1987, 276 ff. Vgl. auch einen Kopf der Sammlung Torlonia. Visconti Nr. 143. InstNegRom 33. 595.

¹¹Heintze 13. 96 Taf. 14 f. (als augusteische Kopie eines Originals aus dem 1. Drittel des 1. Jh. v. Chr. angesehen).

¹²Vgl. etwa Poulsen I Taf. 6 f. und hier S. 33. Heintze 13 Nr. 10 Taf. 14 f.

¹³P. Zanker, AA 1981, 358 ff. Abb. 14—18.

¹⁴Vgl. z. B. M 3; Fittschen—Zanker III 45 Nr. 54 Taf. 68 f.

Altorilievo funerario di Marcus Gratidius Libanus e Gratidia Chrite (c.d. Catone e Porzia) (fig. 12).

Da un manoscritto (Cod. Barb. 30, 89, f. 542) si ricava che l’opera, verso il 1580, era nel giardino del Cardinale Alessandro de’ Medici (tra S. Maria Nova ed il Colosseo) e che ad essa era annessa l’iscrizione funeraria (poco dopo eliminata con la scalpellatura del fondo del rilievo) di Gratidia Chrite, liberta di Marco, e di Marco Gratidio Libano. La scultura detta di «Catone e Porzia» fece poi parte della Collezione Mattei e venne venduta, con molte altre opere, ai Musei nel 1770 dal Duca Giuseppe Mattei; nel 1771 fu restaurata dal Sibilla e tra il 1798 ed il 1815 venne trasferita a Parigi per ordine di Napoleone (di quel periodo si conservano ancora alcune scritte in francese sul retro dell’opera). L’uomo, vestito di tunica e toga, appare molto più anziano della moglie e sembra esser figlio di un liberto, probabilmente un ex schiavo greco affrancato; la donna, la cui giovinezza potrebbe in parte dipendere dall’idealizzazione del ritratto, è pudicamente avvolta nel suo mantello. La coppia — con le teste leggermente volte verso il rispettivo coniuge — si presenta in un gesto di unione, simile a quello matrimoniale della dextrarum iunctio; la sinistra della donna è invece affettuosamente posta sulla spalla del marito. Il rilievo — che i ritratti e le acconciature permettono di datare a cavallo tra il 10 a.C. ed il 10 d.C. — era presumibilmente pertinente alla fronte di un sepolcro.

Inv. 592; CIL VI 35397; A II p. 572 n° 388 tav. 65; Felletti Maj 1953 p. 42; H 199; B. Andreae, Römische Kunst, Freiburg 1973, p. 482 fig. 230; P. Zanker, in JdI, 90, 1975, pp. 285—287, 314 fig. 17; D.E.E. Kleiner, Roman Group Portraiture, New York-London 1975, n° 34; H.G. Frenz, Untersuchungen zu den frühen römischen Grabreliefs, Frankfurt am Rhein 1977, p. 181 n° K2; Calza 1978 p. 85; V. Picciotti Giornetti, in MNR, I/3, p. 27; V. Farinella, Musei Vaticani. Arte classica. Città del Vaticano 1985, p. 31 n° 13; E. Simon, Augustus, 1986, p. 168 fig. 227; F. Volpi, in AnnPerugia, 24, n.s. 10, 1986/87, pp. 270—271 n° I I tav. 36; Pietrangeli 1989 p. 106 n° 4; G. Daltrop, in Trésors, n° 132; Goette p. 65 nota 316 b, p. 105 n° 2, p. 115 n° Ba 23; P. Liverani, in RendPont Acc, LXIII, 1990—91, pp. 171, 191; E. Schröter, in Pantheon, LI, 1993, p. 120 note 29—30, p. 125 n° 27; V. Kockel, Porträtreliefs stadtrömischer Grabbauten, Mainz am Rhein 1993, pp. 188—190 tavv. 103b,d, 104a-b, 105a; Grassinger 1994 p. 91 nota 17.