Надгробный рельеф вольноотпущенника Публия Айедия Амфиона и его жены, Айедии Фавсты Мелиор.

Най­ден в Риме на Аппи­е­вой доро­ге; при­об­ре­тен в 1866 г.

138. Зал 8.
Над­гроб­ный рельеф рим­ской супру­же­ской пары.

Рим­ская работа, ок. 30—20 гг. до н. э.
Най­ден в Риме на виа Аппиа; при­об­ре­тен в 1866 г.
Белый мра­мор. Высота 64 см; шири­на 99 см.
Инв. № Sk 840.

На «ули­цах гроб­ниц», вбли­зи город­ских ворот и пере­крест­ков, на терри­то­рии само­го Рима и за его пре­де­ла­ми встре­ча­ют­ся харак­тер­ные релье­фы, вму­ро­ван­ные в фаса­ды гроб­ниц. Обыч­но на них в нише с пря­мо­уголь­ным обрам­ле­ни­ем нахо­дят­ся погруд­ные изо­бра­же­ния умер­ших. В боль­шин­стве слу­ча­ев изо­бра­же­ны супру­же­ские пары, ино­гда даже с детьми.

Толь­ко из Рима и его бли­жай­ших окрест­но­стей извест­но око­ло 125 таких релье­фов. На мно­гих из них есть над­пись, из кото­рой сле­ду­ет, что это, глав­ным обра­зом, воль­ноот­пу­щен­ни­ки (libertini) или их потом­ки.

И на нашем релье­фе боль­шие, тща­тель­но выре­зан­ные бук­вы воз­ве­ща­ют нам об име­нах изо­бра­жен­ных: Пуб­лий Айедий Амфи­он, воль­ноот­пу­щен­ник Пуб­лия, и Айедия Фав­ста Мели­ор, воль­ноот­пу­щен­ни­ца Пуб­лия. Супру­ги не смот­рят друг на дру­га, их свя­зы­ва­ют толь­ко лег­кий пово­рот голо­вы и руко­по­жа­тие. По срав­не­нию с деталь­но и без­жа­лост­но пере­дан­ны­ми при­зна­ка­ми воз­рас­та на лице муж­чи­ны и его тща­тель­но дра­пи­ро­ван­ной тогой соеди­нен­ные руки муж­чи­ны и жен­щи­ны выглядят почти неук­лю­жи­ми. Жен­щи­на изо­бра­же­на моло­дой; ее левую руку, кото­рой она при­дер­жи­ва­ет одеж­ду, укра­ша­ют два отчет­ли­во раз­ли­чи­мых коль­ца.

Эту фор­му над­гро­бий в позд­не­рес­пуб­ли­кан­ское вре­мя и пер­вые деся­ти­ле­тия I в. н. э. пред­по­чи­та­ли почти иск­лю­чи­тель­но воль­ноот­пу­щен­ни­ки, по сво­е­му соци­аль­но­му поло­же­нию отно­сив­ши­е­ся к сред­ней про­слой­ке. Ико­но­гра­фи­че­ские осо­бен­но­сти релье­фа объ­яс­ня­ют­ся этой осо­бой груп­пой заказ­чи­ков и их наме­ре­ни­я­ми: изо­бра­же­ние и над­пись на над­гроб­ных релье­фах направ­ле­ны толь­ко на то, чтобы ясно про­де­мон­стри­ро­вать любо­му, что похо­ро­нен­ные здесь доби­лись успе­ха — полу­че­ния рим­ско­го граж­дан­ства. При этом боль­шое зна­че­ние при­да­ва­лось упо­ми­на­нию рим­ско­го име­ни. Рабы носи­ли лишь одно, чаще все­го гре­че­ское, имя. После осво­бож­де­ния они при­ни­ма­ли пре­но­мен и номен сво­их пат­ро­нов; раб­ское имя, как в дан­ном слу­чае — Амфи­он, ста­но­ви­лось про­зви­щем. Айедия тоже носит в каче­стве ког­но­ме­на свое быв­шее раб­ское имя — Фав­ста Мели­ор. Тога, офи­ци­аль­ная одеж­да рим­ско­го граж­да­ни­на, так­же была сим­во­лом ста­ту­са, что соот­вет­ст­ву­ю­щим обра­зом демон­стри­ру­ет­ся на релье­фах. Непро­пор­цио­наль­но боль­шая рука Айедия, кото­рую он пода­ет сво­ей жене, под­чер­ки­ва­ет зна­че­ние, кото­рое при­да­ет­ся это­му жесту. Соеди­не­ние рук (dextrarum iunctio) было состав­ной частью рим­ско­го сва­деб­но­го обряда. Сим­во­ли­че­ское изо­бра­же­ние «руко­по­жа­тия» демон­стри­ру­ет закон­ность бра­ка. Айедий хотел быть пред­став­лен­ным реа­ли­стич­но, с глу­бо­ки­ми мор­щи­на­ми, дряб­лой сви­саю­щей кожей лица и боро­дав­ка­ми на лице. Хотя непри­кра­шен­ное изо­бра­же­ние воз­рас­та и телес­ной дрях­ло­сти и соот­вет­ст­ву­ет сти­ли­сти­ке позд­не­рес­пуб­ли­кан­ской порт­рет­ной пла­сти­ки, одна­ко в порт­ре­тах воль­ноот­пу­щен­ни­ков его, веро­ят­но, сле­ду­ет пони­мать как осо­знан­ное сле­до­ва­ние ста­рин­ной рим­ской тра­ди­ции изо­бра­же­ния пред­ков знат­ных рим­ских семей; поэто­му мор­щи­ны мог­ли пони­мать­ся как сим­вол таких высо­ко­по­чи­тае­мых рим­ских доб­ро­де­те­лей, как, напри­мер, досто­ин­ство (dignitas) и доб­лесть (virtus). Бла­го­да­ря этим доб­ро­де­те­лям людям уда­ва­лось достиг­нуть опре­де­лен­но­го мате­ри­аль­но­го бла­го­со­сто­я­ния, что под­чер­ки­ва­ют гор­до демон­стри­ру­е­мые коль­ца.

Выбрав место для над­гро­бия на «ули­цах гроб­ниц», пред­став­ляв­ших собой боль­шие доро­ги с ожив­лен­ным дви­же­ни­ем, или в дру­гих мно­го­люд­ных местах, мож­но было быть уве­рен­ным, что это над­гро­бие увидят очень и очень мно­гие. Как пока­зы­ва­ют сох­ра­нив­ши­е­ся на сво­их местах релье­фы, изо­бра­жен­ные смот­ре­ли из обрам­лен­ных ниш на фаса­де над­гроб­ных соору­же­ний слов­но жите­ли дома из окон на иду­щих вни­зу про­хо­жих, а те, в свою оче­редь, мог­ли видеть их.

Blümel, Römische Bildnisse 3 Nr. R 7 Taf. 4;
P. Zanker, Grabreliefs römischer Freigelassener, JdI 90, 1975, 284. 288. 311 f. Abb. 16. 51;
H. G. Frenz, Untersuchungen zu den frühen römischen Grabreliefs (1977) 135 f. Nr. C12;
K. Vierneisel — P. Zanker (Hrsg.), Die Bildnisse des Augustus. Herrscherbild und Politik im kaiserlichen Rom. Ausstellungskatalog München 1978/1979, 88 f. Nr. 9. 2;
H. Heres, Römische Porträts. Ausstellungskatalog Berlin 1981, 6 f. Nr. 3;
V. Kockel, Porträtreliefs römischer Grabbauten (1993) 149 f. Nr. I 1, Taf. 56 d. 62 a. b (mit ausführl. Literaturangaben);
Chr. Brockhaus (Hrsg.), Altersbildnisse in der abendländischen Skulptur (1996) 73 f. Abb. 8;
Antikensammlung 1998, 206 f. Nr. 124 (M. Kunze).
О над­пи­си:
Corpus Inscriptionum Latinarum Bd. VI 11284/11285;
H. Solin, Die stadtrömischen Sklavennamen. Ein Namenbuch (1996) 325 (Amphio); 84 (Fausta Melior) (Hinweis M. Dohnicht).

(сс) 2008 г. Фото: С. И. Сосновский (CC BY-SA 4.0).
© 2007 г. Описание: Scholl A. Die Antikensammlung: Altes Museum, Pergamonmuseum / Staatliche Museen zu Berlin. Philipp von Zabern, Mainz, 2007, с. 226, кат. № 138.
© 2012 г. Перевод с нем. С. И. Сосновского, под ред. Г. Ранге.