Саркофаг с мифом о Селене и Эндимионе. Фриз крышки.

Остия, 1825.

Поми­мо основ­ной сце­ны (миф о Селене и Энди­ми­оне — И. Ш.), сар­ко­фаг укра­шен еще несколь­ки­ми; все они име­ют отно­ше­ние к люб­ви. На одной из деся­ти пане­лей фри­за крыш­ки, рас­по­ло­жен­ной сле­ва от над­пи­си, изо­бра­же­на зак­лю­чи­тель­ная часть роман­ти­че­ской встре­чи Селе­ны и Энди­ми­о­на: они сидят на ска­ле; Энди­ми­он рас­по­ло­жил­ся спи­ной к Селене, а та пыта­ет­ся повер­нуть его лицо к себе, воз­мож­но, чтобы поце­ло­вать его. На рим­ских сар­ко­фа­гах такой сюжет более нигде не встре­ча­ет­ся; Sichtermann пока­зал, что источ­ни­ком его послу­жи­ли изо­бра­же­ния Вене­ры и ее смерт­но­го любов­ни­ка Адо­ни­са, ране­но­го и уми­раю­ще­го у нее на руках. И в том, и в дру­гом слу­чае отвер­гаю­щим жестом юно­ша, воз­мож­но, под­чер­ки­ва­ет раз­ли­чие меж­ду бога­ми и смерт­ны­ми, а жест боги­ни, нао­бо­рот, слу­жит попыт­кой сте­реть это раз­ли­чие. Сце­на явля­ет­ся не столь­ко нар­ра­тив­ной, сколь­ко сим­во­ли­че­ской, при­чем, более сим­во­ли­че­ской, чем глав­ный рельеф, для кото­ро­го она слу­жит зак­лю­че­ни­ем.

На дру­гой пане­ли крыш­ки изо­бра­же­ны Купидон и Пси­хея — сюжет, визу­аль­но срав­ни­мый с преды­ду­щим, но по сути ему про­ти­во­по­лож­ный. Пси­хея каса­ет­ся под­бо­род­ка Купидо­на, кото­рый отво­ра­чи­ва­ет­ся от нее, но здесь он — бог, а она — смерт­ная. Наи­бо­лее пол­ная вер­сия мифа отно­сит­ся ко вто­ро­му веку и содер­жит­ся в «Мета­мор­фо­зах» Апу­лея, где ста­ру­ха рас­ска­зы­ва­ет эту исто­рию, чтобы успо­ко­ить девоч­ку, проснув­шу­ю­ся от дур­но­го сно­виде­ния. В отли­чие от мифов об Энди­ми­оне и Адо­ни­се с их неод­но­знач­ны­ми кон­цов­ка­ми, миф о Пси­хее име­ет счаст­ли­вый конец: боги про­буж­да­ют ее от маги­че­ско­го сна и дела­ют веч­ной неве­стой Купидо­на. Купидон и Пси­хея появ­ля­ют­ся вновь под левой льви­ной прото­мой; они обни­ма­ют­ся, види­мо, пре­одолев раз­но­гла­сия, имев­ши­е­ся в верх­ней сцене.

Раз­ные сце­ны на сар­ко­фа­ге и крыш­ке, обра­зу­ю­щи­е­ся из раз­лич­ных исто­рий, побуж­да­ют рас­сказ­чи­ка сколь­зить взглядом по релье­фу в раз­ных направ­ле­ни­ях. Исто­рия Селе­ны и Энди­ми­о­на раз­ви­ва­ет­ся спра­ва нале­во, и затем вверх, а Купидо­на и Пси­хеи — свер­ху вниз. Вене­ре посвя­ще­ны три дру­гие пане­ли на крыш­ке: в одной она полу­об­на­же­на и сто­ит в окру­же­нии купидо­нов, дер­жа в руке ябло­ко; в сле­дую­щей (спра­ва) сцене она пол­но­стью обна­же­на и сидит на ска­ле рядом с дере­вом, а вокруг пор­ха­ют купидо­ны. Про­та­го­нист этих сюже­тов изо­бра­жен на отдель­ной пане­ли в левой части крыш­ки: обна­жен­ный, в шле­ме, с копьем и мечом, он смот­рит в сто­ро­ну двух обра­зов Вене­ры. Мож­но пред­по­ло­жить, что это Марс, кото­ро­го в рим­ском искус­стве часто изо­бра­жа­ли любов­ни­ком боги­ни, как, напри­мер, на тер­ра­ко­то­вом анте­фик­се из кол­лек­ции музея Мет­ро­по­ли­тен. У зри­те­ля может воз­ник­нуть жела­ние свя­зать это­го пер­со­на­жа с Вене­рой любов­ной свя­зью, одна­ко ябло­ко, кото­рое дер­жит в руке боги­ня, поз­во­ля­ет выдви­нуть дру­гое пред­по­ло­же­ние. Sichtermann счи­тал, что муж­ская фигу­ра явля­ет­ся тро­ян­ским прин­цем Пари­сом, кото­рый высту­пил судьей на сорев­но­ва­нии в кра­со­те меж­ду Юно­ной, Минер­вой и Вене­рой. В таком слу­чае, сце­ну с сидя­щей на ска­ле Вене­рой мож­но трак­то­вать как ее под­готов­ку к состя­за­нию, а в сле­дую­щем сюже­те она изо­бра­же­на победи­тель­ни­цей с ябло­ком в руке. J. Engelmann напо­ми­на­ет о том, что в антич­но­сти зри­те­ли лег­ко пони­ма­ли ико­но­гра­фи­че­ские дета­ли, кото­рые мы интер­пре­ти­ру­ем с затруд­не­ни­я­ми, одна­ко не иск­лю­че­но, что совре­мен­ни­ки сар­ко­фа­га мог­ли вос­при­ни­мать муж­скую фигу­ру либо как Мар­са, либо как Пари­са, и дос­ка­зы­вать исто­рию соот­вет­ст­вен­но сво­е­му вос­при­я­тию.

Про­чие фигу­ры оли­це­тво­ря­ют явле­ния при­ро­ды и фор­ми­ру­ют обста­нов­ку, в кото­рой раз­ви­ва­ют­ся сюже­ты. На край­них пане­лях крыш­ки изо­бра­же­ны муж­ские фигу­ры на фоне пей­за­жа, кото­рые слу­жат про­дол­же­ни­ем пас­то­раль­ных сцен глав­но­го релье­фа и явля­ют­ся пер­со­ни­фи­ка­ци­я­ми места (воз­мож­но, горы Лат­мос), где, соглас­но мифу, жил Энди­ми­он. На сосед­них с ними пане­лях мож­но видеть купидо­нов с фрук­та­ми и живот­ны­ми — атри­бу­та­ми Вре­мен года или Дио­ни­са, бога вино­де­лия. Неза­ви­си­мо от точ­ной иден­ти­фи­ка­ции, они пер­со­ни­фи­ци­ру­ют изоби­лие и пло­до­ро­дие Зем­ли. Как буд­то пре­сле­дуя друг дру­га, они оли­це­тво­ря­ют дви­же­ние Кос­мо­са и при­да­ют мифам сар­ко­фа­га вре­мен­но́е изме­ре­ние. Эти деко­ра­ции нахо­дят про­дол­же­ние на тыль­ном релье­фе сар­ко­фа­га, где меж­ду дере­вьев пасут­ся лоша­ди и про­чий скот, а муж­ские и жен­ские фигу­ры лежат в рас­слаб­лен­ных позах. И, хотя после того как сар­ко­фаг поме­ща­ли в гроб­ни­цу, зад­няя стен­ка мог­ла ока­зать­ся скры­той от глаз зри­те­лей, ее кар­ти­на выра­жа­ла общее идил­ли­че­ски-роман­ти­че­ское наст­ро­е­ние глав­ных релье­фов.

Бюсто­вый порт­рет Клав­дии Аррии смот­рит­ся как буд­то поме­щен­ным в окно, что дела­ет ее зри­тель­ни­цей, наблюдаю­щей за вымыш­лен­ны­ми любов­ны­ми исто­ри­я­ми; стро­гое выра­же­ние ее лица не иск­лю­ча­ет ее инте­ре­са к пред­став­ле­нию. Без сомне­ния, заказ­чи­ца, ее дочь Ани­ния Ила­ра, выби­ра­ла этот сар­ко­фаг из несколь­ких экзем­пля­ров с раз­ны­ми сюже­та­ми. Мы не обла­да­ем точ­ны­ми сведе­ни­я­ми о том, как функ­ци­о­ни­ро­вал антич­ный рынок сар­ко­фа­гов, но есть осно­ва­ния пред­по­ла­гать, что каж­дая мастер­ская не огра­ни­чи­ва­лась един­ст­вен­ным сюже­том, хотя каж­дый отдель­ный рез­чик мог работать толь­ко с одним…

…Ани­ния Ила­ра мог­ла посе­тить несколь­ко таких мастер­ских, чтобы най­ти то, что ей тре­бо­ва­лось. Весь­ма веро­ят­но, она при­об­ре­ла сар­ко­фаг в почти закон­чен­ном виде, посколь­ку за вре­мя от смер­ти до похо­рон изгото­вить сар­ко­фаг было невоз­мож­но. Стан­дарт­ные жест и оде­я­ние Клав­дии Аррии, а так­же отме­ти­ны рез­ца вокруг ее голо­вы свиде­тель­ст­ву­ют о том, что ее порт­рет был высе­чен из зара­нее остав­лен­ной гру­бой заготов­ки. На то, что сар­ко­фаг был спе­ци­аль­но выбран, ука­зы­ва­ет то обсто­я­тель­ство, что порт­рет покой­ной был завер­шен; на несколь­ких подоб­ных сар­ко­фа­гах заготов­ки для порт­ре­тов оста­лись необ­ра­ботан­ны­ми. При­мер такой заготов­ки мож­но видеть на фри­зе крыш­ки лувр­ско­го сар­ко­фа­га, дати­ру­е­мо­го ок. 220 г. Кро­ме того, изготов­ле­ние порт­ре­та Клав­дии Аррии уве­ли­чи­ло цену сар­ко­фа­га, одна­ко ее дочь сочла необ­хо­ди­мым уве­ко­ве­чить ее имя и внеш­ность, сде­лав выбор в поль­зу инди­виду­аль­но­сти и отка­зав­шись от ано­ним­но­сти и без­лич­но­сти.

© 2013 г. Фото: И. А. Шурыгин.
© 2001 г. Описание: J. Sorabella. 2001. A Roman Sarcophagus and its Patron. Metropolitan Museum Journal 36, с. 74—77.
© 2013 г. Пер. с англ.: И. А. Шурыгин.