Скульптурный бюст, известный как «Умирающий Александр».

Из кол­лек­ции кар­ди­на­ла Пио да Кар­пи. Во Фло­рен­ции с 1580 г.

Пафос скульп­ту­ры и дета­ли тех­ни­ки ука­зы­ва­ют на то, что голо­ва была созда­на в Малой Азии, в одной из мастер­ских Пер­га­ма, из кото­рых вышел извест­ней­ший Алтарь Зев­са (выстав­лен в Бер­лине). Доку­мен­таль­но уста­нов­ле­но, что в середине XVI в. голо­ва нахо­ди­лась в Риме в собра­нии антич­но­сти кар­ди­на­ла Пио да Кар­пи, хотя, воз­мож­но, она посту­пи­ла туда рань­ше. Была пере­ве­зе­на во Фло­рен­цию ок. 1580 г. Реста­ври­ро­ва­на Джо­ван­ни Кач­чи­ни. Соглас­но тра­ди­ции, голо­ва явля­ет­ся порт­ре­том уми­раю­ще­го Алек­санд­ра Вели­ко­го, хотя пра­виль­нее счи­тать ее голо­вой три­то­на.

62. Голо­ва гиган­та пер­гам­ской работы, извест­ная как «Уми­раю­щий Алек­сандр» (инв. № 338)

Парос­ский мра­мор: высота пол­ная 0,72 м (антич­ная часть без бюста — 0,42 м).

Совре­мен­ная рестав­ра­ция: бюст с ниж­ней поло­ви­ной шеи и зад­няя поверх­ность шеи, пок­ры­тая локо­на­ми; длин­ная прядь волос сле­ва от лица, части неко­то­рых локо­нов, пере­д­няя часть носа. Поверх­ность локо­нов верх­ней части голо­вы, види­мо, пере­ра­бота­на; поверх­ность лица, напро­тив, не тро­ну­та, ее антич­ное состо­я­ние пре­вос­ход­но. О рестав­ра­ции этой голо­вы сооб­ща­ют мно­гие источ­ни­ки. Извест­но, что в 1579 г. с. 95 Джам­бо­ло­нья полу­чил заказ реста­ври­ро­вать голо­ву и уста­но­вить ее на ста­тую⁽¹⁾; в 1586 г. голо­ва была пере­да­на Дж. Кач­чи­ни для рестав­ра­ции и изготов­ле­ния бюста. В 1784 г.⁽²⁾ после­до­ва­ла рестав­ра­ция Ф. Кар­ра­до­ри, кото­рая не ста­ла послед­ней. В 1795 г. упо­ми­на­ет­ся о том, что бюст под­верг­ся пере­дел­ке, а в Королев­ские мастер­ские был пере­дан антич­ный бюст из Гале­реи⁽³⁾. На рисун­ке Т. Андже­лет­ти из серии, выпол­нен­ной для Фран­че­ско ди Лоре­на, бюст пред­став­лен кюра­сой и палуда­мен­ту­мом; извест­на так­же пор­фи­ро­вая копия бюста в Под­жо Импе­ри­а­ле, испол­нен­ная при­бли­зи­тель­но во вто­рой поло­вине XVI в. Дру­гая, явно более позд­няя копия из атри­ума быв­ше­го палац­цо Орлан­ди­ни во Фло­рен­ции (Мон­те дей Пас­ки) пред­став­ля­ет собой обна­жен­ный бюст, одна­ко отлич­ный от совре­мен­но­го; остат­ки палуда­мен­ту­ма на пра­вой боко­вой поверх­но­сти шеи явля­ют­ся гип­со­вой копи­ей кон­ца XVIII (?) в. из кол­лек­ции Сере­на—Мон­ги­ни в Равен­не. Рестав­ра­ция до нынеш­не­го вида точ­но вос­ста­но­ви­ла наклон плеч.

Опи­са­ние неко­ей голо­вы в то вре­мя нахо­див­шей­ся в доме кар­ди­на­ла Пио да Кар­пи, сде­лан­ное У. Аль­дро­ван­ди, пол­но­стью сов­па­да­ет с видом обсуж­дае­мой голо­вы; Пел­ли⁽⁴⁾ иден­ти­фи­ци­ро­вал голо­ву Кар­пи с голо­вой из Гале­реи, что весь­ма прав­до­по­доб­но. В таком слу­чае «Алек­сандр» после смер­ти кар­ди­на­ла Пио (1564 г.) пере­шел Вели­ко­му гер­цо­гу Кози­мо I. Пел­ли добав­ля­ет, что суще­ст­во­ва­ние пор­фи­ро­вой копии слу­жит свиде­тель­ст­вом дав­ней при­над­леж­но­сти голо­вы семей­ству Меди­чи. Опре­де­лен­но, голо­ва уже нахо­ди­лась в соб­ст­вен­но­сти Меди­чи, когда ее рестав­ра­ци­ей зани­мал­ся Джам­бо­ло­нья. В Гале­рее она нахо­дит­ся очень дав­но; в XVIII в. она была выстав­ле­на в зале VII, в XIX в. — в зале Гер­ма­фро­ди­та, а ныне — во II Коридо­ре.

Если фло­рен­тий­ская голо­ва и голо­ва из кол­лек­ции Кар­пи, опи­сан­ная Аль­дро­ван­ди, явля­ют­ся одним и тем же пред­ме­том, то уже тогда она счи­та­лась порт­ре­том Алек­санд­ра Вели­ко­го, посколь­ку доволь­но хоро­шо соот­вет­ст­во­ва­ла пате­ти­че­ско­му харак­те­ру мно­гих его порт­ре­тов и изо­бра­же­ний на моне­тах. Эруди­ты опре­де­ли­ли момент жиз­ни Алек­санд­ра, пред­по­ло­жи­тель­но запе­чат­лен­ный в этом порт­ре­те: так, Аль­дро­ван­ди счи­тал, что это момент, когда уми­раю­щий царь при­ка­зал сво­им близ­ким цело­вать ему руку; Бьян­ки, а вслед за ним Пел­ли рас­смат­ри­ва­ли пред­по­ло­же­ние, что Алек­сандр мог быть изо­бра­жен после бит­вы при Цитне или после взя­тия Оссид­ра­ки, где он был ранен. Бла­го­да­ря Аме­лун­гу⁽⁵⁾ срав­не­ние со скульп­ту­рой Пер­га­ма поз­во­ли­ло отка­зать­ся от обще­при­ня­той иден­ти­фи­ка­ции; види­мо, не слу­чай­но Э. К. Вис­кон­ти не упо­ми­нал об этой голо­ве⁽⁶⁾. Дюч­ке отри­цал пате­ти­ку порт­ре­та. Аме­лунг, впер­вые срав­нив­ший голо­ву с Алки­о­не­ем из груп­пы Афи­ны фри­за Боль­шо­го пер­гам­ско­го алта­ря опре­де­лил ее как при­над­ле­жа­щую уми­раю­ще­му гиган­ту. Т. Шрай­бер же счи­тал фло­рен­тий­скую голо­ву отлом­ком скульп­тур­ной груп­пы охот­ни­ков, что не вполне соот­вет­ст­ву­ет выра­же­нию лица и виду шеве­лю­ры. Атри­бу­ция голо­вы по духу и вре­ме­ни созда­ния как пред­ме­та пер­гам­ско­го искус­ства не вызы­ва­ет силь­ных воз­ра­же­ний. Голо­вы гиган­тов, осо­бен­но Алки­о­нея, хотя и раз­нят­ся меж­ду собой, име­ют вид фор­маль­ный: их выра­жен­ный дра­ма­тизм под­чер­ки­ва­ет­ся силь­ны­ми све­то­те­ня­ми, локо­ны име­ют отчет­ли­вую змее­вид­ную фор­му и обра­зу­ют глу­бо­кие тени, под­чер­ки­ваю­щие объ­ем­ную струк­ту­ру. Но эти раз­ли­чия либо свиде­тель­ст­ву­ют о раз­ных пред­на­зна­че­ни­ях этих двух работ, либо о раз­ни­це в тем­пе­ра­мен­тах, если они име­ют место в одной и той же обста­нов­ке. Лип­польд, срав­ни­вая фло­рен­тий­скую мра­мор­ну. голо­ву с изо­бра­же­ни­я­ми Алки­о­нея, под­чер­ки­ва­ет, что ее пафос более выра­жен; точ­нее, она дру­гая, силь­нее напол­нен­ная духом, почти теат­раль­ная. Без сомне­ния, голо­ва при­над­ле­жа­ла неко­ей ста­туе, тип кото­рой уста­но­вить невоз­мож­но. Извест­но о суще­ст­во­ва­нии вто­рой такой голо­вы, по-види­мо­му, реп­ли­ки (Гамиль­тон)⁽⁷⁾; голо­ва из Фло­рен­ции оста­ет­ся самой зна­чи­тель­ной копи­ей утра­чен­но­го вели­ко­го элли­ни­сти­че­ско­го образ­ца. Мад­рид­ская копия голо­вы в шле­ме не под­хо­дит для срав­не­ния⁽⁸⁾; Ф. Кюмон с. 96 опи­сал несколь­ко голов, счи­таю­щих­ся порт­ре­та­ми Алек­санд­ра с ико­но­гра­фи­ей Мит­ры (тип Бар­ак­ко), посколь­ку косой срез на голо­ве пред­по­ла­гал нали­чие кол­па­ка, выпол­нен­но­го как отдель­ная часть; одна­ко, вопре­ки выво­дам, кото­рые сде­лал Кюмон, все это не име­ет отно­ше­ния к фло­рен­тий­ской голо­ве, кото­рая явля­ет собой цель­ный пред­мет. В любом слу­чае, и это не про­ти­во­ре­чит мне­нию Кюмо­на, в искус­стве Пер­га­ма суще­ст­ву­ют два раз­ных типа: тип Алек­санд­ра и тип Мит­ры.

⁽¹⁾Archivio della Guardaroba, presso l’Archivio di Stato di Firenze, 187, 14; R. Lanciani, Storia degli scavi di Roma, Roma, 1902 e ss., III, p. 116.

⁽²⁾Archivio della Guardaroba…, XVII, 38.

⁽³⁾Archivio della Guardaroba…, XXVII, 9 e 24.

⁽⁴⁾G. Bencivenni già Pelli, Saggio istorico sulla reale Galleria di Firenze, I—III, Firenze, 1779, I, p. 134.

⁽⁵⁾W. Amelung, Führer durch die Antiken in Florenz, München, 1897, p. 96.

⁽⁶⁾E. Q. Visconti, Iconographie grecque, Milano, 1824—1826, II, cap. I, par. 1.

⁽⁷⁾A. Michaelis, Ancient Marbles in England, 1901, p. 300, N. 3, древ­ность сомни­тель­на.

⁽⁸⁾R. Ricard, Marbres antiques du Musée du Prado à Madrid, Paris, 1923, N. 99.

U. Aldrovandi, Di tutte le statue antiche che per tutta Roma in diversi, luoghi... si veggono, in L. Fauno, Delle antichità della Città di Roma, Venezia, 1556, p. 205;
S. Reinach, L’album de Pierre Jacques, Paris, 1901, p. 52, 1;
G. Bianchi, Ragguaglio delle antichità e rarità che si conservano nella Galleria mediceo imperiale di Firenze, Firenze, 1759, p. 134;
L. Lanzi, La real Galleria di Firenze accresciuta e riordinata, Firenze, 1782, p. 85;
G. Bencivenni già Pelli, Saggio istorico sulla reale Galleria di Firenze, I—III, Firenze, 1779, I, p. 139, II, p. 93, n. LXVI;
H. Meyer, Atlas der Kunstgeschichte, Dresden, 1825, p. 301, tav. 29 a;
C. O. Müller, F. Wieseler, Denkmäler, Göttingen, 1854—61, I, p. 160, tavola XXXIX;
Kreyszler, Reisen durch Deutschland, 1729, I, p. 374;
H. Dütschke, Antike Bildwerke in Oberitalien, III, Leipzig, 1878, n. 515;
J. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik, Leipzig, 1869, II, p. 112;
H. Brunn, Denkmäler griechischer und römischer Skulptur, München, 1888 e ss., 264;
W. Amelung, Führer durch die Antiken in Florenz, München, 1897, 151;
R. Lanciani, Storia degli scavi di Roma, Roma, 1902 e ss., III, p. 116;
Schreiber, in: Abhandlungen der sächsichen Gesellschaft, Leipzig, 1903, p. 217;
M. Collignon, La sculpture grecque, I—II, Paris, 1894—95, II, p. 469;
F. Cumont, Textes et Monuments relatifs aux Mystères de Mithras, Bruxelles, 1896—99, I, p. 182, tav. 13;
S. Reinach, Recueil de têtes antiques idéales ou idéalisées, Paris, 1903, tav. 230;
L. Mitchell, A History of ancient Sculpture, London, 1883, p. 593;
Vogel, Epochen, p. 30;
Ch. Picard, La sculpture antique, I—II, Paris, 1923—1926, II, pl. 174;
P. Ducati, La scultura greca, III, L’ellenismo, Firenze, 1936, p. 35;
G. Lippold, Griechische Plastik, München, 1950 (Handbuch der Archaeologie, III, 1), p. 363, n. 9;
G. Q. Giglioli, Arte greca, I—II, Milano, 1955, p. 885;
M. Bieber, The Sculpture of Hellenistic Age, New York, 1955, p. 119;
Cumont, in: Revue Archéologique, Paris, 1947, p. 8, fig. 6
M. J. Vermaseren, Corpus inscriptionum et monumentorum religionis Mitriacae, Hagae C., 1957, n. 667.

Доку­мен­ты:

1579, Archivio della Guardaroba, presso l’Archivio di Stato di Firenze, 187, 14 (Cfr. Lanciani, l. c.);
1586, Archivio della Guardaroba, presso l’Archivio di Stato di Firenze, 111, (28 luglio); Giov. Caccini scultore araconcio unqualco teste di marmo fatovi ebusti… a Alessandro magno magiore dello naturale.
1784, Archivio della Galleria degli Uffizi, XVII, 78 (restauri di statue e busti di Galleria affidati ad F. Carradori) …il busto di Alessandro Magno…
1795, Archivio della Galleria degli Uffizi, XXVII, 9 (rifacimento del busto con marmo fatto venire da Roma); 24 (restituzione del busto allo Scrittoio delle RR. FF.).

Рисун­ки:

Uffizi 4517 e 4518, di T. Angeletti.

Фото­гра­фии:

Alinari 1162; Brogi, 3223 e 10013.

© 2019 г. Фото: И. А. Шурыгин.
Данные: музейная аннотация.
© 1958 г. Описание: Guido A. Mansuelli. Galleria degli Uffizi. Le sculture. Parte I. Istituto Poligrafico dello Stato. Roma, 1958, pp. 94—96, cat. no. 62, ill. 64 a, b.
© 2019 г. Перевод с итал.: И. А. Шурыгин.