Un’ origine cispadana per i Bronzi di Cartoceto

p.57 A oltre mezzo secolo dalla loro scoperta i bronzi dorati di Cartoceto di Pergola continuano a far discutere sull’identità dei personaggi rappresentati, sulla loro collocazione originaria, sull’epoca del seppellimento. Persino la loro cronologia, ultimamente anticipata per via dello schema figurativo e della pettinatura femminile, nonché per la tipologia del ritratto virile, ai primi anni del principato, se non addirittura all’età di Cesare, è ancora in discussione¹. Se, come sosteneva S. Stucchi, si trattasse di personaggi della famiglia giulio-claudia, la loro distruzione e l’occultamento potrebbero configurarsi come la conseguenza di una damnatio memoriae. Ma è difficile conciliare un evento del genere con l’eventuale presenza nel gruppo di Livia, identificata nella matrona che conserva il capo, perno d’altronde della tesi. Per non parlare delle difficoltà che incontra dover giustificare alcune vistose assenze. Ma i bronzi di Cartoceto — oggi ne siamo certi — non ritraggono membri della famiglia imperiale. Le caratteristiche fisionomiche sono quelle proprie della ritrattistica, onoraria o privata, ispirata a quella pubblica d’età imperiale. Non depone a favore dell’ipotesi a suo tempo formulata neppure l’impiego del bronzo dorato, ampiamente documentato nella rappresentazione di personaggi eminenti². Come per i ritratti funerari, d’altronde, un particolare fisionomico o iconografico che richiami eventualmente iconografie e mode di un’età precedente, non costituisce, specie se in ambiente provinciale, argomento valido ai fini della datazione: tanto meno ove si tratti di immagini di anziani.

Il gruppo potrebbe rappresentare una famiglia emergente in uno dei centri vicini, Suasa, magari, donde proviene una testa equina in bronzo, Sentinum, ove sono stati scoperti resti di fonderia, o il vicino Forum Semproni³; ma molti altri se ne potrebbero ragionevolmente proporre. Un indizio potrebbero eventualmente fornirlo i finimenti dei cavalli, riccamente decorati a rilievo anche con soggetti d’ambito marino. Non dimentichiamo il ceto curiale costituito dai veterani di Augusto, alcuni dei quali — il C. Bebio di un monumento funebre di Forlì, per esempio⁴ — già comandanti di flotta. Il dato non va d’altra parte sopravalutato: si tratta, dopotutto, di temi ellenistici divenuti motivi seriali. Escluderemmo, comunque, già in base alle notizie tramandate sul ritrovamento, trattarsi di una repositio conseguente alla rimozione dalla scena pubblica dei personaggi rappresentati: un evento del genere sarebbe stato piuttosto occasione al riuso che alla distruzione di statue di tale pregio. Ci troviamo in realtà di fronte al classico ripostiglio di metallo di buona lega, ben più appetibile, in tempi di crisi, della moneta corrente, un prezioso bottino razziato certo nelle vicinanze, un tesoro occultato che ci si proponeva di recuperare.

E soprattutto in concomitanza con la crisi istituzionale del III secolo e la discesa in Italia delle avanguardie barbariche che rileviamo concentrarsi i ripostigli. Varcano dopo la metà del secolo le Alpi gli Alemanni; dietro di loro dilagano Iutungi, Marcomanni, Vandali, solo temporaneamente fermati presso Milano da Gallieno. La difficile situazione interna è riflessa nei principali centri sull’Emilia dal degrado e dall’abbandono di estesi comparti periferici⁵. A Rimini l’intero quartiere costiero vien messo a ferro e fuoco⁶: nella “casa del chirurgo” incendiata e abbandonata rimangono a terra segni di combattimento⁷. Frequenti ovunque a quest’epoca i gruzzoli, le oreficerie, le casse militari frettolosamente nascosti e mai più recuperati. L’esercito imperiale sarà travolto a Piacenza nel 270.

Altre potrebbero essere state le occasioni di razziare e nascondere il bottino di Pergola nel naufragio di un’Italia esposta a ripetute incursioni, in quel V secolo, per esempio, in cui vengono probabilmente occultati i missoria di Cesena⁸, mentre Roma stessa subisce il saccheggio, o, in seguito, durante il conflitto greco-gotico. Sono in p.58 realtà soprattutto le incursioni barbariche del III secolo quelle che mirano al bottino: da tombe di fine III — inizi IV vengono recuperati in Germania grandi quantitativi di materiali provenienti dall’Italia⁹. Ed è, d’altra parte, proprio nei pressi di Fano che neH’inverno del 270 Aureliano ferma i barbari. Con questi eventi crediamo si debba mettere in rapporto l’occultamento di Cartoceto.

Immaginiamo il prezioso, ma ingombrante, bottino — nove quintali, il carico di un carro da trasporto¹⁰ — trascinato per un buon tratto giù per la costa adriatica, lungo la Flaminia, abbandonato con l’intento di recuperarlo là dove la strada prende a inerpicarsi, non senza averlo preventivamente sotterrato in un luogo isolato, sicuro. Ma se i bronzi di Cartoceto sono frutto di una razzia di invasori che discendono la penisola, è lungo il tratto settentrionale della via Flaminia, se non addirittura lungo l’Emilia, che dobbiamo cercare il sito donde furono divelti, forse anche l’officina. E se, quale che ne sia l’identità e l’estrazione, dobbiamo ritenerli collocati originariamente, onde propagandarne l’aspetto, ben in vista in luogo pubblico, non potrà essere un centro secondario quello che li ha visti dominare le pubbliche riunioni, ma una città dotata di fabbricati e spazi adeguati, foro, archi, curia, basilica, di edifici da spettacolo, soprattutto di spettatori.

Ci siamo nuovamente interrogati sulla cronologia di questo gruppo, rialzandone l’esecuzione sino agli anni tra il 50 e il 30 del I sec. a. C.¹¹

Difettano per quest’epoca in area romagnola e in genere, estendendo il raggio d’osservazione, cispadana teste-ritratto o statue iconiche. Si rifa a un tipo repubblicano, ma appartiene già alla prima età imperiale la testa virile in pietra d’Istria da un monumento funerario trovata a Piacenza¹². Ed era stata forse importata da Roma come l’altra scultura da ricondurre a un’alta committenza repubblicana — il grande frammento piacentino firmato da Kleomenes ateniese¹³ — l’immagine di Mario dedicata probabilmente da Cesare nel toro di Ravenna¹⁴. Continua in ogni caso ad esprimersi a quest’epoca con mezzi poveri in provincia, plasmando l’argilla, la produzione locale — ben documentata per l’età precedente tra la Romagna e le Marche — che inevitabilmente subisce, come mostrano i frammenti di statue fittili dalle fornaci di Cesenatico¹⁵, le influenze dell’imperante classicismo eclettico urbano.

Diverso il clima che s’instaura in tutta la penisola con le deduzioni triumvirali e augustee. Per la Cisalpina basterà pensare alla straordinaria immediatezza del ritratto virile di Cappella Picenardi¹⁶, al semplice naturalismo di quello di giovane donna da Veleia, volti di un’aristocrazia locale, i cui precedenti vanno cercati nelle terrecotte centroitaliche, nei territori di provenienza della nuova ondata che si riversa in area padana di Italici, nelle corrispondenti immagini di consumo delle stipi votive, in una produzione d’impronta ellenistica che qui si rinnova assumendo aspetti originali¹⁷ . Un’eco di questa felice stagione ritrattistica già prossima a estinguersi si coglie ancora nello schietto naturalismo di un busto virile marmoreo da Brescello¹⁸.

E a Rimini, tuttavia, che, per effetto soprattutto della committenza ufficiale, ma anche in conseguenza di un più diretto contatto della città con modelli urbani, meglio si coglie l’evolversi dell’espressione figurativa negli ultimi decenni del I sec. a. C. Nei clipei dell’arco posto al termine della restaurata Flaminia ben si avverte il richiamo a scultori neoattici, allo Zeus di Eukleides, alle sculture di Damophon di Messene. Anche la testa di Apollo di uno dei clipei discende da qualche celebrato prototipo, probabilmente l’Apollo di Timarchides. Forse solo la testa di Roma, non ancora consolidata l’iconografia ufficiale, non ha un preciso modello. Ma è ben evidente, soprattutto nei motivi dei lacunari — motivi simbolici e naturalistici stilizzati, già mutuati dai monumenti onorari e funerari dell’Italia centrale dalle metope dei fregi dorici dell’architettura tardoellenistica — la mano di maestranze di estrazione italica. Anche la protome bovina dei conci chiave trova puntuali confronti nel repertorio figurativo italo-ellenistico: l’espressione artistica municipale trionfa su uno dei monumenti più prestigiosi e politicamente più significativi dell’Italia augustea¹⁹.

Mantiene a Rimini, tuttavia, una forte posizione sulla scena pubblica anche una produzione colta, talvolta probabilmente importata, come la bella copia — purtroppo consunta dall’azione dell’acqua — del Doriforo di Policleto²⁰; altre volte, come la testa di Apollo di un acrolito dal Covignano²¹, ispirata a quella dell’Apollo qui tenet citharam dello scultore neoattico Timarchides, reinterpretata da una scuola locale. Giungono forse un po’ più tardi nel cuore della Romagna buone repliche di opere dei maestri greci, come testimonia una testa di acrolito, derivata da quella dell’Eirene di Cefisodoto (Scheda 1), da Forlì²². Esito locale del diffondersi di tali modelli il “Genius” dalla domus del Convento di S. Francesco di Rimini (Scheda 17), una testa idealizzata, pertinente a una figura intera, che si propenderebbe a ritenere maschile, dotata, tuttavia, di un’acconciatura, caratterizzata da qualche particolare anomalo, squisitamente muliebre, di tradizione severa. Anche in questo caso è d’obbligo il richiamo a modelli neoattici, benché l’ambiguità fisionomica abbia precedenti nelle teste votive dei santuari etrusco-italici. Probabile un rapporto con la testa della rappresentazione iconica di un putto, realizzata nello stesso marmo, dal medesimo contesto²³.

Sarebbe interessante, se le condizioni in cui ci è giunta lo consentissero, tentar di cogliere quanto dell’intonazione patetica che si coglie nella testa di Augusto (Scheda 13) appartenente al gruppo di ritratti del tipo Prima p.59 Porta, scoperta nel 1984 nel deviatore del Marecchia, si debba all’eclettismo di una manifattura provinciale²⁴. Il documento è, in ogni caso, isolato: il lealismo periferico si uniforma in genere rigorosamente ai prototipi forniti dalle botteghe neoattiche. Esploderà d’ora in avanti anche nella regio octava l’omaggio al princeps nonché ai membri della casa imperiale materializzato in interi cicli statuari, di cui quello di Veleia, dedicato in più tempi dall’età di Tiberio a quella di Nerva²⁵, non è che l’esempio più conservato, trovandosene tracce pressoché ovunque nei municipi e nelle colonie cispadani, da Bologna²⁶ a Sarsina (Scheda 18)²⁷, da Reggio²⁸ a Parma²⁹, fino a culminare con Claudio a Ravenna, dove le celebri lastre con apoteosi e processione di victimarii, forse quelle stesse dei “troni”³⁰ , fanno probabilmente da cornice a un ciclo statuario di cui sopravvive per lo meno il caput velatum virile murato su una parete esterna della torre civica³¹, torse anche una statua iconica femminile (Scheda 20) usata come materiale da costruzione nel quartiere commerciale di Classe³². Cancellati del primo, già forse intenzionalmente in antico, col tempo per usura, i caratteri stilistici, oltre ai connotati fisionomici, ben evidente è la contemporaneità della seconda ai citati rilievi, tenuto oltretutto conto che a Ravenna è l’adventus dell’imperatore, reduce dalle vittorie britanniche, il momento più alto di tutto il periodo precedente il trasferimento nella città della capitale d’Occidente.

Un pezzo di produzione urbana, invece, il ritratto postumo di Cesare da Veleia³³.

All’età giulio-claudia, di pari passo con il sempre più frequente innalzarsi di cicli statuari dinastici imperiali, risalgono nel mondo romano anche i gruppi onorari municipali, in marmo e bronzo, spesso costituiti di statue equestri virili accompagnate da statue femminili stanti, come quello, lacunoso, da Pompei o quello dei Nonii Balbi da Ercolano³⁴, col quale i bronzi di Cartoceto mostrano stringenti affinità anche sotto il profilo iconografico.

Abbiamo forse esempi di gruppi onorari anche in Emilia, come farebbe supporre la coppia di teste marmoree a tutto tondo da Novellara (RE)³⁵, che il materiale stesso distingue dalla contemporanea ritrattistica funeraria, caratterizzate da marcate affinità a quella ufficiale giulio-claudia. Da queste sculture dipende, anche iconograficamente, sul versante plebeo, il ritratto funerario, come mostra la “classicistica” stele bolognese dei Cornelii³⁶.

Ve n’erano probabilmente a Rimini, se teniamo conto di quella testa di cavallo (Scheda 28) migrata in una collezione privata, già in coppia con un’altra testa equina che ne nascondeva la guancia destra sommariamente lavorata, ben inquadrabile nell’espressione classicistica augusteo-giulio-claudia, non priva di assonanze — anche se non fornita di attributi di parata — con le teste equine del gruppo di Pergola³⁷; o di quel piede di marmo presente nelle raccolte civiche, tanto lontano dallo stile delle sculture dell’Arco quanto vicino al linguaggio aulico dei rilievi di Ravenna³⁸.

Non sono anteriori a questi frammenti i bronzi di Cartoceto, opere artigianali con aspetti seriali e caratteristiche fisionomiche tipiche della ritrattistica gentilizia dell’epoca, ispirata a quella imperiale, di cui soprattutto le figure femminili, ma anche i pomposi cavalli, rivelano il manierismo, l’omologazione di officine in cui tecnica, esperienza, sontuosità materica hanno preso il posto della vena creativa del primo periodo augusteo.

Della presenza di fonderie non mancano indizi nella regione cispadana. Da centri abbandonati alla fine dell’antichità, come Veleia o Luceria (S. Polo d’Enza), provengono lastre iscritte, rivestimenti architettonici, piccole immagini, elementi da mobilio, oltre a una produzione ritrattistica, di indiscussa provenienza cisalpina³⁹. Veleia restituisce anche resti di una statua in bronzo dorato⁴⁰. Ma è proprio a Rimini che scarti di lavorazione e matrici per bronzetti destinati probabilmente a lararia localizzano un atélier per bronzi d’arte, un centro di produzione sicuramente attivo per tutto il I e il II sec. d. C.⁴¹ Non è forse un caso che nella vicina Sarsina in età flavia siano in bronzo le immagini di divinità dedicate da C. Cesio Sabino⁴². E in ogni caso Rimini che si propone, anche a seguito del rinvenimento ricordato, centro propulsivo tra i più vivaci nel panorama della produzione artistica altoadriatica dei primi secoli dell’impero. Non mancano a Rimini famiglie i cui membri siano giunti, nella prima età imperiale, vuoi per fortune finanziarie, vuoi a seguito di una brillante carriera militare, ad alte cariche dello Stato⁴³, tali da giustificare una delle più appariscenti forme di statuaria celebrativa. A una di queste potrebbe essere collegata la fastosa onoranza che drammatiche circostanze hanno trascinato sino a Cartoceto.

¹Per la bibliografia sull’argomento si rinvia a de Marinis G., Quiri P. I Bronzi dorati da Cartoceto di Pergola nel Museo Archeologico Nazionale delle Marche. Recanati, 1999.

²Mansuelli G. A. Roma e il mondo romano. Vol. 1. Torino, 1981. P. 48.

³Stucchi S. Interpretazione e datazione dei bronzi da Cartoceto // Bronzi dorati da Cartoceto di Pergola / A cura di P. R. Del Francia. Firenze. 1987. P. 51—61.

⁴Calbi A. La prosopografia della seconda colonizzazione // Aemilia. La cultura romana in Emilia Romagna dal III sec. a. C. all’età costantiniana / A cura di M. Marini Calvani. Venezia, 2000. P. 29—35.

⁵Aemilia… «Le città», passim.

⁶Maioli M. G. Rimini: l’edilizia abitativa // Aemilia… P. 509.

⁷Ortalli J. Sarsina // Aemilia… P. 518, n. 16.

⁸Bollini M. I piatti argentei cesenati // Cesena. Il Museo Storico dell’Antichità. Faenza, 1969. P. 76—82.

⁹Kolendo J. I barbari del Nord // Storia di Roma, III. L’età tardoantica / A cura di E. Gabba, A. Schiavone. Torino, 1993. P. 433.

¹⁰Nicosia F. Presentazione // Bronzi dorati… P. 8.

¹¹de Marinis G., Quiri P. Op. cit. P 10.

¹²Marini Calvani M. Archeologia // Storia di Piacenza. I. Dalle origini all’anno Mille. Piacenza, 1990. P. 778.

¹³Ibid.

¹⁴Rebecchi F. La scultura colta in Emilia Romagna // Studi sulla città antica. L’Emilia Romagna («StudiaArcheologica» 27). Roma, 1983. P. 500, n. 20; Lippolis E. Cultura figurativa: la scultura «colta» tra età repubblicana e dinastia antonina // Aemilia… P. 262.

¹⁵De Santis P. Gruppo di statue fittili // Aemilia… P. 314, sch. 87.

¹⁶De Kersauson K. III, 20. Ritratto maschile // Tesori della Postumia. Archeologia e storia intorno ad una grande strada romana alle radici dell’Europa / A cura di G. Sena Chiesa, M. P. Lavizzari Pedrazzini. Milano, 1998. P. 311.

¹⁷Marini Calvani M. La «fanciulla» di Veleia: nuove osservazioni // Bronzi romani dalla Cisalpina (in corso di stampa).

¹⁸Rebecchi F. Op. cit. P. 519.

¹⁹Marini Calvani M. L’officina dell’Arco // L’arco di Augusto. Significati e vicende di un grande segno urbano / A cura di P. L. Foschi, P. G. Pasini. Rimini, 1998. P. 54.

²⁰Stoppioni M. L. Doriforo dall’originale di Policleto // Aemilia… P. 301—302, sch. 66.

²¹Stoppioni M. L. Testa di Apollo // Aemilia… P. 335, sch. 105—106.

²²Prati L. Forlì: l’impianto urbano // Aemilia… P. 483—485.

²³Marini Calvani M. La «fanciulla»…

²⁴Stoppioni M. L. Testa di Augusto // Aemilia… P. 301, sch. 65.

²⁵Una sintesi della vasta bibliografia relativa in: Lippolis E. Op. cit. Not. 95—96.

²⁶Ortalli J. Bologna // Aemilia… P. 443.

²⁷Pelliccioni M. T. Ritratto femminile // Aemilia… P. 562, sch. 202.

²⁸Curina R. Iside // Aemilia… P. 311, sch. 83.

²⁹Marini Calvani M. Parma // Aemilia… P. 397.

³⁰Lippolis E. Op. cit. P. 267—271.

³¹Rebecchi F. Op. cit. P. 517; Lippolis E. Op. cit. P. 265.

³²Marini Calvani M. Statua iconica femminile // Aemilia… P. 537, sch. 193; Eadem. Una statua iconica femminile da Classe // XLIV Corso di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina. Ravenna, 2001. P. 165—178.

³³Slavazzi F. Ritratto di Giulio Cesare // Tesori della Postumia… P. 304—305, sch. III, 3.

³⁴Mansuelli G. A. Op. cit. P. 215—216.

³⁵Curina R. Ritratti // Aemilia… P. 302, sch. 67.

³⁶Mansuelli G. A. Op. cit. P. 263—264.

³⁷Marini Calvani M. L’officina… P. 55.

³⁸L’arco di Augusto. Significati e vicende di un grande segno urbano / A cura di P. L. Foschi, P. G. Pasini. Rimini, 1998. P. 106, fig. 5.

³⁹Marini Calvani M. Veleia // Aemilia… P. 544; Lippolis E. Tannetum e Luceria // Aemilia… P. 407. Si vd. anche Marini Calvani M. Tabula patronatus // Aemilia… P. 393.

⁴⁰Marini Calvani M. Gli interessi antiquari del Ducato di Parma e Piacenza // L’Arte del Settecento emiliano. L’Arte a Parma dai Farnese ai Borbone. Bologna, 1979. P. 241, sch. 457.

⁴¹Maioli M. G. Scarti di fonderia // Aemilia… P. 370—372, sch. 130.

⁴²Ortalli J. Sarsina // Aemilia… P. 558.

⁴³Calbi A. Op. cit. P. 31—32.