Cratere a calice con decorazione scolpita a bassorilievo

Da Roma, scavi condotti nella seconda metà del Cinquecento presso San Pietro in Vincoli (?).
Restaurato nel 1780 da Francesco Carradori.

Nel 1598 si trovava nel giardino di villa Medici a Roma, dove rimase fino al 1780 quando fu trasportato a Firenze.

La scena figurata, sopra girali e foglie di acanto, è incentrata sulla figura femminile seminuda, che giace in abbandono sotto la statua di culto di una divinità, restaurala come Artemide.

L’opinione più diffusa oggi è quella che si traiti della consultazione dell’oracolo di Delfi da parte di eroi greci prima della partenza per Troia.

Numerose le riproduzioni a stampa che testimoniano la fama raggiunta dal Vaso Medici nel diciassettesimo secolo: nel 1656 l’incisione dì Stefano della Bella ritraeva Cosimo III, adolescente, intento a disegnare il cratere.

Il restauro del Vaso Medici nel 2016 è reso possibile dalla Fondazione Friends of Florence grazie al dono, in onore di David Curtis, di Patty e Bill Babcox, Diana Richman e Jim Abellera, Sonya e Darren Schroeder.

180. Cratere detto «Vaso mediceo» (inv. n. 307).

Marmo bianco venato a grana fine; alt. (col piede) m. 1,73; diam. all’orlo m. 1,35.

Il problema dei restauri di questo vaso è stato sempre ritenuto complesso; in merito possediamo pochi dati documentari e diverse versioni da parte di coloro che lo hanno precedentemente studiato, riassunte qui di seguito: il piede è antico per lo Zannoni (RGF), moderno per Dütschke e Amelung; parti della cornice superiore e della spalla sono rifatti per Dütschke e Amelung, per Hauser la superficie è rilavorata. Inoltre, il simulacro di divinità è per tutti moderno, eccetto i piedi e, per Heydemann e Hauser la parte superiore dell’arco; la figura di fanciulla davanti al simulacro non è restaurata per Dütschke e Hauser, Amelung nota i restauri del naso e della metà del piede destro, Rizzo e Picard ritengono rilavorato il corpo, in origine coperto da leggero panneggio. La prima figura a sinistra della centrale è tutta antica per Dütschke, restaurata solo in piccole parti (alcune dita) per Meyer e Hauser, per Amelung sono moderni testa e petto e parte della gamba destra, oltre alcune dita, per Picard testa, elmo e parte della gamba destra. Nella seconda figura Dütschke ritiene di restauro il gomito, il naso e parte della clamide. Amelung anche parte del busto, Hauser nessuna parte notevole. Nella terza figura Dütschke non nota alcun restauro, Amelung parte della gamba e della lancia, Hauser, che segue Meyer, ritiene rilavorate le parti scoperte, ma antica la testa. L’ultima figura di questa serie è interamente antica per Zannoni (RGF), moderna nella parte superiore per Meyer e Hauser, così per Amelung, che aggiunge alla lista dei restauri parti del piede sinistro e del ventre, del panneggio e della mano destra; per Picard sono moderni testa e torso. Per le figure a destra della centrale si hanno le seguenti versioni: prima figura: per Dütschke e Hauser sono rifatti il piede destro col calzare e la gamba destra, per Amelung il naso, dita della mano destra, gamba destra e parte della sinistra, per Picard la spalla destra col collo, il sostegno del lophos; seconda figura: per Zannoni (RGF) la testa e la parte superiore del corpo sono di restauro, per Dütschke e Hauser solo l’apice dello scettro, per Amelung anche il naso, a spalla destra con parte del braccio, il collo, il braccio sinistro, la parte inferiore dello scettro, per Picard il braccio sin. col fondo; nella terza ed ultima figura Meyer ritenne moderna la parte superiore, Dütschke è incerto, Amelung riconosce come moderni la parte superiore, parte del braccio destro, l’estremità inferiore del bastone, Hauser si limita a riportare le opinioni di Meyer e Dütschke, Picard ritiene moderni testa, torso e braccia. Alle recensioni degli studiosi citati (fra i quali Hauser spesso si limita a riprendere giudizi altrui) si aggiungono pochi dati d’archivio, citati solo in parte da Zannoni (RGF) e Lanzi; riguardano la parte superiore della quarta figura della serie a sinistra della centrale: il frammento che la contiene era in Galleria e secondo il Lanzi, seguito da Zannoni (GF, p. 98 e RGF) la tradizione lo diceva parte del vaso, mentre ancora questo era a Villa Medici; un rapporto del Mengs p.190 (AG, III, 13) informa che il vaso stesso necessitava di restauri, in vista del trasporto a Firenze, in seguito da altri documenti risulta che il frammento di cui sopra fu spedito a Roma, dove fu collocato a posto dallo scultore Carradori (AG, XII, 71); il Lanzi ricorda che il frammento combinava con la lacuna. Come tale frammento sia pervenuto a Firenze — forse in uno dei periodici trasporti da Villa Medici — non risulta, nè risulta l’entità dei restauri eseguiti dal Carradori nel 1779. L’unico elemento base per riconoscere l’antichità delle parti decorative e del fondo è la venatura del marmo, elemento intravisto, ma non sfruttato da Dütschke; per le figure interviene anche la valutazione stilistica. In sostanza chi ha approfondito meglio l’osservazione è stato l’Amelung, che va seguito per quanto riguarda il gruppo centrale (simulacro e figura semisdraiata); la revisione fatta per questo catalogo ha dato inoltre i risultati seguenti: serie di figure a sinistra della centrale: nella prima sono moderni spalle, testa, collo e tutto l’elmo tranne il lophos (di cui però è moderna la coda); nella seconda le parti indicate da Amelung; nella terza il braccio sinistro e tutto il fondo fino al mantello della precedente, la testa; nella quarta la parte superiore con la testa (il frammento di cui Lanzi, RGF, AG, ll. cc.) e gli altri elementi indicati da Amelung. Nelle figure della serie a destra della centrale sono moderni: prima figura: le parti indicate da Amelung; seconda figura: qualche tassello sulla spalla, cresta dell’elmo, braccio sinistro zone del fondo; terza figura: parti indicate da Amelung, più tutto il fondo fra questa e la precedente (zona che comprende anche il braccio sinistro di quest’ultima). Sono rifatte inoltre larghe zone della cornice superiore e parti della spalla decorata a foglie d’acanto. La superficie del fondo è generalmente rilavorata, non così le parti antiche delle figure, meno il volto della terza figura da sinistra, in cui è stata semiscalpellata la barba; da escludere invece la riscalpellatura del torso della fanciulla centrale. Nessun elemento positivo per ritenere antico il piede, cui il vaso è fissato per mezzo di un doppio anello di bronzo per assicurarne la rotazione⁽¹⁾.

Nessun dato si possiede sul luogo del ritrovamento nè sull’acquisto da parte dei Medici. Circa alla metà del sec. XVI il vaso apparteneva già alla collezione medicea di Roma, come si desume da un passo del diario di Cassiano Del Pozzo⁽²⁾; esso è citato più tardi dal Sandrart⁽³⁾ e dal Bartoli⁽⁴⁾; ancora il Piranesi lo indica a Villa Medici⁽⁵⁾. Il trasporto a Firenze avvenne nel 1780 secondo DocIned, IV, p. 27, n. 2 (non prima del 1771 secondo Dütschke (p. xxi). Nel sec. XIX era nella sala della Scuola Veneziana (poi sala dei Capolavori); attualmente si trova nella sala dei Niobidi.

La cattiva conservazione non pregiudica la valutazione del pezzo, il quale, astrazion fatta dalle parti reintegrate si distingue fra i congeneri per la compassata freddezza della composizione. L’impeto delle raffigurazioni dionisiache sul vaso Borghese e su quelli di Mahdia⁽⁶⁾ è sostituito qui da una composizione paratattica di una rigidezza che la varietà ammanierata degli atteggiamenti non riesce a mitigare. Le larghe zone di fondo liscio sembrano isolare le figure ciascuna in sè, senza che sia formalmente valorizzato il rapporto che le lega nella pur tenue ed enigmatica azione. La soluzione del problema esegetico è con la valutazione strettamente connessa, ima specie di rebus ermeneutico, che si è imperniato attorno ad alcune soluzioni: la più antica, accennata già dal Sandrart, era l’interpretazione come sacrificio di Ifigenia in Aulide, legata, come avverte Amelung⁽⁷⁾ alla presunzione di. autenticità dell’idolo di Artemide; posto che questo è chiaramente moderno, vien meno una delle basi dell’esegesi. Tralasciando le questioni particolari sull’identificazione delle singole figure, ognuna delle quali costituisce un problema a sè, si ricorderà che l’esegesi più antica è ancora sostenuta dal Lanzi e dallo Zannoni, p.191 sostituita poi dalla nuova interpretazione che identifica nella fanciulla in primo piano Cassandra⁽⁸⁾, opinione condivisa da Dütschke e ripresa e discussa da Hauser, il quale ha posto l’attenzione sul fatto che sulla fanciulla si concentra l’interesse di tutte le altre figure. Un centro ideale della figurazione indubbiamente esiste ed è questo, unico legame evidente della scena. Non ha avuto seguito la tesi del Panofka⁽⁹⁾ che si tratti di Manto fra eroi tebani, per quanto già sfiorasse più soddisfacenti e recenti tentativi di soluzione, mentre non è accettabile perchè troppo semplicistica la tesi del Michaelis di una commistione a scopo decorativo di due tradizioni figurative: l’offesa a Cassandra e il sacrificio d’Ifigenia, tesi che è anche esposta da Amelung in termini un po’ diversi: gruppo centrale di antica composizione, con aggiunta di altre per creare la scena. Il Robert⁽¹⁰⁾ non accetta l’esegesi come mito di Cassandra e richiama l’interpretazione del Petersen⁽¹¹⁾ della base di Sorrento, in cui nella figura giacente è riconosciuta la Sibilla. Questa tesi ha dato l’avvio alle osservazioni del Rizzo⁽¹²⁾ da un nuovo confronto fra il vaso Medici e la base Correale; il Rizzo ha seguito un’ulteriore esegesi del Hauser⁽¹³⁾ secondo cui la figura semisdraiata è la Pizia, tesi appoggiata da confronti persuasivi. L’esegesi Hauser-Rizzo è stata ultimamente ripresa da Ch. Picard, il quale in un primo tempo⁽¹⁴⁾ aveva richiamato il mito di Procris uccisa da Kephalos, seguendo Svoronos. Ora Ch. Picard, polemizzando con la ripresa dell’esegesi come mito di Cassandra da parte di J. Davreux ha puntualizzato il problema riconoscendo nella figurazione del vaso Medici la consultazione delfica degli eroi greci e di Agamennone prima della spedizione troiana. In sostanza, per quanto anche per queste ultime spiegazioni manchino in realtà elementi decisivi per specificare l’episodio mitico, la tesi della consultazione mantica si presenta come la più accettabile. Si spiega così l’inerzia dell’azione che è ridotta a concentrazione sospesa verso la figura verginale, verso cioè l’interprete del nume, mentre nessuna tradizione figurativa testimonia un tale aggruppamento per il sacrificio di Ifigenia; la composizione acquista un senso e uno scopo e la freddezza può spiegarsi con la ieraticità dell’episodio. La tesi del centone figurativo va considerata solo per quanto riguarda la composizione, perchè, come avvertì già Hauser, diversi motivi sono ripetuti⁽¹⁵⁾ e perchè non si conosce altra testimonianza figurativa analoga. Certo il Vaso Medici, per il suo contenuto mitico, si allontana dalla serie più comune Borghese—Mahdia, in cui la rappresentazione del tiaso bacchico, sciolta da un particolare significato episodico, più facilmente si adegua ad esigenze decorative. La parte ornamentale del vaso è degna di considerazione, dallo svolgersi uniforme dei tralci appena rilevati dell’orlo, al più ricco ed efficace motivo delle foglie acantine e dei tralci della parte inferiore, al plasticismo vigoroso delle maschere sileniche sotto le anse; tra le due note diverse della parte bassa e dell’orlo, la composizione si stende col suo ritmo tranquillo e uniforme. L’attribuzione comune a produzione neoattica, sostenuta anche dagli editori dei vasi di Mahdia, è stata contestata dal Picard, che in un primo tempo⁽¹⁶⁾ aveva ricondotto l’originale all’arte attica dei figli di Prassitele, e più di recente ha invece avanzata l’attribuzione a scuola pergamena dell’età del grande donario per la connessione con la propaganda attalica, attraverso il restaurato culto di Dionysos Sphaleotas e per l’analogia che egli vede con il gruppo del Pasquino; d’altra parte per il tipo delle armature si è risaliti fino al 280⁽¹⁷⁾; aggiungasi che lo Schober⁽¹⁸⁾ ha inquadrato nell’arte di Pergamo talune opere decorative e O. Deubner⁽¹⁹⁾ ha attribuito a Pergamo la grande tazza del Museo Nuovo dei Conservatori, altrimenti p.192 ritenuta opera romana di età augustea⁽²⁰⁾, e la cui decorazione vegetale può richiamare quella del cratere. A parte la validità degli argomenti di cui sopra per un archetipo (per cui non sarebbero da escludere precedenti pittorici) è difficile poter spostare la classificazione dai termini in cui è più comunemente posta, riferendo quindi il vaso alla produzione neoattica della seconda metà almeno del I sec. a. C.