ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРЕДАНИЕ О ЛИСИППЕ
Историк античного искусства имеет странное «преимущество» перед исследователем развития художественного творчества новейших времен: он очень мало знает о внешней жизни великих деятелей — художников интересующей его эпохи. В самом деле слишком легко мы увлекаемся теми или иными частностями из жизни выдающихся носителей художественной мысли, забывая при этом, что эта внешняя жизнь в сущности имеет мало общего с той жизнью, которою художник как таковой жил, и которою он для нас ценен. Правда, утверждают, что обстоятельства внешнего характера влияли на художника в том или ином направлении, ставя его перед определенными задачами или лишая его возможности дальнейшего развития. Но, думается, такие объяснения искусственны, как будто бы соединение этих обстоятельств было в состоянии остановить и изменить ход эволюции творческого гения. В действительности внешние обстоятельства всегда слагались так, как это было необходимо для творчества художника, и только поверхностное отношение к заданиям великого гения может привести к утверждению, что его художественное развитие приняло бы другой оборот при других обстоятельствах. Роковая необходимость царит над гением, и, как высшее свое творение, Натура окружает его всем тем, в чем он нуждается, то способствуя его успеху, то обставляя его путь трудностями для их преодоления, то пересекая уклон его в сторону невозможного; немилосердно она же обрывает его жизненную нить тогда, когда он успел высказать все то, что имел сказать, не допуская превращения его в простого смертного, «созданного, чтобы жить, плодиться и умирать». Средства воздействия, применяемые Натурою по отношению к ее избранным, мало интересны, с.8 важен результат, ход развития, который преднамечен для гения Судьбою, и который привел его к высотам художественного миросозерцания.
Для историка античного искусства соблазн увлечься мелочами личной жизни художника отпадает, — у нас таких данных нет. Справедливо эллин видел в художнике, как человеке, лишь ремесленника, работавшего в мало завидной обстановке, и интересовался им только постольку, поскольку он творил. Имя художника для нас, таким образом, мало связано с тем или иным греком, жившим тогда-то при таких-то условиях, — оно для нас является лишь символом творческой силы, действовавшей в определенном направлении и, смотря по объему присущей ей энергии, являвшейся выразителем духа своего времени в осязательных формах или творцом вечных идей.
Имя Лисиппа окружено славой гения, творчество которого имеет мировое значение. Это имя охватывает целый мир явлений, эта жизнь создала мир идей. Значение его понимали современники, понимали и эпигоны; может быть, смутно, но сознание о всеобъемлющей силе его гения проникло глубоко в души лучших представителей поздних эпох эллинской культуры. Они окружали его имя легендами, которые должны были объяснить те или иные особенности его творений, они видели в нем завершителя всего того, к чему стремилась пластика предшествующих веков, оценивая значение тех или иных великих ваятелей под углом зрения лисипповского искусства, т. е. поскольку они предвосхищали художественные приемы великого мастера. Эти рассказы скудны и жалки, это — суждения из уст художников, привыкших не говорить и выражаться словами, а формами, переданными то любителями пустых, но звонких фраз, сочинителями модных стишков, или учеными, не разбиравшимися в вопросах чисто художественного характера и записывавших более или менее добросовестно услышанное или прочитанное. Мы должны пользоваться этими легендами и рассказами, этими суждениями и определениями, так как они все-таки проложат путь к установлению образов, созданных Лисиппом, к отожествлению среди массы копий позднейших времен тех типов, которые восходят к резцу самого великого художника или возникли под непосредственным его влиянием. Возможно, даже вероятно, что мы будем ошибаться, включая в число произведений Лисиппа не принадлежащие ему лично скульптуры, возникшие лишь в круге его ближайших сотрудников. Такие ошибки исправит наука в будущем, но едва ли та картина, которую мы можем в настоящее время набросать о художественном облике великого гения, далека от истины. Это — личность слишком яркая, чтобы оставаться в с.9 туманной неясности, тень ее слишком определенно распространяется по художественному творчеству позднейших эпох.
Деятельность Лисиппа охватывает всю вторую половину IV в. до Р. Х. и связана, таким образом, с эпохой величайшего исторического значения, с эпохой разложения всего древнего культурного мира и создания новой так называемой эллинистической культуры. Пелопоннесская война, вырвавшая руль из рук Афин, довела всю Элладу до края гибели. Ужасные разрушения, произведенные почти тридцатилетней борьбой Афин со Спартою, двух великих соперников-претендентов на гегемонию над эллинским миром, распространились на все области экономической жизни, а дальнейшие, непрекращающиеся споры и войны не давали даже передышки несчастным народностям Эллады. Ужасная борьба, совершенно истощившая главных носителей классической эллинской культуры, лишила их способности к новой творческой работе в области государственного строительства, какой-то мелочный, жалкий характер носит все, что предпринималось различными воюющими друг с другом греческими народностями. Правда, иногда всплывают личности, окрыленные великим идеализмом, мечтавшие о восстановлении старого блеска, но обратная сторона медали — серая действительность — показывает полную инертность народных масс, неспособных подниматься над уровнем самых узких личных интересов.
Такое положение страны не могло содействовать развитию монументального искусства как это было в великую эпоху V века; лучшие элементы уходили от политики и предпочитали ограничиваться своими личными делами. На такой почве во всех проявлениях духовной жизни общества развивается индивидуализм, который не мог не повлиять и на развитие изобразительных искусств.
Безвыходность положения заставила взоры государственных деятелей обратиться на Восток, и персидский царь диктовал условия мира эллинским государствам, которые одним столетием раньше вышли победителями из борьбы с Азией. В образовавшемся хаосе азиатская держава казалась единственной силой, способной управлять миром. На Восток возлагали свои надежды и лучшие греческие художники, здесь открывалась новая арена для их деятельности. На службе полуварварского царя Мавсола в Галикарнассе состояли наиболее выдающиеся греческие архитекторы и ваятели, работая над сооружением его роскошного «Мавсолея».
Но и Восток разлагался; древнеперсидское государство отживало свой век, и только благодаря полному бессилию Греции оно сохраняло первенствующую роль. Древний мир нуждался в сильной власти, почва с.10 была подготовлена к возникновению новой, мощной государственной единицы, для создания на развалинах старого мира новой культуры.
Задача объединения античных культурных стран выпала на долю Македонии и была блестяще выполнена великим Александром. Так новый «эллинистический» мир сменил старый эллинский, так создалась новая культура, в которой все жизнеспособные элементы прошлых времен могли развиваться с новой силой, и два противоположных круга — Восток и Запад — взаимно оплодотворяя друг друга, привели человечество к новому расцвету.
Новый мир, родившийся из сочетания слишком утонченного, вырождающегося эллинизма с отпрысками древневосточной культуры, несравненно ближе современному человечеству, чем классическая Эллада. Он развивал в себе те элементы, которые привели к торжеству христианства, которые выдвинули на первый план психические силы человека, не успевшие созреть в ясном, свежем воздухе эллинского мира и сложившиеся впоследствии в мистический полумрак средневековой церкви.
Величайший гений, воплотивший в своих произведениях неустанную внутреннюю борьбу современного человека-мистика, стремящегося к свету, Микель Анджело чувствовал это внутреннее родство с эллинизмом. Если Лаокоон вызывал его восторг, если античный эллинистический торс был перевоплощен им в статую Св. Матвея, если целый ряд его произведений ближайшим образом связан с эллинистическим искусством, то это не случайность. В эллинизме родился современный человек, в лице Микель Анджело он дошел до полного развития своих творческих сил; и вот он смутно, но определенно вспоминает о своей родине на дальних берегах Эгейского моря.
Лисипп пережил эту эпоху, но не только внешняя жизнь его связана с ней. Как Микель Анджело, он воплощал ее внутреннюю сущность; он нам дорог не только как последний носитель эллинского искусства, но и как созидатель нового эллинистического художественного мировоззрения. А потому его имя является только символом «как море, которое имеет свое название у людей и на картах, в действительности же есть только даль, движение и глубина» (Рильке. «Роден»).
Проследим путь его внешней жизни, насколько это возможно, хотя это, конечно, не существенно. Рассказывают, что он родился в Сикионе, в маленьком городе по соседству с Аргосом и работал там, в Сикионе, как скромный ремесленник-подмастерье в одной из больших художественных мастерских славного города. Сикион и Аргос могли гордиться своим художественным прошлым. Там творили еще в конце с.11 VI в. великие мастера Аристокл и Агелад, к Аргосской школе принадлежит Поликлет, творец идеала человеческой фигуры второй половины V в. Школа этих великих художников представляла собою строгую художественную традицию, из которой вышла не одна «классическая» статуя. Драгоценная бронза была излюбленным материалом этой школы, обработка ее, чувство материала вошли в плоть и кровь юного мастера. Гнет великого прошлого смог бы уничтожить индивидуальное творчество менее яркой личности, чем та, которую представлял собою Лисипп. Правда, он учился, учился не хуже других и, может быть, изречение его, что он — ученик «Дорифора» Поликлета, даже правдоподобно; но он не мог удовлетвориться теми задачами, которые ему ставились. Время идеальных спокойных форм, культа человеческой красоты, как таковой, прошло, и тот нервный трепет, который явился результатом высокой дифференциации культурного человека, искал новых образов, в которых он находил бы отголосок своего нового «я». Объективно прекрасное не отвечало субъективному мышлению того сложного психического механизма, которым был новый человек. А Лисипп всецело был человеком нового времени, соединявшего в себе элементы вырождения и возрождения.
Издалека раздавался голос, звучавший, вероятно, странно в тихой классической атмосфере Сикиона; то был голос гениального паросца Скопаса, уже творившего свои новые образы, преисполненные страстью и страданием. Юный мастер, по-видимому, прислушивался к этому голосу. Однажды, повествует легенда, молодой Лисипп обратился к маститому живописцу Евпомпу с вопросом, кому из великих мастеров следовало бы подражать. Указывая на толпу народа, Евпомп ответил: «Не произведениям искусства, а самой природе». Легенда обычного типа и, может быть, она и содержит зерно истины. Что побудило в таком случае Лисиппа поставить подобный вопрос, когда всякому из его товарищей было ясно, каких образцов следует держаться? В этой легенде как будто чувствуется, что в душу развивавшегося гения вкрадывались сомнения уже тогда, когда твердая рука традиции старалась вести его к определенной цели.
Мы не знаем, что происходило дальше, как Лисипп ушел в мир, как он весь проникся духом новой эпохи. Возможно, что ближайшее время было преисполнено страданий и разочарований, что чередовались моменты отчаяния с моментами великой радости. Но решительный момент наступил для Лисиппа. Как Микель Анджело должен был встретить на своем пути Юлия II, так Лисипп не мог уйти от с.12 Александра Великого. Судьба их связала. Лисипп стал «придворным художником», правда, не в том смысле слова, как оно обыкновенно понимается. Портрет Александра покажет нам, чем был Лисипп для Александра.
Александр дорожил дружбой с великим художником, как Юлий II не мог расстаться с Микель Анджело. Рассказывают, что царь разрешил только одному скульптору — Лисиппу, делать его портрет; передают, что Лисипп преподнес ему статуэтку, изображавшую Геракла пирующим в кругу олимпийских богов, и что эта статуэтка сопровождала завоевателя мира во всех его походах, что даже взоры умирающего царя были устремлены на это изваяние.
Неудивительно, что и преемники великого македонца чтили так же высоко Лисиппа, как преемники Юлия II — Микель Анджело. Он работал для Кассандра, сына Антипатра, и для Селевка, царя Сирии. Но подробностей мы не знаем. Характерно только, что Кассандр заказал у Лисиппа образцы сосудов для вина, выросшего в его владениях. Быть может, в этом следует видеть, как мало понимали великого гения выскочки-цари того времени, и невольно вспоминается роль Леонардо при миланском дворе.
Лисипп умер в глубокой старости от голода, как гласит легенда, ибо он не мог оторваться от работы над последней своей статуей. Итогом его жизни было огромное число произведений, из которых каждое по утверждению Плиния могло сделать его знаменитым художником.
Вот все, что мы знаем о внешней жизни гениального художника. Однако, чисто художественно-творческую биографию мастера нам дадут произведения его. Как один остроумный современный писатель в ответ на приглашение составить свою автобиографию написал несколько строк и приложил список своих сочинений, отмечая, что его истинная биография может быть прочитана только по ним, так художественное развитие Лисиппа проследимо для нас только на пластических формах, созданных им, оно понятно лишь на том языке, на котором великий гений сам выражал свои внутренние переживания.
Около 1500 статуй мастера было известно в древности; о таком числе мы узнаем из анекдота, будто Лисипп от платы за каждую статую откладывал один червонец, а после его смерти их нашли при нем 1500. Но только незначительное, сравнительно, число его произведений дошло до нас в упоминаниях или описаниях древних авторов, и вероятно никогда мы не постигнем личности мастера во всей ее полноте.
Переходя к отдельным произведениям, мы, во-первых, встречаем упоминание в древних источниках о нескольких изображениях Зевса с.13 его руки. Самое среди них знаменитое — была колоссальная статуя из бронзы в Таренте, вторая по величине статуя, известная в античности. «Достойно удивления, — пишет Плиний, — что его [т. е. Зевса] можно, как говорят, тронуть с места одной рукой; устойчивость фигуры так рассчитана, что никакая буря ее не может свалить. С этим мастер особенно считался, ибо на некотором расстоянии, на том месте, где сила ветра должна была быть сломлена, он поставил колонну. По этой причине, а также из за ее величины и трудности перевозки не трогал ее Фабий Веррукоз, когда он оттуда же взял статую Геракла, стоящую ныне на Капитолии». Из этого рассказа явствует, что Лисипп владел всеми достижениями техники своего времени, так что даже римские полуварвары-завоеватели, не стеснявшиеся ограблять старинные культурные центры, не могли решиться на перевозку фигуры, постановка которой всецело стояла в связи с сооружениями вокруг нее. Другие статуи Зевса стояли в Сикионе, в Аргосе и Мегаре. Статуя Посейдона из бронзы работы Лисиппа стояла в Коринфе. Большой известностью пользовалось изображение бога-солнца на колеснице. Древние писатели упоминают еще о статуях Диониса, Сатира и Эрота; эта последняя фигура стояла в Феспиях в Беотии, в старинном храме бога любви, в котором уже находилась статуя знаменитого Праксителя.
Очень популярна была до последних эпох античного мира статуя Кайроса, «благоприятного случая», которая находилась в одном храме в Сикионе, а впоследствии была перевезена в Константинополь. Это божество было изображено в виде юноши с крыльями на ногах. В одной эпиграмме дан диалог между статуей и зрителем: «Почему у тебя крылья на ногах». — «Я летаю с быстротою ветра». — «Почему у тебя бритва в руке». — «Чтобы показать людям, что благоприятный случай острее лезвия ножа». — «Почему у тебя волосы зачесаны на лоб». — «Для того, чтобы тот, кто подходит ко мне, мог бы ухватиться за них». — «Прекрасно, клянусь Зевсом; но почему ты лысый на затылке». — «Чтобы никто не мог ухватиться за меня, раз мой быстрый полет унес меня». Подобные описания — их сохранилось еще несколько — дают нам некоторое представление о статуе Лисиппа. Фигура стояла на шаре, в руках она держала бритву и весы, длинные волосы обрамляли лоб, на затылке они прилегали плоско к голове или были коротко острижены. Любопытно отметить аллегорический элемент, выступающий в данном случае на первый план.
Из изображений богов упомянем еще о статуях Аполлона и Гермеса, составлявших одну группу. Она иллюстрировала распространенный миф с.14 об изобретении лиры Гермесом, которую он, наконец, уступил Аполлону. Эта группа стояла на Геликоне.
Из мифических героев Геракл был изображен Лисиппом в целом ряде статуй. Колоссальная фигура изображала героя отдыхающим после чистки стойл Авгия. Описание византийских писателей позднейших времен и воспроизведение на рельефе также византийской работы дают нам возможность составить себе только общее представление об этой статуе. Усталый после работы герой сел на ближайшую корзину, покрыв ее львиной шкурой; левая рука локтем уперлась в ногу, согнутую в колене, и поддерживала голову, глубоко опущенную в знак сознания своей тяжелой участи. Размеры статуи были огромны: голень имела величину взрослого человека. Первоначально эта колоссальная статуя была поставлена в Таренте; однако, римский полководец Фабий Максим после завоевания города перевез ее в Рим, где она была помещена на Капитолии. Впоследствии, когда после перенесения столицы империи в Константинополь многие города должны были лишиться своих художественных сокровищ для украшения новой столицы, и Геракл Лисиппа был перевезен в Константинополь и помещен на Гипподроме; здесь он стоял до
В Рим была перевезена и серия статуй, изображавшая подвиги Геракла; первоначально они были сделаны для города Ализии в Акарнании. Из других изображений героя упомянем лишь о знаменитой статуэтке, о которой вкратце была уже речь. Поэт Ноний Виндекс, любитель искусства, живший в конце I века по Р. Х., с гордостью показывал как одну из лучших вещей своего собрания статуэтку Геракла из бронзы, вышиною не больше одного фута, с надписью Лисиппа. Ноний Виндекс рассказывал, что Лисипп подарил ее Александру Великому как настольное украшение; поэтому она получила название «Геракла эпитрапезия». Александр, как уже сказано, особенно ценил эту фигурку и никогда с ней не расставался. Эта статуэтка, будто бы, впоследствии находилась во владении сначала Ганнибала, а потом Суллы. Герой был изображен сидящим на скале, покрытой львиной шкурой; опираясь левой рукой на палицу и держа в правой руке чашу, он смотрел вверх; по-видимому, следовательно, изображение Геракла среди богов, отдыхающего после тяжелых подвигов земной жизни. Хотя статуэтка собрания Нония Виндекса была, может быть, копией, а не оригиналом, подробное описание ее для нас особенно ценно потому что, как мы с.15 увидим, на основании его удалось установить повторения того же типа среди дошедших до нас мраморных скульптур.
Как у многих выдающихся греческих мастеров, так и у Лисиппа статуи победоносных атлетов занимают видное место. Такое явление объясняется не только тем, что национальные игры в действительности можно считать объединяющими центрами эллинства, но и особыми задачами, предъявлявшимися художникам. Не портрет данного лица интересовал в большинстве случаев, а возможность дать личный идеал юношеской красоты и ставить новые проблемы в изображении спокойно стоящей или находящейся в движении фигуры.
В связи с именем Лисиппа упоминается целый ряд имен победителей на играх, а кроме того, его произведением слывет безыменная статуя атлета, которая и должна служить исходной точкой для понимания творчества Лисиппа. Плиний называет эту статую просто «Апоксиоменом», т. е. юношей, очищающим себя от пыли палестры посредством скребницы. Ясно, что личность изображенного лица мало интересовала как Плиния, так и его источника; они смотрели на данную фигуру только с художественной точки зрения. Как многие другие произведения Лисиппа, так и эта статуя была перевезена в Рим и поставлена полководцем императора Августа Агриппой перед вновь выстроенными им роскошными банями. Тиберий, увлекаясь красотой фигуры, велел перенести ее в свои покои во дворец; но когда об этом стало известно в театре, переполненном народом, поднялся невообразимый шум. Народ требовал возвращения статуи на ее прежнее место, где она давно стояла на виду у всех. Императору пришлось уступить, и статуя была возвращена на свое старое место перед термами Агриппы. Этот рассказ, в правдивости которого сомневаться не приходится, в значительной мере рисует картину популярности художника и его классического произведения в позднейшие времена. Наконец, Лисипп показал себя одним из наиболее выдающихся портретистов своего времени. Мы уже упомянули об его портрете Александра Великого. Только Лисипп, по словам Плутарха, мог передать в своем портрете великого македонца не только как героя, но и как человека; только на изображениях Лисиппа находило себе выражение то сочетание различных элементов, которое было столь характерно для Александра: странный наклон головы, «влажность» глаз, но и при этом мужественный, «львиный» характер царя. Лисипп изображал Александра не только в отдельных статуях, но и в группах. Одна из них состояла из 25 фигур; Александр являлся здесь среди своих всадников в битве на реке Гранике. Из Диона в Македонии, где эта группа с.16 первоначально находилась, она была перенесена полководцем Метеллом, победившим македонского царя Персея, в Рим. В другой группе Александр был изображен на охоте, во время которой полководец Кратер спас его от льва. Из близких Александру лиц Лисипп изобразил Селевка, но никаких более подробных сведений об этом портрете до нас не дошло. Далее древние писатели сообщают о портретах скорее идеального характера лиц, давно умерших: семи мудрецов, баснописца Эзопа, Сократа и сикионской поэтессы Праксиллы.
О некоторых статуях неизвестно, какой цели они служили и не принадлежали ли они к более крупным композициям; так, например, упоминается фигура флейтщицы, вероятно менады, изображения животных и квадриг. Большой славой пользовались фигуры собак, прекрасная лошадь, впоследствии, при Константине Великом, перевезенная в Константинополь и уничтоженная латинскими рыцарями в 1202 г., и фигура льва, перенесенная Агриппой из Лампсака в Рим.
Мы должны, наконец, упомянуть об одной фигуре, погибшей только в XV в. Великий флорентийский скульптор Гиберти повествует, что в его время была найдена в Сиене статуя с надписью Лисиппа, но толпа уничтожила ее, как творение дьявола. Даже сюжет остается неизвестным, Тиберти упоминает только о дельфине у ног ее.
Указания древних писателей свидетельствуют о чрезвычайном разнообразии произведений сикионского мастера. Только в одном отношении он повторяется: все известные нам статуи сделаны из бронзы. Лисипп, следовательно, остался верным традиции аргосо-сикионской школы. Но что касается сюжетов, то можно сказать, что Лисипп показал себя на всех поприщах, начиная с торжественных изображений богов вплоть до портрета, не отказываясь и от прикладного искусства, ибо рассказывают о сосудах для вина, которые Лисипп сделал для Кассандра. Среди перечисленных произведений имеются при этом и сюжеты, до тех пор не трактовавшиеся в греческом искусстве. Аллегория в том виде, в каком она появляется в статуе Кайроса с атрибутами, основанными на остроумных сравнениях и символах, раньше в греческом искусстве не применялась. В подобных фигурах проявляется дух новой эпохи, которая начинается с Александра и Лисиппа. Но о возникающих в связи с этими статуями вопросах мы будем в состоянии судить лишь, разобрав те памятники, которые могли бы дать нам реальное представление о творчестве Лисиппа. В связи с ними мы будем в состоянии и использовать надлежащим образом ту художественную характеристику, которую нам дают античные писатели.
