Лисипп

с.17

АНТИЧНЫЕ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ СТАТУЙ ЛИСИППА

Рис. 1. Апок­сио­мен. Рим. Вати­кан.

В 1849-м году в рай­оне Трасте­ве­ре в Риме была откры­та ста­туя юно­ши, очи­щаю­ще­го себя посред­ст­вом скреб­ни­цы от пыли пале­ст­ры (рис. 1); хотя руки фигу­ры были отло­ма­ны и не мог­ли быть най­де­ны, мотив ста­туи не воз­буж­дал сомне­ний. К сожа­ле­нию, одна­ко, скуль­п­тор-рестав­ра­тор Тене­ра­ни, кото­ро­му она была пере­да­на, вос­поль­зо­вал­ся при рестав­ра­ции невер­но поня­тым им опи­са­ни­ем дру­гой ста­туи, упо­мя­ну­той Пли­ни­ем. Такое недо­ра­зу­ме­ние при­ве­ло к тому, что в пра­вой руке фигу­ры была реста­ври­ро­ва­на играль­ная кость; моло­дой атлет, сле­до­ва­тель­но, как буд­то, чистил себя и начи­нал люби­мую игру в кости. Но уже в сле­дую­щем году зна­ме­ни­то­му архео­ло­гу Брун­ну уда­лось уста­но­вить, что дан­ная ста­туя явля­ет­ся рим­ским вос­про­из­веде­ни­ем «Апок­сио­ме­на» Лисип­па, ори­ги­нал кото­ро­го, веро­ят­но, погиб во вре­мя тех смут­ных вре­мен, кото­рые при­шлось пере­жить клас­си­че­ским стра­нам в сред­ние века. Играль­ная кость в левой руке ока­за­лась лиш­ней. Мы долж­ны, таким обра­зом, доволь­ст­во­вать­ся рим­ской копи­ей, при­том доволь­но посред­ст­вен­ной и сде­лан­ной не из того же мате­ри­а­ла, как ори­ги­нал, т. е. не из брон­зы, а из мра­мо­ра. Уже это послед­нее обсто­я­тель­ство вно­сит чуж­дые фигу­ре чер­ты: брон­за как мате­ри­ал силь­нее отра­жа­ет свет, и плос­ко­сти таким обра­зом ожив­ля­ют­ся бли­ка­ми; гре­че­ские худож­ни­ки, счи­та­ясь с осо­бен­но­стя­ми мате­ри­а­ла, соот­вет­ст­вен­но упро­ща­ли фор­мы и плос­ко­сти. В мра­мор­ной копии все подоб­ные эффек­ты отсут­ст­ву­ют, и впе­чат­ле­ние от это­го зна­чи­тель­но теря­ет в сво­ей силе. Кро­ме того брон­зо­вый ори­ги­нал не нуж­дал­ся во вся­ко­го рода под­по­рах, необ­хо­ди­мых для фигур из лег­ко ломаю­ще­го­ся мате­ри­а­ла, каким явля­ет­ся мра­мор. В дан­ном слу­чае копи­и­сту при­шлось при­ста­вить к левой ноге с.18 пень и соеди­нить пра­вую вытя­ну­тую руку с пра­вой ногой под­по­рой. Эта послед­няя в насто­я­щее вре­мя отло­ма­на, и лишь часть ее сохра­ни­лась на ляж­ке ноги. Нако­нец, и ступ­ня пра­вой ноги соеди­не­на с базой кус­ком мра­мо­ра, отче­го эта нога теря­ет в выра­же­нии подвиж­но­сти. Все эти изме­не­ния долж­ны при­ни­мать­ся во вни­ма­ние при раз­бо­ре фигу­ры. В неко­то­рых гер­ман­ских музе­ях про­из­веде­ны опы­ты уда­ле­ния под­пор на гип­со­вых слеп­ках с Апок­сио­ме­на и брон­зи­ро­ва­ния их; полу­чи­лись пора­зи­тель­ные по сво­ей кра­со­те резуль­та­ты.

Мотив фигу­ры самый обык­но­вен­ный, уже часто изо­бра­жав­ший­ся гре­че­ски­ми скуль­п­то­ра­ми. Но, конеч­но, сюжет сам по себе игра­ет лишь вто­ро­сте­пен­ную роль, он слу­жит толь­ко пред­ло­гом для изо­бра­же­ния юно­ше­ской фигу­ры в позе, инте­ре­со­вав­шей худож­ни­ка, дав­шей ему воз­мож­ность вопло­ще­ния сво­его худо­же­ст­вен­но­го иде­а­ла в пла­сти­че­ских фор­мах. Тяжесть фигу­ры поко­ит­ся на левой ноге, пра­вая отстав­ле­на в сто­ро­ну, опи­ра­ясь почти всей ступ­ней на зем­лю, хотя пят­ка слег­ка при­под­ня­та. В свя­зи с такой поста­нов­кой левое бед­ро доволь­но силь­но высту­па­ет. Ниж­няя часть туло­ви­ща накло­не­на, таким обра­зом, в сто­ро­ну левой ноги; верх­няя часть его име­ет осо­бое дви­же­ние: пра­вая рука вытя­ну­та впе­ред, левое пле­чо ото­дви­ну­то назад, но левая рука, гран­ди­оз­ной дуго­об­раз­ной лини­ей пере­ре­зая грудь, про­веде­на в сто­ро­ну пра­вой руки. Шея, сле­дуя обще­му накло­ну фигу­ры в сто­ро­ну левой ноги, под­чер­ки­ва­ет дви­же­ние, про­ти­во­по­лож­ное направ­ле­нию рук, а голо­ва смот­рит впра­во с лег­ким накло­ном в сто­ро­ну пра­во­го пле­ча, при­чем взор направ­лен пря­мо, а не вниз. Уже из это­го крат­ко­го опи­са­ния вид­но, что фигу­ра заду­ма­на в очень слож­ных фор­мах. Сама поста­нов­ка фигу­ры не есть поза отды­ха. Срав­ним, напри­мер, зна­ме­ни­тую ста­тую «Идо­ли­но» во Фло­рен­ции, при­над­ле­жа­щую еще к кон­цу V в. и изо­бра­жаю­щую так­же отды­хаю­ще­го атле­та (рис. 2).

Рис. 2. Фигу­ра юно­ши (брон­за), т. н. Идо­ли­но. Фло­рен­ция. Mu­seo Ar­cheo­lo­gi­co.

На этой ста­туе ступ­ня отстав­лен­ной в сто­ро­ну ноги цели­ком упи­ра­ет­ся в зем­лю, вся же нога при­став­ле­на близ­ко к дру­гой, под­дер­жи­ваю­щей тяжесть тела, в част­но­сти же коле­но име­ет опре­де­лен­ный наклон в ту же сто­ро­ну. Таким обра­зом полу­ча­ет­ся впе­чат­ле­ние пол­но­го спо­кой­ст­вия. Напро­тив, на Апок­сио­мене пра­вая нога зна­чи­тель­но отстав­ле­на в сто­ро­ну и немно­го назад, коле­но выдви­ну­то впра­во, ступ­ня же слег­ка при­под­ня­та, как бы оттал­ки­ва­ясь от зем­ли. Если, сле­до­ва­тель­но, левая нога сто­ит твер­до, как столб, пра­вая вно­сит эле­мент дви­же­ния, при­да­вая всей фигу­ре харак­тер тела, дер­жа­ще­го­ся в неустой­чи­вом рав­но­ве­сии. На «Идо­ли­но» руки опу­ще­ны и уси­ли­ва­ют сво­и­ми направ­лен­ны­ми вниз лини­я­ми впе­чат­ле­ние тяже­сти верх­ней части тела, под­дер­жи­вае­мой с.19 нога­ми и ниж­ней частью туло­ви­ща; при этом плав­ные линии кон­ту­ра и пере­хо­дя­щие друг в дру­га плос­ко­сти туло­ви­ща свя­зы­ва­ют всю фигу­ру в одно гар­мо­нич­ное целое. На Апок­сио­мене под груд­ной клет­кой глу­бо­кая гори­зон­таль­ная впа­ди­на энер­гич­но отде­ля­ет верх­нюю часть тела от ниж­ней, под­ня­тые руки при­да­ют груди опре­де­лен­ное дви­же­ние вверх, и как резуль­тат полу­ча­ет­ся впе­чат­ле­ние само­сто­я­тель­но­сти этой верх­ней груп­пы линий. К тому же пово­рот груди дру­гой, про­ти­во­по­лож­ный дви­же­нию бедер, он энер­гич­нее, раз­но­об­раз­нее и рез­че. Линия шеи, наобо­рот, как бы дает про­дол­же­ние линии пра­вой ноги, голо­ва же наме­ча­ет новое направ­ле­ние сво­им накло­ном в сто­ро­ну пра­во­го пле­ча, при­чем глаз как бы сколь­зит по линии пра­вой руки. Таким обра­зом, един­ству ком­по­зи­ции «Идо­ли­но» про­ти­во­по­став­ля­ет­ся дру­гой прин­цип: фигу­ра раз­ло­же­на на несколь­ко частей, при­чем каж­дая плос­кость име­ет свои осо­бые само­сто­я­тель­ные функ­ции; дви­же­нию бедер про­ти­во­ре­чит дви­же­ние плеч, наклон голо­вы — дви­же­нию рук, такой же харак­тер име­ют и обе руки и пра­вая нога, опре­де­лен­но высту­паю­щая из плос­ко­сти общей мас­сы, нару­шая ее един­ство и раз­ла­гая ее на целый ряд сил, направ­лен­ных в раз­ные сто­ро­ны и дер­жа­щих друг дру­га в рав­но­ве­сии. Фигу­ра, сле­до­ва­тель­но, отнюдь не заду­ма­на в позе пол­но­го отды­ха; атлет оста­но­вил­ся после упраж­не­ний, но все мыш­цы еще работа­ют, энер­гия еще тре­пе­щет во всем теле.

Рис. 3. Голо­ва Апок­сио­ме­на. Рим. Вати­кан.

Голо­ва (рис. 3) не менее выра­зи­тель­на, чем тело; на энер­гич­но обри­со­ван­ных фор­мах ее чув­ст­ву­ет­ся дви­же­ние живой поверх­но­сти кожи. Гла­за име­ют круг­лые фор­мы, но они не смот­рят откры­то и сво­бод­но, а слег­ка при­щу­ре­ны, чув­ст­ву­ет­ся работа над­бров­ных мышц, кото­рые слег­ка сокра­ще­ны, обра­зуя глу­бо­кую гори­зон­таль­ную склад­ку на лбу; это дви­же­ние пере­да­ет­ся на глаз­ные мыш­цы, кото­рые сокра­ще­ны так, что линии век исче­за­ют под высту­паю­щим муску­лом око­ло наруж­ных углов глаз. Как резуль­тат полу­ча­ет­ся выра­же­ние нерв­но­сти, уста­ло­сти, сопря­жен­ной с тре­пе­том еще про­дол­жаю­ще­го свою напря­жен­ную работу моз­га. Рот при этом слег­ка приот­крыт, как бы уси­лен­но дыша. Воло­сы обра­зу­ют мяг­ко вью­щи­е­ся куд­ри; но они не рас­по­ло­же­ны рав­но­мер­но и «кра­си­во»; из общей мас­сы выде­ля­ют­ся одни, нару­шая пра­виль­ный кон­тур, дру­гие неожи­дан­но про­веде­ны по направ­ле­нию, про­ти­во­по­лож­но­му общим лини­ям мас­сы. Харак­те­ри­сти­ка голо­вы, сле­до­ва­тель­но, все­це­ло под­дер­жи­ва­ет, мож­но ска­зать, даже бли­же опре­де­ля­ет общий тон, дан­ный дви­же­ни­ям всей фигу­ры. Вся ста­туя весь­ма дале­ка от клас­си­че­ско­го спо­кой­ст­вия и урав­но­ве­шен­но­сти. В ней не доми­ни­ру­ет ясность и олим­пий­ская само­уве­рен­ность Апол­ло­на, в ней про­би­ва­ет­ся дух с.20 мисти­че­ско­го Дио­ни­са, мечу­щий­ся в напрас­ных поис­ках за каким-то дале­ким транс­цен­дент­ным иде­а­лом, то том­ле­ние, кото­рое столь харак­тер­но для дожи­ваю­ще­го свой век клас­си­че­ско­го мира, поро­див­ше­го новую, еще не изжи­тую нами куль­ту­ру.

Новые про­бле­мы, постав­лен­ные худож­ни­ком, тре­бо­ва­ли новых форм. При­зе­ми­стые, креп­ко сло­жен­ные атле­ти­че­ские тела, выра­ботан­ные вели­ки­ми клас­си­ка­ми арго­со-сики­он­ской шко­лы, не мог­ли дать того мак­си­му­ма подвиж­но­сти, кото­рый тре­бо­вал­ся для пере­да­чи слож­но­го меха­низ­ма лисип­по­в­ской фигу­ры: при­шлось пере­ме­нить всю систе­му про­пор­ций, чтобы иметь воз­мож­ность пре­вра­тить сплош­ную мас­су поли­кле­тов­ской фигу­ры в соче­та­ние линий, спо­соб­ных дей­ст­во­вать само­сто­я­тель­но, каж­дая в отдель­но­сти. И вот Лисипп удли­нил руки и ноги, умень­шил раз­ме­ры голо­вы, так что туло­ви­ще уже по внеш­не­му сво­е­му объ­е­му не мог­ло играть доми­ни­ру­ю­щей роли. К тому же он пере­дал туло­ви­ще не как одну сплош­ную мас­су, а раз­би­вая ее на плос­ко­сти, кото­рые в сво­ем рас­по­ло­же­нии про­ти­во­ре­чат друг дру­гу и не могут сли­вать­ся воеди­но. Такое дроб­ле­ние поверх­но­сти лиша­ет ее впе­чат­ле­ния мас­сы и тяже­ло­вес­но­сти. Как готи­че­ский зод­чий пре­вра­тил мону­мен­таль­ные сплош­ные мас­сы роман­ско­го собо­ра в искус­ное соче­та­ние колонн, гур­тов и арок, дер­жа­щих друг дру­га в рав­но­ве­сии, как на этих хра­мах плос­кость была заме­не­на лини­я­ми, раз­ви­ваю­щи­ми­ся в сво­бод­ном про­стран­стве, так Лисипп рас­чле­нил архи­тек­тур­ное постро­е­ние поли­кле­тов­ской мону­мен­таль­ной ста­туи.

Но, кро­ме того, вели­кие образ­цы арго­со-сики­он­ской шко­лы стро­го дер­жа­лись прин­ци­па плос­кост­но­сти фигу­ры. Какое бы дви­же­ние ни вос­про­из­во­ди­лось в ста­туе, как бы выра­зи­тель­но ни было спо­кой­ное шага­ние впе­ред «Дори­фо­ра», вся фигу­ра сли­ва­ет­ся в одну плос­кость, парал­лель­ную фак­ти­че­ско­му или иде­аль­но­му фону. Худо­же­ст­вен­ный иде­ал Лисип­па нуж­дал­ся в сво­бо­де дви­же­ния не в одной плос­ко­сти, а в про­стран­стве; вели­кий мастер дол­жен был идти напе­ре­кор тра­ди­ци­ям. И вот он ста­вит плос­ко­сти тела — бедер и плеч — так, что они пере­се­ка­ют друг дру­га, а не сов­па­да­ют, руки же высту­па­ют впе­ред, при­чем левая как бы охва­ты­ва­ет про­стран­ство. Таким обра­зом фигу­ра уже не вклю­че­на в одну плос­кость, а в про­стран­ство со зна­чи­тель­ной глу­би­ной, в кото­ром все линии име­ют воз­мож­ность сво­бод­но­го раз­ви­тия.

Рис. 4. Дори­фор Поли­кле­та. Неа­поль.

Но Лисипп назы­вал себя уче­ни­ком «Дори­фо­ра», после­до­ва­те­лем стро­гой схе­мы поли­кле­тов­ско­го искус­ства. Сов­ме­сти­мо ли такое его опре­де­ле­ние, с той харак­те­ри­сти­кой, кото­рую нам навя­зы­ва­ет Апок­сио­мен. с.21 Чтобы понять его, мы долж­ны посмот­реть на обе фигу­ры с дру­гой точ­ки зре­ния. Про­бле­ма, постав­лен­ная и решен­ная Поли­кле­том в его образ­цо­вой ста­туе (рис. 4), была зада­чей осо­бо­го рода. Мож­но рас­смат­ри­вать изо­бра­же­ние чело­ве­че­ской фигу­ры как вопрос архи­тек­тур­ный. Как в VI в. гре­че­ские зод­чие боро­лись с зада­чей най­ти пра­виль­ное соот­но­ше­ние меж­ду под­дер­жи­ваю­щи­ми и давя­щи­ми частя­ми, колон­ны с архит­ра­вом с одной, антаб­ле­мен­том с дру­гой сто­ро­ны, и толь­ко в кон­це VI в. или нача­ле V в. дошли до пол­ной гар­мо­нич­но­сти форм, так в V в. арго­со-сики­он­ские масте­ра доби­ва­лись внут­рен­не­го рав­но­ве­сия форм. Не вопро­сы обще­го кон­ту­ра или плав­но­сти линий, не сме­лость моти­вов зани­ма­ли этих масте­ров, а толь­ко про­бле­ма внут­рен­ней архи­тек­ту­ры чело­ве­че­ско­го тела. Поли­клет решил эту зада­чу. Его Дори­фор пред­став­ля­ет собою сво­бод­ное соче­та­ние масс, при­чем глав­ное вни­ма­ние обра­ще­но на ясное раз­гра­ни­че­ние функ­ций этих масс и на пра­виль­ное их соот­но­ше­ние. Верх­няя часть тела до ниж­не­го края груд­ной клет­ки соот­вет­ст­ву­ет антаб­ле­мен­ту хра­ма; они явля­ют­ся давя­щей, поко­я­щей­ся на ниж­ней части, спо­кой­ной мас­сой; глу­бо­кая впа­ди­на отде­ля­ет ее от ниж­ней части туло­ви­ща, кото­рая упру­го свя­зы­ва­ет ее с под­дер­жи­ваю­щи­ми тяжесть тела нога­ми. Внут­рен­нее рав­но­ве­сие этих частей име­ет резуль­та­том чрез­вы­чай­но гар­мо­нич­ное впе­чат­ле­ние, про­из­во­ди­мое ста­ту­ей. И вот в этом отно­ше­нии Лисипп дей­ст­ви­тель­но явля­ет­ся уче­ни­ком Поли­кле­та, вер­нее талант­ли­вей­шим после­до­ва­те­лем вели­ко­го аргос­ца. Как бы ни слож­но было дви­же­ние Апок­сио­ме­на, ясно чув­ст­ву­ет­ся, как основ­ной тон, архи­тек­тур­ная про­бле­ма. Апок­сио­мен есть про­из­веде­ние уже зре­ло­го масте­ра, пред­став­ля­ю­щее ито­ги дол­гих иска­ний и опы­тов. В нем не замет­ны коле­ба­ния. Каж­дая фор­ма, каж­дая линия про­ду­ма­на в свя­зи с опре­де­лен­но выра­ботан­ной схе­мой. Удач­ное откры­тие послед­не­го вре­ме­ни дает нам воз­мож­ность бро­сить взгляд на воз­ник­но­ве­ние это­го сти­ля, в нача­ле твор­че­ства Лисип­па.

При фран­цуз­ских рас­коп­ках в Дель­фах был най­ден ряд ста­туй, сто­яв­ших на одной базе и пред­став­ляв­ших собою памят­ник, посвя­щен­ный знат­ным фес­са­лий­цем Дао­хом дель­фий­ско­му Апол­ло­ну. Эти ста­туи изо­бра­жа­ли пред­ков Дао­ха и само­го посвя­ти­те­ля, а поз­же были при­бав­ле­ны еще две ста­туи — порт­ре­ты его сына и вну­ка, все­го семь фигур. Над­пи­си опре­де­ля­ли каж­дую из этих ста­туй, сиг­на­ту­ры масте­ра, одна­ко, на базе нет. Вско­ре после наход­ки этой груп­пы было обра­ще­но вни­ма­ние на над­пись, не дошед­шую до нас в ори­ги­на­ле, но ско­пи­ро­ван­ную в 1811-м году в Фар­са­ле, в Фес­са­лии, эст­лянд­ским худож­ни­ком, архео­ло­гом и путе­ше­ст­вен­ни­ком баро­ном Шта­кель­бер­гом. Эта с.22 над­пись нахо­ди­лась на базе погиб­шей ста­туи и назы­ва­ет имя победо­нос­но­го атле­та Агия из Фар­са­ла и как масте­ра Лисип­па из Сики­о­на. Тот же Агий с такой же над­пи­сью встре­ча­ет­ся сре­ди упо­мя­ну­тых фигур, най­ден­ных в Дель­фах (рис. 5). Из это­го сов­па­де­ния с боль­шой долей веро­ят­но­сти мож­но выве­сти заклю­че­ние, что в Фар­са­ле нахо­ди­лась ори­ги­наль­ная груп­па пред­ков Дао­ха, сде­лан­ных из брон­зы Лисип­пом, а копии с них были впо­след­ст­вии посвя­ще­ны в Дель­фах. Во вся­ком слу­чае ста­тую Агия, засвиде­тель­ст­во­ван­ную над­пи­сью, мож­но с почти пол­ной уве­рен­но­стью отне­сти к про­из­веде­ни­ям Лисип­па. Вопрос же о дру­гих фигу­рах дол­жен пока остать­ся откры­тым.

Рис. 5. Агий из Дельф.

Как Апок­сио­мен, так и ста­туя Агия — не порт­рет. Агий жил в V в. и едва ли Лисипп имел в сво­ем рас­по­ря­же­нии какие-нибудь порт­рет­ные изо­бра­же­ния его. Сюжет был для Лисип­па лишь слу­ча­ем изо­бра­зить чело­ве­че­скую фигу­ру в геро­и­че­ской иде­аль­ной наго­те. Ста­туя сохра­ни­лась пре­вос­ход­но, толь­ко части рук не мог­ли быть най­де­ны, и в немно­гих местах поверх­ность мра­мо­ра повреж­де­на. Прав­да, в дан­ном слу­чае мы так­же име­ем дело с копи­ей, но она веро­ят­но была испол­не­на еще под наблюде­ни­ем само­го масте­ра, создав­ше­го ори­ги­нал.

Агий изо­бра­жен спо­кой­но сто­я­щим, левая нога отстав­ле­на в сто­ро­ну, отсут­ст­ву­ю­щие ныне руки были опу­ще­ны вниз, голо­ва силь­но повер­ну­та в сто­ро­ну лево­го пле­ча и отли­ча­ет­ся пате­ти­че­ским выра­же­ни­ем глаз. На пер­вый взгляд в сво­ей несрав­нен­но боль­шей про­сто­те она име­ет мало обще­го с Апок­сио­ме­ном. Но если бли­же всмот­реть­ся в харак­тер­ные осо­бен­но­сти ее, род­ст­вен­ная связь меж­ду обе­и­ми ста­ту­я­ми ста­но­вит­ся все более и более ощу­ти­тель­ной. Прав­да, нога отстав­ле­на в сто­ро­ну менее энер­гич­но, чем на Апок­сио­мене, она даже поко­ит­ся на зем­ле всей ступ­ней, а не толь­ко пере­д­ней частью ее, но — весь­ма харак­тер­но, как коле­но и ниж­няя часть левой ноги ото­дви­ну­ты в сто­ро­ну. Такой при­ем при­да­ет ноге зна­чи­тель­ную долю подвиж­но­сти и при­бли­жа­ет мотив поста­нов­ки к моти­ву Апок­сио­ме­на; любо­пыт­но отме­тить, что и кон­тур пра­во­го бед­ра силь­но напо­ми­на­ет вати­кан­скую ста­тую. Род­ство меж­ду обе­и­ми фигу­ра­ми ста­но­вит­ся еще оче­вид­нее при срав­не­нии трак­тов­ки груди. При дан­ном дви­же­нии ниж­няя часть туло­ви­ща ухо­дит в глубь про­стран­ства, рав­но­ве­сие лег­ким накло­ном груди впе­ред вос­ста­нав­ли­ва­ет­ся: такой мотив явля­ет­ся пря­мым пред­ше­ст­вен­ни­ком прин­ци­па рас­по­ло­же­ния частей, при­ме­нен­но­го на Апок­сио­мене. Наблюда­ет­ся так­же и лег­кое дви­же­ние лево­го пле­ча впе­ред при отстав­лен­ной в сто­ро­ну и назад левой ноге, т. е. стрем­ле­ние к рас­по­ло­же­нию под углом верх­ней плос­ко­сти груди к ниж­ней плос­ко­сти, с.23 обра­зу­е­мой бед­ра­ми. Точ­но так же дви­же­ние шеи в одну и наклон голо­вы в дру­гую сто­ро­ну встре­ча­ют­ся и на Агии. Нако­нец, сто­ит отме­тить поло­же­ние левой руки: локоть не при­бли­жен к кон­ту­ру туло­ви­ща, но выдви­нут в сто­ро­ну, выда­ва­ясь углом из обще­го кон­ту­ра фигу­ры. В этой чер­те мы усмат­ри­ва­ем стрем­ле­ние отде­лить руку от туло­ви­ща и при­дать ей боль­ше само­сто­я­тель­но­го дви­же­ния. Одним сло­вом, те эле­мен­ты, кото­рые на Апок­сио­мене явля­ют­ся в совер­шен­но опре­де­лив­ших­ся, раз­ви­тых фор­мах, уже наблюда­ют­ся в зача­точ­ном виде на ста­туе Агия.

Такую же связь мы долж­ны уста­но­вить меж­ду голо­ва­ми обе­их фигур. Мы отме­ти­ли на Апок­сио­мене свое­об­раз­ное утол­ще­ние мышц над наруж­ны­ми угла­ми глаз; пате­ти­че­ское выра­же­ние, явля­ю­ще­е­ся послед­ст­ви­ем такой трак­тов­ки, пре­вра­ще­но в выра­же­ние нерв­но­сти вслед­ст­вие при­щу­рен­но­сти глаз и под вли­я­ни­ем глу­бо­кой склад­ки на лбу. Это­го эле­мен­та нерв­но­сти на Агии еще нет; круг­лый, глу­бо­ко лежа­щий глаз сохра­ня­ет свое пате­ти­че­ское выра­же­ние, и лоб, несмот­ря на силь­но высту­паю­щую ниж­нюю часть его, оста­ет­ся глад­ким, в трак­тов­ке же волос не наблюда­ет­ся той инди­виду­а­ли­за­ции, кото­рая в зна­чи­тель­ной мере харак­те­ри­зу­ет Апок­сио­ме­на. Резю­ми­руя, ска­жем, что худо­же­ст­вен­ный тем­пе­ра­мент Лисип­па уже опре­де­лен­но ска­зы­ва­ет­ся в этом ран­нем его про­из­веде­нии, оно пре­ис­пол­не­но пафо­сом. Сила же это­го пафо­са не тре­бо­ва­ла еще того раз­но­об­ра­зия в дви­же­ни­ях, кото­рое нашло себе при­ме­не­ние в Апок­сио­мене.

Рис. 6. Кай­рос. Эрми­таж.

Ста­туя Кай­ро­са, подроб­ное опи­са­ние кото­рой сохра­ни­лось, до нас не дошла; по край­ней мере до сих пор не уда­лось уста­но­вить антич­ных повто­ре­ний это­го типа. Но даль­ний отго­ло­сок его сохра­нил­ся на двух релье­фах, из кото­рых один хра­нит­ся в Турин­ском музее, вто­рой в Эрми­та­же. Этот послед­ний экзем­пляр, к сожа­ле­нию, совер­шен­но пере­ра­ботан рестав­ра­то­ром (рис. 6). Релье­фы дают воз­мож­ность соста­вить себе при­бли­зи­тель­ное пред­став­ле­ние о ком­по­зи­ции ори­ги­на­ла. Фигу­ра изо­бра­же­на быст­ро иду­щей впе­ред. Дви­же­ние ее чрез­вы­чай­но слож­но, ибо худож­ник ста­рал­ся пере­дать бес­пре­рыв­ность дви­же­ния посред­ст­вом рас­по­ло­же­ния рук и ног. Он удач­но наблюдал дви­же­ния чело­ве­че­ской фигу­ры. Иду­щий чело­век сна­ча­ла выстав­ля­ет одну ногу, выдви­гая одно­вре­мен­но и соот­вет­ст­вен­ное пле­чо, затем про­ис­хо­дит пово­рот дру­го­го пле­ча впе­ред, после чего толь­ко выстав­ля­ет­ся дру­гая нога и дела­ет сле­дую­щий шаг. В про­ме­жут­ке меж­ду дву­мя шага­ми, сле­до­ва­тель­но, полу­ча­ет­ся такая кар­ти­на: выстав­лен­ной впе­ред ноге соот­вет­ст­ву­ет по сво­е­му дви­же­нию не пле­чо той же сто­ро­ны, а дру­гое пле­чо, с.24 под­готов­ля­ю­щее дви­же­ние дру­гой ноги. Этот пере­ход­ный момент выбран худож­ни­ком для дости­же­ния впе­чат­ле­ния бес­пре­рыв­но­го дви­же­ния впе­ред. Плос­кость, обра­зу­е­мая бед­ра­ми при такой поста­нов­ке фигу­ры, не сов­па­да­ет с плос­ко­стью плеч, а пере­се­ка­ет ее.

Рис. 7. Эрот.

Слож­ная ком­би­на­ция линий кон­ту­ра силь­но напо­ми­на­ет ста­тую Эрота, сохра­нив­шу­ю­ся в несколь­ких экзем­пля­рах (рис. 7). Наряду с дру­ги­ми сти­ли­сти­че­ски­ми осо­бен­но­стя­ми такое сход­ство с типом Кай­ро­са дает нам пра­во пред­по­ло­жить, что ори­ги­нал, к кото­ро­му вос­хо­дят все эти повто­ре­ния, при­над­ле­жал Лисип­пу и, может быть, тоже­ст­вен со ста­ту­ей Эрота, сто­яв­шей в Фес­пи­ях, месте древ­ней­ше­го куль­та это­го бога. Эрот изо­бра­жен наде­ваю­щим тети­ву на лук. Силь­но упи­ра­ясь обе­и­ми ступ­ня­ми в зем­лю, он при­жи­ма­ет один конец лука к выстав­лен­ной в сто­ро­ну пра­вой ноге, а пра­вой рукой сги­ба­ет дру­гой конец его, наде­вая тети­ву. На брон­зо­вом ори­ги­на­ле не было надоб­но­сти в под­по­ре, кото­рая в дан­ном слу­чае полу­чи­ла вид пня. Мотив ста­туи вызы­ва­ет чрез­вы­чай­но любо­пыт­ное соче­та­ние линий и дей­ст­ву­ю­щих по ним сил. Левое бед­ро силь­но высту­па­ет, в ту же сто­ро­ну направ­ле­ны силы ниж­ней части фигу­ры, но левая рука энер­гич­но про­веде­на в обрат­ном направ­ле­нии, и ее дви­же­ние, под вли­я­ни­ем упру­го­сти лука, при­да­ет силь­ный изгиб ниж­ней части туло­ви­ща. Это­му пово­роту про­ти­во­дей­ст­ву­ет дви­же­ние плеч и груди, накло­нен­ных впра­во, меж­ду тем как пово­рот голо­вы со сво­ей сто­ро­ны направ­лен в сто­ро­ну лука. Через всю фигу­ру, таким обра­зом, про­хо­дит зиг­за­го­об­раз­ная линия, обо­зна­чаю­щая соче­та­ние дей­ст­ву­ю­щих друг про­тив дру­га сил. Эти силы вза­им­но пара­ли­зу­ют друг дру­га, чем и вызы­ва­ет­ся впе­чат­ле­ние устой­чи­во­сти ста­туи. В сущ­но­сти такое слож­ное соче­та­ние линий нам извест­но уже в ста­туе Апок­сио­ме­на, раз­ни­ца состо­ит лишь в том, что на Апок­сио­мене напря­же­ние менее силь­но, и поэто­му фигу­ра раз­ви­ва­ет­ся сво­бод­нее в про­стран­стве. Даже такие осо­бен­но­сти, как поста­нов­ка пра­вой ноги, в сущ­но­сти оди­на­ко­вы на обе­их фигу­рах. Силь­ное напря­же­ние всех мышц Эрота при­ве­ло к тому, что фигу­ра, как тако­вая, как бы сплюс­ну­та, пре­вра­ща­ясь в рельеф­ную кар­ти­ну на фоне рас­про­стер­тых кры­льев. Руки и голо­ва, направ­лен­ные на Апок­сио­мене впе­ред по направ­ле­нию к зри­те­лю, на Эро­те про­веде­ны в сто­ро­ну, при­чем голо­ва появ­ля­ет­ся в пол­ном про­фи­ле. Левая рука энер­гич­но при­жа­та к телу и не дает ему воз­мож­но­сти нагнуть­ся впе­ред в той же сте­пе­ни, как на Апок­сио­мене. Сле­ду­ет еще отме­тить стрем­ле­ние худож­ни­ка к прав­ди­вой пере­да­че юных форм фигу­ры. Осо­бен­но­сти тело­сло­же­ния при­бли­зи­тель­но три­на­дца­ти­лет­не­го маль­чи­ка отлич­но с.25 пере­да­ны и обо­зна­ча­ют зна­чи­тель­ный шаг впе­ред в исто­рии раз­ви­тия отро­че­ской фигу­ры.

Рис. 8. Тан­цу­ю­щий Силен. Рим. Vil­la Borghe­se.

Рис. 9. Посей­дон. Рим. Лате­ран.

Со ста­ту­ей Сати­ра, сто­яв­шей в Афи­нах, хоте­лось бы поста­вить в связь пре­крас­ную фигу­ру, дошед­шую до нас в хоро­шем экзем­пля­ре в Вил­ле Бор­ге­зе в Риме (рис. 8). К сожа­ле­нию, руки реста­ври­ро­ва­ны невер­но: сатир был изо­бра­жен играю­щим на двой­ной флей­те. Лицо лес­но­го демо­на оха­рак­те­ри­зо­ва­но рез­ки­ми штри­ха­ми: куд­ри волос и боро­ды раз­бро­са­ны во все сто­ро­ны, лоб испещ­рен склад­ка­ми, гла­за при­щу­ре­ны, как от ярко­го сол­неч­но­го све­та. Фигу­ра под­ни­ма­ет­ся на цыпоч­ки и рит­ми­че­ским дви­же­ни­ем идет впе­ред; это — вак­хи­че­ская пляс­ка, толь­ко в сдер­жан­ном виде. Для тако­го дви­же­ния очень харак­тер­но, что отстав­лен­ной назад пра­вой ноге отве­ча­ет левое пле­чо, меж­ду тем как пра­вое пле­чо выдви­ну­то впе­ред. Такое «хиа­сти­че­ское» рас­по­ло­же­ние частей тела, как уже отме­че­но, осо­бен­но охот­но при­ме­ня­лось Лисип­пом, так как рас­хо­дя­щи­е­ся плос­ко­сти харак­те­ри­зу­ют глу­би­ну про­стран­ства, а дви­же­ние как тако­вое полу­ча­ет боль­ше эла­стич­но­сти и лег­ко­сти.

С боль­шей опре­де­лен­но­стью мы можем ука­зать на повто­ре­ние ста­туи Посей­до­на, о кото­рой упо­ми­на­ет Луки­ан, как нахо­див­шей­ся в свя­ти­ли­ще бога на Коринф­ском пере­шей­ке. Мно­го­чис­лен­ные вос­про­из­веде­ния это­го типа на моне­тах и релье­фах свиде­тель­ст­ву­ют о зна­ме­ни­то­сти ста­туи в древ­но­сти. Луч­шее повто­ре­ние в мра­мо­ре, к сожа­ле­нию, силь­но реста­ври­ро­ван­ное, нахо­дит­ся в Лате­ран­ском музее в Риме (рис. 9). Вла­сти­тель морей был изо­бра­жен сто­я­щим на бере­гу моря. Пра­вая нога была постав­ле­на на ска­лу, левая рука опи­ра­лась на трезу­бец, меж­ду тем как пра­вая рука, поко­ясь на пра­вой ноге, была опу­ще­на. Клас­си­че­ское искус­ство преды­ду­щих эпох изо­бра­жа­ло Посей­до­на напо­до­бие Зев­са; раз­ни­ца состо­я­ла лишь в атри­бу­те — тре­зуб­це. Лисипп внес новый эле­мент в это изо­бра­же­ние. Бог моря оха­рак­те­ри­зо­ван как тако­вой, он явля­ет­ся не толь­ко гос­по­ди­ном эле­мен­та, но и оли­це­тво­ре­ни­ем его. Тор­же­ст­вен­ная поза заме­не­на моти­вом почти жан­ро­во­го харак­те­ра. Бог сто­ит на бере­гу моря и смот­рит на бушу­ю­щие вол­ны. Какая-то осо­бая тяже­ло­вес­ность лежит во всем моти­ве. Такое впе­чат­ле­ние объ­яс­ня­ет­ся тем, что линия, про­хо­дя­щая через пле­чи, нахо­дит себе есте­ствен­ное про­дол­же­ние в линии пра­вой руки и, таким обра­зом, мяг­ко про­те­ка­ет вниз, сво­дясь на нет; с дру­гой сто­ро­ны левая рука под­ня­та не выше пле­ча, как буд­то даже несколь­ко ниже. И выра­же­ние лица свое­об­раз­но, инди­виду­аль­но. Воло­сы не под­ни­ма­ют­ся вверх рав­но­мер­ны­ми кра­си­вы­ми куд­ря­ми, как на одно­вре­мен­ных изо­бра­же­ни­ях Зев­са, а как буд­то в бес­по­ряд­ке стру­ят­ся вниз, обрам­ляя лоб плав­ны­ми с.26 лини­я­ми. На лбу глу­бо­кая гори­зон­таль­ная мор­щи­на, гла­за слег­ка при­щу­ре­ны; в этих чер­тах лежит выра­же­ние скор­би и тос­ки, того настро­е­ния, кото­рое охва­ты­ва­ет чело­ве­ка, когда он видит перед собою бес­ко­неч­ную даль. Лисипп внес в изо­бра­же­ние бога чело­ве­че­скую чер­ту, новый, лич­ный эле­мент. С фор­маль­ной точ­ки зре­ния любо­пыт­но рас­по­ло­же­ние фигу­ры в про­стран­стве. Пра­вая нога лежит в плос­ко­сти, обра­зу­ю­щей фон ста­туи; плос­кость туло­ви­ща и левой руки сто­ит под тупым углом с фоном, давая таким обра­зом сво­бод­ный ракурс и дви­же­ние вглубь; пра­вая рука, наобо­рот, про­веде­на из глу­би­ны впе­ред к пере­д­не­му иде­аль­но­му пла­ну ста­туи; наклон голо­вы же в сто­ро­ну фона весь­ма удач­но при­да­ет зад­не­му пла­ну пре­иму­ще­ство перед пере­д­ним. Лате­ран­ский Посей­дон, таким обра­зом, явля­ет­ся вполне закон­чен­ным и во всех отно­ше­ни­ях в выс­шей сте­пе­ни инди­виду­аль­ным изо­бра­же­ни­ем. Еще более страст­ный харак­тер бог морей полу­чил в пре­крас­ной голо­ве Вати­кан­ско­го музея. Испещ­рен­ное склад­ка­ми лицо, раз­бро­сан­ные во все сто­ро­ны куд­ри волос харак­те­ри­зу­ют море как тако­вое в еще более ярких фор­мах, неже­ли лате­ран­ская ста­туя (рис. 10).

Рис. 10. Голо­ва Посей­до­на. Рим. Вати­кан.

Рис. 11. Голо­ва Зев­са Отри­ко­лий­ско­го. Рим. Вати­кан.

Рис. 12. Гер­мес (брон­за). Неа­поль. Mu­seo Na­zio­na­le.

О типе Зев­са, создан­ном под вли­я­ни­ем Лисип­па, мы можем судить по вели­ко­леп­ной голо­ве в Вати­кане, извест­ной под назва­ни­ем отри­ко­лий­ской (рис. 11). Она не может быть постав­ле­на в связь с одним из упо­мя­ну­тых древни­ми авто­ра­ми изо­бра­же­ний Зев­са, но без­услов­но носит чер­ты лисип­по­в­ско­го харак­те­ра, хотя она не вос­хо­дит к ори­ги­на­лу его руки, а к про­из­веде­нию масте­ра, сто­яв­ше­го под вли­я­ни­ем Лисип­па, веро­ят­но афи­ня­ни­на Бри­а­к­си­са. Опять перед нами инди­виду­аль­ность, не менее выра­зи­тель­ная, чем Посей­дон. На Посей­доне лоб пред­став­ля­ет собою доволь­но широ­кую плос­кость, кото­рая рас­плы­ва­ет­ся в сто­ро­ны; и воло­сы, мяг­ко спус­ка­ясь свер­ху, посте­пен­но пере­хо­дят в плос­кость лба. Таким обра­зом дости­га­ет­ся неко­то­рая мяг­кость, задум­чи­вость выра­же­ния. На отри­ко­лий­ской голо­ве вся энер­гия сосре­дото­че­на по сред­ней вер­ти­ка­ли лица. Высо­кий лоб в середине энер­гич­но высту­па­ет, при­чем эта выпук­лость отде­ле­на от боко­вых частей глу­бо­ко вре­зан­ны­ми впа­ди­на­ми, доведен­ны­ми до бро­вей. Над вис­ка­ми воло­сы, под­ни­маю­щи­е­ся сплош­ной мас­сой, обра­зу­ют глу­бо­кие тени и таким обра­зом еще более сжи­ма­ют лоб по направ­ле­нию к середине. Гла­за рас­по­ло­же­ны глу­бо­ко, а верх­ние веки про­веде­ны вверх к линии пере­но­си­цы, кру­то пово­ра­чи­вая вниз у само­го глаз­но­го угла. Таким обра­зом, Олим­пи­ец явля­ет­ся живым оли­це­тво­ре­ни­ем силы воли. Но с дру­гой сто­ро­ны худож­ник внес новые свое­об­раз­ные чер­ты. Нет на этой мощ­ной голо­ве ни одной спо­кой­ной плос­ко­сти. Все лицо раз­ло­же­но на мно­го­чис­лен­ные высту­паю­щие и с.27 пони­жаю­щи­е­ся части, ожив­ля­ю­щие лицо бога­той све­то­те­нью. В энер­гич­но высту­паю­щий лоб вре­за­на глу­бо­кая нерв­ная мор­щи­на, у вис­ков неожи­дан­но высту­па­ют части над­бров­ных костей. Худож­ник как буд­то избе­гал цель­но­сти, про­стоты выра­же­ния, вне­ся в образ бога эле­мен­ты, на пер­вый взгляд нару­шаю­щие общий харак­тер голо­вы. Как на лбу склад­ка пере­би­ва­ет общий тон могу­чих форм, так мощ­ная мас­са волос над лбом не разде­ля­ет­ся рав­но­мер­ны­ми лини­я­ми, а высту­паю­щие корот­кие куд­ри в бес­по­ряд­ке вре­зы­ва­ют­ся сле­ва напра­во в общую мас­су. Глаз как буд­то дол­жен был бы смот­реть спо­кой­но и вели­ча­во, но, слег­ка при­щу­рен­ный, отра­жа­ет стран­ный нерв­ный тре­пет в лини­ях век и в свое­об­раз­ной нерав­но­мер­ной све­то­те­ни по всей плос­ко­сти вокруг его. Это — совер­шен­но новый образ Зев­са, образ не толь­ко вели­ко­го вла­сти­те­ля мира, но стра­даю­ще­го, тра­ги­че­ско­го суще­ства. Олим­пий­ская ясность и спо­кой­ст­вие чуж­до ему, как обра­зу Алек­сандра Вели­ко­го, создан­но­му Лисип­пом.

По сти­ли­сти­че­ским сооб­ра­же­ни­ям при­пи­сы­ва­ет­ся Лисип­пу и тип сидя­ще­го Гер­ме­са, сохра­нив­ший­ся в пре­крас­ном брон­зо­вом экзем­пля­ре Неа­по­ли­тан­ско­го музея, най­ден­ном в Гер­ку­ла­ну­ме (рис. 12). Гер­мес заду­ман отды­хаю­щим; он, пре­рвав свой быст­рый полет, сел на ска­лу, но толь­ко на мгно­ве­ние: в силь­ном дви­же­нии ног, в игре паль­цев лежит скры­тая энер­гия, не даю­щая фигу­ре покоя. Но это мгно­ве­ние отды­ха юный бог исполь­зу­ет: грудь силь­но накло­не­на впе­ред, опи­ра­ясь на руки, спи­на дуго­об­раз­но изо­гну­та; это — поза пол­но­го без­дей­ст­вия мышц: в самом моти­ве, таким обра­зом, свя­за­ны два на пер­вый взгляд про­ти­во­ре­ча­щих друг дру­гу эле­мен­та. Фор­маль­но же все части сли­ты в уди­ви­тель­но цель­ную ком­по­зи­цию: пово­рот туло­ви­ща в сто­ро­ну лево­го пле­ча пря­мо пере­но­сит линию дви­же­ния его в левую руку, вытя­ну­тую впе­ред и непо­сред­ст­вен­но свя­зы­ваю­щую его с дви­же­ни­ем пра­вой ноги, а пра­вая рука, опи­раю­ща­я­ся на ска­лу, соот­вет­ст­ву­ет левой, отстав­лен­ной назад ноге. Эти две линии дают нам те две плос­ко­сти, в кото­рые заклю­че­на фигу­ра; в них лежит момент устой­чи­во­сти фигу­ры. Но меж­ду эти­ми плос­ко­стя­ми сво­бод­но про­веде­ны линии руки, дер­жав­шей жезл вест­ни­ка, и пра­вой ноги, в кото­рых нет опре­де­лен­ных функ­ций; дей­ст­ву­ю­щие силы не встре­ча­ют про­ти­во­дей­ст­ву­ю­щих и, сво­дясь на нет, исче­за­ют в про­стран­стве. Подоб­ная игра линий пока­зы­ва­ет, как худож­ник осво­бо­дил­ся от плос­ко­сти, созда­вая вокруг сво­ей ста­туи про­стран­ство, в кото­ром все отдель­ные части мог­ли бы раз­ви­вать­ся сво­бод­но и непри­нуж­ден­но. Ракур­сы рук, ног, туло­ви­ща рас­счи­та­ны на чрез­вы­чай­но лег­кое и удоб­ное для гла­за соеди­не­ние с.28 плос­ко­стей. Таким обра­зом, несмот­ря на един­ство общей кон­цеп­ции, ста­ло воз­мож­ным то богат­ство моти­вов и раз­но­об­ра­зие дей­ст­ву­ю­щих сил, кото­рое харак­те­ри­зу­ет ста­тую. Общая лег­кость впе­чат­ле­ния дости­га­ет­ся тем, что дви­же­ния рук и ног рас­по­ло­же­ны хиа­сти­че­ски, т. е. накрест, так что дви­же­нию лево­го пле­ча соот­вет­ст­ву­ет пово­рот пра­во­го бед­ра и наобо­рот, но кро­ме того, в осо­бен­но­сти руки, так отде­ле­ны от туло­ви­ща, что они не могут слить­ся с ним в одну мас­су; меж­ду ними остав­ле­но доста­точ­ное коли­че­ство сво­бод­но­го про­стран­ства, чтобы при­дать им само­до­вле­ю­щее зна­че­ние. Каж­дая часть тела име­ет свои осо­бые функ­ции и свою осо­бую жизнь. Эла­стич­но упи­раю­ща­я­ся в зем­лю левая нога дру­го­го харак­те­ра, чем твер­дая угло­ва­тость пра­вой руки, а мяг­кие линии левой руки иные, чем каприз­но лома­ные пра­вой ноги.

Такие фор­маль­ные осо­бен­но­сти в зна­чи­тель­ной мере харак­те­ри­зу­ют так­же инди­виду­аль­ность изо­бра­жае­мо­го боже­ства; ибо этот Гер­мес инди­видуа­лен в выс­шей сте­пе­ни. Необы­чай­но тон­кие, худо­ща­вые, длин­ные ноги харак­те­ри­зу­ют вест­ни­ка богов, кото­рый, по выра­же­нию Гоме­ра, мчит­ся по поверх­но­сти моря напо­до­бие чай­ки; «тре­ни­ро­ван­ные» фор­мы туло­ви­ща под­хо­дят к обра­зу бога-покро­ви­те­ля спор­тив­ных игр; а, нако­нец, выра­же­ние голо­вы с его отто­пы­рен­ны­ми уша­ми как буд­то наме­ка­ет на осо­бую чер­ту в харак­те­ри­сти­ке бога, на силу и лов­кость, кото­рую он обна­ру­жил еще лежа в пелен­ках, когда ему уда­лось обма­нуть Апол­ло­на и похи­тить у него ста­до быков, — на те его спо­соб­но­сти, сде­лав­шие его покро­ви­те­лем воров. Лич­ность Гер­ме­са мно­го­гран­на, и фор­мы, кото­ры­ми вели­кий сики­он­ский мастер оха­рак­те­ри­зо­вал его, соот­вет­ст­ву­ют такой мно­го­гран­но­сти его обли­ка. Но несмот­ря на слож­ность замыс­ла, все фор­мы сли­ва­ют­ся в одно еди­ное целое и дают пора­зи­тель­но жиз­нен­ную кар­ти­ну одной из наи­бо­лее инте­рес­ных лич­но­стей бога­то­го ярко-обри­со­ван­ны­ми лич­но­стя­ми Олим­па.

Рис. 13. Гер­мес, наде­ваю­щий сан­да­лии, т. н. Иасон. Париж. Лувр.

Рис. 14. Фар­нез­ский Геракл. Неа­поль. Mu­seo Na­zio­na­le.

Весь­ма опре­де­лен­но гово­рит стиль за при­над­леж­ность к кру­гу Лисип­па зна­ме­ни­то­го типа, извест­но­го под име­нем Иасо­на (рис. 13). В дей­ст­ви­тель­но­сти изо­бра­жен Гер­мес в позе, вполне соот­вет­ст­ву­ю­щей опи­са­нию эпо­са: вест­ник богов спе­шит надеть сан­да­лии, чтобы отпра­вить­ся в путь; дви­же­ние голо­вы в сто­ро­ну мы долж­ны пони­мать в том смыс­ле, что он при­слу­ши­ва­ет­ся к сло­вам вер­хов­но­го бога. Ком­по­зи­ция отли­ча­ет­ся про­стотой, но при этом боль­шою выра­зи­тель­но­стью. Строй­ное тело нагну­лось впе­ред, все линии схо­дят­ся к ступне пра­вой ноги. Дви­же­ние голо­вы в про­ти­во­по­лож­ность это­му моти­ву направ­ле­но к зри­те­лю. Если, сле­до­ва­тель­но, все фор­мы рас­по­ло­же­ны в одной плос­ко­сти и так, что они, так ска­зать, сколь­зят вле­во по фону зад­не­го с.29 пла­на, то голо­ва как бы про­ти­во­ре­чит тако­му дви­же­нию. Соче­та­ние линий рез­че, чем это наблюда­лось на разо­бран­ных нами типах, но стиль Лисип­па ясно ска­зы­ва­ет­ся в строй­ных фор­мах тела и в выра­зи­тель­но­сти дви­же­ния его. Голо­ва так­же отли­ча­ет­ся несколь­ко от голо­вы Апок­сио­ме­на; она про­ще и лише­на экс­прес­сии вати­кан­ской ста­туи, хотя основ­ные фор­мы оди­на­ко­вы. Как ста­туя Агия дает эле­мен­ты Апок­сио­ме­на в зача­точ­ном виде, так Гер­мес, наде­ваю­щий сан­да­лию, не достиг еще слож­но­сти и богат­ства форм сидя­ще­го Гер­ме­са в Неа­по­ле.

Изо­бра­же­ния Герак­ла зани­ма­ют сре­ди пере­чис­лен­ных древни­ми авто­ра­ми про­из­веде­ний Лисип­па осо­бое место не толь­ко по сво­е­му коли­че­ству. Лисипп, по-види­мо­му, смот­рел на Герак­ла, как на сво­его героя-покро­ви­те­ля, оста­но­вив на нем выбор сюже­та для сво­его подар­ка вели­ко­му Алек­сан­дру. Ста­туя, постав­лен­ная в Сики­оне, дошла до нас, веро­ят­но, в типе так назы­вае­мо­го фар­нез­ско­го Герак­ла (рис. 14). Этот послед­ний экзем­пляр нахо­дил­ся в собра­нии Фар­не­зе, а ныне хра­нит­ся в Нацио­наль­ном музее в Неа­по­ле. На базе его вре­за­на над­пись «Гли­кон, афи­ня­нин, сде­лал (ста­тую)», из над­пи­си на дру­гом экзем­пля­ре, во Фло­рен­ции, мы узна­ем, одна­ко, что этот тип дей­ст­ви­тель­но вос­хо­дит к Лисип­пу. Гли­кон, сле­до­ва­тель­но, явля­ет­ся лишь копи­и­стом, обра­щав­шим­ся доволь­но сво­бод­но с ори­ги­на­лом. Чрез­мер­но пре­уве­ли­чен­ную муску­ла­ту­ру сле­ду­ет, по всей веро­ят­но­сти, отне­сти за счет копи­и­ста, ибо по сти­лю такая работа не мыс­ли­ма ранее I в. до Р. Х., и дру­гие экзем­пля­ры выка­зы­ва­ют боль­шую уме­рен­ность в пере­да­че атле­ти­че­ских форм героя. Луч­шим вос­про­из­веде­ни­ем всей фигу­ры мож­но счи­тать ста­ту­эт­ку в Лув­ре в Пари­же (рис. 15), голо­ва же вос­про­из­веде­на в отлич­но сохра­нив­шем­ся брон­зо­вом экзем­пля­ре Эрми­таж­но­го собра­ния (рис. 16).

Рис. 15. Геракл. Париж. Лувр.	Рис. 16. Голо­ва Герак­ла. Эрми­таж.

Герой изо­бра­жен отды­хаю­щим; он тяже­ло опи­ра­ет­ся на пали­цу, покры­тую льви­ной шку­рой. Впе­чат­ле­ние пол­но­го без­дей­ст­вия сил вызва­но, глав­ным обра­зом, тем, что левая нога выстав­ле­на впе­ред и сво­бод­на от тяже­сти; таким обра­зом, вся груз­ная мас­са обло­ко­ти­лась на пали­цу, по кото­рой и про­хо­дит линия тяже­сти. Это впе­чат­ле­ние уси­ли­ва­ет­ся еще накло­ном голо­вы в сто­ро­ну пали­цы и поло­же­ни­ем левой руки, кото­рая дугой охва­ты­ва­ет дуби­ну, при­чем мыш­цы плот­но при­ле­га­ют к льви­ной шку­ре и рука как бы при­жа­та к ней. Нако­нец, весь­ма харак­тер­на и поста­нов­ка пра­во­го пле­ча: оно выдви­ну­то впе­ред и дает тол­чок дви­же­нию всей мас­сы впра­во, кото­рое отча­сти пере­да­ет­ся груди; бла­го­да­ря тако­му пово­роту пле­ча вызы­ва­ет­ся впе­чат­ле­ние мед­лен­но­го вра­ща­тель­но­го дви­же­ния колос­са вокруг оси, пред­став­лен­ной с.30 пали­цей. Про­пор­ции фигу­ры очень корот­кие; груз­ные фор­мы туло­ви­ща доми­ни­ру­ют, а корот­кие, мало подвиж­ные ноги сво­и­ми круп­ны­ми фор­ма­ми, не играя само­сто­я­тель­ной роли, вполне соот­вет­ст­ву­ют обще­му груз­но­му харак­те­ру масс, малень­кая же голо­ва на муску­ли­стой шее все­це­ло сли­ва­ет­ся с фор­ма­ми туло­ви­ща.

Эрми­таж­ная брон­за пре­крас­но пере­да­ет несколь­ко тупое выра­же­ние лица. Лоб энер­гич­но про­мо­де­ли­ро­ван, но нет в нем того тре­пе­щу­ще­го дви­же­ния в поверх­но­сти кожи, как на отри­ко­лий­ском Зев­се. Лисипп дает кар­ти­ну не иде­а­ла героя с теми пре­крас­ны­ми фор­ма­ми, кото­рые при­су­щи ста­ту­ям победи­те­лей на спор­тив­ных играх. Лисип­пов­ский Геракл не пред­ста­ви­тель знат­ной моло­де­жи, кото­рая виде­ла в этих играх выс­шее про­яв­ле­ние чело­ве­че­ской кра­соты. Геракл фар­нез­ский ско­рее напо­ми­на­ет тех атле­тов-про­фес­сио­на­лов, кото­рые в это вре­мя уже коче­ва­ли от одно­го состя­за­ния на дру­гое и весь­ма дале­ко ушли от куль­тур­ной жиз­ни Элла­ды. Лисипп не стес­нял­ся в сво­ей харак­те­ри­сти­ке оли­це­тво­рить один лишь физи­че­ский труд; его Герак­лу чуж­ды какие бы то ни было душев­ные пере­жи­ва­ния.

Рис. 17. Голо­ва Герак­ла. Лон­дон. Бри­тан­ский музей.

Рис. 18. Геракл, боря­щий­ся с Немей­ским львом.

Похо­жа на фар­нез­ский тип, но отнюдь не повто­ре­ние его — голо­ва Бри­тан­ско­го музея; она так­же при­над­ле­жа­ла к ста­туе колос­саль­ных раз­ме­ров (рис. 17), но про­ра­бота­на еще энер­гич­нее фар­нез­ской. Гла­за смот­рят страст­но, лоб испещ­рен склад­ка­ми и впа­ди­на­ми, воло­сы еще более вскло­ко­че­ны и сво­и­ми раз­бро­сан­ны­ми куд­ря­ми более напо­ми­на­ют Апок­сио­ме­на. Веро­ят­но, мы име­ем дело с даль­ней­шим раз­ви­ти­ем той же темы со сто­ро­ны Лисип­па, кото­рый таким обра­зом пока­зал путь, по кото­ро­му пошло искус­ство эпо­хи после Алек­сандра Вели­ко­го. Голо­ва в Бри­тан­ском музее изо­бра­жа­ет Герак­ла тра­ги­че­ским геро­ем, стра­даль­цем, жизнь кото­ро­го про­те­ка­ла в борь­бе и стра­да­ни­ях и долж­на была най­ти страш­ный конец.

Из серии ста­туй, изо­бра­жав­ших подви­ги Герак­ла и пере­ве­зен­ных из Али­зии в Акар­на­нии в Рим, дошло до нас несколь­ко вос­про­из­веде­ний. Очень выра­зи­тель­на груп­па Герак­ла в борь­бе с немей­ским львом (рис. 18). Герой, твер­до упер­шись нога­ми в зем­лю, охва­тил шею льва силь­ной рукой и душит его, сжи­мая гор­ло пра­вой рукой. Лев в судо­ро­гах, высо­вы­вая язык, послед­ни­ми уси­ли­я­ми ста­ра­ет­ся осво­бо­дить­ся из желез­ных рук Герак­ла. Фигу­ра героя чрез­вы­чай­но ярко оха­рак­те­ри­зо­ва­на: все тело энер­гич­но выпа­да­ет впра­во, но силь­ным пово­ротом пра­во­го пле­ча изме­ня­ет­ся направ­ле­ние дви­же­ния в верх­ней части фигу­ры. В дан­ном слу­чае при­ме­нен, сле­до­ва­тель­но, прин­цип дей­ст­ву­ю­щих друг про­тив дру­га сил, кото­рые при­во­дят, несмот­ря на силь­ное дви­же­ние, с.31 к впе­чат­ле­нию спо­кой­ст­вия. Как и на дру­гих рас­смот­рен­ных нами фигу­рах, и на Герак­ле со львом, плос­ко­сти тела пере­се­ка­ют друг дру­га, уси­ли­вая впе­чат­ле­ние энер­гии дви­же­ния. Нако­нец, эта ком­по­зи­ция заслу­жи­ва­ет осо­бо­го вни­ма­ния, как пер­вый опыт груп­пы пира­мидаль­но­го типа. Такая фор­ма ком­по­зи­ции гос­под­ст­ву­ет в эпо­ху после Алек­сандра Вели­ко­го: в широ­кую базу при­бли­зи­тель­но тре­уголь­ной фор­мы упи­ра­ют­ся глав­ные линии ком­по­зи­ции; по направ­ле­нию квер­ху кон­вер­ги­ру­ю­щие линии схо­дят­ся в одной точ­ке. В дан­ном слу­чае ноги Герак­ла опре­де­ля­ют две гра­ни пира­миды, а туло­ви­ще льва — третью; все эти линии схо­дят­ся в голо­ве героя, явля­ю­щей­ся есте­ствен­ной вер­ши­ной пира­миды. Такая ком­по­зи­ция име­ет пре­иму­ще­ство раз­но­об­ра­зия видов. Со всех сто­рон полу­ча­ют­ся плос­ко­сти при­бли­зи­тель­но тре­уголь­ной фор­мы с любо­пыт­ны­ми соче­та­ни­я­ми линий.

Рис. 19. Отды­хаю­щий Геракл. Эрми­таж.

Рис. 20. Геракл с оле­нем. Палер­мо.

К той же серии ста­туй при­над­ле­жал, может быть, ори­ги­нал Эрми­таж­ной ста­ту­эт­ки, изо­бра­жаю­щей отды­хаю­ще­го Герак­ла (рис. 19). Герой изо­бра­жен сидя­щим и опи­раю­щим­ся левой рукой на ска­лу, пра­вой на пали­цу. По сво­ей ком­по­зи­ции фигу­ра немно­го напо­ми­на­ет сидя­ще­го Гер­ме­са. Как там, так и здесь при­ме­не­но хиа­сти­че­ское рас­по­ло­же­ние частей тела: выстав­лен­ной впе­ред левой ноге соот­вет­ст­ву­ет ото­дви­ну­тое назад левое пле­чо и наобо­рот. Но рас­хож­де­ние плос­ко­стей едва чув­ст­ву­ет­ся, и этот при­ем вно­сит лишь незна­чи­тель­ное ожив­ле­ние в груз­ные фор­мы фигу­ры.

Может быть, под вли­я­ни­ем Лисип­по­в­ско­го ори­ги­на­ла воз­ник­ла пре­вос­ход­ная брон­зо­вая ста­ту­эт­ка в Палер­ми­тан­ском музее, изо­бра­жаю­щая Герак­ла с оле­нем (рис. 20). В дан­ной груп­пе герой изо­бра­жен юным, но с муску­ли­сты­ми фор­ма­ми тела; атле­ти­че­ский харак­тер их зна­чи­тель­но смяг­чен по срав­не­нию с изо­бра­же­ни­ем героя в груп­пе с немей­ским львом. Так как кро­ме того палер­ми­тан­ская брон­за отли­ча­ет­ся от этой послед­ней груп­пы так­же и по сво­ей ком­по­зи­ции, то едва ли воз­мож­но счи­тать ее вос­про­из­веде­ни­ем части той же серии групп. Герой схва­тил оле­ня за рога и, поверг­нув его наземь, при­жи­ма­ет его к зем­ле левой ногой. Мотив схва­чен чрез­вы­чай­но удач­но, момент ост­ро­го пере­хо­да от одно­го дей­ст­вия к дру­го­му. В пере­д­них ногах оле­ня, в его груди и шее как бы чув­ст­ву­ет­ся еще силь­ное дви­же­ние впе­ред, меж­ду тем как зад­няя его часть уже бес­по­мощ­но сжа­та под дав­ле­ни­ем коле­на героя. Соот­вет­ст­вен­но с этим рас­пре­де­ле­ны силы в фигу­ре героя. Ноги Герак­ла изо­бра­же­ны еще в стре­ми­тель­ном дви­же­нии впра­во, меж­ду тем как грудь отки­ну­та назад, оста­нав­ли­вая силь­ный порыв впе­ред. Таким обра­зом, внут­рен­няя устой­чи­вость груп­пы явля­ет­ся резуль­та­том с.32 дей­ст­ву­ю­щих друг про­тив дру­га сил. В про­веде­нии линий кон­ту­ров дуго­об­раз­ные линии пра­вой руки героя и шеи оле­ня отве­ча­ют друг дру­гу, соеди­няя груп­пу лине­ар­но в одно целое, и левая пере­д­няя нога оле­ня и пра­вая, отстав­лен­ная назад нога Герак­ла как-то высту­па­ют из обще­го кон­ту­ра, нару­шая плав­ность линий и при­да­вая им неко­то­рую напря­жен­ность. С чисто фор­маль­ной точ­ки зре­ния мы долж­ны обра­тить вни­ма­ние и на ком­по­зи­цию груп­пы в про­стран­стве. Левый локоть героя дале­ко вда­ет­ся вглубь про­стран­ства; из глу­би­ны же лег­ким ракур­сом выдви­га­ет­ся впе­ред и напра­во, где линия руки героя нахо­дит себе про­дол­же­ние в левом роге оле­ня; обры­ва­ясь на голо­ве оле­ня эта линия пере­хо­дит по пра­во­му рогу на пере­д­ний фон груп­пы, куда плав­но спус­ка­ет­ся и постав­лен­ное наклон­но туло­ви­ще живот­но­го. Совер­шен­но оди­на­ко­во на левой сто­роне про­веде­на линия от лево­го лок­тя по груди героя впе­ред к пра­вой руке, кото­рая, выхо­дя на пере­д­ний план, сги­ба­ет­ся и про­веде­на впра­во. Линии смы­ка­ют­ся на пере­д­нем плане таким же обра­зом, как они обра­зу­ют одну сплош­ную кри­вую на зад­нем, т. е., дуго­об­раз­ный кон­тур, наблюдае­мый в вер­ти­каль­ном направ­ле­нии, при­ме­нен здесь в ракур­се в наклон­ном. Худож­ник достиг эти­ми про­сты­ми на пер­вый взгляд при­е­ма­ми уди­ви­тель­ной сосре­дото­чен­но­сти и един­ства ком­по­зи­ции.

Рис. 21. Фигу­ра пиру­ю­ще­го Герак­ла. Эрми­таж.

Зна­ме­ни­тая ста­ту­эт­ка пиру­ю­ще­го Герак­ла, дар Лисип­па Алек­сан­дру, дошла до нас в несколь­ких повто­ре­ни­ях, из кото­рых одно нахо­дит­ся в Эрми­та­же (рис. 21). Геракл, дале­ко отки­нув­шись, сидит на ска­ле; пра­вая рука была под­ня­та вверх и дер­жа­ла чашу, левая была опу­ще­на вниз. В фор­мах тела, нося­щих опре­де­лен­но харак­тер атле­ти­че­ской силы, не чув­ст­ву­ет­ся напря­же­ния, но нет в них и той груз­но­сти, как на отды­хаю­щем Герак­ле фар­нез­ском. Худож­ни­ку уда­лось вызвать такое впе­чат­ле­ние лег­ким пово­ротом пра­во­го пле­ча впе­ред, при­чем руки под­ня­ты вверх; левая нога же выстав­ле­на впе­ред. Плос­ко­сти бедер и плеч, сле­до­ва­тель­но, рас­хо­дят­ся, и грудь полу­чи­ла боль­шую сво­бо­ду дви­же­ния. В смыс­ле рас­по­ло­же­ния фигу­ры дан­ная ста­ту­эт­ка немно­го напо­ми­на­ет сидя­ще­го Гер­ме­са; но срав­не­ние этих типов пока­зы­ва­ет, как гени­аль­но обри­со­ва­ны харак­тер­ные чер­ты обе­их фигур как инди­виду­аль­но­стей. Меж­ду тем как на ста­туе лов­ко­го вест­ни­ка богов впе­чат­ле­ние мас­сы туло­ви­ща почти сведе­но на нет, и про­стран­ство пест­рит раз­но­об­ра­зи­ем пере­се­каю­щих­ся, выхо­дя­щих вглубь и выры­ваю­щих­ся впе­ред линий, то на изо­бра­же­нии атле­ти­че­ско­го героя мас­сы нагру­жен­ных друг на дру­га мышц дают основ­ной тон, а руки и ноги как буд­то мед­лен­но и с трудом отде­ля­ют­ся и раз­ви­ва­ют­ся до неко­то­рой сво­бо­ды дей­ст­вий.

Рис. 22. Силен с мла­ден­цем Дио­ни­сом. Париж. Лувр.

с.33 По сти­ли­сти­че­ским сооб­ра­же­ни­ям ста­вит­ся в связь с искус­ст­вом Лисип­па груп­па, дошед­шая до нас в несколь­ких повто­ре­ни­ях. Изо­бра­жен ста­рик Силен с мла­ден­цем Дио­ни­сом на руках, сцен­ка идил­ли­че­ско­го харак­те­ра (рис. 22). Но подоб­ные ком­по­зи­ции воз­ни­ка­ли уже рань­ше, — вспом­ним хотя бы о зна­ме­ни­той груп­пе Пра­к­си­те­ля, Гер­ме­са с Дио­ни­сом, отды­хаю­ще­го на пути к нисей­ским ним­фам. Лисип­по­в­ская груп­па при­да­ет сцене еще более интим­ный харак­тер. Силен при­жи­ма­ет мла­ден­ца к сво­ей груди и неж­но смот­рит ему в гла­за. Кон­траст меж­ду сухо­ва­той фигу­рой лес­но­го демо­на и неж­ны­ми фор­ма­ми мла­ден­ца уве­ли­чи­ва­ет впе­чат­ле­ние, про­из­во­ди­мое груп­пой, как тако­вой. Мотив фигу­ры Силе­на силь­но напо­ми­на­ет фар­нез­ско­го Герак­ла, но он име­ет несрав­нен­но более лег­кий харак­тер. Фор­мы тела более упру­ги и лише­ны груз­но­сти масс Герак­ла. Боль­шая эла­стич­ность ска­зы­ва­ет­ся и в рас­по­ло­же­нии туло­ви­ща; нет того рез­ко­го изги­ба, кото­рый отде­ля­ет верх­нюю часть от ниж­ней, одна глав­ная линия про­хо­дит сни­зу до вер­ха. В зна­чи­тель­ной мере впе­чат­ле­нию лег­ко­сти содей­ст­ву­ет и дви­же­ние под­ня­тых вверх рук, умень­шаю­щих дав­ле­ние груди на ниж­нюю часть фигу­ры, нако­нец, и сво­бод­ное про­стран­ство меж­ду нога­ми фигу­ры и под­по­рой в виде пня. Лег­кая игра линий ребен­ка отвле­ка­ет глаз и застав­ля­ет его сосре­дото­чить­ся на верх­ней части ком­по­зи­ции.

Рис. 23. Ста­туя бор­ца. Неа­поль. Mu­seo Na­zio­na­le.

Со ста­ту­ей сидя­ще­го Гер­ме­са бли­жай­шим обра­зом свя­за­ны две брон­зо­вых ста­туи бор­цов в Неа­по­ли­тан­ском музее (рис. 23). Они изо­бра­же­ны в выжида­тель­ных позах, вни­ма­тель­но смот­рят друг дру­гу в гла­за, следя за каж­дым дви­же­ни­ем про­тив­ни­ка, и осто­рож­но дви­жут­ся впе­ред. Фигу­ры рас­по­ло­же­ны так, что они со всех сто­рон пред­став­ля­ют кра­си­вую игру линий. Уди­ви­тель­но длин­ные про­пор­ции фигу­ры, кото­рые бро­са­ют­ся в гла­за так­же и на сидя­щем Гер­ме­се, в выбран­ном худож­ни­ком моти­ве ста­но­вят­ся еще более оче­вид­ны­ми. Длин­ные сухо­ща­вые ноги, корот­кое туло­ви­ще, тон­кие руки, изо­бра­жен­ные в состо­я­нии отды­ха на ста­туе Гер­ме­са, здесь нахо­дят­ся в пол­ном дви­же­нии. Грудь накло­не­на впе­ред, но левая рука отведе­на назад и в сто­ро­ну, так­же как и пра­вая нога; наобо­рот, пра­вая рука и левая нога выдви­ну­ты впе­ред. В дан­ном слу­чае, сле­до­ва­тель­но, худож­ник так­же ста­рал­ся пере­дать пере­ход от одно­го дви­же­ния к дру­го­му, кото­рый нам не раз при­хо­ди­лось отме­чать. Но широ­ко рас­став­лен­ные ноги, ото­дви­ну­тые от тела руки при­да­ют фигу­ре еще более лег­кий харак­тер, чем на всех дру­гих ста­ту­ях это­го кру­га памят­ни­ков. Линии про­веде­ны так, что они раз­но­об­раз­ны­ми кри­вы­ми под­ни­ма­ют­ся вверх, все более и более сосре­дото­чи­ва­ясь и опре­де­ля­ясь в направ­ле­нии сво­их дви­же­ний, пока с.34 они не вли­ва­ют­ся в одну мощ­ную мас­су, дан­ную фор­ма­ми голо­вы. Поэто­му выра­же­ние голо­вы и явля­ет­ся столь интен­сив­ным, оно дает, так ска­зать всю сум­му дви­же­ний, схо­дя­щих­ся из всех частей тела. Фор­мы голо­вы в про­ти­во­по­лож­ность к рас­чле­нен­но­сти плос­ко­стей тела про­сты и обри­со­ва­ны очень ясно, груп­пи­ру­ясь вокруг глаз. Таким обра­зом, мы видим в ста­ту­ях бор­цов одно из наи­бо­лее удач­ных реше­ний слож­ной зада­чи создать впе­чат­ле­ние един­ства из сум­ми­ро­ва­ния самых раз­но­об­раз­ных эле­мен­тов.

Рис. 24. Голо­ва девуш­ки, т. н. Methe. Мюн­хен. Глип­то­те­ка.

Рис. 25. Пля­шу­щая мена­да. Бер­лин­ский музей.

Древ­ние писа­те­ли мало сооб­ща­ют о жен­ских ста­ту­ях Лисип­па. Как буд­то про­бле­ма жен­ской фигу­ры, в про­ти­во­по­лож­ность Пра­к­си­те­лю, мало инте­ре­со­ва­ла вели­ко­го сики­он­ско­го масте­ра. Дей­ст­ви­тель­но, поис­ки за жен­ски­ми ста­ту­я­ми лисип­по­в­ско­го харак­те­ра ока­за­лись тщет­ны­ми. Лишь одну голо­ву мюн­хен­ско­го музея мы мог­ли бы при­ве­сти здесь, как близ­кую к сопо­став­лен­ным фигу­рам (рис. 24). Эта голо­ва, укра­шен­ная чеп­чи­ком свое­об­раз­ной фор­мы, отли­ча­ет­ся стран­ным выра­же­ни­ем лица, весь­ма дале­ким от чув­ства Пра­к­си­те­ля. Она про­из­во­дит впе­чат­ле­ние порт­ре­та и пере­да­ет тип жен­щи­ны с весь­ма опре­де­лен­ным харак­те­ром, лишен­ную мяг­ко­сти и неж­но­сти форм, кото­ры­ми отли­ча­лись ста­туи Пра­к­си­те­ля. Лисипп внес и в этот тип муж­ской эле­мент.

Из изо­бра­же­ний иде­аль­но­го харак­те­ра мы долж­ны при­ве­сти, нако­нец, ста­тую пля­шу­щей мена­ды Бер­лин­ско­го музея, веро­ят­но, тоже­ст­вен­ную с типом «флейт­щи­цы» Лисип­па, упо­мя­ну­той выше (рис. 25). Эта ста­туя пора­жа­ет сво­ей выра­зи­тель­но­стью. Вак­хан­ка в дикой пляс­ке под­ни­ма­ет­ся на цыпоч­ки, левая рука, веро­ят­но, дер­жа­ла тим­пан, пра­вая — флей­ты, грудь дале­ко отки­ну­та назад. Сво­бо­да дви­же­ний рук и ног сто­ит на высо­те Апок­сио­ме­на или Неа­по­ли­тан­ских бор­цов; впе­чат­ле­ние еще уси­ли­ва­ет­ся бога­ты­ми лини­я­ми скла­док, отра­жаю­щих дви­же­ние тела.

В твор­че­стве Лисип­па образ Алек­сандра Вели­ко­го играл вид­ную роль. Но судь­ба не дала нам воз­мож­но­сти судить об этих его шедев­рах с опре­де­лен­но­стью. Одна из самых зна­ме­ни­тых ста­туй, так назы­вае­мый «Алек­сандр с копьем», дошел до нас в двух экзем­пля­рах, из кото­рых один нахо­дит­ся в Эрми­та­же; но эти повто­ре­ния — ста­ту­эт­ки в несколь­ко сан­ти­мет­ров выши­ны, кото­рые, конеч­но, не могут дать боль­ше само­го обще­го пред­став­ле­ния о моти­ве фигу­ры. Алек­сандр был изо­бра­жен сто­я­щим и опи­раю­щим­ся левой рукой на копье, пра­вая рука опи­ра­лась в бок, голо­ва была повер­ну­та в сто­ро­ну лево­го пле­ча. Этой зна­ме­ни­той ста­туе под­ра­жа­ли позд­ней­шие худож­ни­ки, изо­бра­жав­шие элли­ни­сти­че­ских пол­ко­вод­цев и царей, ибо быть похо­жим на Алек­сандра было жела­ни­ем всех.

с.35 Но нас инте­ре­су­ет пре­иму­ще­ст­вен­но отно­ше­ние Лисип­па к порт­ре­ту, как тако­во­му, и в осо­бен­но­сти такой лич­но­сти, как Алек­сандр. Опи­са­ние Плу­тар­ха весь­ма инте­рес­но, хотя и не совсем ясно: Лисипп сумел пере­дать и стран­ный наклон голо­вы и «влаж­ное выра­же­ние глаз» (ὑγρό­της τῶν ὀμμά­των), но при этом и сме­лость, и льви­ный вид царя. Наклон голо­вы в сто­ро­ну лево­го пле­ча — при­выч­ка Алек­сандра, о кото­рой гово­рят и дру­гие писа­те­ли; иссле­до­ва­те­ли объ­яс­ня­ли эту при­выч­ку пато­ло­ги­че­ским сокра­ще­ни­ем мышц. Может быть, и не сле­до­ва­ло бы при­бе­гать к тако­му тол­ко­ва­нию, если вду­мать­ся в зна­че­ние этой осо­бен­но­сти — «влаж­но­го выра­же­ния» глаз. «Влаж­ны­ми» назы­ва­ют­ся гла­за Пра­к­си­телев­ской Афро­ди­ты. По-види­мо­му, писа­те­ли име­ли в виду несколь­ко рас­плыв­ча­тое, том­ное выра­же­ние глаз боги­ни, смот­ря­щей вдаль. Но, разу­ме­ет­ся, Плу­тарх не хотел при­пи­сать Алек­сан­дру чув­ст­вен­но-том­ные гла­за боги­ни люб­ви. Объ­яс­не­ние дают нам памят­ни­ки: гла­за Апок­сио­ме­на, отри­ко­лий­ско­го Зев­са дей­ст­ви­тель­но как бы похо­жи на пра­к­си­телев­ские типы. Сход­ство лежит в при­щу­рен­ной глаз­ной щели, в глу­бо­ких тенях, кото­рые появ­ля­ют­ся над глаз­ны­ми ябло­ка­ми. Но в дан­ном слу­чае «влаж­ное» выра­же­ние глаз полу­ча­ет осо­бый отте­нок вслед­ст­вие того, что верх­нее веко силь­но под­ни­ма­ет­ся вверх по направ­ле­нию к пере­но­си­це, а око­ло наруж­ных углов утол­ще­ние муску­лов при­кры­ва­ет сво­бод­ное раз­ви­тие верх­не­го века, и глаз полу­ча­ет почти пате­ти­че­ское выра­же­ние. Сме­ше­ние выра­же­ния тос­ки с пафо­сом — вот харак­тер­ные чер­ты лисип­по­в­ско­го гла­за; к тако­му харак­те­ру его и при­ме­ни­мо выра­же­ние «влаж­но­го гла­за».

Исполь­зо­ва­ние этой осо­бен­но­сти трак­тов­ки гла­за для порт­ре­та Алек­сандра весь­ма любо­пыт­но, если при­нять во вни­ма­ние харак­тер вели­ко­го македон­ца. Не толь­ко о герое, заво­е­ва­те­ле мира, повест­ву­ют антич­ные писа­те­ли; встре­ча­ют­ся места, застав­ля­ю­щие при­за­ду­мать­ся над харак­те­ром Алек­сандра. Не будем забы­вать, что мать его была близ­ка к мисти­че­ским фра­кий­ским куль­там, и что Алек­сандр все­гда обна­ру­жи­вал осо­бую при­вя­зан­ность к ней. Исто­рия спо­ра меж­ду Олим­пи­а­дой и ее супру­гом Филип­пом бро­са­ет свет на отно­ше­ние сына к мате­ри: он опре­де­лен­но пере­хо­дит на ее сто­ро­ну, отре­ка­ясь от отца, холод­ный рас­чет­ли­вый харак­тер кото­ро­го был слиш­ком чужд его тем­пе­ра­мен­ту. Исто­рия далее пока­зы­ва­ет, как сочув­ст­вен­но Алек­сандр отно­сил­ся к еги­пет­ским и восточ­ным куль­там, что объ­яс­ня­ет­ся отнюдь не исклю­чи­тель­но поли­ти­че­ски­ми сооб­ра­же­ни­я­ми. Пред­став­ле­ние о царе, вопло­щаю­щем в себе боже­ство, о «пома­зан­ни­ке божи­ем», по-види­мо­му, силь­но повли­я­ло на Алек­сандра. Герой-пол­ко­во­дец таил в себе кор­ни с.36 мисти­че­ской тос­ки; может быть этим и объ­яс­ня­ет­ся то таин­ст­вен­ное гип­но­ти­че­ское вли­я­ние, кото­рое он имел на вся­ко­го, с кем он имел дело. Толь­ко нерв­ность, явля­ю­ща­я­ся послед­ст­ви­ем подоб­ных внут­рен­них пере­жи­ва­ний, объ­яс­ня­ет нам те дикие выход­ки, жерт­ва­ми кото­рых пали его бли­жай­шие дру­зья. Царем, опья­нен­ным сла­вой и вином, овла­де­ва­ло это таин­ст­вен­ное вто­рое, мисти­че­ское, сме­шан­ное с дико­стью, «я», кото­рое жило в нем, но не пока­зы­ва­ло себя при све­те солн­ца. Апол­лон, Гелиос, Ахил­лес, Дио­нис, вла­ды­ка мира с одной, мистик, кипя­щий внут­рен­ни­ми вол­не­ни­я­ми, с дру­гой сто­ро­ны, — так рису­ет­ся нам лич­ность Алек­сандра; и сло­ва Плу­тар­ха сле­ду­ет пони­мать имен­но в таком смыс­ле. Та пле­яда скуль­п­то­ров, кото­рая, навер­но, ста­ра­лась уго­дить вку­сам поклон­ни­ков царя, не мог­ла вник­нуть в сущ­ность его харак­те­ра. Толь­ко близ­кий к Алек­сан­дру Лисипп сумел про­чув­ст­во­вать всю слож­ную пси­хи­че­скую жизнь царя, видеть в нем внут­рен­нюю борь­бу, жар кото­рой под­ры­вал силы вели­ко­го чело­ве­ка.

Рис. 26. Голо­ва Алек­сандра Вели­ко­го. Кон­стан­ти­но­поль.

Толь­ко один порт­рет мы можем с досто­вер­но­стью при­пи­сать Лисип­пу; это пре­крас­ная голо­ва, най­ден­ная недав­но в Пер­га­ме и хра­ня­ща­я­ся в Кон­стан­ти­но­по­ле (рис. 26). Царь изо­бра­жен уже не юно­шей; выра­же­ние лица свиде­тель­ст­ву­ет о том, что мно­гое пере­жи­то, что самые раз­но­об­раз­ные стра­сти про­бу­ше­ва­ли в этом чело­ве­ке. Длин­ные воло­сы под­ни­ма­ют­ся над лбом и рас­па­да­ют­ся в середине; это харак­тер­ная при­чес­ка Алек­сандра, кото­рая под­хо­дит к выра­же­нию «льви­ной наруж­но­сти», но стран­но, как эти куд­ри не вьют­ся подоб­но дру­гим кра­си­вым клас­си­че­ским куд­рям, они так буд­то при­ли­па­ют к голо­ве мяг­ки­ми, уста­лы­ми лини­я­ми. Глаз широ­ко открыт, верх­нее веко, над­бров­ные дуги под­ни­ма­ют­ся по направ­ле­нию к пере­но­си­це, выра­же­ние близ­ко к пафо­су; оно напо­ми­на­ет «льви­ный» взор царя, но ниж­нее веко как-то стран­но вздер­ну­то, а лоб не гла­док и ясен, а покрыт глу­бо­ки­ми склад­ка­ми, свиде­тель­ст­ву­ю­щи­ми о внут­рен­них стра­да­ни­ях. К пафо­су глаз при­ме­шан, таким обра­зом, так­же отте­нок нерв­но­сти, дале­ко отво­дя­щий нас от обли­ка все­слав­но­го, все­мо­гу­ще­го пове­ли­те­ля мира и застав­ля­ю­щий нас ощу­щать тре­пет борю­ще­го­ся с самим собой смерт­но­го. И вот наклон голо­вы все­це­ло схо­дит­ся с нотою, про­зву­чав­шей в лини­ях нерв­ных век, в склад­ках лба, кото­рые ука­зы­ва­ют на тер­ни­стый путь, прой­ден­ный вели­ким чело­ве­ком. Лисип­па не ослеп­лял блеск вели­чия Алек­сандра, он не увле­кал­ся «новым Ахил­ле­сом». Не тень клас­си­че­ско­го героя, а глу­бо­ко чело­ве­че­ские пере­жи­ва­ния в душе вели­ко­го гения, — вот, что он хотел пере­дать потом­ству; такая кар­ти­на вопло­ще­на им в обще­че­ло­ве­че­ских, веч­ных фор­мах.

с.37 Порт­рет Алек­сандра был, насколь­ко мы зна­ем, объ­ек­том повтор­ных опы­тов вели­ко­го вая­те­ля. Опи­сан­ная пер­гам­ская голо­ва, пока един­ст­вен­ная, в кото­рой рука Лисип­па ска­зы­ва­ет­ся совер­шен­но ясно, выдви­га­ет его в ряд пер­вых порт­ре­ти­стов миро­вой исто­рии искус­ства. В антич­ной лите­ра­ту­ре упо­ми­на­ет­ся еще об изо­бра­же­ни­ях Сокра­та и семи муд­ре­цов, а из одной над­пи­си мы узна­ем о порт­ре­те царя Селев­ка. Из них пер­вые при­над­ле­жат к типу «иде­аль­ных порт­ре­тов», ибо Лисипп не мог уже знать в лицо ни семи муд­ре­цов, ни Сокра­та; послед­ний — мог быть реаль­ным изо­бра­же­ни­ем сирий­ско­го царя.

Рис. 27. Голо­ва Сокра­та. Рим. Нацио­наль­ный музей.

Из дошед­ших до нас изо­бра­же­ний Сокра­та выде­ля­ют­ся три глав­ные груп­пы; пер­вая вос­про­из­во­дит, по-види­мо­му, один ори­ги­нал, при­над­ле­жав­ший еще ко вре­ме­ни жиз­ни фило­со­фа, т. е. к V в. до Р. Х., вто­рая обни­ма­ет доволь­но зна­чи­тель­ное коли­че­ство памят­ни­ков, пере­даю­щих так­же один тип вто­рой поло­ви­ны IV в., третья носит отпе­ча­ток позд­ней­ших эпох гре­че­ской скульп­ту­ры. Вто­рой тип без­услов­но поль­зо­вал­ся наи­боль­шей извест­но­стью в древ­но­сти, — зна­чи­тель­ное чис­ло повто­ре­ний свиде­тель­ст­ву­ет о его попу­ляр­но­сти, — а так как он при­над­ле­жит по сти­лю ко вре­ме­ни дея­тель­но­сти Лисип­па, то мы впра­ве счи­тать его вос­хо­дя­щим к ори­ги­на­лу имен­но это­го масте­ра. Один экзем­пляр, немно­го сухо­ва­тый по сво­е­му испол­не­нию, нахо­дит­ся в Эрми­та­же; без­услов­но луч­ше пере­да­ет ори­ги­нал экзем­пляр очень хоро­шей работы в Нацио­наль­ном музее в Риме (рис. 27). Мы впра­ве при­пи­сать этот тип Лисип­пу тем более пото­му, что сти­ли­сти­че­ская связь с голо­вой Апок­сио­ме­на не может быть отри­цае­ма; трак­тов­ка лба, гла­за и бро­вей совер­шен­но оди­на­ко­ва на обо­их типах. Лисипп работал на осно­ва­нии порт­ре­тов, сде­лан­ных при жиз­ни фило­со­фа, может быть того же типа, вос­про­из­веде­ния кото­ро­го дошли до нас. Он заим­ст­во­вал харак­тер­ные для Сокра­та широ­кие фор­мы лица с плос­ким носом, рас­по­ло­же­ние усов и боро­ды, но в эти фор­мы влил новое содер­жа­ние. Глаз слег­ка при­щу­рен с тем же выра­же­ни­ем нерв­ной напря­жен­но­сти, как на Апок­сио­мене; такое впе­чат­ле­ние уси­ли­ва­ет­ся мор­щи­на­ми на лбу, при­даю­щи­ми коже осо­бый харак­тер подвиж­но­сти, спо­соб­но­сти реа­ги­ро­вать дви­же­ни­ем, тре­пе­том на каж­дый душев­ный аффект. Эти части уже вно­сят харак­тер­ную чер­ту — доми­ни­ро­ва­ния душев­ной жиз­ни над физи­че­ской — под­черк­ну­тую моде­ли­ров­кой впа­лых щек. Линии волос и боро­ды про­веде­ны с уди­ви­тель­ной энер­ги­ей по этой рас­чле­нен­ной на мно­же­ство плос­ко­стей поверх­но­сти, отча­сти обрам­ляя ее; то высту­паю­щие куд­ри, то мел­кие линии обра­зу­ют в сво­ем чере­до­ва­нии уди­ви­тель­ную игру све­та и тени. Как бы про­ще выдер­жа­ны фор­мы с.38 око­ло рта, на кото­рый пада­ет густая тень; толь­ко ниж­няя губа высту­па­ет сплош­ной свет­лой полос­кой. Все эти фор­мы рас­счи­та­ны на одно впе­чат­ле­ние: выра­же­ние уси­лен­ной духов­ной жиз­ни, интен­сив­ной умст­вен­ной работы фило­со­фа, при­чем гла­за как буд­то не заме­ча­ют окру­жаю­щих его явле­ний, а взор все­це­ло обра­щен вовнутрь. Бли­жай­шая ана­ло­гия к тако­му пони­ма­нию мыс­ли­те­ля — голо­ва ста­ту­эт­ки Иоан­на Кре­сти­те­ля Дона­тел­ло в Сиене.

Из изо­бра­же­ний семи муд­ре­цов мы можем ото­же­ст­вить с порт­ре­том работы Лисип­па голо­ву Биа­са (рис. 28). Она силь­но отли­ча­ет­ся от изо­бра­же­ния Сокра­та. Если для это­го послед­не­го осо­бен­но харак­тер­на лег­кая дрожь, про­бе­гаю­щая по всем под­кож­ным мыш­цам, моде­ли­ров­ка лица Биа­са энер­гич­на и в сво­ем роде про­ста. Она дает выра­же­ние сосре­дото­чен­но­го мыш­ле­ния: бро­ви сдви­ну­ты так, что они обра­зу­ют почти одну пря­мую; энер­гич­но про­веден­ные и глу­бо­ко вре­зы­ваю­щи­е­ся склад­ки на лбу дают пря­мо­уголь­ный рису­нок. Соот­вет­ст­вен­но с этим при­щу­рен­ные гла­за обри­со­ва­ны про­ще, и с боль­шой силой и про­стотой очер­че­ны креп­ко сжа­тые губы и густые пряди волос и боро­ды.

Рис. 28. Голо­ва Биа­са.	Рис. 29. Голо­ва Эври­пида. Копен­га­ген.

По сти­ли­сти­че­ским при­чи­нам мы при­пи­сы­ва­ем Лисип­пу вели­ко­леп­ный порт­рет Эври­пида в Копен­га­гене (рис. 29). Он сде­лан так­же мно­го лет после смер­ти вели­ко­го тра­ги­ка и на осно­ва­нии более древ­них порт­ре­тов. Как на голо­ве Биа­са, сосре­дото­чен­ное выра­же­ние дости­га­ет­ся глу­бо­ко вре­зан­ны­ми гори­зон­таль­ны­ми лини­я­ми на лбу, парал­лель­ны­ми пря­мо­ли­ней­ным бро­вям. Но гла­за лежат еще глуб­же и покры­ты густы­ми теня­ми от навис­ших бро­вей. Если при­нять во вни­ма­ние, как фор­мы волос, спа­даю­щих на лоб, и боро­ды, моде­ли­ров­ка щек и все дру­гие части лица согла­со­ва­ны с выра­же­ни­ем глаз, нам при­дет­ся при­знать, что голо­ва явля­ет­ся ско­рее изо­бра­же­ни­ем типа харак­те­ра или тем­пе­ра­мен­та как тако­во­го, чем порт­ре­том како­го-нибудь опре­де­лен­но­го лица.

Рис. 30 a, b. Голо­ва бой­ца-атле­та.

Нако­нец, мы не можем закон­чить раз­бо­ра порт­ре­тов Лисип­по­в­ско­го харак­те­ра, не ука­зав на пре­вос­ход­ный брон­зо­вый ори­ги­нал, най­ден­ный в Олим­пии и во мно­гих отно­ше­ни­ях очень близ­кий к сти­лю вели­ко­го масте­ра (рис. 30). Мы счи­та­ем весь­ма воз­мож­ным, что эта голо­ва явля­ет­ся ори­ги­на­лом само­го Лисип­па. Назван­ная брон­за изо­бра­жа­ет бой­ца-атле­та, но атле­та-про­фес­сио­на­ла, покро­ви­те­лем кото­ро­го мог бы быть Геракл фар­нез­ский. На лице вид­ны следы мно­го­чис­лен­ных боев. Уши раздав­ле­ны, нос раз­бит, на лице шра­мы, осо­бен­но рез­ко высту­паю­щие бла­го­да­ря вло­жен­ным в брон­зу пла­стин­кам крас­ной меди. В воло­сах побед­ная повяз­ка. Тип — дикий, вар­вар­ский, гру­бый. Лицо с.39 обрам­ле­но самы­ми про­сты­ми лини­я­ми: лоб обра­зу­ет пря­мо­уголь­ник, от вис­ков ко рту про­веде­ны пря­мые линии, огра­ни­чи­ваю­щие боро­ду. В эти про­стые угло­ва­тые фор­мы вре­зы­ва­ют­ся пря­мые гори­зон­та­ли над­бров­ных костей и рта с незна­чи­тель­ны­ми изги­ба­ми, совер­шен­но пря­мо постав­ле­ны гла­за. Как силь­ные акцен­ты высту­па­ют ску­лы, усы гру­бы­ми лини­я­ми вда­ют­ся в боро­ду. Креп­ко сжа­тым губам соот­вет­ст­ву­ют при­щу­рен­ные гла­за, лоб глад­кий, не обна­ру­жи­ваю­щий внут­рен­не­го вол­не­ния, и фор­мы гла­за, таким обра­зом, не полу­ча­ют харак­те­ра нерв­но­сти; они полу­за­кры­ты по при­чине чисто физи­че­ской уста­ло­сти. Воло­сы и боро­да оха­рак­те­ри­зо­ва­ны выра­зи­тель­ны­ми штри­ха­ми. Отдель­но высту­паю­щие куд­ри нару­ша­ют рав­но­мер­ность кон­ту­ра, но они не явля­ют­ся кон­тра­стом к мяг­ким окру­жаю­щим их фор­мам, как на Апок­сио­мене, а все­це­ло под­хо­дят по сво­е­му харак­те­ру к типу дру­гих раз­бро­сан­ных в бес­по­ряд­ке локо­нов. В этой голо­ве нет выс­шей идеи; это — про­стая дей­ст­ви­тель­ность со всей ее удру­чаю­щей гру­бо­стью.