ЛИСИПП, КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ
Перечисленные произведения самого Лисиппа или созданные под непосредственным его влиянием показывают удивительное разнообразие как в смысле выбора сюжетов, так и их исполнения. Эти памятники, разумеется, созданы в различные периоды творчества великого мастера и для различных целей, и наша задача будет состоять в попытке хронологического распределения их и в характеристике каждого этапа развития, как такового. Но раньше чем приступить к составлению сводки всех тех данных, которыми мы располагаем, необходимо привести те, правда, скудные, суждения, которые дают нам античные писатели. Вот свидетельство Плиния: «Его большая заслуга для развития скульптуры состоит в том, что он передавал волосы естественно, делал головы меньше (по сравнению с телом), чем древние мастера, а тело подвижнее и суше, так что рост фигуры казался выше. Нет латинского слова для перевода греческого понятия симметрия (пропорциональная система), которую он тщательно наблюдал, изменяя квадратные формы древних статуарных идеалов путем новых, не применявшихся приемов, и он сам часто говорил, что фигуры, сделанные ими (т. е. древнейшими мастерами), изображают людей таковыми, как они есть, его же статуи — какими они кажутся. Особенно характерна его крайняя тщательность в исполнении даже мелочей. Он оставил после себя сыновей и учеников — славных художников Лаиппа (вернее Даиппа), Боеду, но, главным образом, Евтикрата. Последний подражал более воздержанности отца, чем его утонченности, желая добиться успеха скорее строгостью стиля, чем изящностью его».
Характеристика Плиния указывает на некоторые любопытные черты в творчестве Лисиппа, особенности, вполне подтверждаемые с.41 памятниками. Лисипп дал новую пропорциональную систему, сводящуюся к уменьшению головы и туловища по сравнению с руками и ногами, и, таким образом, достиг большей естественности и подвижности внешнего вида фигуры; если древние мастера стремились к установлению канона на основании точных вычислений, создавая, так сказать, средний идеал человеческой красоты, то Лисипп основывался на впечатлении фигуры, как она развивается перед глазом человека в таком виде, «как она кажется», а не «как она есть в действительности». Стремление к передаче форм именно с такой «импрессионистической» точки зрения сказывается и в трактовке волос. Наряду с этим Плиний особенно подчеркивает тщательность исполнения. Но значение этих слов выяснится в их реальном смысле лишь в связи с разбором самих памятников, причем мы должны принимать во внимание положение греческого искусства в то время, когда Лисипп, как художник, начал выступать.
За немногими, правда, блестящими, исключениями греческое искусство V в. уделяло мало внимания изображению душевной жизни человека в выражении лица. Фигура, как таковая, стояла в центре внимания, и выразительность в движении изучалась всесторонне. Но всегда и везде идеал красоты, как таковой, и предлагаемые им объективные требования регулировали опыты, производимые аттическими мастерами, и ставили им известные пределы. Движение фигуры и передача его во всех ее частях являются не самодовлеющими задачами, но лишь поводом к изображению в разных сочетаниях прекрасных форм и линий.
Конец V в. означает вырождение такого формального принципа, сказывающееся в том, что мы бы по аналогии с XVII в. нашей эры назвали бы бароккизацией форм и превращением их в чисто декоративный элемент. В то же время все с большей силой начали выступать проявлявшиеся уже раньше художественные направления индивидуалистического характера, ставившие себе задачей углубление выражения душевной жизни человека. Но только начало IV в. выставило новый лозунг с достаточной энергией, а носителем его явился один из самых великих художников мирового искусства: Скопас. Только личность с такой сверхчеловеческой энергией могла произвести переворот, затрагивавший самые корни классического художественного мировоззрения, и создать новую базу, на которой могло строить новое поколение. Личность Скопаса горит страстью, глубокий пафос создает основной тон его творчеству. Вид статуи уже не определялся законами внешней красоты и архитектурного построения, человеческая фигура в своих пластических формах являлась воплощением одного единого с.42 импульса психической жизни. Такая статуя уже не есть объективно воспринимаемый образ красоты, а самое субъективное проявление внутренней жизни великого художественного гения. Новое небывалое отношение к художественному произведению требовало новых форм для воплощения этих новых мыслей. Оно не выдерживало узких рамок традиционной схемы и единой плоскости, оно нуждалось в свободном пространстве, чтобы шириться и развиваться, оно должно было взяться за изучение не только человеческого тела, но и головы, для понимания тех форм, которые могли бы выражать новые идеи. И вот мы видим, как Скопас доводит до высшей степени совершенства выразительность человеческой фигуры в ее целом, как он освобождает формы лица от последних остатков условной стилизации, как каждая отдельная часть фигуры до последней складки одежды подчиняется духу, воплощенному в данной статуе. От такой последовательности в характеристике форм получается впечатление удивительного единства и цельности произведений Скопаса*. Этим своим творениям великий паросский мастер дал не только внутреннюю психическую свободу; он широко раздвинул формальные рамки в смысле свободы расположения фигуры в пространстве; единая плоскость для него больше не закон.
Когда Лисипп начал работать самостоятельно, Скопас был уже знаменитым художником. Его допускали в свои стены даже сикионцы; статуя Геракла великого мастера стояла на сикионском рынке. Но Скопас был внутренне чужд принципам старой аргосо-сикионской школы и, тем более, близок тому младшему представителю ее, который старался вырваться на свободу. Статуя Агия первая свидетельствует об отношении Лисиппа к Скопасу и о постепенном освобождении его от цепей традиций. В глубоко лежащих глазах мы узнаем пафос Скопаса, наклон тела вперед, движение рук свидетельствуют о внутренней жизни героя, хотя в общих чертах молодой художник еще не посмел выйти из рамок, предначертанных традицией. Эта статуя дает нам не только иллюстрацию к приведенному нами совету Евпомпа подражать натуре (а не образцам, в смысле естественности движений, что имели, вероятно, в виду и позднейшие писатели, прославлявшие «veritas» в произведениях Лисиппа), в ней уже есть «правдивость» в другом смысле: в смысле внутренней обусловленности, в силу которой каждое движение каждой части фигуры продиктовано одним определенным импульсом. Статуя Агия содержит в себе в зачаточном виде и другие элементы зрелого Лисипповского с.43 искусства. Характеристика Плиния находит себе в ней полное подтверждение. «Он сделал головы меньше, тела стройнее и сухощавее, чтобы они казались выше ростом», «он интересовался вопросами пропорций фигуры и изменил квадратные формы древних мастеров», «он изображал человека, каким он кажется, Поликлет же, — как он действительно построен».
Как уже сказано, эти отрывочные фразы разъясняются памятниками, и мы видим Лисиппа уже в начале его художественного развития в борьбе с традицией. Такая борьба была внутренней необходимостью, проистекающей из основных начал Лисипповского творчества. Только новая пропорциональная система, придающая фигуре больше гибкости и эластичности, обеспечила художнику свободу распределения сил по отдельными частям. «Квадратная» структура классических образцов давала лишь возможность архитектурного распределения масс. Средний идеал мужской фигуры необходимо было заменить индивидуальным: «каким человек кажется». На Агии, правда, сделан только первый шаг, и голова как будто еще велика для тощего тела; Лисипп дошел лишь до той пропорциональной системы, которую проводил коринфский скульптор Евфранор; но путь к дальнейшему был открыт.
Еще в рамках плоскостного стиля держится статуя Эрота, сделанная, вероятно, для города Феспий в Беотии; но принцип противодействующих друг другу сил намечен уже и здесь определенно; следует только отметить, что движение во всей его сложности является результатом одного определенного мотива, и потому статуя производит впечатление полного единства. Такое же единство и сплоченность композиции характеризуют палермитанскую группу Геракла с оленем. Могучий порыв вперед и сильная противодействующая сила являются результатами одного основного мотива, разветвляющегося, так сказать, в две стороны. Но на этой группе отметим новый элемент: углубление фигуры в пространстве; правда, линии еще везде смыкаются, как на переднем, так и на заднем плане, но основной принцип уже проведен с гениальной уверенностью. Страсть и сила единого импульса уже всецело в духе великого Скопаса.
Несколько иначе, своеобразнее, поставлен вопрос на статуе Гермеса, завязывающего сандалию. Движение фигуры влево чрезвычайно сосредоточенно, но поворот головы в сторону, прямо противоречащий направлению линий, стекающихся в кистях рук, вносит новый элемент. Такой поворот не вызван прямо действием фигуры, а общий ход линий перебивается новой мыслью, ведущей к новому мотиву. Поворот головы еще несколько крутой и мало связан с движением тела, но тут намечен новый путь, поставлена новая проблема, которая не могла быть с.44 решена с первого раза. Ибо статуя Гермеса безусловно принадлежит к самым ранним произведениям великого мастера. Еще чувствуется власть единой плоскости, но мастерски расположены живот и грудь, соединяющие передний план фигуры с задним, а движение левой руки, преследующее в линеарном виде ту же цель, уже указывает на возможности более свободной композиции фигуры. Действительно, дальнейшее развитие наблюдается и в мелочах: голова уже значительно меньше по сравнению к телу, хотя еще не достигнута пропорциональная система Апоксиомена; в глазах же мы видим сосредоточенный страстный взгляд, близкий к Скопасовским типам. Статуя Гермеса дает нам картину мучительной борьбы за новые формы, в которые должны были облечься новые мысли.
К более ранним произведениям Лисиппа можно было бы причислить и тип фарнезского Геракла. Герой как покровитель атлетики сам атлет — эта мысль нашла себе воплощение уже в круге Скопаса. Характерно, что Лисипп ухватился за такую идею и впоследствии развивал и варьировал ее в самых разнообразных формах. Характеристика бога еще не доведена до конца, еще в кудрях волос лежит увлечение изяществом классических линий, еще сравнительно спокойны плоскости лба. Но Лисипп пошел уже дальше Скопаса, его Геракл уже ближе к человеку. Не нов и мотив сам по себе; перенесение центра тяжести в предмет, стоящий вне фигуры, уже применялось. Но данный мотив с особой последовательностью согласован с характером всей фигуры: как мышцы грузно опускаются, как рука тяжело свисает, так грубыми тяжелыми формами спускается львиная шкура по палице и подпора сливается со статуей в одно неразрывное целое.
Этими статуями великий мастер нащупывает почву; то здесь, то там он производит свои опыты в различных областях. При дворе Александра, вероятно, Лисипп мог развиться до полного блеска своего творчества, и великий мастер становится не только завершителем всех тех стремлений, которые всплывали в IV в., но и наиболее блестящим выразителем духа своего времени. Формальное образование в сикионской школе с ее строгими традициями, пафос Скопаса, открывшего для скульптуры глубины психической жизни человека, служили орудиями в руках его творческого гения.
Классическая Эллада отжила свой век; уже не было возврата к светлым божествам Олимпа. Интенсивная общественная жизнь, создавшая в течение полутораста лет новые основы человеческой культуры, предвосхищавшие художественные переживания, не раз возникавшие в с.45 последние столетия, — эта высочайшая культура успела проникнуть во все жилы античного человека, успела превратить его психику в богатейшее поле с самыми разноцветными аспектами, развить всю нервную систему его до высшей степени восприимчивости. Этот новый человек — Апоксиомен. Он — эллин, как изображение идеальной красоты тела, как воплощение атлетического идеала греческой палестры, но он не эллин классической эпохи, от него отлетел дух спокойного самообладания, он ищет чего-то нового, он углублен в анализ своего собственного «я». Такой человек стоит на рубеже новой эпохи; он с любопытством вникает в мистическую атмосферу восточных культов, он с восторгом воспримет формы, созданные в иератической торжественности многовековых культур; но он и способен с восторгом преклониться перед столь чуждой ему грубой силой, перед энергией выскочки авантюриста, перед солдатчиной полуварварских орд. Он увлечется анализом индивидуальных тончайших переживаний души, он расчленит своей беспощадной критикой божественные образы Олимпа, но он с восторгом и с «романтической» тоской повернет взоры в великие эпохи прошлого и окружит ореолом романтического восторга произведения тех мастеров, которые уже стали классическими. И этот человек создает себе новые образы богов. Перед ним — Гомер и его боги, столь светлые и мощные, но и столь человечные, и индивидуальные. Воплощая эти образы в пластические формы, он вносит, естественно, частицы своего сложного «я». Лик царя богов и людей он согласно с Гомером окружает вьющимися кудрями, движением которых он потрясает Олимп, но в глазах отражается внутренняя тревога, тот страх перед концом мира, перед той пропастью, в которой провалятся и обитатели белоснежного Олимпа; и глубокие складки образуются на челе Олимпийца, и нервно сдвинуты брови. Властитель морей, Посейдон, окидывает взором подвластный ему элемент, но он не стоит высоко над жизнью, как абсолютный властитель, сознающий свою мощь. Художник вложил в него тоску своей собственной души, мечущейся из стороны в сторону; та тоска, которая овладевала им при виде безбрежного моря, передается божеству, и Посейдон сливается со своим элементом; он превращается в символ стремления человека к объединению с духом вселенной. Это стремление — страстно в голове Ватикана, — спокойно и покорно в статуе Латерана.
Но душа художника стремится к освобождению. Религия Диониса указала выход из мрака мистического углубления в самого себя, она дала дикую вакхическую пляску, которая рассеивала туман и соединяла с.46 смертного с божеством. Пляшущая менада — такой дикий крик из глубины человеческой души; она в бешенстве мечется в ночном мраке по лесистым горам при таинственном свете факелов, под нежные звуки флейт. Все тело ее распускается, как бы стремясь объять необъятное, все силы развиваются и в головокружительном движении ищут освобождения. Но вот другой образ — быстроногий вестник богов, ловкий обманщик Гермес. Он занимает художника воздушностью своего облика, легкостью своих форм. И, наконец, Геракл. Художник увлекался изображением грубой силы, тяжело работающих или же грузно отдыхающих мышц. Но в голове Британского музея и герой-силач превращается в трагическую фигуру, впитав в себя мистическую тревогу художника.
Портрет Александра Великого должен был быть высшим воплощением идеала Лисиппа. В его лице соединялись все кажущиеся противоречия его эпохи, в нем сочетались мистика с внешним блеском, физическая сила с нервным раздражением. «Высокохудожественный портрет есть изображение не данного лица, но самого художника», говорит Уайльд. Думается, только глубокое внутреннее родство психики великого художника и великого царя могло привести к созданию такого гениального произведения, каким является портрет из Пергама.
Для воплощения новых идеалов художник должен был овладеть полной свободой как в изображении человеческой фигуры, как таковой, так и в расположении ее в пространстве. Путь Лисиппу был открыт Скопасом, освободившем человеческую фигуру от плоскостности и превратившем ее в выразителя внутренних переживаний. Но темперамент Скопаса иной, он цельнее, сильнее Лисиппа. В нем нет еще того расчленения психических переживаний, нет той разбросанности действующих сил. Масса, как таковая, не могла существовать в мире художественных форм Лисиппа. Он должен был расчленить ее на линии, чтобы получить выразителей всех тех движений, которые он передавал. Здесь начинается оригинальная работа Лисиппа. Превратив мощные формы классической эпохи в более стройные тонкие линии, изменив систему пропорций, художник всюду избегает сливания плоскостей, редуцируя объем каждой до минимума; каждую линию он по возможности отделяет от другой пустым пространством, придавая каждой возможно больше самостоятельности. Эти линии и плоскости он свободно располагает в пространстве, придавая каждой особые функции. Развиваясь в разнообразных сочетаниях, смыкаясь или расходясь, действуя в одном направлении или друг против друга, они являются носителями всего того, что волнует художника, всех тех мыслей, которые он вкладывает с.47 в свои произведения. Таким образом, не могло быть противоречий между стремлением к идеалу и воплощением его; художественные формы развивались одновременно с психологическими задачами, в этом единстве кроется тайна впечатления удивительной цельности и законченности лисипповских творений, из которых каждое является как бы единственно возможным решением поставленной проблемы.
Вокруг этих типов группируются остальные произведения Лисипповского стиля, которые мы привели. Агий, Гермес, завязывающий сандалию, Эрот, Геракл фарнезский, Геракл с оленем — означают первые монументальные произведения Лисиппа; Апоксиомен, сидящий Гермес, неаполитанский борец, Силен с Дионисом на руках, пирующий Геракл, женская голова в Мюнхене, Александр с копьем, пляшущий сатир, Посейдон, голова Зевса — период полного расцвета; голова Геракла в Британском музее, портрет Александра — произведения старческих лет. Лисипп исходит из пафоса и кончает пафосом. Но пафос Агия — результат юношеской страстности, полной сил, пафос Геракла в Британском музее и Александра — результат страданий и глубоких разочарований; к такому пафосу ведет путь через нервный трепет Апоксиомена, через тоску в лике Посейдона. Как образ Иоанна Крестителя Донателло в Сиене мыслим лишь как конечный итог многолетней борьбы за познание психики человека, этапами которой были Св. Марк в Ор-сан-Микеле, так называемый Давид, и Мадонна в Падуе, так Лисипп в последних своих скульптурах создал образы величайшего человеческого страдания, не способного к громкому выражению.
В портретной скульптуре мы видим как мастер от грубого реализма в портрете бойца переходит к нервному портрету Сократа и, наконец, создает великие типы мыслителей, как таковых, в головах Биаса и Эврипида. Судьба поставила Лисиппа перед великой задачей подвести итоги эллинской скульптуре и создать основу для будущего. Долгая жизнь в тени великих событий дала гениальному мастеру возможность решить проблему во всей ее широте. Мы преклоняемся перед великим творческим гением, таинственная сила которого не могла погибнуть ни в бурях позднего антика, ни в полумраке христианских мистерий, а возродилась с новой силой тогда, когда человеку было суждено воскреснуть к новой жизни.
