Предисловие
(к «Сатирикону» Петрония)

с.12 Быст­ры­ми и вер­ны­ми шага­ми при­бли­жа­ем­ся мы к тому вре­ме­ни, когда людей, полу­чив­ших клас­си­че­ское обра­зо­ва­ние, ста­нут пока­зы­вать на ярмар­ках, как ацте­ков. А меж­ду тем еще очень неста­рые люди пом­нят то вре­мя, когда антич­ные авто­ры жили сре­ди нас и в мало-маль­ски интел­ли­гент­ном кру­гу о Вир­ги­лии гово­ри­ли, как о ста­ром зна­ко­мом, неза­ви­си­мо от того, како­во было отно­ше­ние к нему на школь­ной ска­мье. Ясно, что в те вре­ме­на пере­во­ды клас­си­ков име­ли мень­шее зна­че­ние для рус­ско­го обра­зо­ван­но­го обще­ства, чем теперь, когда круг их чита­те­лей дол­жен непре­рыв­но рас­ти по мере умень­ше­ния коли­че­ства лиц, зна­ко­мых с ори­ги­на­ла­ми. Сооб­раз­но с этим уве­ли­чи­ва­ет­ся и ответ­ст­вен­ность доб­ро­со­вест­но­го пере­вод­чи­ка перед чита­те­лем, по боль­шей части не име­ю­щим воз­мож­но­сти про­ве­рить его ни соб­ст­вен­ны­ми сред­ства­ми, ни при помо­щи спе­ци­а­ли­стов-клас­си­ков, кото­рые ныне обла­да­ют лишь весь­ма огра­ни­чен­ной воз­мож­но­стью выска­зы­вать свой суд в печа­ти.

В част­но­сти, при пере­во­де Пет­ро­ния ответ­ст­вен­ность эта усу­губ­ля­ет­ся еще и тем, что «Сати­ри­кон» не впер­вые появ­ля­ет­ся на рус­ском язы­ке, так что пере­вод­чик не может оправ­ды­вать­ся тем, что пер­вый-то порт­ной, может быть, не луч­ше меня шил. В 1882 г. вышел пере­вод В. В. Чуй­ко (Серия «Европ. писа­те­ли и мыс­ли­те­ли» IX, СПБ.) с про­пус­ком всех сти­хов и неко­то­рых мест по усмот­ре­нию пере­вод­чи­ка, а в 1900 г. — пере­вод И. Холод­ня­ка («Фило­ло­гич. Обо­зре­ние», 2), под загла­ви­ем «На пиру у Три­мал­хи­о­на». Вхо­дить в подроб­ное обсуж­де­ние этих работ вряд ли необ­хо­ди­мо; но тому, кто хотел бы судить о пред­ла­гае­мом пере­во­де, небезын­те­рес­но, конеч­но, сли­чить его с труда­ми пред­ше­ст­вен­ни­ков. Мы же, дабы оправ­дать отли­чия дан­ной работы от выше­ука­зан­ных, отме­тим толь­ко руко­во­дя­щий прин­цип, лег­ший в осно­ву насто­я­ще­го изда­ния.

Вся­ко­му извест­но, что пере­вод­чи­ки одно­го и того же про­из­веде­ния могут зада­вать­ся раз­лич­ны­ми, часто про­ти­во­ре­ча­щи­ми друг дру­гу целя­ми с.13 и, сооб­раз­но с этим, дости­га­ют совер­шен­но несход­ных резуль­та­тов. Так, пере­во­дя Пет­ро­ния, мож­но ста­рать­ся достиг­нуть того, чтобы чита­тель, по воз­мож­но­сти, вос­при­ни­мал его, как рим­ля­нин эпо­хи Неро­на, как нечто свое, т. е. так, как мы вос­при­ни­ма­ем Щед­ри­на или Лес­ко­ва. По-види­мо­му, это наме­ре­ние и руко­во­ди­ло, напри­мер, И. Холод­ня­ком, у кото­ро­го еги­пет­ский раб (гл. XXXV) вме­сто арии из Мима поет: «Шиль пиль у папуш­ки сэрень­кий кослик». — Нам этот прин­цип казал­ся непри­ем­ле­мым, хотя бы из-за свя­зан­ных с ним непре­одо­ли­мых труд­но­стей: в самом деле, мож­но ли руси­фи­ци­ро­вать Пет­ро­ния, и есть ли смысл за это брать­ся? Ведь если даже назвать ларов домо­вы­ми, то все же атрий бога­ча Три­мал­хи­о­на вряд ли про­из­ведет на нас впе­чат­ле­ние тур­ге­нев­ско­го in­té­rieur’а.

Поэто­му насто­я­щий пере­вод ста­вит себе более скром­ную зада­чу: заста­вить чита­те­ля вос­при­ни­мать текст хотя бы при­бли­зи­тель­но так, как вос­при­ни­ма­ет его наш совре­мен­ник, хоро­шо зна­ко­мый с латин­ским язы­ком и лите­ра­ту­рой¹. При такой трак­тов­ке текст пере­во­да дол­жен про­из­во­дить впе­чат­ле­ние чего-то ино­стран­но­го, понят­но­го, но ново­го и необыч­но­го, и, таким обра­зом, выпол­нять един­ст­вен­ное, по наше­му мне­нию, худо­же­ст­вен­ное назна­че­ние вся­ко­го пере­во­да: обо­га­тить новы­ми фор­ма­ми лите­ра­ту­ру того язы­ка, на кото­рый про­из­веде­ние пере­во­дит­ся. Суть дела, зна­чит, заклю­ча­ет­ся в том, чтобы, не наси­луя грам­ма­ти­че­ско­го строя рус­ско­го язы­ка, при­спо­со­бить его к пере­да­че ново­го худо­же­ст­вен­но­го ком­плек­са. Как мы ста­ра­лись про­во­дить этот прин­цип при трак­тов­ке обра­зов, сти­ля и мет­ри­ки Пет­ро­ния, мы ука­жем при отдель­ном обзо­ре этих трех сто­рон лите­ра­тур­ной фор­мы. Теперь же огра­ни­чим­ся лишь одним наи­бо­лее харак­тер­ным при­ме­ром, чтобы сра­зу ста­ло ясно, чего мы доби­ва­ем­ся. Речь идет о пере­да­че посло­виц и пого­во­рок, кото­рых так мно­го в «Сати­ри­коне». Ико­но­ло­ги­че­ское зада­ние заклю­ча­ет­ся в сохра­не­нии обра­зов, сим­во­ли­ки этих изре­че­ний; сти­ли­сти­че­ское — в сохра­не­нии их афо­ри­сти­че­ской фор­мы. Таким обра­зом, у нас появил­ся ряд новых посло­виц и пого­во­рок вро­де: «Мол­чи язык: хле­ба дам!» или: «На ово­щи зарят­ся, а сало хва­та­ют!» или «Асс у тебя есть — асса ты сто­ишь». Мы счи­та­ли, что это будет для чита­те­ля инте­рес­нее, чем пере­же­вы­вать соб­ст­вен­ный запас (de suo si­bi) домо­ро­щен­ной муд­ро­сти, как-то: «дер­жи язык за зуба­ми», «метил в воро­ну, а попал в коро­ву» и т. д. Для пояс­не­ния мы дава­ли с.14 соот­вет­ст­ву­ю­щие рус­ские пого­вор­ки в при­ме­ча­ни­ях (сл. 25, 114, 119, 121, 141, 143, 210, 212, 249, 252, 264 и мно­го дру­гих). Обрат­ный спо­соб мы при­ме­ня­ли тогда, когда бук­валь­ный пере­вод или не давал по-рус­ски ника­ко­го смыс­ла (напри­мер, 227: per scu­tum per oc­ream — «сквозь щит сквозь поно­жи») или не укла­ды­вал­ся в крат­кую фор­му афо­риз­ма (напри­мер 53: post asel­lum dia­rium non su­mo — «после доро­гой рыбы я не ем еже­днев­но­го пай­ка»). В таких слу­ча­ях (их не очень мно­го) мы сно­си­ли бук­валь­ный пере­вод в при­ме­ча­ния, чтобы не оскорб­лять вку­са чита­те­ля логи­че­ским абсур­дом или фор­маль­ным мон­стром (сл. 84, 132, 133, 136, 140, 216 и др.). Так, лави­руя меж­ду жела­тель­ным и воз­мож­ным, мы ста­ра­лись во всех сомни­тель­ных местах ста­вить чита­те­ля меж­ду пере­вод­чи­ком и тек­стом, в осо­бен­но­сти же тогда, когда текст допус­ка­ет два рав­но­цен­ных пере­во­да, дабы дать воз­мож­но пол­ное и все­сто­рон­нее вос­при­я­тие (сл. 20, 29, 64, 412 и др.). С этой же целью мы отме­ча­ли места, непо­нят­ные даже для лати­ни­ста, како­вых у Пет­ро­ния нема­ло (сл. 91, 112, 214).

Вооб­ще, наши при­ме­ча­ния, как и весь пере­вод, рас­счи­та­ны на чита­те­ля, полу­чив­ше­го неклас­си­че­ское обра­зо­ва­ние почти или совер­шен­но чуж­до­го антич­но­му миру. Пусть же клас­сик не посе­ту­ет, если най­дет в них мно­го для себя излиш­не­го, в осо­бен­но­сти из обла­сти мифо­ло­гии и геро­и­че­ско­го эпо­са². Поэто­му же он тщет­но будет искать в них вос­про­из­веде­ния дис­кус­сий линг­ви­сти­че­ско­го харак­те­ра. Рав­ным обра­зом, и в пред­и­сло­вии мы ста­ра­ем­ся сооб­щать лишь наи­бо­лее веро­ят­ные резуль­та­ты иссле­до­ва­ний о «Сати­ри­коне», по воз­мож­но­сти избе­гая затруд­нять читаю­ще­го опро­вер­же­ни­ем оши­бок, в кото­рые неиз­беж­но долж­ны были впа­дать уче­ные на дале­ко еще не прой­ден­ном пути к позна­нию Пет­ро­ния³.

с.15

I. ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ О «САТИРИКОНЕ»

§ 1. Текст.

То немно­гое, что сохра­ни­лось от «Сати­ри­ко­на» (перед нами — лишь отрыв­ки 15-й, 16-й и, может быть, 14-й глав), дошло до нас не в целост­ной руко­пи­си, а в виде извле­че­ний из одной семьи руко­пи­сей, вос­хо­дя­щей, веро­ят­но, к IX веку, т. е. обя­зан­ной сво­им сохра­не­ни­ем про­све­щен­но­му рве­нию все тех же каро­линг­ских мона­хов, кото­рые во мно­гих отно­ше­ни­ях заслу­жи­ли веч­ную бла­го­дар­ность люби­те­лей антич­ной сло­вес­но­сти. — Часть тек­ста впер­вые изда­на в Милане око­ло 1482 г.; наи­бо­лее пол­ная руко­пись, Ска­ли­ге­ров­ский спи­сок (L), впер­вые напе­ча­та­на в Лей­дене в 1575 г. Руко­пись, заклю­чаю­щая «Пир Три­мал­хи­о­на», най­де­на в Тро­ги­ре (лат. Tra­gu­rium, итал. Trau) око­ло Спли­та (Спа­ла­то) и отпе­ча­та­на в Падуе в 1664 г. — К 1692 г. отно­сит­ся зна­ме­ни­тая под­дел­ка фран­цуз­ско­го офи­це­ра Нодо, опуб­ли­ко­вав­ше­го яко­бы най­ден­ный им в Бел­гра­де пол­ный текст Пет­ро­ни­е­ва рома­на, на самом деле испещ­рен­ный встав­ка­ми его соб­ст­вен­ной стряп­ни. Обман был очень быст­ро обна­ру­жен, но, тем не менее, в изда­ни­ях и пере­во­дах (Шлю­те­ра, Де-Гер­ля, Чуй­ко) интер­по­ля­ции Нодо про­дол­жа­ли сохра­нять­ся, ибо сооб­ща­ли неко­то­рую цель­ность дис­па­рат­ным отрыв­кам. Меж­ду про­чим, они пред­став­ле­ны и в дан­ном пере­во­де. После дол­гих коле­ба­ний мы реши­ли их сохра­нить, выде­лив пря­мы­ми скоб­ка­ми⁴ и в при­ме­ча­ни­ях (1, 30, 31, 58, 336) оце­нив их по досто­ин­ству: в таком виде они будут без­вред­ны. Выбро­си­ли мы их толь­ко там, где они не вос­пол­ня­ли, а толь­ко загро­мож­да­ли рас­сказ (см. 9, 272, 284)^[1].

В осталь­ном же мы дер­жа­лись сте­рео­тип­но­го изда­ния Бюхе­ле­ра (Ber­lin, Weid­mann 1912), про­смот­рен­но­го Хере­усом, и (для пира Три­мал­хи­о­на) изд. Фрид­лен­де­ра (Ф.).

§ 2. Вре­мя напи­са­ния.

Итак, «Сати­ри­кон» пере­дан нам без нача­ла и кон­ца (он обни­мал, по-види­мо­му, не менее 20-ти глав), фраг­мен­тар­но и, к тому же, в срав­ни­тель­но очень позд­них спис­ках. Упо­ми­на­ния о нем начи­на­ют­ся не ранее III века нашей эры. К како­му же вре­ме­ни отно­сит­ся ори­ги­нал? Сле­дую­щие кри­те­рии застав­ля­ют нас отне­сти роман к эпо­хе Неро­на с.16 (54—68 г. по Р. Х.): 1) он не может быть стар­ше цар­ст­во­ва­ния Тиве­рия († 37 по Р. Х.), ибо исто­рия об искус­ном сте­коль­щи­ке (гл. LI), кото­рую Пли­ний (Nat. hist. 36, 195) и Кас­сий Дион (57, 21) отно­сят ко вре­ме­ни это­го импе­ра­то­ра, упо­ми­на­ет­ся, как нечто дав­но быв­шее (см. Coc­chia, Ri­vis­ta di fi­lo­lo­gia XXV, 367); 2) тра­гед Апел­лес, слав­ный во вре­ме­на Кали­гу­лы († 41 г.), назван как стар­ший совре­мен­ник гово­ря­ще­го (236); 3) упо­мя­нут музы­кант Мене­крат (260), сла­ва кое­го вряд ли пере­жи­ла эпо­ху Неро­на, когда он жил (см. Ф., стр. 12); 4) в гла­ве LXX гово­рит­ся о «неслы­хан­ном до сей поры обы­чае» омы­вать ноги гостям, а Пли­ний (Nat. h. 13, 22) утвер­жда­ет, что этот обы­чай введен Неро­ном (см. Coc­chia 1, с. 268) (см. так­же 100).

Исто­ри­ко-лите­ра­тур­ные сооб­ра­же­ния тоже при­во­дят нас к эпо­хе Неро­на.

а) Здесь кри­те­ри­ем слу­жит, преж­де все­го, харак­тер лите­ра­тур­ных цитат и упо­ми­на­ний: ста­рые авто­ры, Луци­лий (12), Пуб­ли­лий (193), Цице­рон (гл. V, ст. 20), а так­же поэты Золо­то­го Века Вир­ги­лий (250, 358) и Гора­ций (353) назва­ны по име­нам; Лука­на же (род. 39 — † 65 г.) Пет­ро­ний кри­ти­ку­ет, не назы­вая его (354): оче­вид­но, юно­ша-поэт еще был жив, или же Пет­ро­ний не хотел тре­во­жить его све­же­го пра­ха. Как бы то ни было, «Фар­са­лия» уже была напи­са­на в момент воз­ник­но­ве­ния глав CXVIII—CXXIV «Сати­ри­ко­на». Лукан высту­пил на поэ­ти­че­ском попри­ще в 60 г., про­чи­тал пер­вые гла­вы «Фар­са­лии» не ранее 62 г. и умер в 65 г. Нерон же погиб в 68 г., после како­во­го сро­ка не име­ло смыс­ла умал­чи­вать о Лукане. В 65 же году умер Сене­ка, с кото­рым Пет­ро­ний име­ет мно­го обще­го (72, 199, сл. Col­lig­non, Etu­de sur Pet­ro­ne, p. 311), ни разу его не назы­вая. Все это застав­ля­ет нас поме­стить «Сати­ри­кон» в 60-е годы I века.

б) На то же ука­зы­ва­ют и лите­ра­тур­ные вку­сы авто­ра. Его осо­бое при­стра­стие к Луци­лию (12, 96, см. так­же 53, 225, 313, 448) ста­вит наше­го Пет­ро­ния в ряды арха­и­стов I века (12), дела­ет его как бы пио­не­ром это­го дви­же­ния. Точ­ки сопри­кос­но­ве­ния Пет­ро­ния с Луци­ли­ем, как кажет­ся, еще недо­ста­точ­но обра­ти­ли на себя вни­ма­ние иссле­до­ва­те­лей, глав­ным обра­зом пото­му, что тво­ре­ния пер­во­го сати­ри­ка дошли до нас в виде жал­ких фраг­мен­тов. Осо­бен­но долж­ны мы жалеть об уте­ре 2-й кни­ги, где опи­сы­вал­ся пир раз­бо­га­тев­ше­го пле­бея (гла­ша­тая?) Пуб­лия Гал­ло­ния, так как Пет­ро­ний несо­мнен­но (96) поль­зо­вал­ся ею и, может быть, в гораздо более широ­ких раз­ме­рах, чем сей­час уда­ет­ся уста­но­вить. Рав­ным обра­зом и 7-я кни­га (см. 318, 448) по с.17 теме была близ­ка к «Сати­ри­ко­ну», ибо опи­сы­ва­ла нра­вы двух изне­жен­ных юно­шей, веро­ят­но, отча­сти напо­ми­нав­ших Аски­л­та и Энкол­пия.

Но Пет­ро­ний не при­над­ле­жал к чис­лу одно­сто­рон­них людей с огра­ни­чен­ным вку­сом, уме­ю­щим вос­хи­щать­ся лишь одним лите­ра­тур­ным видом. Он с похва­лой упо­ми­на­ет о Цице­роне (гл. V, ст. 20), Авгу­стов­ским поэтам он отда­ет долж­ное, часто их цити­ру­ет⁵ и поль­зу­ет­ся их выра­же­ни­я­ми, в осо­бен­но­сти вир­ги­ли­ев­ски­ми (сл. поэ­мы «О гибе­ли Трои» и «О граж­дан­ской войне»). О Гора­ции он отзы­ва­ет­ся с вос­хи­ще­ни­ем (353). Мень­ше точек сопри­кос­но­ве­ния у него с Овиди­ем (сл., впро­чем, 348, 21).

Осо­бо долж­но рас­смат­ри­вать­ся отно­ше­ние Пет­ро­ния к дидак­ти­ке Пуб­ли­лия, кото­ро­му в гл. LV при­пи­са­но целое сти­хотво­ре­ние, веро­ят­нее все­го при­над­ле­жа­щее перу наше­го Пет­ро­ния. Похва­ла его, одна­ко, вло­же­на в уста Три­мал­хи­о­на, и дру­гая парал­лель (105) тоже попа­да­ет­ся в речи воль­ноот­пу­щен­ни­ка, так что неиз­вест­но, сам ли Пет­ро­ний одоб­ря­ет мимо­гра­фа или, со свой­ст­вен­ным ему тон­ким пони­ма­ни­ем вку­сов раз­лич­ных сосло­вий (сл. 92), толь­ко хотел ука­зать на попу­ляр­ность Пуб­ли­лия в извест­ных кру­гах (сл. так­же § 16).

в) Пет­ро­ний обра­ба­ты­ва­ет мод­ные темы Неро­но­ва вре­ме­ни (294, 354).

г) С дру­гой сто­ро­ны, мно­го­чис­лен­ные парал­ле­ли из Мар­ци­а­ла (67, 79, 108, 109, 309, 314, 316 и др.) ука­зы­ва­ют на то, что «Сати­ри­кон» есть про­дукт идео­ло­гии I века, а дослов­ные сход­ства (62, 123, 237, 371, 464 и, в осо­бен­но­сти, вся эпи­грам­ма III, 82) с тем же поэтом (рас­цвет его твор­че­ства — 90-е годы I века) носят харак­тер пря­мых заим­ст­во­ва­ний Мар­ци­а­лом у Пет­ро­ния.

Ста­ций, писав­ший «Фива­иду» в 80-х годах, заим­ст­ву­ет стих III, 661 («Пер­вых в мире богов боязнь созда­ла…») из сти­хотво­ре­ния Пет­ро­ния, спе­ци­аль­но посвя­щен­но­го этой мыс­ли. Таким обра­зом, круг лите­ра­тур­ной хро­но­ло­гии вокруг «Сати­ри­ко­на» все стя­ги­ва­ет­ся и при­во­дит к тем же резуль­та­там, что и дру­гие кри­те­рии.

§ 3. Автор.

Итак, наш роман напи­сан при Нероне, и автор его в руко­пи­сях назы­ва­ет­ся Пет­ро­ни­ем Арбит­ром. Во вре­ме­на Неро­на засвиде­тель­ст­во­ван один толь­ко Пет­ро­ний, о кото­ром Тацит (кн. XVI, гл. 18) рас­ска­зы­ва­ет сле­дую­щее:

«Гово­ря о К. Пет­ро­нии, над­ле­жит вер­нуть­ся несколь­ко назад. День он посвя­щал сну, ночь — делам и жиз­нен­ным наслаж­де­ни­ям. Дру­гих при­во­дят к сла­ве ста­ра­ния, его же — без­де­я­тель­ность; он не счи­тал­ся забул­ды­гой и мотом, как дру­гие про­жи­ваю­щие свое состо­я­ние, но с.18 отли­чал­ся утон­чен­ной (про­све­щен­ной) рос­ко­шью. Чем воль­нее были его сло­ва и дела, чем яснее обна­ру­жи­вал он свое лег­ко­мыс­лие, тем охот­нее все это при­ни­ма­лось за про­стоту души (откро­вен­ность нату­ры?). Одна­ко, будучи про­кон­су­лом, а вско­ре затем кон­су­лом в Вифи­нии, он пока­зал себя дель­ным и уме­лым в испол­не­нии обя­зан­но­стей. Затем, опять погру­зив­шись в поро­ки или в под­ра­жа­ние поро­кам, был при­нят в чис­ло немно­гих при­бли­жен­ных Неро­на, в каче­стве арбит­ра изя­ще­ства, так что Нерон не счи­тал ниче­го ни при­ят­ным, ни рос­кош­ным, пока не полу­чал одоб­ре­ния от Пет­ро­ния. Отсюда — зависть Тигел­ли­на по отно­ше­нию к сопер­ни­ку, пре­вос­хо­див­ше­му его в нау­ке наслаж­де­ний. Поэто­му он вос­поль­зо­вал­ся жесто­ко­стью вла­сти­те­ля, кото­рая у это­го послед­не­го пере­си­ли­ва­ла все про­чие стра­сти, обви­нив Пет­ро­ния в друж­бе со Сцэ­ви­ном (одним из участ­ни­ков заго­во­ра Пизо­на), под­ку­пив раба, запре­тив защи­ту и ско­вав боль­шую часть при­слу­ги Пет­ро­ния. Слу­чай­но Цезарь в это вре­мя отпра­вил­ся в Кам­па­нию, и Пет­ро­ний, про­ехав до Кум, был там задер­жан. Он не мог долее выно­сить коле­ба­ний меж­ду стра­хом и надеж­дой. Одна­ко он не сра­зу рас­стал­ся с жиз­нью, но при­ка­зы­вал то откры­вать, то вновь пере­вя­зы­вать вскры­тые жилы и обра­щал­ся с речью к дру­зьям не с серь­ез­ны­ми реча­ми и не затем, чтобы заслу­жить от них похва­лу сво­е­му муже­ству. Он не хотел слу­шать ниче­го о бес­смер­тии души, ни фило­соф­ских рас­суж­де­ний, а толь­ко лег­ко­мыс­лен­ные пес­ни и лег­кие сти­хи. Одних рабов он щед­ро награ­дил, дру­гих нака­зал плетьми. Воз­лег за пир­ше­ст­вен­ный стол, затем заснул, чтобы при­дать неволь­ной смер­ти вид слу­чай­ной. В заве­ща­нии сво­ем он не льстил, подоб­но мно­гим поги­баю­щим, ни Неро­ну, ни Тигел­ли­ну, ни кому-либо из власть иму­щих, но пере­чис­лил в нем все бес­чин­ства вла­сти­те­ля, назы­вая име­на всех миньо­нов и жен­щин⁶ и опи­сы­вая все новые виды раз­вра­та, а затем послал (все это) Неро­ну за сво­ею под­пи­сью. Он сло­мал печат­ку сво­его коль­ца, чтобы она не была исполь­зо­ва­на для чьей-нибудь гибе­ли (т. е. для состав­ле­ния под­лож­но­го доку­мен­та). Недо­уме­вая, каким обра­зом ста­ли извест­ны его ноч­ные про­дел­ки, Нерон запо­до­зрил Силию, небезыз­вест­ную бла­го­да­ря сво­е­му бра­ку с сена­то­ром и осве­дом­лен­ную обо всех рас­пут­ствах Неро­на, а так­же свя­зан­ную близ­кой друж­бой с Пет­ро­ни­ем. Она была нака­за­на изгна­ни­ем за то, что яко­бы из лич­ной нена­ви­сти не умол­ча­ла о том, что виде­ла и чему сама под­вер­га­лась».

За тож­де­ство это­го Пет­ро­ния с авто­ром «Сати­ри­ко­на» гово­рят сле­дую­щие сооб­ра­же­ния: 1) Кон­сул Пет­ро­ний назван «арбит­ром изя­ще­ства», с.19 что позд­ней­ши­ми писа­те­ля­ми мог­ло быть истол­ко­ва­но как про­зви­ще (cog­no­men); 2) в Кумах узник был окру­жен дру­зья­ми и раба­ми, кото­рых он мог нака­зы­вать, так что весь­ма воз­мож­но (но отнюдь не обя­за­тель­но) пред­по­ло­жить, что он содер­жал­ся в сво­ем доме, а если у него был дом в Кам­па­нии, то весь­ма понят­но, что он смог так пре­вос­ход­но опи­сать в «Сати­ри­коне» тамош­ние нра­вы и так хоро­шо знал мест­ный диа­лект; 3) тон­кое вни­ма­ние и вкус ко все­му изящ­но­му, утон­чен­ность в наслаж­де­нии жиз­нью, как увидим ниже, при­бли­жа­ет кон­су­ла к писа­те­лю; 4) за то же гово­рит и вкус к лег­кой поэ­зии; 5) царе­дво­рец Неро­на афи­ши­ро­вал извест­ную «про­стоту», simpli­ci­tas, пре­не­бре­гав­шую эти­ке­том и пред­рас­суд­ка­ми, а автор гл. CXXXII тоже под­чер­ки­ва­ет simpli­ci­tas сво­его про­из­веде­ния в про­ти­во­по­лож­ность като­нов­ской стро­го­сти нра­вов.

Заве­ща­ние Пет­ро­ния до нас не дошло. Неко­гда про­цве­тав­шая гипо­те­за о его тож­де­стве с «Сати­ри­ко­ном» не выдер­жи­ва­ет кри­ти­ки и не долж­на более под­вер­гать­ся обсуж­де­нию.

§ 4. Место дей­ст­вия.

Место напи­са­ния «Сати­ри­ко­на» неиз­вест­но. Место дей­ст­вия сохра­нив­ших­ся частей — Кам­па­ния, в част­но­сти, начи­ная гл. CXVI — город Кротон (или Крото­на)⁷. «Гре­че­ский город» (гл. LXXXI), где про­ис­хо­дят при­клю­че­ния с Аски­л­том и Квар­тил­лой и пир Три­мал­хи­о­на, не назван по име­ни, и уче­ные тщет­но пыта­лись его опре­де­лить. Кумы отпа­да­ют из-за того, что Три­мал­хи­он в гл. XLVIII гово­рит о них, как об отда­лен­ном месте. Про­тив Неа­по­ля гово­рит гораздо боль­ше сооб­ра­же­ний, чем за него, меж­ду про­чим отча­сти и то, что Ага­мем­нон (15) сре­ди ино­го­род­них школ (афин­ской и тарент­ской) назы­ва­ет и неа­по­ли­тан­скую. Мень­ше все­го воз­ра­же­ний вызы­ва­ет коло­ния рим­ских граж­дан (см. 151) Путео­ли (нын. Puz­zuo­li), быв­шая гре­че­ская Дикай­ар­хия (см. 373), но и за нее нет ника­ких осо­бен­но вес­ких дан­ных.

с.20

II. ОБРАЗЫ И МОТИВЫ

§ 5. Эмо­цио­наль­ная кон­цеп­ция⁸.

Зани­мав­ший мно­гих вопрос о том, есть ли «Сати­ри­кон» про­из­веде­ние юмо­ри­сти­че­ское или сати­ри­че­ское, сво­дит­ся к тому, какое чув­ство пре­об­ла­да­ет в кон­цеп­ции дан­но­го про­из­веде­ния — весе­лость или недо­воль­ство, жела­ние посме­ять­ся или высме­ять. Пер­во­му реше­нию несо­мнен­но долж­но быть отда­но пред­по­чте­ние, ибо, как увидим ниже, юмо­ри­сти­че­ско­му зада­нию слу­жит боль­шее коли­че­ство обра­зов (и моти­вов). В даль­ней­шем мы при обо­зре­нии отдель­ных форм бли­же подой­дем к эмо­цио­наль­но­му зада­нию авто­ра. Сей­час же огра­ни­чим­ся несколь­ки­ми глав­ней­ши­ми заме­ча­ни­я­ми, чтобы отде­лить в нашем романе сати­ру от юмо­ра.

Ясно, что дур­ные явле­ния дают боль­ше пищи для сме­ха, чем хоро­шие (см. ниже § 8); поэто­му юмо­рист, как и сати­рик, часто выво­дит целый ряд отри­ца­тель­ных (с эти­че­ской точ­ки зре­ния) фигур. Весь вопрос том, с какою сте­пе­нью пори­ца­ния он к ним отно­сит­ся.

а) При опи­са­нии дей­ст­ву­ю­щих лиц Пет­ро­ний, вооб­ще, ред­ко пори­ца­ет. Ни в чем не про­гляды­ва­ет его отри­ца­тель­ное отно­ше­ние к глав­но­му герою, Энкол­пию, вору (гл. XII—XV), убий­це (LXXXI), тру­су (LXXXII) и рас­пут­ни­ку. Если он и тер­пит нака­за­ние, то имен­но за невоз­мож­ность осу­ще­ст­вить любов­ное похож­де­ние (CXXX—CXXXII). Рав­но и Эвмолп избит за хоро­шие сти­хи (XC) и награж­ден за ложь и наду­ва­тель­ство (CXXIV—CXXV).

Но все­го инте­рес­нее взгля­нуть на ту фигу­ру, кото­рая опи­са­на в наи­бо­лее мрач­ных крас­ках, на Три­мал­хи­о­на, и посмот­реть, насколь­ко эти крас­ки соот­вет­ст­ву­ют тому, что в I веке по Р. Х. счи­та­лось сати­рой. В срав­не­ние идут «Апо­ко­ло­кин­то­сис» Сене­ки (сати­ра на покой­но­го импе­ра­то­ра Клав­дия) и эпи­грам­мы Мар­ци­а­ла как в целом, так и в осо­бен­но­сти эпи­грам­ма III, 82, веро­ят­но явля­ю­ща­я­ся под­ра­жа­ни­ем пиру Три­мал­хи­о­на. У Сене­ки все про­из­веде­ние направ­ле­но про­тив Клав­дия, он все вре­мя на сцене, вся­кий эпи­зод слу­жит к вяще­му его поно­ше­нию и рас­кры­тию его гнус­но­сти и ничто­же­ства. Но осо­бен­но поучи­тель­но срав­не­ние Мал­хи­о­на, героя эпи­грам­мы III, 82, с нашим Три­мал­хи­о­ном. Мар­ци­ал не дает сво­ей жерт­ве ни отды­ха, ни сро­ка: у Мал­хи­о­на нет с.21 ни одной сим­па­тич­ной чер­ты (сл. 57, 62, 123). Какая раз­ни­ца в отно­ше­нии к гостям меж­ду ним и Три­мал­хи­о­ном! С жало­бы на него начи­на­ет­ся эпи­грам­ма и жало­бой же кон­ча­ет­ся. У Три­мал­хи­о­на же, напро­тив, огром­ное коли­че­ство досто­инств: он раду­шен, отход­чив во гне­ве, любит равен­ство, щедр на подар­ки. В заве­ща­нии сво­ем он всех рабов отпус­ка­ет на сво­бо­ду; рас­сер­див­шись на Фор­ту­на­ту, он не при­ду­мы­ва­ет для нее ника­ко­го более страш­но­го нака­за­ния, кро­ме того, чтобы она не сме­ла поце­ло­вать его на смерт­ном одре и не была изо­бра­же­на на его памят­ни­ке. Он доб­ро­ду­шен, сен­ти­мен­та­лен, по-види­мо­му, честен. Сло­вом, он не гну­сен, а толь­ко сме­шон.

б) Рав­ным обра­зом, на юмор, а не на сати­ру рас­счи­тан основ­ной мотив, по-види­мо­му свя­зы­вав­ший воеди­но отдель­ные при­клю­че­ния Энкол­пия, — «гнев При­а­па» (см. 410). При­ап (47) есть по суще­ству боже­ство юмо­ри­сти­че­ское. В осно­ве его куль­та лежит рели­ги­оз­ное чув­ство с силь­ной коми­че­ской окрас­кой — чув­ство, кото­рое мы, насквозь про­пи­тан­ные наза­рей­ским воз­зре­ни­ем на рели­гию, пони­ма­ем лишь с трудом. Об этом крас­но­ре­чи­во свиде­тель­ст­ву­ют над­пи­си на ста­ту­ях При­а­па (см. 398, 446, 457, 458)⁹. В одной из них бог пря­мо гово­рит:

XLIV.

Вы не мни­те, что все, что гово­рю я, Лишь для шут­ки и сме­ха гово­рит­ся.

Сле­ду­ет, одна­ко, коми­че­ская непри­стой­ность. Во мно­гих над­пи­сях божок жалу­ет­ся на непо­чти­тель­ное отно­ше­ние: слиш­ком галант­ные сосед­ки дово­дят его до изне­мо­же­ния (XXVI), или сквер­ный поэт наца­ра­пал на нем без­дар­ные сти­хи (LXI), или

LVI.	Надо мной ты сме­ешь­ся, вор, бес­стыд­но И гро­зя­ще­му мне ты кажешь кукиш?

Если такое боже­ство направ­ля­ет ход рома­на, то вряд ли от него сле­ду­ет ожи­дать стро­гой цен­зу­ры нра­вов.

в) Дей­ст­ви­тель­но, в сти­хотво­ре­нии гл. CXXXII (452 сл.) автор, как кажет­ся, изла­га­ет свое cre­do: «(3) В глад­ком рас­ска­зе моем весе­лая пре­лесть сме­ет­ся» и далее (5—6): «Кто же не зна­ет люб­ви и не зна­ет вос­тор­гов Вене­ры? Кто вос­пре­тит согре­вать в теп­лой посте­ли тела».

г) Мы одна­ко не хотим ска­зать, что про­из­веде­ние Пет­ро­ния вовсе лише­но сати­ри­че­ско­го эле­мен­та; мы толь­ко отво­дим ему вто­ро­сте­пен­ное место. Сле­ду­ет отли­чать сати­ру в самом теле повест­во­ва­ния от встав­ных сати­ри­че­ских про­из­веде­ний. В самом рас­ска­зе Пет­ро­ний ред­ко выра­жа­ет осуж­де­ние, а если выра­жа­ет, то не эти­че­ское, а глав­ным обра­зом эсте­ти­че­ское. Три­мал­хи­о­на он осуж­да­ет пре­иму­ще­ст­вен­но за без­вку­сие. «Дело дошло до выс­шей сте­пе­ни тош­нотвор­но­сти», гово­рит он о с.22 без­образ­ной затее Три­мал­хи­о­на устро­ить фик­тив­ные похо­ро­ны. Он воз­му­ща­ет­ся иде­ей Три­мал­хи­о­на допу­стить к сво­е­му сто­лу рабов из-за сквер­но­го запа­ха, кото­рый изда­вал повар (LXX). В гл. XXIII, кинэд назван «пош­лей­шим из смерт­ных» не за свое заня­тие, а за свое без­обра­зие; и т. п. При­мер шут­ли­вой эсте­ти­че­ской сати­ры дают так­же сти­хотво­ре­ния гл. CX.

д) Нрав­ст­вен­ная сати­ра там и сям раз­бро­са­на по рома­ну в отдель­ных заме­ча­ни­ях о сла­до­стра­стии и низ­мен­ных вку­сах мат­рон. В ту же цель бьет и новел­ла о «Мат­роне Эфес­ской» (CXI—CXII). Но есть и целые сати­ри­че­ские сти­хотво­ре­ния. Из них сти­хотво­ре­ния гл. XIV, LXXXII и CXXXVII направ­ле­ны про­тив про­даж­но­сти и ску­по­сти, что так же, как и эсте­ти­че­ская сати­ра, очень под­хо­дит к Пет­ро­нию, опи­сан­но­му у Таци­та.

Сати­ра про­тив рос­ко­ши (LV) сде­ла­на в под­ра­жа­ние Пуб­ли­лию. О том, какой харак­тер носи­ло сти­хотво­ре­ние гл. XCIII, труд­но судить, так как оно пере­да­но фраг­мен­тар­но.

Таким обра­зом, сати­ра зани­ма­ет в «Сати­ри­коне» лишь весь­ма скром­ное место, наряду с дру­ги­ми встав­ны­ми эле­мен­та­ми. Кро­ме того, она все­гда ведет­ся в мяг­ких тонах и нико­гда не дохо­дит до диа­т­ри­бы. Общую кон­цеп­цию рома­на мож­но опре­де­лить, как коми­ко-эро­ти­че­скую.

§ 6. Идей­ная кон­цеп­ция.

Это про­ис­хо­дит, конеч­но, не пото­му, чтобы Пет­ро­ний не вла­дел сти­лем диа­т­ри­бы: напро­тив, когда нуж­но, он вла­га­ет в уста сво­их пер­со­на­жей руга­тель­ные тира­ды, кото­рые могут слу­жить образ­ца­ми это­го рода (LVII, LVIII, LXXXI). Дело в том, что самая идео­ло­гия «Сати­ри­ко­на» чуж­да нрав­ст­вен­но­го воз­му­ще­ния.

а) Неда­ром Пет­ро­ний два раза уста­ми сво­их люби­мых геро­ев Эвмол­па (CIV) и Энкол­пия (CXXXII) вос­хва­ля­ет Эпи­ку­ра, как «боже­ст­вен­но­го чело­ве­ка» и «отца прав­ды», про­по­веды­вав­ше­го спо­кой­ное отно­ше­ние ко все­му и жизнь для наслаж­де­ний.

Прав­ды отец, Эпи­кур, и сам пове­лел нам, пре­муд­рый, Веч­но любить, гово­ря: «цель этой жиз­ни — любовь».

И все дей­ст­ву­ю­щие лица рома­на, Энкол­пий, Аски­лт, Гитон, Квар­тил­ла, Три­мал­хи­он, Кир­ка, Фило­ме­ла, пре­не­бре­гая зако­на­ми друж­бы, чест­но­стью, цело­муд­ри­ем, живут толь­ко для наслаж­де­ния — так, как буд­то каж­дый день был их послед­ним днем (XCIX), et bien leur en prend: никто из них в этом не кает­ся. Смерть они встре­ча­ют спо­кой­но, отда­ва­ясь до кон­ца люби­мым удо­воль­ст­ви­ям: Эвмолп — поэ­зии (CXV), Энкол­пий воз­люб­лен­но­му отро­ку (CXIV).

с.23 б) Мир они зара­нее при­ни­ма­ют, как никуда не год­ный. Пес­си­мизм насквозь про­ни­ка­ет миро­воз­зре­ние Энкол­пия. Когда ему везет, он гово­рит, что Судь­ба, это исча­дие Ада (381), от него отвер­ну­лась (435). Фор­ту­на игра­ет нами, как хочет (LV); чело­век — ничто­жен (XXXIV); друж­ба — лишь иллю­зия (LXXX); спра­вед­ли­во­сти на зем­ле не суще­ст­ву­ет: все судьи — мздо­им­цы и лице­ме­ры (XIV); нрав­ст­вен­ный чело­век есть ано­ма­лия, и все его нена­видят (LXXXIV); искус­ство — в пре­зре­нии (LXXXIII); все на све­те — про­даж­но (CXXXVII). Воз­му­щать­ся тут, ста­ло быть, неза­чем, а надо ста­рать­ся устра­и­вать­ся, как мож­но луч­ше (XXXIV три­стих, LXXII).

в) Чело­век ведь пре­до­став­лен сам себе. По уче­нию Эпи­ку­ра, боги не вме­ши­ва­ют­ся в жизнь людей. Весь «Сати­ри­кон» про­пи­тан рели­ги­оз­ным скеп­ти­циз­мом. Самая цен­траль­ная мысль рома­на — что потеш­ный бог При­ап направ­ля­ет судь­бы героя, есть уже насмеш­ка над боже­ст­вен­ным про­мыс­лом. Над верой в руко­во­дя­щих людь­ми богов Пет­ро­ний неод­но­крат­но изде­ва­ет­ся; он упо­ми­на­ет об их помо­щи при самых недо­стой­ных слу­ча­ях: Квар­тил­ле вещий сон яко­бы повеле­ва­ет искать у двух юно­шей свое­об­раз­но­го исце­ле­ния от лихо­рад­ки (XVII); Энкол­пий при­пи­сы­ва­ет Мер­ку­рию весь­ма непри­стой­ную помощь (CXL). Пет­ро­ний идет мно­го даль­ше Эпи­ку­ра, порою впа­дая в насто­я­щее кощун­ство, когда, напри­мер, он изде­ва­ет­ся над мно­же­ст­вен­но­стью богов (XVII: наша стра­на так пол­на покро­ви­тель­ст­ву­ю­щих божеств, что лег­че встре­тить бога, чем чело­ве­ка) или над свя­щен­ны­ми живот­ны­ми (CXXXVII: вот … 2 золотых: на них вы може­те купить и богов, и гусей). Богов он, по-види­мо­му, при­зна­ет толь­ко, как поэ­ти­че­ское укра­ше­ние эпи­че­ских поэм (354). Он насме­ха­ет­ся над гаруспи­ци­я­ми (481), над кол­дов­ст­вом, над вещи­ми сна­ми (CIV); раз­ные народ­ные пове­рия он вкла­ды­ва­ет в уста неве­же­ст­вен­ных воль­ноот­пу­щен­ни­ков (111, 205). Одним сло­вом, мы име­ем перед собой изящ­но­го воль­но­дум­ца, отри­цаю­ще­го в рели­гии все то, что меша­ет жить.

г) Такое миро­воз­зре­ние, разу­ме­ет­ся, долж­но было сопро­вож­дать­ся не толь­ко нрав­ст­вен­ной, но и идей­ной тер­пи­мо­стью. В самом деле, Пет­ро­ний, по-види­мо­му, имел мало обще­го со сто­и­циз­мом, все же он с вос­хи­ще­ни­ем отзы­ва­ет­ся о Хри­сип­пе (288).

д) Широ­кая тер­пи­мость остав­ля­ет весь­ма мало места для дидак­ти­ки. Есть толь­ко одна область, кото­рая настоль­ко живо затра­ги­ва­ет Пет­ро­ния, что он реша­ет­ся высту­пить в каче­стве учи­те­ля: это — область эсте­ти­ки. В гла­ве I он выска­зы­ва­ет свои суж­де­ния по пово­ду крас­но­ре­чия, в гла­ве V — по пово­ду лите­ра­тур­но­го обра­зо­ва­ния юно­ше­ства, в гла­вах LXXXIII и LXXXVIII он пере­чис­ля­ет образ­цо­вых худож­ни­ков, нако­нец, в пред­и­сло­вии к «Граж­дан­ской войне» он в апо­дик­ти­че­ском с.24 тоне изла­га­ет прин­ци­пы эпи­че­ско­го твор­че­ства (354). Таким обра­зом, дидак­ти­ка Пет­ро­ния, как и его сати­ра, обли­ча­ют в нем, преж­де все­го, «арбит­ра изя­ще­ства»¹⁰.

§ 7. Сюжет­ная ком­по­зи­ция.

а) «Сати­ри­кон» есть про­из­веде­ние повест­во­ва­тель­ное, т. е. моти­вы (обра­зы в дей­ст­вии) рас­по­ло­же­ны в нем во вре­мен­ной после­до­ва­тель­но­сти. Внут­ри это­го повест­во­ва­ния моти­вы соеди­ня­ют­ся в отдель­ные, более или менее замкну­тые груп­пы, от чего повест­во­ва­ние ста­но­вит­ся мно­го­вер­шин­ным. Груп­пы соеди­ня­ют­ся в одно целое един­ст­вом лич­но­сти героя и свя­зу­ю­щим моти­вом «пре­ступ­ле­ния Энкол­пия, за кото­рое При­ап и пре­сле­ду­ет его, застав­ляя пере­жи­вать все опи­сан­ные при­клю­че­ния». Так как весь ход дей­ст­вия изло­жен в про­зе, то нали­цо все при­зна­ки, по кото­рым мы можем назвать дан­ное про­из­веде­ние рома­ном¹¹. При­ба­вим тут же, что цен­траль­ный образ героя-аван­тю­ри­ста дела­ет «Сати­ри­кон» пер­вым дошед­шим до нас образ­цом¹² no­ve­la pi­ca­res­ca, жан­ра, кото­рый в новой лите­ра­ту­ре про­сла­вил­ся бла­го­да­ря «Ласа­ри­льо де-Тор­мес», «Жиль-Бла­зу», «Шель­муф­ско­му» и др. и к кото­ро­му при­над­ле­жат, меж­ду про­чим, и «Мерт­вые Души».

б) Состав это­го рома­на, как уже ска­за­но, нам неиз­ве­стен и был гораздо обшир­нее, чем то, что дошло до нас. Все содер­жа­ние делит­ся на: 1) моти­вы, свя­зан­ные хро­но­ло­ги­че­ской после­до­ва­тель­но­стью, состав­ля­ю­щие самое тело рома­на, и 2) встав­ные части в сти­хах и про­зе. Это послед­нее обсто­я­тель­ство при­да­ет рома­ну харак­тер так назы­вае­мой сату­ры. Так рим­ляне назы­ва­ли про­из­веде­ние, допус­кав­шее соеди­не­ние раз­лич­ных жан­ров, сти­лей и мет­ри­че­ских форм. Встав­ные части совер­шен­но неза­ви­си­мы друг от дру­га и в инте­ре­су­ю­щем нас вопро­се о сюжет­ной ком­по­зи­ции долж­ны рас­смат­ри­вать­ся отдель­но от основ­ных частей рома­на.

в) Деле­ние сюже­та «Сати­ри­ко­на» на отдель­ные части затруд­ня­ет­ся тем, что мы не зна­ем ни нача­ла, ни кон­ца.

с.25 A. — Из уте­рян­ных пер­вых 14 книг мы по инди­ци­ям сохра­нив­ших­ся глав можем уста­но­вить толь­ко сле­дую­щие моти­вы: 1) любов­ная связь Энкол­пия с Аски­л­том (IX); 2) любовь к Дориде (CXXVI); 3) пре­ступ­ле­ния (по край­ней мере два) Энкол­пия (IX, LXXXI, CXXXIII стт. 6—10), из кото­рых одно, сек­су­аль­но­го харак­те­ра, навлек­ло на него гнев При­а­па, а дру­гое (убий­ство хозя­и­на) совер­ше­но уже после; 4) бег­ство от суда и аре­ны (IX, LXXXI); 5) зна­ком­ство с Гито­ном (в тюрь­ме? LXXXI); 6) при­клю­че­ние Энкол­пия с Лихом и Геди­лой, а Гито­на с Три­ф­эной (CIV—CXIII); 7) ограб­ле­ние вил­лы Ликур­га (CXVII); 8) зна­ком­ство с Ага­мем­но­ном. — В каком поряд­ке шли эти части — нам абсо­лют­но неиз­вест­но.

B. — Дошед­шая до нас часть тоже испещ­ре­на лаку­на­ми. Оглав­ле­ние ее (с выпус­ком встав­ных частей) мож­но изо­бра­зить при­бли­зи­тель­но так:

A. В гре­че­ском горо­де:
	I.	Аски­лт и Гитон.
		1) Раз­го­вор с Ага­мем­но­ном (I—V). 2) При­клю­че­ние в лупа­на­ре (VI—VIII). 3) 1-я ссо­ра с Аски­л­том (IX—XI). 4) Кра­де­ный плащ (XII—XV).
	II.	Квар­тил­ла.
		1) Визит Квар­тил­лы в гости­ни­цу (XVI—XIX). 2) Сла­до­страст­ные пыт­ки (XIX—XXIV). 3) «Свадь­ба» Гито­на (XXV).
	III.	Пир Три­мал­хи­о­на.
		1) Три­мал­хи­он в бане (XXVI—XXVII). 2) При­хо­жая Три­мал­хи­о­на (XXVIII—XXXI). 3) Закус­ка и появ­ле­ние Три­мал­хи­о­на (XXXI—XXXVI). 4) «Тей­хо­ско­пия» Гер­ме­рота (XXXVII—XXXVIII). 5) Речи Три­мал­хи­о­на (Зоди­ак и др.) (XXXIX—XL). 6) Раз­го­во­ры воль­ноот­пу­щен­ни­ков (XLI—XLVI): а) о пого­де (Дама); б) о мерт­вом Хри­сан­фе и его бра­те (Селевк и Филе­рот); в) поли­ти­че­ский пес­си­мист (Гани­мед); г) поли­ти­че­ский опти­мист (Эхи­он); д) о зре­ли­щах (он же); е) о вос­пи­та­нии сына (он же).
		7) Шут­ки и рас­суж­де­ния Три­мал­хи­о­на (XLVII—LVII).
		(Встав­ка: Анек­дот (?) об искус­ном сте­коль­щи­ке и Цеза­ре (LI)).
		8) Инвек­ти­ва Гер­ме­рота (LVII—LVIII). 9) Раз­вле­че­ния и дары (LIX—LX).
с.26		(Встав­ка: Сказ­ки: α) Обо­ро­тень (Нике­рот), β) Ведь­мы (Три­мал­хи­он)).
		10) Габин­на (LXIV—LXX). 11) Заве­ща­ние Три­мал­хи­о­на (LXXI—LXXII). 12) Баня и при­клю­че­ние с соба­кой (LXXII—LXXIII). 13) Ссо­ра Три­мал­хи­о­на с женой (LXXIV—LXXV). 14) Био­гра­фия Три­мал­хи­о­на (LXXV—LXXVII). 15) Игра в похо­ро­ны (LXVIII).
	IV.	Евмолп.
		1) Раз­рыв с Аски­л­том (LXXIX—LXXXI). 2) Встре­ча с сол­да­том (LXXXII). 3) Встре­ча с Эвмол­пом (LXXXIII—LXXXIV).
		(Встав­ка: Новел­ла об уступ­чи­вом маль­чи­ке).
		4) Рас­суж­де­ние Эвмол­па о живо­пи­си (LXXXVIII).
		(Встав­ка: Поэ­ма о гибе­ли Трои).
	V.	Эвмолп и Гитон.
		1) При­клю­че­ние в бане и воз­вра­ще­ние Гито­на (XC—XCII). 2) Ссо­ра с Эвмол­пом (XCIII—XCVI). 3) Обма­ну­тый Аски­лт и при­ми­ре­ние с Эвмол­пом (XCVI—XCIX).
B. На море.
	VI.	Лих и Три­ф­эна.
		1) Неудач­ная хит­рость (C—CIII). 2) Раз­об­ла­че­ние и бой (CIV—CX).
		(Встав­ка: Новел­ла о Мат­роне Эфес­ской).
	VII.	Кру­ше­ние.
		1) Пир (CXIII). 2) Буря и гибель Лиха (CXIV). 3) Труп Лиха (CXV).
C. В Кротоне.
	VIII.	Бога­тый ста­рик.
		1) Опи­са­ние кротон­ских нра­вов (CXVI). 2) Хит­рый план (CXVII).
		(Встав­ка: Поэ­ма о граж­дан­ской войне).
		3) Раз­бо­га­тев­шие жули­ки (CXXIV—CXXV).
	IX.	Кир­ка.
		1) Пер­вое свида­ние (CXXV—CXXVIII). 2) Пере­пис­ка (CXXIX—CXXX). 3) Вто­рое свида­ние и его послед­ст­вия (CXXX—CXXXII). 4) В хра­ме При­а­па (CXXXIII—CXXXVIII). 5) Хри­сида (CXXXVIII—CXXXIX).
с.27	X.	Крото­няне.
		1) Фило­ме­ла и ее дети (CXL). 2) Исце­ле­ние Энкол­пия (CXL). 3) Заве­ща­ние Эвмол­па (CXLI).

Таким обра­зом, рас­сказ доведен до исце­ле­ния Энкол­пия. При каких усло­ви­ях оно про­изо­шло и какую роль игра­ли в нем При­ап и Мер­ку­рий, мы не зна­ем.

Г. Точ­но так же мы лише­ны средств опре­де­лить, кон­чил­ся ли на этом гнев При­а­па, а с ним и зло­клю­че­ния Энкол­пия. Если далее сле­до­ва­ли еще 4 (?) кни­ги, т. е. боль­ше, чем дошло до нас, то вряд ли они были посвя­ще­ны одной толь­ко счаст­ли­вой раз­вяз­ке.

г) Связь меж­ду отдель­ны­ми эпи­зо­да­ми не совсем ясна из-за зна­чи­тель­но­го коли­че­ства про­бе­лов, но там, где их нет, роман явля­ет при­зна­ки боль­шо­го мастер­ства. Эпи­зо­ды, боль­шею частью, соеди­не­ны как бы цепью, так что какой-нибудь пер­со­наж преды­ду­ще­го эпи­зо­да дей­ст­ву­ет в после­дую­щем. Осо­бен­но это ясно при пере­хо­де от при­клю­че­ний с Аски­л­том к содру­же­ству с Эвмол­пом; они свя­за­ны сце­ной A, V, 3. В при­клю­че­нии с Лихом Эвмолп ока­зы­ва­ет­ся свя­зу­ю­щим зве­ном. Зна­ком­ство с Ага­мем­но­ном (эп. A, I, 1) при­во­дит дру­зей на пир Три­мал­хи­о­на (A, III). Встав­ки, напро­тив, вво­дят­ся более или менее искус­ст­вен­но, в осо­бен­но­сти, обе эпи­че­ские поэ­мы.

§ 8. Отно­ше­ние к юмо­ри­сти­че­ской кон­цеп­ции.

Не имея воз­мож­но­сти в крат­ком пред­и­сло­вии про­из­ве­сти сколь­ко-нибудь пол­ный ико­но­ло­ги­че­ский ана­лиз «Сати­ри­ко­на», мы оста­но­вим­ся толь­ко на том, насколь­ко обра­зы и моти­вы выпол­ня­ют основ­ные зада­ния наше­го рома­на, и, в первую голо­ву, на отно­ше­нии их к коми­че­ской кон­цеп­ции.

Смеш­ным явля­ет­ся то, что, нару­шая какую-нибудь поло­жи­тель­ную нор­му, не вызы­ва­ет при этом непри­ят­но­го чув­ства¹³. Нару­ше­ние раз­ных норм порож­да­ет раз­ные виды комиз­ма. Мы увидим, что Пет­ро­ний доволь­но широ­ко исполь­зо­вал откры­вав­ши­е­ся перед ним воз­мож­но­сти.

с.28 а) В моти­вах (обра­зы в дей­ст­вии). — 1) На нару­ше­нии нор­мы зако­но­мер­но­сти, т. е. нор­маль­но­го хода дей­ст­вия, осно­ван комизм неожи­дан­но­стей, кото­рым Пет­ро­ний осо­бен­но широ­ко поль­зу­ет­ся на пиру Три­мал­хи­о­на при раз­ных повар­ских трю­ках, неод­но­крат­но обма­ны­ваю­щих ожи­да­ния Энкол­пия. — К комиз­му неожи­дан­но­стей отко­сят­ся и фик­тив­ные опас­но­сти в роде само­убий­ства Гито­на (XCIV). 2) Нор­ма спра­вед­ли­во­сти нару­ша­ет­ся при удач­ных про­дел­ках жули­ков (обыч­ный коми­че­ский при­ем), как напр. эпи­зод с пла­щом (XII—XV), или, напро­тив, неза­слу­жен­ном нака­за­нии: напр. гла­ва CXXXII или раз­лич­ное отно­ше­ние пуб­ли­ки терм к Эвмол­пу и Аски­л­ту (XCII). 3) Послед­ний слу­чай, впро­чем, обла­да­ет двой­ным комиз­мом, ибо заклю­ча­ет в себе так­же пре­ступ­ле­ние про­тив нор­мы бла­го­при­стой­но­сти, на чем осно­ван весь комизм гри­ву­аз­но­сти, мастер­ски при­ме­нен­ный в новел­ле об уступ­чи­вом маль­чи­ке (LXXXV—LXXXVII) и состав­ля­ю­щий осно­ву мно­гих дру­гих глав. — 4) При выхо­де из нор­мы целе­со­об­раз­но­сти воз­ни­ка­ет, меж­ду про­чим, мотив неудач, в роде слу­чая с соба­кой (LXXII) или встре­чи с сол­да­том (LXXXII); сюда же отно­сит­ся и рас­сказ об искус­ном сте­коль­щи­ке (LI), заклю­чаю­щий в себе так­же эле­мен­ты 1-й груп­пы.

б) Обра­зы (в покое), т. е. комизм в опи­са­нии. — 5) Нор­ма кра­соты оскорб­ле­на в смеш­ных фигу­рах Три­мал­хи­о­на (XXXII), его любим­ца Кре­за (LXIV) и кинэда (XXIII). — 6) Отсут­ст­вие нор­маль­ной обра­зо­ван­но­сти сме­шит нас в мифо­ло­ги­че­ской и исто­ри­че­ской экзе­ге­зе Три­мал­хи­о­на (221). — 7) Нако­нец, нор­ма хоро­ше­го вку­са поми­нут­но пре­сту­па­ет­ся во вре­мя пира в обра­зах непо­д­хо­дя­щих блюд (96 и др.), без­вкус­ных раз­вле­че­ний (гоме­ри­сты LIX и др.). Без­вку­сиц на пиру, веро­ят­но, гораздо боль­ше, чем мы можем обна­ру­жить, ибо эта нор­ма наи­бо­лее пере­мен­чи­ва и пред­став­ле­ния I века о хоро­шем тоне нам дале­ко не доста­точ­но извест­ны.

При тща­тель­ном иссле­до­ва­нии мож­но будет, веро­ят­но, обна­ру­жить в «Сати­ри­коне» и дру­гие виды комиз­ма, но и это­го доволь­но, чтобы дать поня­тие о ширине юмо­ри­сти­че­ско­го диа­па­зо­на.

§ 9. Отно­ше­ние к реаль­но­му суб­стра­ту.

Обра­зы и моти­вы берут­ся из окру­жаю­щей писа­те­ля реаль­ной обста­нов­ки или из вто­рич­но­го источ­ни­ка, из лите­ра­ту­ры. Над этим запа­сом твор­че­ская фан­та­зия про­из­во­дит раз­лич­ные опе­ра­ции, из кото­рых мы очер­тим неко­то­рые в свя­зи с «Сати­ри­ко­ном».

а) Преж­де все­го мы кос­нем­ся вопро­са о реа­лиз­ме, т. е. о том, насколь­ко Пет­ро­ний выпол­ня­ет зада­ние, кото­рое он ста­вит себе в сти­хотво­ре­нии гл. CXXXII:

с.29

Нра­вы наро­да поет мой без­мя­теж­ный язык.

Мно­го­чис­лен­ные парал­ле­ли из дру­гих латин­ских авто­ров к реа­ли­ям Пет­ро­ния ука­зы­ва­ют на то, что пред­ме­ты неоду­шев­лен­но­го мира он брал без­услов­но из дей­ст­ви­тель­но­го оби­хо­да.

Что каса­ет­ся чело­ве­че­ских типов, то тут, кро­ме парал­ле­лей (напр. 309), за реа­лизм гово­рит и самый спо­соб харак­те­ри­сти­ки. Чело­ве­че­ские типы внут­ри рома­на нигде не иде­а­ли­зо­ва­ны ни в хоро­шую, ни в дур­ную сто­ро­ну: нет ни образ­цов доб­ро­де­те­ли, ни мело­дра­ма­ти­че­ских зло­де­ев, — все живые люди с досто­ин­ства­ми и недо­стат­ка­ми. Непре­взой­ден­ный обра­зец в этом отно­ше­нии пред­став­ля­ет опи­са­ние Фор­ту­на­ты, вло­жен­ное в уста Гер­ме­рота (XXXVII). Сам Гер­ме­рот груб, но честен и хоро­ший семья­нин (LVII—LVIII); впро­чем, если его не раз­дра­жать, он спо­со­бен употреб­лять и весь­ма веж­ли­вые обо­роты речи (XLI). Эвмолп сла­сто­лю­бец, про­каз­ник и обман­щик, рис­ку­ет жиз­нью, защи­щая дру­зей (XCV—CVIII). Даже Аски­лт, веч­ный изо­бре­та­тель вся­ких пако­стей, досту­пен доб­рым чув­ствам (XCVII). Сло­вом — никто не плох окон­ча­тель­но. Но зато никто и не хорош до совер­шен­ства: Кир­ка, иде­ал кра­соты — каприз­на, вспыль­чи­ва, зло­па­мят­на; Гитон, пре­лест­ней­ший и неж­ней­ший из маль­чи­ков — лжив, трус­лив и измен­чив. При­ме­рам реа­ли­сти­че­ской харак­те­ри­сти­ки с тон­чай­ши­ми нюан­са­ми нет кон­ца: отсы­ла­ем еще к фигу­рам доб­ро­душ­но­го жуи­ра Габин­ны и суб­рет­ки Хри­сиды.

Эвмолп в гл. LXXXV игра­ет роль Тар­тю­фа, но доста­точ­но срав­нить его с молье­ров­ским зло­де­ем, чтобы увидеть раз­ни­цу меж­ду живым чело­ве­ком и вопло­щен­ным Лице­ме­ри­ем.

б) Наряду с харак­те­ри­сти­кой мож­но отме­тить и при­ем типи­за­ции, под­чер­ки­ва­ния общих черт раз­лич­ных чело­ве­че­ских групп, как, напр., бахваль­ство воль­ноот­пу­щен­ни­ков (LVII, LXVII, LXXVII и др.), любовь мат­рон к рабам (XLV, LXIX, CXXVI), лице­ме­рие эфе­бов (LXXXV, XCI), и др.

в) Ярко­сти обра­зов нема­ло так­же спо­соб­ст­ву­ет подроб­ная их дета­ли­за­ция, для кото­рой сво­бод­ная фор­ма рома­на откры­ва­ет широ­кое поле (XXXI—LXXVII) [Сл. так­же опи­са­ние туа­ле­та (LXVII)]. Из встав­ных частей наи­луч­шим при­ме­ром слу­жит сти­хотво­ре­ние гл. CXXXV, опи­са­ние поме­ще­ния жри­цы.

г) Иде­а­ли­за­ции и гипер­бо­лиз­му, как ска­за­но, нет места в самом романе, но встав­ные части пока­зы­ва­ют, что Пет­ро­ний вла­дел и этим при­е­мом, когда явля­лась необ­хо­ди­мость. Так в поэ­ме «О Граж­дан­ской Войне» он сумел про­ти­во­по­ста­вить лука­нов­ско­му «абсо­лют­но­му зло­дею» сво­его Цеза­ря, «абсо­лют­но­го героя». Иде­а­ли­сти­че­ское опи­са­ние при­ро­ды см. в сти­хотво­ре­ни­ях гл. CXXVII и CXXXI.

с.30 д) Так­же и фан­та­сти­че­ские обра­зы нахо­дят себе место толь­ко в сим­во­ли­ке поэ­ти­че­ских вста­вок (особ., в «Граж­дан­ской Войне») и во встав­ных сказ­ках (см. § 7).

III. СТИЛЬ

§ 10. Сти­ли­сти­че­ская ком­по­зи­ция.

а) Про­из­веде­ние Пет­ро­ния есть sa­tu­ra lanx, т. е. «вине­грет» из раз­лич­ных лите­ра­тур­ных жан­ров; кро­ме того, ход дей­ст­вия поми­нут­но пере­но­сит нас в дру­гую среду, и сле­ду­ет удив­лять­ся, как уме­ло Пет­ро­ний при­спо­соб­ля­ет и лек­си­кон, и фра­зео­ло­гию, раз­но­об­ра­зя их по жан­рам и по дей­ст­ву­ю­щим лицам. Таким обра­зом, сти­ли­сти­че­ский диа­па­зон «Сати­ри­ко­на» огро­мен: от высо­ко­пар­ной эпи­че­ской поэ­мы (294 сл.) до пло­щад­ной бра­ни (LVII), от юриди­че­ско­го акта (340) до бол­тов­ни шуст­рой слу­жан­ки (CXXVI). Каж­дый из этих раз­но­об­раз­ных сти­лей име­ет свою исто­рию и свои осо­бен­но­сти. Даже для крат­кой харак­те­ри­сти­ки их у нас не хва­тит места. Хоро­шо еще, если нам в крат­ких чер­тах удаст­ся выде­лить два-три глав­ных пунк­та.

б) Кро­ме раз­ли­че­ния сти­лей, наблюда­ет­ся, и даже очень часто, наме­рен­ное сме­ше­ние сти­лей в целях паро­дии. Самый цен­траль­ный мотив, гнев При­а­па, пре­сле­дую­щий героя, сво­ею бли­зо­стью к сюже­ту Одис­сеи тол­кал авто­ра на путь паро­дии; поэто­му он очень любит в самых коми­че­ских и скольз­ких местах цити­ро­вать Вир­ги­лия (напр. 117, 344, 345).

в) Что каса­ет­ся отдель­ных встав­ных частей, то в них ино­гда заме­ча­ет­ся мастер­ская сти­ли­сти­че­ская ком­по­зи­ция. — При­ме­ры: (α) новел­ла об уступ­чи­вом маль­чи­ке чрез­вы­чай­но лов­ко разде­ле­на на две части при помо­щи эпи­фо­ры («мол­чи, или я ска­жу отцу»); (β) в виде срав­не­ния постро­е­но сти­хотво­ре­ние гл. CXXXIX; (γ) в виде пре­ам­бу­лы — сти­хотво­ре­ние гл. CXXXIV; (δ) анти­те­зу пред­став­ля­ет поуче­ние Ага­мем­но­на (гл. X): в холи­ам­бах изло­же­но то, чего не надо делать, в гек­са­мет­рах — то, что надо.

Это­го рода постро­е­ния сооб­ща­ют вещи­цам сти­ли­сти­че­скую ком­пакт­ность.

§ 11. Фигу­ра­ция (стиль фра­зы).

Ясно, что пол­ный пере­чень и точ­ный под­счет сти­ли­сти­че­ских фигур не есть дело дан­но­го пред­и­сло­вия. Даже клас­си­фи­ка­ция их заня­ла бы слиш­ком мно­го места. Так при­шлось бы совер­шен­но выде­лить слож­ную фигу­ра­цию встав­ных поэм, кото­рая вхо­дит в круг изо­бра­зи­тель­ных средств всех подоб­ных про­из­веде­ний и долж­на была бы рас­смат­ри­вать­ся в свя­зи со сти­лем Эне­иды и Фар­са­лии. При­ме­ча­ния дают неко­то­рые инди­ции в этом отно­ше­нии. Мы огра­ни­чим­ся ука­за­ни­ем с.31 несколь­ких харак­тер­ных для Пет­ро­ния при­е­мов, сооб­щаю­щих его рома­ну ори­ги­наль­ный отпе­ча­ток. Конеч­но, речь идет, глав­ным обра­зом, о коми­че­ских при­е­мах.

а) Сюда отно­сит­ся, преж­де все­го, паро­дий­ный при­ем высо­ко­пар­ных срав­не­ний из обла­сти мифо­ло­гии или геро­и­че­ско­го эпо­са; при­ем заклю­ча­ет­ся в сопо­став­ле­нии вели­ко­го с ничтож­ным (см. 270, 450). На этом постро­е­но и сти­хотво­ре­ние гл. CXXXIX. Подоб­ная кон­струк­ция сти­хотво­ре­ния и самый при­ем паро­дий­но­го срав­не­ния очень рас­про­стра­не­ны в при­а­пи­че­ской поэ­зии и, может быть, оттуда заим­ст­во­ва­ны. Бли­зость Пет­ро­ния к При­а­пе­ям, вооб­ще, несо­мнен­на. Сл., напр., При­а­пею IX (изд. Бюх.):

Спро­сишь, зачем у меня непри­стой­ная часть не оде­та? Раз­ве какой-нибудь бог пря­чет ору­жье свое? Взял себе мол­нию Зевс и дер­жит ее он откры­то. Виден у бога пучин гроз­ный трезу­бец его. Марс не скры­ва­ет меча, кото­рым он гро­зен и мощен. Раз­ве Пал­ла­да копье пря­чет на теп­лой груди?… и т. д. (сл. так­же При­ап. XVI, XXXVI, XXXIX, LXVIII, LXXV).

б) Дру­гой излюб­лен­ный у Пет­ро­ния вид срав­не­ния — это сво­его рода отри­ца­тель­ное срав­не­ние, при­чем (в про­ти­во­по­лож­ность сла­вян­ской поэ­зии) отри­ца­ет­ся срав­ни­вае­мое: «не чело­век, а перец», «не чело­век, а сказ­ка» и т. п.

в) Игра слов встре­ча­ет­ся в самых раз­лич­ных видах: то она осно­ва­на на пол­ной омо­ни­мии (51), то на анно­ми­на­ции (313), то на раз­ных тро­пах (201), доволь­но часто на игре зна­че­ни­ем соб­ст­вен­ных имен (130, 441 и др.).

г) Осо­бен­но мно­го при­е­мов для уси­ле­ния эмо­цио­наль­ной окрас­ки речи в раз­го­во­рах воль­ноот­пу­щен­ни­ков: тут и эмфа­за (106), и меж­до­ме­тия (ba­bae! ba­bae!), и уси­ли­тель­ное парег­ме­нон (138: дав­ным-дав­но = olim olio­rum), и мн. др.

Мы ста­ра­лись так­же пере­дать в пере­во­де необы­чай­ную крат­кость и сжа­тость фраз, хотя по-рус­ски это не все­гда воз­мож­но.

§ 12. Лек­си­кон (стиль сло­ва).

Нигде так не ска­зы­ва­ет­ся гиб­кость язы­ка Пет­ро­ния, как в под­бо­ре слов. Язык его, пол­ный вар­ва­риз­мов и про­вин­ци­а­лиз­мов в речах воль­ноот­пу­щен­ни­ков, дохо­дит до клас­си­че­ской чистоты, когда он застав­ля­ет гово­рить людей лите­ра­тур­но обра­зо­ван­ных, как Ага­мем­нон или Эвмолп. Клас­си­кам этот факт хоро­шо изве­стен, а для неклас­си­ков это очень труд­но иллю­ст­ри­ро­вать при­ме­ра­ми. Мы пере­да­ва­ли речи с.32 воль­ноот­пу­щен­ни­ков и дру­гие подоб­ные места по воз­мож­но­сти рус­ски­ми про­сто­на­род­ны­ми выра­же­ни­я­ми, но в речах Энкол­пия, напри­мер, мы ста­ра­лись не упус­кать из вни­ма­ния его начи­тан­но­сти и обра­зо­ва­ния. Для при­ме­ра мож­но пред­ло­жить срав­не­ние сето­ва­ния Энкол­пия на Гито­на (гл. XCI) и диа­т­ри­бу Гер­ме­рота про­тив того же Гито­на (LVIII).

IV. МЕТРИКА

§ 13. Мет­ри­че­ский состав.

Рим­ская «сату­ра» харак­те­ри­зу­ет­ся сме­ше­ни­ем не толь­ко сти­ли­сти­че­ских, но, глав­ным обра­зом, мет­ри­че­ских эле­мен­тов; чере­до­ва­ние сти­хов и про­зы явля­ет­ся для нее обя­за­тель­ным при­зна­ком, кото­рый пере­да­ет­ся по исто­ри­че­ской фили­а­ции (неза­ви­си­мо от содер­жа­ния) от Варро­на до Седу­лия Скот­та (IX в.). То же мы видим и в «Сати­ри­коне», заклю­чаю­щем в дошед­шей до нас части 30 сти­хотво­ре­ний или сти­хотвор­ных отрыв­ков (не счи­тая отдель­ных спор­ных сти­хов).

Мет­ри­че­ское раз­но­об­ра­зие этих вста­вок, если судить по фраг­мен­там, при­пи­сы­вае­мым Пет­ро­нию поми­мо «Сати­ри­ко­на», было зна­чи­тель­но боль­ше, чем оно пред­став­ля­ет­ся нам теперь. В налич­но­сти же име­ют­ся сле­дую­щие мет­ры:

№ 1. Геро­и­че­ские гек­са­мет­ры. Этот стих обни­ма­ет боль­шин­ство сти­хотво­ре­ний.

, , , , ,

№ 2. Эле­ги­че­ские дисти­хи = гек­са­метр + пен­та­метр.

, , , , , , , | ,

В глл.: XIV, XVIII, LXXX, LXXXII (XI), CIX, CXXVI, CXXXII, CXXXVII.

№ 3. Эле­ги­че­ские три­сти­хи (см. 92) — глл. XXXIV, LV.

№ 4. Фале­кии (или один­на­дца­ти­слож­ные) — глл. LXXIX, XV + XCIII, CIX.

, , , ,

У Пет­ро­ния 1-я сто­па — все­гда спон­дей () (см. п. § 14).

№ 5. Ямби­че­ский сена­рий — глл. LV, LXXXIX.

(Нор­ма­ли­зо­ван­ная схе­ма) , , , , ,

Подроб­но­сти — см. § 15.

№ 6. Сота­деи (иони­че­ские ката­лек­ти­че­ские тет­ра­мет­ры) — глл. XXIII, CXXXII.

(Нор­ма­ли­зов. схе­ма, для Пет­ро­ния): , , ,

с.33

Подроб­но­сти см. § 15.

№ 7. Холи­ам­бы (или хро­мые три­мет­ры) — гл. V, (см. § 14).

, , , ,

[Для неклас­си­ков счи­та­ем необ­хо­ди­мым напом­нить сле­дую­щее. Все эти сти­хи суть мет­ри­че­ские, т. е. осно­ва­ны на чере­до­ва­нии дли­тель­ных () и крат­ких (). В прин­ци­пе (но дале­ко не во всех слу­ча­ях) вся­кий дол­гий слог может заме­нять­ся дву­мя крат­ки­ми () и наобо­рот: пирри­хий () может пре­вра­щать­ся в (). Тоже в прин­ци­пе, вся­кий ямб () и тро­хей () может быть заме­нен спон­де­ем ()].

Все, что в даль­ней­шем мы будем гово­рить о мет­ри­ке, будет касать­ся не столь­ко раз­бо­ра Пет­ро­ни­е­вых мет­ров, сколь­ко вопро­са о пере­во­де их на рус­ский язык.

Из всех изо­бра­зи­тель­ных средств лите­ра­ту­ры мет­ри­ка (как наи­бо­лее свя­зан­ная со зву­ко­вой сто­ро­ной язы­ка) пред­став­ля­ет наи­боль­шие труд­но­сти при пере­да­че на чужом язы­ке. Здесь, ста­ло быть, прин­цип, поло­жен­ный в осно­ву дан­но­го пере­во­да — прин­цип наи­боль­ше­го при­бли­же­ния к фор­ме под­лин­ни­ка — тре­бу­ет осо­бо тща­тель­ной раз­ра­бот­ки, ибо при­ме­нен он может быть, как сей­час увидим, лишь с боль­ши­ми огра­ни­че­ни­я­ми.

§ 14. Сто­пы.

а) Мы усво­и­ли уже издав­на при­ня­тый в рус­ской поэ­зии прин­цип пере­да­чи антич­ной про­со­дии путем заме­ны дол­го­го сло­га уда­ря­е­мым, крат­ко­го — без­удар­ным. Этот прин­цип нахо­дит себе глав­ное оправ­да­ние в том, что при спо­кой­ной (эмо­цио­наль­но сла­бо окра­шен­ной) речи уда­ря­е­мый слог в рус­ском язы­ке фак­ти­че­ски несколь­ко дли­тель­нее без­удар­но­го.

Удо­вле­тво­ри­тель­ность такой пере­да­чи ста­но­вит­ся особ­ли­во явст­вен­ной, если при чте­нии несколь­ко под­чер­ки­вать это при­род­ное свой­ство рус­ских удар­ных глас­ных, слег­ка их про­тя­ги­вая. Этот при­ем чте­ния вряд ли заклю­ча­ет в себе боль­ше неесте­ствен­но­сти, чем обыч­ное чте­ние тони­ко-сил­ла­би­че­ских рус­ских сти­хов, при кото­ром сло­во­раздел в цесу­ре и кон­це сти­ха под­чер­ки­ва­ет­ся зна­чи­тель­но силь­нее, чем в про­за­и­че­ской речи (Когда я в даль­ний Углич ||| на некое || был послан | послу­ша­нье).

5) Полу­чаю­щи­е­ся таким обра­зом тони­че­ские сто­пы, вхо­дя в состав рус­ско­го сти­ха, под­чи­ня­ют­ся основ­но­му зако­ну это­го сти­ха, а имен­но вся­кий уда­ря­е­мый слог (кро­ме подъ­ема кон­стан­ты) может быть заме­нен без­удар­ным, не нару­шая тони­че­ской схе­мы сти­ха. Избе­гать этих замен, созда­вая так назы­вае­мые «руб­ле­ные сти­хи» с.34 мы счи­та­ли неце­ле­со­об­раз­ным, ибо рус­ское ухо вполне вос­при­ни­ма­ет как ямби­че­ские, сти­хи в роде сле­дую­щих:

— Пав­ли́н пасе́тся в кле́тке для пиро́в твои́х. — И чтоŏб жена́ в жем­чу́жном оже­ре́лии.

в) Зато новые сто­пы всту­па­ют в рез­кий кон­фликт с узу­сом рус­ско­го лите­ра­тур­но­го (тони­ко-сил­ла­би­че­ско­го) сти­ха, по кое­му в нем не долж­ны стал­ки­вать­ся два (или более) уда­ря­е­мых сло­га. Здесь, преж­де все­го, сто­ит на оче­реди вопрос о пере­да­че спон­дея ().

α) Там, где спон­дей сам заме­ня­ет дру­гую сто­пу, вопрос раз­ре­ша­ет­ся очень про­сто: там, где он заме­ня­ет нис­хо­дя­щую сто­пу, тро­хей () или дак­тиль (), его пере­да­ют тро­хе­ем (раз­ме­ры №№ 1, 2, 3), там, где он заме­ня­ет вос­хо­дя­щую сто­пу, ямб () или ана­пест (), — ямбом (№ 5).

β) Но ина­че обсто­ит дело в тех сти­хах, где спон­дей обя­за­те­лен или состав­ля­ет отли­чи­тель­ную осо­бен­ность дан­но­го авто­ра, как, напри­мер, в один­на­дца­ти­слож­ни­ке (№ 4) у латин­ских поэтов после Катул­ла, в том чис­ле и у Пет­ро­ния; в этом сти­хе пер­вая сто­па все­гда спон­да­и­че­ская, так что по-рус­ски долж­но полу­чать­ся три уда­ря­е­мых сло­га под­ряд. Очень хоте­лось бы, конеч­но, пере­дать эту осо­бен­ность сти­ха, так как она явля­ет­ся посто­ян­ной, в то вре­мя как у Катул­ла, в При­а­пе­ях и др. на том же месте может сто­ять тро­хей. В прин­ци­пе, конеч­но, мож­но начи­нать стих с двух одно­слож­ных уда­ря­е­мых слов. Напри­мер, гл. LXXIX, ст. 4: Жа́р ду́ш на́ших смя­тен­ных. Но если бы даже мож­но было бы всем сти­хам при­дать столь одно­об­раз­ное нача­ло, то фак­ти­че­ски в огром­ном боль­шин­стве слу­ча­ев одно из таких слов в син­так­ти­че­ском соеди­не­нии будет сла­бее уда­рять­ся, чем дру­гое, и цель не будет достиг­ну­та.

Дру­гой спо­соб пере­да­чи этих спон­де­ев путем пере­мен­но­го рит­ма (то ямба, то тро­хея, то спон­дея) — спо­соб, кото­рый был при­ме­нен нами при пере­во­де каро­линг­ских поэтов — здесь натолк­нул­ся на пре­пят­ст­вие, заклю­чаю­ще­е­ся в крат­ко­сти всех под­ле­жа­щих пере­во­ду сти­хотво­ре­ний: рань­ше, чем пере­мен­ный ритм успе­ва­ет стать при­выч­ным для уха слу­ша­те­ля, сти­хотво­ре­ние кон­ча­ет­ся, остав­ляя впе­чат­ле­ние непри­ят­но­го хао­са стоп. Поэто­му при­шлось отка­зать­ся от сохра­не­ния спон­дея и вве­сти (прин­ци­пи­аль­но допу­сти­мый) тро­хей

Пти́ц люб­лю́ я из стра́н фази́йских Ко́лхов

со все­ми заме­на­ми, допус­кае­мы­ми рус­ским сти­хом [см. в (б)], напр.

Что́ за но́чка, о, бо́ги и́ боги­ни! и т. п.

с.35 г) Но есть слу­чаи, когда избе­жать столк­но­ве­ния уда­ря­е­мых абсо­лют­но невоз­мож­но, напр. при пере­да­че 6-й сто­пы холи­ам­ба № 7.

¹ | ² | ³ | ⁴ | ⁵ |

Если заме­нить пред­по­след­ний слог крат­ким, то холи­амб пре­вра­тит­ся в ямби­че­ский сена­рий (№ 5) и вся его «хро­мота» исчезнет. Вме­сте с тем исчезнет его фоно­ло­ги­че­ское зада­ние: протя­ну­тый (а по-рус­ски, пере­гру­жен­ный уда­ре­ни­я­ми) конец слу­жит дидак­ти­че­ской цели сти­хотво­ре­ния, дол­жен­ст­вуя пере­да­вать тон чело­ве­ка, твер­дя­ще­го, вдалб­ли­ваю­ще­го дру­го­му душе­по­лез­ные исти­ны.

Мы сохра­ни­ли эту осо­бен­ность, толь­ко, для удоб­ства чте­ния, гра­фи­че­ски выде­лив тро­ха­и­че­ские кон­цы сти­ха (см. гл. V).

д) На столк­но­ве­нии уда­ря­е­мых осно­ван пере­вод иони­че­ских стоп сота­дея ().

Эй! э́й! собе­ре́м мàльчи­ко­лю́бцев изощ­рен­ных.

Здесь боль­шин­ство сти­хов обя­за­тель­но долж­но начи­нать­ся с дно­сло­жо­но­го уда­ря­е­мо­го сло­ва, чтобы опре­де­лить схе­му. Но раз аку­сти­че­ская тема дана, пер­вый слог может под­верг­нуть­ся замене по § 14 б. Осталь­ные уда­ря­е­мые сло­ги еще лег­че под­да­ют­ся замене.

Ва́с дря́блых дав­но́ ŏхоло­сти́л делий­ский ма́стер.

§ 15. Сти­хи.

Каж­дый из пере­чис­лен­ных в § 13 типов сти­ха име­ет свои осо­бен­но­сти, пере­да­ча коих по-рус­ски не все­гда оди­на­ко­во про­ста.

а) Что каса­ет­ся № 1, № 2 (а ста­ло быть, и № 3), то эти раз­ме­ры так часто пере­во­ди­лись на рус­ский язык, что о них не сто­ит гово­рить более того, что уже ска­за­но в § 14 в α.

б) Гораздо слож­нее вопрос о пере­да­че ямби­че­ских сена­ри­ев (№ 5). Затруд­не­ние заклю­ча­ет­ся в том, что в обо­их, име­ю­щих­ся здесь, сти­хотво­ре­ни­ях (LV и LXXXIX) ямбы заме­не­ны в раз­лич­ных сто­пах не толь­ко спон­де­я­ми (§ 14 в α), но так­же ирра­цио­наль­ны­ми дак­ти­ля­ми () и ана­пе­ста­ми (). При сохра­не­нии этих трех­слож­ных стоп полу­ча­ет­ся нерав­но­слож­ность сти­хов. При пере­да­че антич­но­го гек­са­мет­ра она уже усво­е­на рус­ским сти­хо­сло­же­ни­ем, но в ямбе еще явля­ет­ся непри­выч­ной. Кро­ме того, при замене ямба дак­ти­лем в середине сто­пы, полу­ча­ет­ся по-рус­ски кол­ли­зия уда­ря­е­мых (, ).

α) При трак­тов­ке ирра­цио­наль­ных трех­слож­ных стоп мы исхо­ди­ли из сле­дую­щих сооб­ра­же­ний. Нерав­но­слож­ность в рус­ском гек­са­мет­ре нас не шоки­ру­ет. Мы оди­на­ко­во вос­при­ни­ма­ем, как дак­ти­ли­че­ские гек­са­мет­ры, сле­дую­щие два сти­ха:

с.36

Муза вос­пой, о боги­ня, Пеле­е­ва сына, Ахил­ла	17 сл.
Тот, кто дри­а­дой любим, над этой любо­вью сме­ял­ся	16 сл.

Это про­ис­хо­дит от создав­ше­го­ся навы­ка, бла­го­да­ря чте­нию боль­шо­го коли­че­ства таких сти­хов. Таким обра­зом, усво­е­ние сти­ха № 5, как ямби­че­ско­го, тоже зави­сит для рус­ско­го чита­те­ля от коли­че­ства пре­под­но­си­мых ему нерав­но­слож­ных сти­хов (сл. § 14 в β).

Это обсто­я­тель­ство заста­ви­ло нас по-раз­но­му отне­стись к обо­им сти­хотво­ре­ни­ям, к малень­ко­му (16 ст.) под­ра­жа­нию Пуб­ли­лию (гл. LV) и к боль­шой (65 ст.) поэ­ме «О гибе­ли Трои» (LXXXIX).

Пер­вое мы про­сто нор­ма­ли­зо­ва­ли, доведя все сти­хи до чисто­го ямба, боясь, что ина­че они будут вос­при­ни­мать­ся, как про­за.

β) Во вто­ром слу­чае («Гибель Трои») мы были сво­бод­ны от этой бояз­ни, но перед нами вста­ва­ло дру­гое затруд­не­ние отно­си­тель­но дак­ти­лей (см. в.). Поэто­му мы обра­ти­лись к мет­ри­че­ско­му под­сче­ту и полу­чи­ли сле­дую­щие резуль­та­ты на 65 сти­хов:

без трех­слож­ных замен	19 ст. = 30 %
с трех­слож­ны­ми сто­па­ми	46 ст. = 70 %

из них:

с ана­пе­сти­че­ской заме­ной	33 ст. = 50 %
с дак­ти­ли­че­ской	10 ст. = 15 %
с дво­я­кой	3 ст. = 5 %

Из это­го под­сче­та сде­ла­ем сле­дую­щие выво­ды:

1) Урав­нить все сти­хи путем пол­но­го устра­не­ния трех­слож­ных стоп зна­чи­ло бы вве­сти в нор­му ненор­маль­ное (30 %), при­том без необ­хо­ди­мо­сти (как в гл. LV).

2) Дак­ти­ли­че­ских стоп все­го 13 (= 4 % всех подвиж­ных стоп), т. е. слиш­ком мало, чтобы сохра­не­ние их и про­ис­хо­дя­щая от это­го кол­ли­зия уда­ря­е­мых не про­из­во­ди­ли впе­чат­ле­ния дис­со­нан­са и како­фо­нии. Их, ста­ло быть, без опа­се­ния мож­но устра­нить.

3) Это­го нель­зя сде­лать с 43 ана­пе­ста­ми, зани­маю­щи­ми 55 % сти­хов. Поэто­му их нуж­но сохра­нить, рав­но как и сти­хи без трех­слож­ных замен (30 %).

4) При вопро­се о рас­пре­де­ле­нии ана­пе­стов мы при­бли­зи­тель­но дер­жа­лись соот­но­ше­ний под­лин­ни­ка:

1-я сто­па	8 ана­пе­стов
2-я сто­па	7 ана­пе­стов
3-я сто­па	2 ана­пе­ста
4-я сто­па	11 ана­пе­стов
5-я сто­па	15 ана­пе­стов

с.37 Итак, излюб­лен­ным типом явля­ет­ся послед­ний:

Уже фри­гий­цы жат­ву ви́дят деся́тую.

Осталь­ные осво­бо­див­ши­е­ся от дак­ти­лей места пошли на уси­ле­ние пред­по­след­не­го типа и чисто-ямби­че­ских сти­хов. Сохра­ни­ли мы так­же сти­хи с дву­мя ана­пе­ста­ми.

γ) Отме­тим еще одну подроб­ность. Два ямби­че­ских сти­хотво­ре­ния силь­но отли­ча­ют­ся друг от дру­га в отно­ше­нии конеч­но­го сло­во­разде­ла.

Сти­хотво­ре­ние, гл. LV:	на двух­слож­ные сло­ва кон­ча­ют­ся два сти­ха (12,5 %),
	на про­па­рок­си­то­нон — 14 ст. (87,5 %).
гл. LXXXIX:	на двух­слож­ные сло­ва кон­ча­ют­ся 57 ст.
	на про­па­рок­си­то­нон — 8 ст. (12 %).

Это соот­но­ше­ние, более важ­ное для рус­ско­го сти­ха, чем для латин­ско­го, мы при­бли­зи­тель­но сохра­ни­ли.

в) Нор­ма­ли­за­ции под­верг­лись в нашем пере­во­де так­же и сота­деи в двух малень­ких (4 и 9 ст.) сти­хотво­ре­ни­ях гл. XXIII, CXXXII.

α) Преж­де все­го, 1-я сто­па, нис­хо­дя­щий ионик (), может раз­ла­гать­ся на :

ita non po­tui suppli­cio ca­put ope­ri­re.

О пере­да­че этой заме­ны не может быть и речи: иони­ки и так с трудом усва­и­ва­ют­ся, как стих; а, при малом коли­че­стве сти­хов, заме­ны совер­шен­но спу­та­ют рит­ми­че­скую схе­му. Мы сохра­ни­ли иони­ки (см. § 14 д.).

β) 3-я сто­па сота­дея спо­соб­на при­ни­мать раз­лич­ные виды. Но из выше­при­веден­ных сооб­ра­же­ний мы усво­и­ли пре­об­ла­даю­щий тип, с так назы­вае­мой «ана­кла­сой», т. е. заме­ной иони­ка чистым (не раз­ло­жен­ным) дит­ро­хе­ем ( ). Из име­ю­щих­ся у нас 13 сота­де­ев 8 (т. е. 61 %) име­ют дит­ро­хей в 3-й сто­пе.

Так я и не смог осу­ще | стви́ть жела́нной | каз­ни.

§ 16. Созву­чия.

Из мно­го­чис­лен­ных созву­чий, там и сям раз­бро­сан­ных по сти­хам Пет­ро­ния, сле­ду­ет отме­тить толь­ко часто встре­чаю­щу­ю­ся алли­те­ра­цию, меж­ду про­чим про­веден­ную с доста­точ­ной после­до­ва­тель­но­стью в яко­бы при­над­ле­жа­щем Пуб­ли­лию сти­хотво­ре­нии гл. LV.

Разру­шит ско­ро рос­кошь сте­ны рим­ские, Пав­лин пасет­ся в клет­ке для пиров тво­их, и т. д.

Сти­хи эти, по-види­мо­му, в самом деле сде­ла­ны в под­ра­жа­ние таким сти­хам Пуб­ли­лия, как:

с.38

V. 18	Vir­tu­tis vul­tus par­tem ha­bet vic­to­riae
I. 4	Impru­dens pec­cat quem pec­ca­ti poeni­tet
M. 10	Mo­do in con­si­lio fe­mi­nae vin­cunt viros.

Но и поми­мо это­го сти­хотво­ре­ния, алли­те­ра­ция у Пет­ро­ния неред­кая гостья. Напри­мер, гл. XIV:

Ip­si qui Cy­ni­ca tradu­cunt tempo­ra pe­ra non num­quam num­mis ven­de­re vera so­lent. Даже и те, что все­гда доволь­ны кини­че­ской кухней, Часто готовы за мзду голос пристраст­ный продать.

В рус­ских сти­хах, где алли­те­ра­ция слы­шит­ся сла­бее, чем в латин­ских, при­хо­ди­лось ино­гда утри­ро­вать ее.

В кон­це это­го пред­и­сло­вия счи­таю дол­гом выра­зить сер­деч­ную бла­го­дар­ность мое­му дру­гу, Ф. А. Пет­ров­ско­му, за любез­ную помощь сове­та­ми и кни­га­ми.

ГЛАВНЕЙШАЯ ЛИТЕРАТУРА

Pet­ro­nii Sa­tu­rae, ed. Bue­che­ler. Berl. 1862 (боль­шое ком­мен­ти­ро­ван­ное изда­ние).

Pet­ro­nii Sa­ti­rae, ed. Bue­che­ler. Weid­mann, Ber­lin (непре­рыв­но пере­из­да­ва­лось). (Бюх.).

Pet­ro­ne, ed. De Guer­le. Pa­ris. Pan­ckou­cke (с фран­цуз­ским пере­во­дом). (Д.-Г.).

Pet­ro­nii Coe­na Tri­mal­chio­nis, ed. Fried­län­der. Leipz. 1906 (с немец­ким пере­во­дом). (Ф.).

См. а). — Рус­ские пере­во­ды, см. Вступ­ле­ние.

He­sel­ti­ne. (Англий­ский пере­вод с тек­стом). Лон­дон. 1922.

Schlü­ter. Hal­le. 1796. (Пол­ный пере­вод). Ш.

Col­lig­non: Etu­des sur Pet­ro­ne. P. 1892.

Tho­mas: L’en­vers de la so­cié­té ro­mai­ne d’ap­rès Pet­ro­ne. Pa­ris. 1892.

Rib­beck: Ge­schich­te der rö­mi­schen Dich­tung. B. III.

Schanz: Ge­schich­te der rö­mi­schen Lit­te­ra­tur (Handbuch der klas­si­schen Al­ter­tumswis­sen­schaft, B. VIII, Ab­tei­lung 2, 2-e Hälfte). (Там пере­чень всей спе­ци­аль­ной лите­ра­ту­ры).