Саркофаг со сценами бракосочетания
Мрамор. III в. н. э.Инв. № А 433.Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Фото: И. А. Шурыгин

Саркофаг со сценами бракосочетания.

Мрамор. III в. н. э.
Инв. № А 433.

Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Описание:
с. 38

14. Сва­деб­ный сар­ко­фаг (илл. 28—37)

Инв. № А. 433.

Раз­ме­ры: высота с крыш­кой = 1,13 м; высота без крыш­ки = 0,8 м; дли­на = 2,3 м; шири­на = 1,06 м.

Мате­ри­ал: круп­но­зер­ни­стый серо­ва­тый мра­мор.

Про­ис­хож­де­ние: посту­пил в Эрми­таж в 1862 г. из собра­ния Кам­па­на. Был най­ден в 1843 г. Г. Брун­ном в Мон­ти­чел­ли, побли­зо­сти от Тиво­ли.

Сохран­ность: Крыш­ка сар­ко­фа­га состав­ле­на из отдель­ных кусоч­ков и пре­вос­ход­но реста­ври­ро­ва­на, оче­вид­но, в то вре­мя, когда он нахо­дил­ся в собра­нии Кам­па­на. На лице­вой сто­роне есть запла­ты на отдель­ных частях кар­ни­за и места­ми на зад­нем плане. Зано­во сде­ла­на голо­ва Вене­ры, рав­но как и запла­ты на одеж­де несколь­ких фигур. Мно­го­чис­лен­ные тре­щи­ны и следы ремон­та на скле­ен­ных участ­ках. В то вре­мя как пра­вый торец хоро­шо сох­ра­нил­ся, левый при­шлось соби­рать из кус­ков и вос­пол­нять боль­шой кусок в верх­ней части фигу­ры пас­ту­ха и дере­ва. Общая поверх­ность сар­ко­фа­га потер­та; осо­бен­но пост­ра­да­ли лица ново­брач­ных и Гиме­нея на лице­вой сто­роне. Крыш­ка так­же состав­ле­на из кус­ков, на ее обо­рот­ной сто­роне нахо­дит­ся боль­шая дыра.

Лите­ра­ту­ра:
Г. Кизе­риц­кий, Импе­ра­тор­ский Эрми­таж. Музей древ­ней скульп­ту­ры, 4-е изд., Санкт-Петер­бург 1901. С. 91—93, № 192, илл.
W. Amelung, Die Sculpturen des Vaticanischen Museums, Bd. II, Berlin 1908. S. 292 zu Nr. 102 n.
О. Ф. Вальд­гау­ер, Государ­ст­вен­ный Эрми­таж. Антич­ная скульп­ту­ра, Пет­ро­град 1923. С. 152, № 384, илл.
G. Rodenwaldt, JdI. 51, 1936, S. 97, 109.
F. Gerke, Die christlichen Sarkophage der vorkonstantinischen Zeit (= Studien zur spätantiken Kunstgeschichte 11), Berlin 1940. S. 236 Anm. 3.
F. Matz, Ein römisches Meisterwerk. Der Jahreszeitensarkophag Badminton-New York (= JdI-EH 19), Berlin 1958. S. 152 Nr. 5.
N. Himmelmann-Wildschütz, Festschrift für Friedrich Matz, Berlin 1962, S. 120.

R. Turcan, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques. Essai de chronologie et d’histoire religieuse (= Bibliothèque des Ecoles Françaises d’Athènes et de Rome 210), Paris 1966. S. 94, 210.
H. Jucker, AA. 1966, S. 512 Anm. 24, Abb. 16 (Detail).

Кар­низ и цоколь короб­ки сар­ко­фа­га узки и глад­ко отпо­ли­ро­ва­ны. Зад­няя стен­ка остав­ле­на глад­кой, так что релье­фы рас­пре­де­ля­ют­ся по трем осталь­ным сто­ро­нам. Крыш­ка косо спус­ка­ет­ся по обе­им с. 39 про­доль­ным сто­ро­нам и впе­ре­ди име­ет высо­кий гори­зон­таль­ный пояс, а так­же две мас­ки по углам. Посе­редине гори­зон­таль­но­го поя­са поме­ще­ны две груп­пы: спра­ва — Капи­то­лий­ская три­а­да, а сле­ва — жен­ские фигу­ры, по-види­мо­му, Пар­ки. В сто­роне от них нахо­дят­ся изо­бра­же­ния сто­я­щих на сво­их колес­ни­цах Гелиоса и Селе­ны, соот­вет­ст­вен­но, на вос­хо­де и зака­те. На боко­вых тим­па­нах крыш­ки попар­но изо­бра­же­ны лежа­щие сфинк­сы.

Пере­д­няя сто­ро­на сар­ко­фа­га посвя­ще­на иск­лю­чи­тель­но сцене сва­деб­но­го жерт­во­при­но­ше­ния. В цен­тре нахо­дит­ся алтарь, спра­ва от кото­ро­го сто­я­щий муж­чи­на совер­ша­ет воз­ли­я­ние из фиа­ла. Его голо­ва непо­кры­та, но сто­я­щая за ним боги­ня Доб­ле­сти (Virtus) с паль­мо­вой вет­вью в руке тут же вен­ча­ет его. Сле­ва от алта­ря сто­ит заку­тан­ная в ман­тию жен­ская фигу­ра. Это ново­брач­ные, чьим лицам при­да­но порт­рет­ное сход­ство. За алта­рем сто­ит боги­ня Сог­ла­сия (Concordia), укра­шен­ная диа­де­мой; ее хитон при­спу­щен с пле­ча. Непо­сред­ст­вен­но поза­ди неве­сты появ­ля­ют­ся Вене­ра с Аму­ром; послед­ний дер­жит кол­чан. Далее сле­ва и поза­ди Аму­ра сле­ду­ет Гиме­ней с горя­щим факе­лом. Ком­по­зи­ция с левой сто­ро­ны завер­ша­ет­ся тре­мя жен­ски­ми фигу­ра­ми, несу­щи­ми при­но­ше­ния. Сред­няя из них дер­жит в руках полу­рас­кры­тую шка­тул­ку, из кото­рой вид­не­ет­ся ткань. Спра­ва поза­ди боги­ни Победы (Victoria) нахо­дят­ся девуш­ка, при­слу­жи­ваю­щая при жерт­во­при­но­ше­нии (camilla), маль­чик-при­служ­ник (camillus), а так­же еще один чело­век, при­слу­жи­ваю­щий при жерт­во­при­но­ше­нии (victimarius), с жерт­вен­ным живот­ным и лик­то­ром.

На пра­вом тор­це пред­став­ле­на сце­на охоты. Фигу­ра всад­ни­ка, напа­даю­ще­го с копьем в под­ня­той пра­вой руке на оле­ня и каба­на, запол­ня­ет всю поверх­ность.

На левом тор­це мож­но най­ти пас­ту­шьи сце­ны: сле­ва изо­бра­же­ны два пас­ту­ха, один из кото­рых сидит, а дру­гой сто­ит, спра­ва пасут­ся живот­ные, рас­по­ло­жен­ные в два ряда.

На силь­но повреж­ден­ной поверх­но­сти релье­фа мож­но рас­по­знать следы обра­бот­ки шли­фо­валь­ным кам­нем. Для обра­бот­ки зрач­ков, угол­ков глаз и рта, волос и отдель­ных дета­лей — таких как огонь на алта­ре, венок на голо­ве муж­чи­ны и паль­мо­вая ветвь в руках боги­ни Доб­ле­сти — исполь­зо­ва­но свер­ло. Сар­ко­фаг отно­сит­ся к самым рас­про­стра­нен­ным рим­ским сар­ко­фа­гам с «био­гра­фи­че­ским» пред­став­ле­ни­ем изо­бра­же­ний, чье появ­ле­ние обу­слов­ле­но вли­я­ни­ем мону­мен­таль­но­го исто­ри­че­ско­го релье­фа1. Сар­ко­фаг в Эрми­та­же при­влек вни­ма­ние иссле­до­ва­те­лей уже в то вре­мя, когда он еще нахо­дил­ся в собра­нии Кам­па­на2. Инте­рес к это­му выдаю­ще­му­ся памят­ни­ку не угас до сих пор. Зна­чи­тель­ная часть авто­ров отно­сят его ко вто­ро­му веку (Г. Роден­вальдт, Ф. Гер­ке, Ф. Матц, Н. Хим­мель­ман-Вильд­шютц, Р. Тур­кан), хотя и сре­ди них нет еди­но­го мне­ния. Так, Г. Роден­вальдт дати­ру­ет его эпо­хой Мар­ка Авре­лия. Р. Тур­кан дает еще более точ­ную дату — око­ло 160 г. — и счи­та­ет его моло­же, чем извест­ный сар­ко­фаг из Ман­туи3, кото­рый, по его мне­нию, про­ис­хо­дит из той же мастер­ской. Ф. Матц поме­ща­ет сар­ко­фаг из Эрми­та­жа в хро­но­ло­ги­че­ском ряду после ман­ту­ан­ско­го. От обще­при­ня­той силь­но отли­ча­ет­ся точ­ка зре­ния Г. Юкке­ра; он пред­ла­га­ет дати­ро­вать сар­ко­фаг из Эрми­та­жа вре­ме­нем Гал­ли­е­на.

Такая дати­ров­ка памят­ни­ка, варьи­ру­ю­ща­я­ся в пре­де­лах сто­ле­тия, свя­за­на, без сомне­ния, с его ори­ги­наль­но­стью и соче­та­ни­ем, каза­лось бы, про­ти­во­ре­ча­щих друг дру­гу сти­ли­сти­че­ских осо­бен­но­стей.

Уже дав­но уста­нов­ле­но, что сар­ко­фаг из Эрми­та­жа отли­ча­ет­ся от боль­шин­ства «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гов тем, что на его лице­вой сто­роне вос­про­из­во­дит­ся толь­ко одна сце­на. Вме­сто ряда после­до­ва­тель­но про­те­каю­щих эпи­зо­дов изо­бра­же­на лишь одна сце­на, а имен­но жерт­во­при­но­ше­ние. Г. Роден­вальдт опре­де­лил алле­го­ри­че­ское содер­жа­ние каж­до­го эпи­зо­да на «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гах: доб­лесть (virtus), бла­го­че­стие (pietas), сост­ра­да­ние (clementia) и супру­же­ская гар­мо­ния (concordia). На сар­ко­фа­ге из Эрми­та­жа изо­бра­жен толь­ко один эпи­зод, кото­рый, одна­ко, сим­во­ли­зи­ру­ет, по край­ней мере, три обще­обя­за­тель­ные доб­ро­де­те­ли покой­но­го: бла­го­че­сти­вое дей­ст­вие (pietas) состав­ля­ет основ­ное содер­жа­ние сце­ны; боги­ня Сог­ла­сия, обни­маю­щая супру­гов, ука­зы­ва­ет на супру­же­скую гар­мо­нию (concordia)4; нако­нец, боги­ня Доб­ле­сти, воз­ла­гаю­щая венок, вопло­ща­ет муже­ство умер­ше­го (virtus). Г. Юккер спра­вед­ли­во ука­зы­ва­ет на то, что умер­ший вел жизнь государ­ст­вен­но­го дея­те­ля и что венок на голо­ве — не знак победи­те­ля, а при­зна­ние его обще­ст­вен­но зна­чи­мых спо­соб­но­стей. Мотив с. 40 заим­ст­во­ван из мону­мен­таль­ной три­ум­фаль­ной скульп­ту­ры, подоб­но тому, как это име­ет место так­же в неко­то­рых дру­гих изо­бра­же­ни­ях из репер­ту­а­ра над­гроб­ной пла­сти­ки. Лишь чет­вер­тая доб­ро­де­тель — сост­ра­да­ние (clementia) — не пред­став­ле­на на сар­ко­фа­ге из Эрми­та­жа. Это мож­но объ­яс­нить толь­ко тем, что изо­бра­жен не импе­ра­тор и не пол­ко­во­дец, но граж­дан­ское лицо. Алле­го­ри­че­ское ото­б­ра­же­ние его обще­обя­за­тель­ных доб­ро­де­те­лей явля­ет­ся новым, типич­но рим­ским спо­со­бом геро­иза­ции умер­ше­го.

Так несколь­ко после­до­ва­тель­ных эпи­зо­дов на сар­ко­фа­ге из Эрми­та­жа сли­лись в неод­но­знач­ной по сво­е­му содер­жа­нию сцене. Сме­на повест­во­ва­тель­ной ком­по­зи­ции един­ст­вен­ной сце­ной с чет­ко выра­жен­ным цен­тром про­ис­хо­дит с кон­ца анто­ни­нов­ской эпо­хи5. Но это ско­рее харак­тер­но для мифо­ло­ги­че­ских сар­ко­фа­гов, в то вре­мя как груп­па «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гов повест­во­ва­тель­но­го харак­те­ра — одна из самых тра­ди­ци­он­ных и сох­ра­ня­ет свою фор­му в тече­ние дли­тель­но­го пери­о­да. Сар­ко­фаг в Эрми­та­же явно при­над­ле­жит к чис­лу немно­гих иск­лю­че­ний.

Бли­жай­шим ана­ло­гом сар­ко­фа­га из Эрми­та­жа явля­ет­ся экзем­пляр из Вати­кан­ско­го музея6. Это един­ст­вен­ный сар­ко­фаг, кото­рый демон­стри­ру­ет почти такую же ком­по­зи­ци­он­ную схе­му, как сар­ко­фаг в Эрми­та­же. Раз­ли­ча­ют­ся лишь незна­чи­тель­ные дета­ли. На образ­це в Вати­кане при жерт­во­при­но­ше­нии при­слу­жи­ва­ет лишь одна фигу­ра (camilla) и вме­сто трех деву­шек сле­ва име­ют­ся толь­ко две. Но есть еще одно отли­чие: на сар­ко­фа­ге в Вати­кане боги, кро­ме, разу­ме­ет­ся, Юно­ны Про­ну­бы (пок­ро­ви­тель­ни­цы бра­ка), изо­бра­же­ны обна­жен­ны­ми. Про­пор­ции коро­бок сар­ко­фа­гов прак­ти­че­ски иден­тич­ны; короб­ка из Вати­ка­на за счет высоты цоко­ля несколь­ко выше и лишь немно­го коро­че. Ком­по­зи­ции с тор­цов раз­лич­ны. Воз­мож­но, оба сар­ко­фа­га про­ис­хо­дят из одной мастер­ской, посколь­ку доволь­но вели­ко сов­па­де­ние их ком­по­зи­ций, выде­ля­ю­щее их сре­ди про­чих «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гов. К сожа­ле­нию, очень пло­хая сохран­ность вати­кан­ско­го образ­ца пре­пят­ст­ву­ет сти­ли­сти­че­ско­му срав­не­нию. Одна­ко воз­ни­ка­ет впе­чат­ле­ние более плос­кост­ной и более небреж­ной отдел­ки.

Уже упо­мя­ну­тый сар­ко­фаг из Ман­туи неод­но­крат­но срав­ни­ва­ли с сар­ко­фа­гом из Эрми­та­жа в сти­ли­сти­че­ском отно­ше­нии. Р. Тур­кан даже счи­та­ет оба про­из­веде­ни­я­ми одной мастер­ской. Это утвер­жде­ние, одна­ко, кажет­ся слиш­ком кате­го­рич­ным. Сти­ли­сти­че­ские раз­ли­чия слиш­ком вели­ки, чтобы мож­но было при­нять эти два сар­ко­фа­га за изде­лия одной мастер­ской. Дело не толь­ко в том, что сар­ко­фаг из Ман­туи ком­по­зи­ци­он­но раз­бит на три неза­ви­си­мых эпи­зо­да, в то вре­мя как сар­ко­фаг из Эрми­та­жа пред­став­ля­ет един­ст­вен­ную сце­ну. Раз­ли­чен сам метод трак­тов­ки темы и пред­став­ле­ния фигур.

На экзем­пля­ре из Эрми­та­жа одно­уров­не­вый рельеф, при­чем поло­же­ние боги­ни Сог­ла­сия за алта­рем обу­слов­ле­но тра­ди­ци­ей и не может слу­жить контр­ар­гу­мен­том. Фигу­ры, сде­лан­ные почти как круг­лая пла­сти­ка, настоль­ко дале­ко выдви­ну­ты на пере­д­ний план, что ноги фигур и тре­нож­ник, на кото­ром поме­щен жерт­вен­ник, высту­па­ют над цоко­лем. Рельеф ман­ту­ан­ско­го сар­ко­фа­га, напро­тив, раз­ви­ва­ет­ся в глу­би­ну. В груп­пе плен­ни­ков и леги­о­не­ра, рав­но как и в груп­пе при­слу­жи­ваю­щих при жерт­во­при­но­ше­нии (victimarii) с быком, отчет­ли­во выде­ля­ют­ся три уров­ня. Глу­би­на так­же отте­не­на введе­ни­ем архи­тек­тур­ной дета­ли, а имен­но пор­ти­ка хра­ма, перед кото­рым про­ис­хо­дит жерт­во­при­но­ше­ние.

Фигу­ры на сар­ко­фа­ге из Эрми­та­жа непо­движ­но сто­ят в ряд, чем под­чер­ки­ва­ет­ся тор­же­ст­вен­ность про­ис­хо­дя­щей цере­мо­нии. На релье­фе из Ман­туи, напро­тив, в дви­же­ни­ях пер­со­на­жей пере­да­на дина­ми­ка. Осо­бен­но инфор­ма­тив­но срав­не­ние спо­кой­но сто­я­ще­го при­служ­ни­ка при жерт­во­при­но­ше­нии (victimarius) из Эрми­та­жа и тако­го же при­служ­ни­ка из Ман­туи, взма­хи­ваю­ще­го топо­ром и изо­бра­жен­но­го анфас. Не менее пока­за­тель­но сопо­став­ле­ние так­же застыв­ше­го в опре­де­лен­ной позе Аму­ра (Эрми­таж) и уст­ре­мив­ше­го­ся впе­ред Аму­ра-Гиме­нея (Ман­туя). Даже типы лиц на этих двух сар­ко­фа­гах пол­но­стью раз­лич­ны. Не гово­ря о порт­рет­ных голо­вах умер­ших, кото­рые зави­сят от зака­за и вре­ме­ни появ­ле­ния памят­ни­ков, лишь слег­ка наме­чен­ные лица двух боро­да­тых вик­ти­ма­ри­ев и иде­аль­но пре­крас­ное лицо маль­чи­ка-при­служ­ни­ка (camillus) в Ман­туе так­же отли­ча­ют­ся от выра­зи­тель­но­го и ярко инди­виду­аль­но­го лица вик­ти­ма­рия на сар­ко­фа­ге в Эрми­та­же. Про­пор­ции фигур так­же с. 41 раз­лич­ны: на сар­ко­фа­ге в Ман­туе они слег­ка уко­ро­че­ны, с боль­ши­ми голо­ва­ми, в то вре­мя как на сар­ко­фа­ге в Эрми­та­же они ско­рее вытя­ну­ты, хотя и не в такой сте­пе­ни, как на сар­ко­фа­ге в Вати­кане.

Тор­цы сар­ко­фа­гов в Ман­туе и Вати­кане свя­за­ны с пред­ме­том изо­бра­же­ния на лице­вой сто­роне. Напро­тив, на сар­ко­фа­ге в Эрми­та­же толь­ко один из тор­цов в неко­то­ром смыс­ле отра­жа­ет глав­ную ком­по­зи­цию, а имен­но охота (virtus). Дру­гой торец с пас­ту­ше­ской сце­ной ско­рее харак­те­рен для мифо­ло­ги­че­ских, чем для «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гов. Г. Брунн выска­зал пред­по­ло­же­ние, что содер­жа­ние этих двух сцен надо тол­ко­вать ино­ска­за­тель­но: актив­ная и дея­тель­ная жизнь про­ти­во­по­став­ля­ет­ся созер­ца­тель­ной, и, соот­вет­ст­вен­но, юность — ста­ро­сти7.

Ком­по­зи­ция крыш­ки сов­па­да­ет в глав­ных чер­тах на трех сар­ко­фа­гах: образ­цах из Эрми­та­жа, Ман­туи и еще одном из Рима, хра­ня­щем­ся в Сан-Лорен­цо-фуо­ри-ле-мура8. Отли­чи­тель­ной осо­бен­но­стью экзем­пля­ра в Эрми­та­же явля­ет­ся введе­ние, поми­мо Капи­то­лий­ской три­а­ды, трех жен­ских фигур, Парок. Что каса­ет­ся боко­вых масок, то, хотя крыш­ка из Эрми­та­жа сто­ит бли­же к ман­ту­ан­ской, но отли­ча­ет­ся от нее боль­шей выра­зи­тель­но­стью, кото­рая про­яв­ля­ет­ся во взду­тых мыш­цах лба, в густых бро­вях, при­под­ня­тых от пере­но­си­цы к вис­кам. Кро­ме того, воло­сы выпол­не­ны зна­чи­тель­но суше, более гра­фич­но и без исполь­зо­ва­ния свер­ла.

По-преж­не­му слож­нее все­го отве­тить на вопрос о дати­ров­ке сар­ко­фа­га из Эрми­та­жа. До недав­не­го вре­ме­ни иссле­до­ва­те­ли не выхо­ди­ли за пре­де­лы вто­ро­го сто­ле­тия. Эта дати­ров­ка была постав­ле­на под сомне­ние Г. Юкке­ром, кото­рый пред­ло­жил свя­зать памят­ник со вре­ме­нем Гал­ли­е­на. При этом он опи­рал­ся на ана­лиз порт­ре­тов. На осно­ва­нии срав­не­ния с порт­ре­том на сар­ко­фа­ге одно­го кон­су­ла, опуб­ли­ко­ван­ным Н. Хим­мель­ма­ном-Вильд­шют­цем9, Г. Юккер дати­ру­ет муж­ской порт­рет гал­ли­е­нов­ской эпо­хой. Жен­ский порт­рет, чья при­чес­ка оче­вид­но про­ти­во­ре­чит такой позд­ней дати­ров­ке, Г. Юккер счи­та­ет совре­мен­ной рестав­ра­ци­ей, при­чем он ссы­ла­ет­ся в каче­стве дока­за­тель­ства на линию раз­ло­ма, кото­рая про­хо­дит через шею. Но на мой взгляд, голо­ва неве­сты не остав­ля­ет сомне­ний в сво­ей под­лин­но­сти. Весь сар­ко­фаг состо­ит из мно­же­ства фраг­мен­тов, и на поверх­но­сти повсюду вид­ны раз­ло­мы и тре­щи­ны. Харак­тер­но, что явно выпол­нен­ная совре­мен­ным масте­ром голо­ва Вене­ры замет­но выде­ля­ет­ся как цве­том и каче­ст­вом мра­мо­ра, так и по харак­те­ру испол­не­ния. Голо­ва неве­сты, напро­тив, изготов­ле­на из того же мра­мо­ра, что и осталь­ные части сар­ко­фа­га, она носит те же следы повреж­де­ний и пок­ры­та такой же пати­ной.

Чер­ты лица неве­сты силь­но иде­а­ли­зи­ро­ва­ны и мало­вы­ра­зи­тель­ны. Ее при­чес­ка дей­ст­ви­тель­но напо­ми­на­ет при­чес­ки Фау­сти­ны Млад­шей10 и осо­бен­но Луцил­лы11, одна­ко в целом она вос­хо­дит к более ран­ним образ­цам из эпо­хи позд­не­го элли­низ­ма12. Гораздо инте­рес­нее муж­ской порт­рет с мяг­ки­ми чер­та­ми лица, с глад­ки­ми прядя­ми, заче­сан­ны­ми надо лбом и вис­ка­ми, и слег­ка кур­ча­вой боро­дой, завит­ки кото­рой выпол­не­ны свер­лом. Кро­ме пред­ло­жен­но­го Г. Юкке­ром для срав­не­ния порт­ре­та кон­су­ла мож­но най­ти мно­го порт­ре­тов гал­ли­е­нов­ской эпо­хи с ана­ло­гич­ной трак­тов­кой волос и боро­ды. Бли­же все­го сто­ят порт­рет в Нацио­наль­ном музее Афин13, порт­рет в музее Бер­га­мы14 и немно­го более позд­ний порт­рет на сар­ко­фа­ге в Нацио­наль­ном рим­ском музее15. Они напо­ми­на­ют порт­рет в Эрми­та­же при­чес­кой, фор­мой бакен­бард и бород­ки, но отли­ча­ют­ся от него трак­тов­кой. Совер­шен­ство испол­не­ния в них пере­хо­дит в глад­кую мане­ру, при­да­вая порт­ре­ту ака­де­ми­че­скую холод­ность. Напро­тив, в порт­ре­те из Эрми­та­жа все еще сох­ра­ня­ет­ся пла­стич­ность, кото­рая сооб­ща­ет лицу лири­че­ское наст­ро­е­ние. Такая харак­те­ри­сти­ка глав­но­го пер­со­на­жа род­нит рельеф с анто­ни­нов­ским искус­ст­вом. При­чес­ка и фор­ма боро­ды не про­ти­во­ре­чат, на мой взгляд, этой дати­ров­ке. Воло­сы, заче­сан­ные надо лбом и вис­ка­ми, мож­но увидеть на порт­ре­те Анния Вера в Лув­ре16 и на бюсте юно­ши из част­ной кол­лек­ции17. Еще более напо­ми­на­ют порт­рет из Эрми­та­жа изо­бра­же­ния Клав­дия Пом­пе­я­на и неиз­вест­но­го сорат­ни­ка Мар­ка Авре­лия на релье­фах колон­ны это­го импе­ра­то­ра18, а так­же на релье­фе с nuncupatio votorum во Двор­це кон­сер­ва­то­ров19. Хотя на этих релье­фах свер­ло исполь­зу­ет­ся актив­нее и с. 42 мор­щи­ны на лице, рав­но как и глаз­ни­цы, под­черк­ну­ты силь­нее, это мож­но объ­яс­нить назна­че­ни­ем релье­фа, рас­счи­тан­но­го на вос­при­я­тие изда­ле­ка.

Таким обра­зом, пред­став­ля­ет­ся, что оба порт­рет­ных изо­бра­же­ния с сар­ко­фа­га в Эрми­та­же при­над­ле­жат к одной эпо­хе и пред­став­ля­ют совре­мен­ни­ков Мар­ка Авре­лия. Одна­ко мы вполне можем пред­по­ло­жить, что их испол­не­ние отно­сит­ся к несколь­ко более позд­не­му вре­ме­ни, пото­му что в над­гроб­ной пла­сти­ке обыч­но изо­бра­же­ние людей соглас­но моде их юно­сти.

Тема тор­ца, а имен­но пас­ту­ше­ская сце­на, обыч­но не встре­ча­ет­ся на сва­деб­ных сар­ко­фа­гах, но на мифо­ло­ги­че­ских сар­ко­фа­гах появ­ля­ет­ся уже очень рано. Столь же ран­ним образ­цом пас­ту­ше­ской сце­ны с двух­ряд­ным пост­ро­е­ни­ем ком­по­зи­ции Ф. Гер­ке счи­та­ет торец сар­ко­фа­га в Вати­кане20, дати­ру­е­мый позд­не­ад­ри­а­нов­ским вре­ме­нем21.

Рим­ская работа. Конец II в.

И. И. Савер­ки­на

1G. Rodenwaldt, Über den Stilwandel in der antoninischen Kunst (= Abhandlungen der Preußischen Akademie der Wissenschaften 1935, Phil.-hist. Klasse, Nr. 3), Berlin 1935. S. 4.

2Биб­лио­гра­фию см.: Г. Кизе­риц­кий, Импе­ра­тор­ский Эрми­таж. Музей древ­ней скульп­ту­ры, 4-е изд., Санкт-Петер­бург 1901. С. 92—93.

3A. Levi, Sculpture greche e romane del Palazzo Ducale di Mantova, Roma 1931, Taf. 95—100. H. Sichtermann, JdI (Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts) 83, 1968, S. 194 Abb. 11.

4G. Rodenwaldt. Loc. cit. S. 6.

5R. Turcan, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques. Essai de chronologie et d’histoire religieuse (= Bibliothèque des Ecoles Françaises d’Athènes et de Rome 210), Paris 1966. S. 52. По мне­нию Гер­ке, толь­ко в пер­вой поло­вине III в.: F. Gerke, Die christlichen Sarkophage der vorkonstantinischen Zeit (= Studien zur spätantiken Kunstgeschichte 11), Berlin 1940, S. 11.

6W. Amelung, Die Sculpturen des Vaticanischen Museums, Bd. II, Berlin 1908. S. 290—294 Nr. 102 n, Taf. 27 unten Mitte. N. Himmelmann-Wildschütz, Festschrift für F. Matz, Mainz 1962, Taf. 36, 2.

7H. Brunn, Kleine Schriften, Bd. 1, Leipzig 1898, S. 11.

8F. Matz, Ein römisches Meisterwerk. Der Jahreszeitensarkophag Badminton-New York (= JdI—EH 19), Berlin 1958. Taf. 28 b.

9N. Himmelmann-Wildschütz, Festschrift für F. Matz, Mainz 1962, Taf. 32, 34.

10Ср. F. Poulsen, JdI. 47, 1932, S. 86 Abb. 14.

11Ср. J. Inan / E. Rosenbaum, Roman and Early Byzantine Portrait Sculpture in Asia Minor, London 1966. Nr. 52, Taf. 33, 1—2.

12Ср. R. Horn, RM. 53, 1938, Taf. 19, 1.

13H. P. L’Orange, Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts, Oslo 1933, S. 126 Nr. 67, Abb. 118—119.

14J. Inan / E. Rosenbaum. Loc. cit. Nr. 126, Taf. 75, 1—3.

15L. Budde, JdI. 54, 1939, S. 254 Abb. 4.

16J. Charbonneaux, La sculpture grecque et romaine au Musée du Louvre, Paris 1963, S. 165 Nr. 3539.

17F. Poulsen, Greek and Roman Portraits in English Country Houses, Oxford 1923, S. 94 Nr. 81, Abb.

18E. Petersen / A. von Domaszewski / G. Calderini, Die Marcus-Säule auf Piazza Colonna in Rom, München 1836, Taf. 19, 26; 32, 9; 33, 15; 37, 1; 45, 2; 55, 7; 80, 2.

19P. G. Hamberg, Studies in Roman Imperial Art, Uppsala 1945, Taf. 9.

20F. Gerke. Loc. cit. Taf. 48 a—b.

21B. Andreae, Motivgeschichtliche Untersuchungen zu den römischen Schlachtsarkophagen, Berlin 1956, in: W. Helbig, Führer4, Nr. 569.


Источники:
© 2012 г. Фото: И. А. Шурыгин.
Текст: музейная аннотация.
© 1979 г. Описание: Saverkina I. I. Römische Sarkophage in der Ermitage. Akademie-Verlag, Berlin, 1979. С. 38—42, кат. № 14, табл. 28—37.
© 2017 г. Перевод с нем. М. А. Филимоновой.

комм.
Ключевые слова: скульптура скульптурный sculptura римский римская римские погребальная погребальный погребальные рельеф греческая мифология mythologia graeca римская мифология mythologia romana богиня минерва минервы minerva богиня юнона юноны dea juno iuno юпитер юпитера jupiter iupiter juppiter iuppiter jovis iovis гименей гименея hymenaios hymenaeus бог гелий гелиос гелия гелиоса deus helios helius саркофаг саркофаги sarcophagus sarcophagi биографический саркофаг мрамор мраморный саркофаг с крышкой биографический саркофаг свадебный саркофаг со сценами бракосочетания церемония бракосочетания vita humana инв № а 433