Словарь античности

ГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА. Наши зна­ния о гре­че­ской музы­ке осно­вы­ва­ют­ся не столь­ко на самих сохра­нив­ших­ся про­из­веде­ни­ях (чис­ло их крайне огра­ни­чен­но), сколь­ко на выска­зы­ва­ни­ях в лите­ра­тур­ных источ­ни­ках, допол­нен­ных свиде­тель­ства­ми изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства. Пред­став­ле­ния о гре­че­ской музы­ке сохра­ня­ют зна­че­ние для худо­же­ст­вен­но­го под­ра­жа­ния и науч­ных иссле­до­ва­ний (музы­ка как идея, гре­че­ская тра­гедия как музы­каль­но-худо­же­ст­вен­ное про­из­веде­ние, вос­пи­та­тель­ная роль музы­ки, дости­же­ния уче­ния о музы­ке). Мно­гие чер­ты гре­че­ской музы­ки зафик­си­ро­ва­ны на Древ­нем Восто­ке (маги­че­ские кос­мо­ло­ги­че­ские пред­став­ле­ния, уче­ние об это­се, систе­ма тонов, инстру­мен­ты), одна­ко они полу­чи­ли у гре­ков глу­бо­кое тео­ре­ти­че­ское обос­но­ва­ние. Неко­то­рые музы­каль­ные спе­ци­аль­ные тер­ми­ны употреб­ля­ют­ся в изме­нен­ном зна­че­нии и в насто­я­щее вре­мя (мело­дия, гар­мо­ния, рит­ми­ка, энгар­мо­низм, хро­ма­тизм и т. д.). Само поня­тие «музы­ка» — гре­че­ско­го про­ис­хож­де­ния. Но гре­ки вкла­ды­ва­ли в него более широ­кий смысл, чем при­ня­то сего­дня (Attri­but zu teche, т. е. искус­ство муз). Музы­ка пер­во­на­чаль­но озна­ча­ла испол­не­ние сти­хов нарас­пев. Зву­ча­щий эле­мент (мелос) был под­чи­нен поэ­зии и тан­цу как един­ство логоса (сло­вес­но­го содер­жа­ния), гар­мо­нии (гори­зон­таль­ное отно­ше­ние тонов, осо­бая струк­ту­ра октав) и рит­ма, свя­зы­ваю­ще­го ком­по­нен­ты. Сти­хи древ­не­гре­че­ской лири­ки и тра­гедии зву­ча­ли в музы­каль­ном испол­не­нии (соль­ное и хоро­вое пение). В послек­лас­си­че­ское вре­мя это един­ство рас­па­лось: музы­ка в узком смыс­ле сло­ва и поэ­зия ста­ли суще­ст­во­вать отдель­но. В Древ­ней Элла­де музы­ка про­ни­ка­ла во все сфе­ры жиз­ни, была свя­за­на с опре­де­лен­ны­ми обы­ча­я­ми. Преж­де все­го она слу­жи­ла куль­то­вым целям в жерт­вен­ных обрядах, про­цес­си­ях, погре­баль­ных риту­а­лах, мисте­ри­ях, посвя­щен­ных раз­лич­ным боже­ствам. С куль­том Дио­ни­са была свя­за­на тра­гедия, в кото­рой хоро­вые фраг­мен­ты сме­ня­лись диа­ло­га­ми акте­ров. Наряду со спор­тив­ны­ми сорев­но­ва­ни­я­ми суще­ст­во­ва­ли музы­каль­ные — аго­ны, про­во­див­ши­е­ся на боль­ших куль­тур­ных празд­не­ствах. Музы­ка напол­ня­ла собой повсе­днев­ность (пас­ту­ше­ские и трудо­вые пес­ни), укра­ша­ла обще­ние (пир­ше­ства, комос, тан­цы и хоро­вод). Вме­сте с гим­на­сти­кой музы­ка слу­жи­ла раз­ви­тию физи­че­ских и духов­ных спо­соб­но­стей юно­шей, гото­вя­щих­ся для государ­ст­вен­ной служ­бы. Совер­шен­ст­во­ва­ние в пении и игре на струн­ных инстру­мен­тах лежа­ли в осно­ве музы­каль­ных заня­тий. В неко­то­рых горо­дах взрос­лые граж­дане были обя­за­ны играть на каких-либо инстру­мен­тах или участ­во­вать в хоро­вом пении. В эпо­ху элли­низ­ма упраж­не­ния в музы­ке ста­ли осо­бым видом искус­ства — про­фес­си­ей спе­ци­а­ли­стов-вир­ту­о­зов. Музы­ка ста­ла рас­смат­ри­вать­ся как сред­ство духов­но­го вос­пи­та­ния из-за ее воздей­ст­вия на душу и харак­тер. Гре­че­ские боги счи­та­лись твор­ца­ми музы­каль­ных инстру­мен­тов и часто изо­бра­жа­лись музи­ци­ру­ю­щи­ми. Кифа­ра и лира были посвя­ще­ны Апол­ло­ну; флей­ты вме­сте с бар­би­то­сом сопро­вож­да­ли хмель­ной культ Дио­ни­са, к ним при­со­еди­ня­лись удар­ные инстру­мен­ты. Струн­ные инстру­мен­ты слу­жи­ли для музы­каль­но­го сопро­вож­де­ния эпи­че­ских и лири­че­ских поэм, флей­ты — хоро­во­го пения. В послек­лас­си­че­ское вре­мя игра на инстру­мен­тах обосо­би­лась и при­об­ре­ла само­сто­я­тель­ное зна­че­ние, зву­ко­вое сопро­вож­де­ние зна­чи­тель­но рас­ши­ри­лось. Пение — важ­ней­шая ветвь гре­че­ской музы­каль­ной жиз­ни — нашло мень­шее отра­же­ние в изо­бра­зи­тель­ном искус­стве, чем в поэ­ти­че­ском твор­че­стве.

Тео­рия музы­ки. Гре­че­ская музы­ка стро­и­лась мело­ди­че­ски гори­зон­таль­но, была в основ­ном одно­го­ло­сой. Рит­ми­ка и мело­ди­ка были пре­крас­но сфор­ми­ро­ва­ны. В высо­те тона встре­ча­ют­ся оттен­ки, не харак­тер­ные для совре­мен­ной музы­каль­ной куль­ту­ры. Вни­ма­ние музы­каль­ной тео­рии было направ­ле­но преж­де все­го на рас­чет интер­ва­лов и постро­е­ние зву­ко­ряда. Гам­мы и тональ­но­сти. Гре­ки рас­по­ла­га­ли тона от высоты к глу­бине, про­из­во­ди­ли их выбор по диа­па­зо­ну чело­ве­че­ско­го голо­са. Они соеди­ня­ли шка­лы из двух диа­то­ни­че­ских, иду­щих с пони­же­ни­ем четы­рех­зву­чий, кото­рые раз­ли­ча­лись по поло­же­нию полу­то­нов. Воз­ни­кав­шие из свя­зи двух таких квар­то­вых интер­ва­лов (или тет­ра­хор­дов) октав­ные ряды (гам­мы) мог­ли сме­щать­ся по абсо­лют­ной высо­те тонов (тональ­но­сти, систе­мы транс­по­ни­ров­ки). Уже доволь­но рано гре­ки опи­сы­ва­ли отдель­ные тональ­ные поряд­ки соглас­но их выра­зи­тель­ным воз­мож­но­стям.

Исто­рия музы­ки. Гре­ки при­пи­сы­ва­ли изо­бре­те­ние музы­ки богам, поэто­му нача­ло ее исто­рии отра­же­но в мифах (цик­лы легенд о мифи­че­ских пев­цах, таких, как Орфей, Лин, Амфи­он). Упо­ми­на­ние о музы­ке в миной­ской куль­ту­ре на Кри­те содер­жит­ся на раз­ри­со­ван­ном гли­ня­ном сар­ко­фа­ге из Агиа-Три­а­ды, где изо­бра­же­ны испол­ни­те­ли, играю­щие на лирах и двой­ных флей­тах. Из микен­ской куль­ту­ры (16—12 вв. до н. э.) до нас дошли лиры, веро­ят­но, вось­ми­ст­рун­ные, най­ден­ные в куполь­ной гроб­ни­це в Мениди. В геро­и­че­ском эпо­се Гоме­ра и гео­мет­ри­че­ской вазо­вой живо­пи­си име­ют­ся бога­тые кар­ти­ны гре­че­ской музы­каль­ной жиз­ни. Наи­бо­лее рас­про­стра­нен­ным инстру­мен­том была четы­рех­струн­ная фор­мин­га для сопро­вож­де­ния пения и хоро­во­да. В каче­стве музы­каль­ных форм упо­ми­на­ют­ся гим­ны богам для муж­ско­го хора, похо­рон­ные жало­бы, испол­няв­ши­е­ся соли­стом и жен­ским хором, сва­деб­ное пение, пес­ни труда и празд­ни­ков, тан­цы и хоро­во­ды. Наряду с мас­со­вым, хоро­вым испол­не­ни­ем песен име­ли место соль­ные выступ­ле­ния. Подоб­но богам, герои музи­ци­ро­ва­ли сами или слу­ша­ли про­фес­сио­наль­ных пев­цов, вдох­нов­лен­ных бога­ми. Аэды при дво­рах вла­дык декла­ми­ро­ва­ли геро­и­че­ские пес­ни нарас­пев в сопро­вож­де­нии фор­мин­ги. В 7 в. до н. э. искус­ство аэдов разде­ли­лось на декла­ма­цию эпи­че­ских пар­тий рап­со­да­ми и соль­ное пение кифа­редов, пре­иму­ще­ст­вен­но на аго­нах. Фри­ги­ец Олимп (ок. 750 до н. э.) слу­жит свое­об­раз­ным сим­во­лом свя­зи меж­ду мало­ази­ат­ской и гре­че­ской музы­кой. С этим обра­зом свя­зы­ва­ет­ся сопро­вож­де­ние жерт­во­при­но­ше­ний игрой на ближ­не­во­сточ­ной флей­те и древ­ней энгар­мо­ни­ке, не имев­шей полу­то­нов. Исто­ри­че­ски досто­ве­рен факт, что в 676 до н. э. во вре­мя спар­тан­ских Кар­ней­ских празд­неств Тер­пандр Лес­бос­ский из Антис­сы победил в состя­за­ни­ях по испол­не­нию кифа­ро­ди­че­ско­го нома. Талет из Гор­ти­ны на Кри­те (ок. 665 до н. э.) ввел в Спар­те хоро­вое пение и писал музы­ку для гипор­хе­мы. Пред­ста­ви­те­лем жан­ра авло­ди­че­ско­го нома был Сакад из Аргоса, кото­рый на Дель­фий­ских играх 586 до н. э. высту­пил со зна­ме­ни­тым номом, повест­ву­ю­щим о бит­ве Апол­ло­на со зме­ем. Эпо­ху лири­ки открыл Архи­лох из Паро­са сво­и­ми сти­хотво­ре­ни­я­ми, напи­сан­ны­ми ямбом. Сре­ди музы­каль­ных ново­введе­ний мож­но назвать рас­про­стра­не­ние рит­ми­ко-мет­ри­че­ских выра­зи­тель­ных средств, мело­дра­ма­ти­че­ское испол­не­ние и обособ­ле­ние инстру­мен­таль­но­го сопро­вож­де­ния (Сап­фо и Алкей, как и Ана­кре­онт, пред­по­чи­та­ли игру на струн­ных инстру­мен­тах). В Спар­те раз­ви­ва­лись раз­лич­ные фор­мы хоро­вой лири­ки: пеа­ны Апол­ло­ну, дифи­рам­бы Дио­ни­су, гипор­хе­мы (тан­це­валь­ные пес­ни), пирри­хии (тан­цы с ору­жи­ем) и про­со­дии (пес­ни в про­цес­си­ях). Один из ран­них пред­ста­ви­те­лей хоро­вой лири­ки Алк­ман жил в Спар­те. Круп­ней­шим авто­ром эпи­ни­ки­ев и рели­ги­оз­ных песен был Пин­дар. Фор­мы хоро­во­го пения дели­лись на моно­ст­ро­фич­ные и три­ад­ные, состо­я­щие из стро­фы, анти­стро­фы и эпо­да. Пер­вым гре­че­ским мыс­ли­те­лем, дав­шим тео­ре­ти­че­ское обос­но­ва­ние музы­ки, был Пифа­гор. В 1-й пол. 5 в. до н. э. воз­ник­ла реак­ция на утон­чен­ность и пест­ро­ту позд­не­ар­ха­и­че­ской эпо­хи. В Атти­ке была огра­ни­че­на флей­то­вая музы­ка. Дамон из Афин в 460 до н. э. создал уче­ние об это­се и под­чи­нил музы­ку зада­чам кон­сер­ва­тив­но­го граж­дан­ско­го вос­пи­та­ния. В тра­гедии музы­ка игра­ла зна­чи­тель­ную роль. Пред­по­чте­ние ока­зы­ва­лось опре­де­лен­ным тональ­но­стям и энгар­мо­низ­му. Хор пел на орхе­ст­ре под акком­па­не­мент флей­ты. В комедии мог­ли испол­нять­ся про­стые народ­ные и паро­дий­ные пес­ни, мно­го­крат­но пре­ры­вае­мые инстру­мен­таль­ны­ми интер­меди­я­ми. Еври­пид ввел в сво­их тра­геди­ях выра­зи­тель­ные соль­ные пар­тии. Во 2-й пол. 5 в. до н. э. в музы­ке нача­лось дви­же­ние, кото­рое ста­ви­ло сво­ей целью обнов­ле­ние дифи­рам­бов, а так­же номов и тра­гедии. В стрем­ле­нии добить­ся реа­ли­сти­че­ско­го изо­бра­же­ния сред­ства­ми музы­каль­но­го воздей­ст­вия музы­кан­ты пере­стра­и­ва­ли текст без уче­та стро­фи­че­ско­го соот­вет­ст­вия. Т. о., про­ис­хо­ди­ло отде­ле­ние рит­ма от мет­ри­ки, музы­ки от поэ­ти­че­ско­го искус­ства вооб­ще. Глав­ны­ми пред­ста­ви­те­ля­ми этой новой музы­ки, близ­ки­ми к Еври­пиду, были Фри­ний из Мити­ле­ны, Мела­нип­пид из Мело­са, Кине­сий из Афин, Филок­сен из Кифе­ры, Тимо­фей из Миле­та (частич­но сохра­нил­ся текст нома «Пер­сы»). Они высме­и­ва­ли в комедии и кри­ти­ко­ва­ли мно­го­чис­лен­ные уяз­ви­мые места Пла­то­на за утра­ту древ­не­го это­са, сти­ли­сти­че­скую пест­ро­ту, тональ­ные воль­но­сти, рас­ши­ре­ние диа­па­зо­на лиры до 9, 11, 12 струн. Пла­тон пытал­ся защи­тить тра­ди­ци­он­ную систе­му музы­каль­но­го вос­пи­та­ния, одна­ко Ари­сто­тель занял более тер­пи­мую пози­цию. Судя по лите­ра­тур­ным источ­ни­кам, в элли­низ­ме обра­зо­вал­ся замкну­тый круг про­фес­сио­на­лов-пев­цов и музы­кан­тов, часто имев­ших репу­та­цию вир­ту­о­зов. Они удо­вле­тво­ря­ли музы­каль­ные потреб­но­сти гос­под­ст­ву­ю­щих сло­ев обще­ства, при­чем музы­ка мог­ла испол­нять­ся в домаш­ней обста­нов­ке, на зва­ных пир­ше­ствах, в теат­ре; а так­же в хра­мах. В музы­ке мисте­рий гре­че­ские тра­ди­ции соеди­ня­лись с восточ­ны­ми эле­мен­та­ми. Музы­кан­ты и хор сов­мест­но высту­па­ли в пан­то­ми­мах, кото­рые в пери­од Рим­ской импе­рии поль­зо­ва­лись осо­бым успе­хом у пуб­ли­ки. Музы­каль­ная тео­рия име­ла весь­ма отда­лен­ную связь с прак­ти­кой. Лишь в элли­ни­сти­че­ское вре­мя спе­ци­аль­ные сочи­не­ния достиг­ли сво­его наи­выс­ше­го выра­же­ния. Ари­сток­сен из Тарен­та раз­ра­ботал эмпи­ри­че­ское уче­ние о гар­мо­нии из эле­мен­тов мело­са (уче­ние об интер­ва­лах, систе­мах и гам­мах) как спе­ци­аль­ную дис­ци­пли­ну. В про­ти­во­вес ему «кано­ни­ки» демон­стри­ро­ва­ли чис­ло­вое соот­но­ше­ние интер­ва­лов в моно­хор­де («деле­ние кано­на» Евклида, ок. 300 до н. э.), рас­счи­ты­ва­ли новые опре­де­ле­ния тет­ра­хор­да (Эра­то­сфен, Дидим). У неопи­фа­го­рей­цев и позд­них пла­то­ни­ков в физи­ко-мате­ма­ти­че­ском уче­нии о гар­мо­нии высту­па­ют мисти­че­ские чер­ты (чис­лен­ная сим­во­ли­ка, кос­ми­че­ско-музы­каль­ные парал­ле­ли). Важ­ней­шие трак­та­ты при­над­ле­жат перу Плу­тар­ха, Нико­ма­ха, Ари­сти­да Квин­ти­ли­а­на, Гауден­ция, Али­пия. Столь же исчер­пы­ваю­щее, сколь и нагляд­ное сопо­став­ле­ние мно­го­чис­лен­ных музы­каль­ных уче­ний дал Клав­дий Пто­ле­мей, при­чем оно ока­за­ло вли­я­ние на рим­ско­го фило­со­фа Боэция и латин­ское сред­не­ве­ко­вье, ста­ло осно­во­по­ла­гаю­щим для визан­тий­ской и араб­ской спе­ци­аль­ных тео­рий.


Гре­че­ская музы­ка. Музы­ка жерт­вен­ной про­цес­сии (по атти­че­ской чер­но­фи­гур­ной амфо­ре из Вуль­чи, 6 в. до н. э.).

Урок Лина (по крас­но­фи­гур­но­му ски­фо­су худож­ни­ка Писток­се­на, 475 до н. э.).

Музы­ка в спор­те, дис­ко­бол и кулач­ный боец (по атти­че­ской крас­но­фи­гур­ной чаше худож­ни­ка Эпи­к­те­та и гон­ча­ра Пам­фея, ок. 520 до н. э.).

Сло­варь антич­но­сти. Пер. с нем. — Москва, «Про­гресс», 1989.
См. по теме: КИМВАЛ, ЛИТАВРЫ • КИФАРА • ЛЮТНЯ • АРФА •
ИЛЛЮСТРАЦИИ
(если картинка не соотв. статье, пожалуйста, выделите ее название и нажмите Ctrl+Enter)
1. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Девять муз, Афина и Аполлон.
Рельеф фронтальной стенки саркофага.
Белый мелкозернистый мрамор. II в. н. э.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
2. КЕРАМИКА. Греция.
Победное жертвоприношение.
3. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Дионисийский саркофаг-ленос со сценами праздника сбора винограда (фронтальная панель).
Белый мрамор. Нач. III в. н. э.
Салерно, Кафедральный собор.
4. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Дионисийский саркофаг-ленос со сценами праздника сбора винограда (левая сторона).
Белый мрамор. Нач. III в. н. э.
Салерно, Кафедральный собор.
5. СКУЛЬПТУРА. Греция.
Девушка, играющая на флейте. Алтарь Афродиты, т. н. «Трон Людовизи».
Мрамор. 1-я треть V в. до н. э.
Рим, Римский национальный музей, Палаццо Альтемпс.
6. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Саркофаг муз.
Мрамор. Рим. 1-я половина II в. н. э.
Париж, Лувр.
7. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Саркофаг муз (фронтальная панель).
Мрамор. Рим. 1-я половина II в. н. э.
Париж, Лувр.
8. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Девять муз, Афина и Аполлон.
Фронтальный вид саркофага с крышкой.
Тасосский мрамор. Середина II в. н. э.
Остия, Археологический музей.
9. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Девять муз, Афина и Аполлон. Деталь: Полигимния, Евтерпа, Талия, Мельпомена, Эрато.
Рельеф фронтальной стенки саркофага.
Мрамор. II в. н. э.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
10. ГЛИПТИКА. Рим.
Амур-флейтист.
Сардоникс.
Римская работа. I в. н. э.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО РИМА