Соколов Г.И.

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ.


Предыдущая глава СОДЕРЖАНИЕ Следующая глава

ИСКУССТВО V ВЕКА ДО Н.Э.

[с.175] В конце VI — начале V века до н. э. появились первые признаки растущего могущества Рима и ослабления этрусских городов. Уже в 524 году до н. э. этруски потерпели неудачу при Кумах, где власть захватил Аристодей, а в 509 году до н. э. этрусского царя Тарквиния Гордого изгнали римляне, установившие республику. В первой половине V века до н. э. начались столкновения Рима с городом Вейи. Греки на юге Апеннинского полуострова закрыли в 482 году до н. э. Мессенский пролив для этрусских кораблей. Поражения от греков терпели тогда и союзники этрусков — карфагеняне, побежденные в 480 году до н. э. у сицилийского города Имера. В 474 году до н. э. этруски были разбиты греками в морском сражении близ Кум. Сиракузский тиран Гиерон I одолел самый сильный в Средиземноморье этрусский флот. В результате этих событий Этрурия потеряла в 453—452 годах до н. э. Корсику и, что было особенно тяжелым для нее, остров Эльбу с залежами железной руды, служившими источниками сырья и торговли. Ожесточенная борьба в 30-х годах V века до н. э. разгорелась между Римом и Вейями, которым помог тогда город Фидены. Война между ними снова вспыхнула в конце V века до н. э. Осада этрусского города, длившаяся несколько лет, окончилась его падением и продажей уцелевших жителей в рабство.

[с.176] Серьезные поражения этруски потерпели в Кампанье; в 20-х годах V века до н. э. они покинули город Капую. Ослаблением этрусского контроля над владениями в Кампанье после разгрома Гиероном Сиракузским этрусков при Кумах в 474 году до н. э. воспользовались племена самнитов, быстро установившие там свое господство. В начале IV века до н. э. римляне начали решительное наступление на этрусков и в 395 году до н. э. захватили Капену.

Этруски испытывали в конце VI—V веке до н. э. не только серьезный внешнеполитический кризис. В этрусских городах, нужно думать, шла та же, что и в Риме, ожесточенная социальная борьба. Разобщенность и междоусобицы облегчали Риму борьбу с этрусками и захват одного города за другим. Постоянный страх перед непрерывно угрожавшими римлянами и галлами, а также внутренние раздоры ослабляли этот еще крепкий, но не сплоченный народ, заставляли тратить много сил и средств на строительство крепостных стен и вооружение. В положении этрусков и греков тех лет есть нечто общее: греки испытывали на себе жестокий натиск персов, этруски — римлян. Однако греки, объединившиеся ранее уже к середине V века до н. э. пожинали плоды военных успехов, этруски же, оставшиеся раздробленными, были побеждены и постепенно утратили уверенность в своих силах и возможностях.

Заметные перемены происходили и в искусстве этрусков в начале V века до н. э. Художники живо реагировали на события, которые переживали их сопротивлявшиеся римлянам города. Греки в годы борьбы с персами обрели возможность нового классического восприятия мира; этруски в свете происходивших событий также стали смотреть на мир иначе. Художественные формы в их искусстве изменялись, возникали новые эстетические воззрения. Однако они не получили такого яркого воплощения, как в Греции. Многие памятники этрусской «классики» (2 пол. V—IV вв. до н. э.), [с.177] как ее называют,

103. План древнего города Спина и его округи.

были маловыразительны, не несли в себе внутренней уверенности, которая пронизывала эллинские образы.

АРХИТЕКТУРА

Историческая обстановка начала V века до н. э. ставила перед этрусскими архитекторами задачи, прежде всего связанные с безопасностью городов. Воздвигались крепостные стены для защиты от римлян, фортификационные укрепления обновлялись и реконструировались, создавались и новые оборонительные системы. Этрусские города еще росли. Особенно много их было на берегу Тирренского моря. Также и в Адриатике, в устье реки По процветал тогда большой, обнаруженный археологами уже вдали от ныне отступившего моря портовый город Спина (ил. 103).

Возможно, в связи с нараставшими угрозами со стороны неприятелей меньше внимания обращалось в V веке до н. э. на строительство храмов, в характере их не заметны какие-либо принципиальные новшества. Однако [с.178] предпочтение в то время оказывали не одноцелловым, а более сложным композициям. Трехцелловый храм «A» в Пирги, как и храм Минервы в Вейях, представлял собой образец описанного Витрувием сооружения.

104. Храмы "В" и "А" в Пирги. Вид с воздуха. V в. до н. э.

Ориентированный, подобно храму "B", в сторону моря и расположенный на берегу храм "A" имел глубокий и широкий портик, по размерам равный целле (ил. 104). Храм Бельведера с глубоким, поднятым на высокий подий портиком, почти равным по площади трем его целлам, и фасадом, отмеченным многоступенчатой лестницей, также отвечал всем упомянутым Витрувием признакам этрусского храма.

В архитектуре погребальных сооружений V века до н. э. заметно некоторое усложнение планов, хотя [с.179] склепы в Тарквиниях, например, сохранили прежний облик небольших камер: прямоугольных, с потолком, имитирующим двускатную крышу, как в гробнице Леопардов, однако продольная «балка» перекрытия теперь стала более широкой.


105. Улица в некрополе Кручифиссо ди Туфо со входами в гробницы, близ Орвието. V в. до н. э.

Многочисленные некрополи окружали большой город Вульчи (ил. 106), вырезанные в скалах гробницы с несколькими помещениями похожи на склепы Тарквиний. Гробница Франсуа, получившая имя нашедшего ее человека, расположена около моста через реку Фиору (18, с. 315). Усыпальницы этого некрополя высекались в склонах глубокого, проделанного рекой каньона. В заполнившей его растительности прячутся отверстия дромосов, ведущих к вскрытым погребальным камерам.

[с.180] Длинный, 27 м дромос гробницы Франсуа вводит в обширное четырехугольное в плане помещение.

106. План древнего города Вульчи и его округи.

Дверные проемы ведут из него в другие небольшие камеры. Скрытые густыми зелеными ветвями, эти сырые склепы Вульчи, в которые доносится шум бурной, проносящей мимо свои воды реки, сильно отличаются от спокойных монументальных усыпальниц Черветери, погруженных в тишину и безмолвие зеленой долины, от гробниц Тарквиний, прячущихся под небольшими курганами на согретом солнцем высоком плато.

В погребальной архитектуре продолжалось подражание формам этрусских жилищ. Сложенная из каменных блоков гробница с двускатной кровлей, фронтоном над торцовой частью и высокой прямоугольной дверью была обнаружена в Популонии, в зоне некрополя Сан-Чербоне (ил. 107). Композиции с несколькими камерами, имитирующие жилые помещения,

[с.181]


107. Гробница с фронтоном из некрополя Сан-Чербоне в Популонии. V в. до н. э.

[с.182] встречаются в некрополе Кьюзи. В гробницах Обезьяны и Холма кроме основных имеются небольшие дополнительные склепы, служившие для добавочных захоронений, по-видимому, менее знатных лиц (15, с. 54—56).

108. Роспись склепа Леопардов в Тарквиниях. V в. до н. э.

Входы высеченных в скалах склепов некрополя Кручифиссо ди Туфо близ Орвието представляют собой прямоугольные, ничем декоративно не отмеченные проемы в каменной стене улицы «города мертвых» (ил. 105).

ЖИВОПИСЬ

Расписных этрусских гробниц V века до н. э. меньше, чем в предшествовавшем веке. Лучшие — это склепы Леопардов, Триклиния, Катафалка из некрополя [с.183] Монтероцци в Тарквиниях, а также гробница Обезьяны вблизи города Кьюзи.

109. Роспись гробницы Триклиния в Тарквинии. Танцовщики. V в. до н. э.

Некоторые из фресок некрополя Монтероцци в связи со строительными работами и проложением автотрассы на этом участке были перенесены в археологический музей Тарквиний и сохранили оригинальность композиций. Их демонстрируют теперь в специальных залах, воспроизводящих конструкции склепов.

В гробнице Леопардов с фигурами двух хищников в люнете потолок имитирует двускатную кровлю с широкой продольной балкой (ил. 108). Однако покоится она не на тяжелой и массивной подпорке, как ранее, а на изящных легких деревцах с нежными листиками. Ощущения монолитности и прочности этой живописно [с.184] представленной балки здесь уже нет. Да и поверхность ее зрительно раздроблена крупными кружками и орнаментами. Декоративный характер росписи проявляется в заполнении легкими веточками и узорами свободных полей люнеты — под туловищами зверей, в углах люнет, над спинами леопардов. Постепенно исчезало былое органическое единство живописи с архитектурой камеры, и все большее внимание уделялось оригинальным сюжетам фресок. Не случайно здесь уже не вырезались в стенах ниши, ранее входившие в композицию росписей.

Художник показал на торцовой стене склепа Леопардов лежанки с пирующими этрусками, крупными обрисовал лица каждого, их прически, венки, одежды. Двумя пальцами, изящным жестом, как и юноша из гробницы Охоты и рыбной ловли, один из них держит перед собой яйцо. В руках у некоторых кувшины, за спинами участников трапезы ветки с листьями. В росписи заметна дробность деталей, однообразие в расположении людей, декоративная пестрота, усиленная шашечными клетками потолка и узорами потолочной балки. Складки одежд и покрывал пирующих, особенно тканей с синими оторочками, кажутся слишком часто повторяющимися. Несколько монотонна ритмика сходных драпировок, похожих деревьев с листиками, чередующихся фигур и движений рук.

Стараясь оживить сценку, художник часто показывает персонажей с резкими поворотами торсов и лиц, он вводит быстро движущихся между высокими деревцами участвующих в пире музыкантов, танцоров и танцовщиц. Динамика движения бегущего флейтиста, одетого в коричневый, с красными и синими оторочками плащ, развевающийся за спиной, выразительно передана. Ощущению общей гармонии красивой фигуры не мешают огромные руки с непомерно крупными пальцами, бегающими по трубкам авлоса (11, ил. 73). Подвижные фигуры удавались этрусским живописцам лучше, нежели [с.185] спокойные. Однообразие композиции в сцене, объясняющееся отчасти одинаковыми позами пирующих, заставило мастера усилить декоративное звучание росписи.

Дальнейшую разработку в этрусской живописи V века до н. э. получила выразительность контура; все большее значение придавалось очертаниям фигур, то мужественных, то изящных. Тела и лица повсюду детализировались. Художники старались точнее обрисовывать ключицы, мускулатуру грудной клетки, пользуясь для этого тонкими линиями, подобно греческим вазописцам того времени. Они изображали глаза уже не замкнутым овалом, но разорванным с той стороны, куда был обращен взор, смещая также в направлении взгляда зрачок. Резкие, подчеркнуто решительные образы этрусков сильно отличаются от созерцательных греческих. Это угадывается в гибких очертаниях ноздрей, напряженности и конкретности взглядов, некоторой жесткости контурных линий (10, с. 19).

Обращает внимание в росписях и повсеместное удлинение фигур (11, ил. 73). Они становились выше, а головы персонажей мельче. Изменение пропорций в композициях не кажется случайным явлением, но результатом поисков большей гармонии и изящества. При этом, однако, свойственная этрусским образам решительность взглядов, резкость трактовки профиля, экспрессивная ритмика движений рук сохранялись. Они особенно заметны в фигуре бегущего перед флейтистом и обернувшегося этруска в красном плаще с чашей-киликом (11, ил. 75).

Учащались изображения танцев, пиров, музицирующих девушек и юношей, гимнастических упражнений, состязаний борцов. Художники сосредоточивали внимание на человеческой фигуре, стремясь показать ее как можно более гармоничной, красивой и в то же время динамичной, подвижной. Однако они начинали утрачивать то чувство всеобщности, связи человека, природы, животных, какое выступало во внешне [с.186] непритязательных, не вполне совершенных по трактовке деталей, зато исполненных ощущения цельности мироздания росписях VI века до н. э.

В гибких контурах танцоров, танцовщиц, музыкантов гробницы Триклиния мастера, убедительно воплощали эмоции человека. Юноша, перебирающий струны кифары, представлен всецело погруженным в свое искусство, двигающимся под властью чарующих звуков — он будто слился со своим инструментом, прижатым к щеке (11, ил. 72). Гармоничные красивые линии стройной фигуры юноши, намеченной под легкой тканью облегающего его тело плаща, созвучны характеру мелодии. Во фресковых композициях гробниц VI века до н. э. таких изящных и в то же время сложных образов не создавалось, их вызывали к жизни новые мастера и новая для этрусков эпоха.

К художникам пришло несколько иное, нежели ранее, понимание красоты пропорций и гармонии. В живописи гробницы Триклиния одежда уже отвечала как эхо человеческому телу задолго до греческой скульптуры высокой классики. Этрускам, отвлеченным борьбой с напавшими на них римлянами, так и не удалось, однако, развить с достаточной полнотой эти новшества.

В резкой манере представлен исступленный танец женщины в длинных одеждах, запрокинувшей назад голову и всплеснувшей руками (ил. 109). В греческой вазописи пляшущие менады Клеофрада были менее экспрессивны. Этрусский художник смело развил начинания эллинского мастера, предвосхитив эмоциональность гениальных творений Скопаса.

Тела в росписях гробницы Триклиния удлиненные, головы небольшие, руки длинные и гибкие, выразительно жестикулирующие. Наклоны и повороты голов также принимались во внимание при создании общего напряженного состояния танца. Лица показаны в профиль, контуры обрисовывают фигуры, порой красиво распластанные, но с достаточно выраженной [с.187] трехмерностью. С помощью легких штрихов, обозначающих мускулатуру груди, рук и ног, мастер воспроизводил сложные и красивые повороты танцоров, передавая их движения в пространстве, правда, еще отмеченном узкой полоской проскениума, позволявшего действовать только вдоль его края. В этрусской живописи получал отражение переход к новому художественному пониманию объема и пространства. В связи с этим в некоторых росписях первой половины V века до н. э. участилось использование глубинных холодных тонов — голубых, синих, зеленых. В гробнице Катафалка художник из Тарквиний показал голубыми красками коня, одежды юноши, держащегося за шею лошади, листья плюща, обрамляющие двумя рядами сцену сверху, и листья на тонких побегах (11, ил. 76). Переход от теплых тонов к холодным может быть воспринят как нарушение привычной, традиционной на протяжении века цветовой гаммы этрусской живописи.

В росписях некрополя Кьюзи, как и в склепах Тарквиний, нашли проявление те же изменения пропорций человеческой фигуры и усложнение движений в сценах борьбы или гимнастических состязаний. В гробнице Обезьяны перед сидящей в кресле женщиной в черных одеждах художник, старавшийся максимально оживить композицию, показывает флейтиста и танцовщицу, балансирующую поставленным на голову канделябром, клоунов, борцов, атлетов. Около двух борющихся юношей стоит с дубинкой в руке внимательно наблюдающий за ними тренер или судья; мастер передает выразительными линиями беспомощность перебирающего в воздухе ногами борца и напряжение его сильного противника (18, с. 127). Как и другие художники, он любит сложные повороты и резкие движения, удлиненные тела и маленькие головы.

На фреске в гробнице Поджо аль Моро из Кьюзи акробат в сложном, вниз головой прыжке пролетает над пригнувшимся и одновременно наставляющим его [с.188] тренером (18, с. 177). В росписи гробницы Холма можно видеть фигуры атлетов, тренеров, музыкантов. Сцены состязаний встречаются и на внешних стенках небольших погребальных урн V века до н. э. На одной из них нарисованы юноши — ведущий на поводу лошадь и другой, приготовившийся к упражнению (18, с. 408). Предпочтение динамических сцен и вытянутых пропорций тел воспринимается как особенность этрусского стиля начала V века до н. э., характерного и для береговых Тарквиний и для материкового города Кьюзи. С утратой этрусками чувства цельности мироздания в живописи V века до н. э. усиливалось внимание к частностям. Это способствовало детализации, тщательности прорисовки мускулатуры, мастерскому воспроизведению сложных движений, резких поворотов, жестикуляции, повышению выразительности контурных линий. Вместе с тем почти исчез интерес к распространенным в живописи VI века до н. э. пейзажным фонам, растениям, деревьям, морю.

ПОСВЯТИТЕЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА

В стиле бронзовых памятников первой четверти V века до н. э. сохранялось еще много общего с искусством предшествующего столетия: заметна некоторая скованность движений и тяготение к статичным позам. Скульптура в этом отношении была более, нежели живопись, связана традициями. Бронзовая статуя Капитолийской волчицы приписывается иногда мастеру Вулке. Сильный зверь, крепко вцепившийся напряженными передними лапами в землю и повернувший морду с оскаленной пастью, будто защищает младенцев Ромула и Рема, фигурки которых были помещены под набухшими от молока сосками (ил. 110).

Резкий поворот головы хищника встречается в изваяниях, предназначавшихся для охраны и защиты [с.189] каких-либо сосудов или гробниц от злых сил: чаще всего это сфинксы или львы, поворачивающие головы и обращающие на подходящих свои страшные лики.

Своеобразна манера мастера трактовать одни детали в статуе волчицы с точным уподоблением реальности, другие — предельно обобщенно и упрощенно, почти схематично. Кожа, сквозь которую на боках волчицы проступают ее ребра, оскаленная пасть — убедительно достоверны, но напряженность передних лап чрезмерна, и они кажутся бронзовыми подпорками. Шерсть, будто выстриженная, чтобы не закрывать очертания ребер, показана лишь на шее и спине; ее завитки декоративны и повторяют друг друга. Форма торчащих ушей уподоблена срезанным наискось цилиндрам. В таких деталях проявляется чувство конструктивности, вносящее в этрусское произведение черты уже римского понимания объемов и форм. В некоторых местах на поверхности бронзовой шерсти волчицы остались следы позолоты. Трактовка пластических масс в статуе, композиция всех элементов, выражение внешней сдержанности при внутреннем напряжении соответствовали стилю и вкусам в искусстве, а возможно, и настроениям, господствовавшим на рубеже VI—V веков до н. э. Нельзя не принять во внимание, что изваяние, прославлявшее Ромула и Рема, создавалось этрусским скульптором для его злейших врагов — римлян, возможно, как памятник свержению этрусских царей в Риме и провозглашению республики. Римляне приняли этрусскую идею — хищный зверь охраняет благополучие города, как волчица оберегает покой младенцев21.

В искусстве Этрурии V века до н. э. быстро менялись стилевые формы, трактовка объемов и общий подход к решению образов. Это можно почувствовать, сопоставив с бронзовой волчицей близкую ей, но иначе показанную более позднюю статую Химеры из Ареццо, хранящуюся в музее Флоренции (ил. 111). Обратившись к фантастической Химере, мастер соединил в ее теле [с.190] льва, змею, в которую превращен хвост, и козла, неожиданно вырастающего из спины льва.

110. Статуя Капитолийской волчицы. Бронза. Начало V в. до н. э.

Напряжение и ярость чудовища трактованы с большой экспрессией: оно рычит, припав на передние лапы, оскалена пасть, шерсть на спине и гриве поднялась дыбом. Скульптор не скрывает здесь эмоции, как в статуе волчицы, но высвобождает их от пластической скованности, присущей памятникам архаического искусства.

Смело показано сложное движение Химеры, искусно моделированы ее кожа, с обозначением проступающих ребер и набухших кровеносных сосудов, мягкие ткани краев разинутой пасти, напряженные складки у глаз. Глубокие рваные раны Химеры объясняют ее ярость. Их особенно убедительная достоверность сильно оттеняет [с.191] нереальность монстра. Смелость, на которую были способны этруски в те напряженные и страшные для них годы борьбы с Римом, помогла им дерзать в искусстве, в частности, изваять эту статую, в которой оказались слитыми жизнь и вымысел.

111. Статуя Химеры. Бронза. Конец V в. до н. э. Флоренция, Археологический музей.

Все реальные детали фантастического образа — лев, козел, змея — переданы с большой тщательностью, в соответствии с действительностью, какими мастер наблюдал их в жизни. Однако произвольно соединяя их, он создавал тем самым чудовище22.

В начале V века до н. э. широкое распространение в Этрурии получили небольшие, около 10 см высотой статуэтки, правильно трактовавшие фигуру в живом движении. Минерва из галереи Эстензи в Модене (11, ил. 42) быстро идет с поднятым в руке копьем; широк шаг ее [с.192] чуть согнутых в коленях ног, разметались края эгиды, гибки складки одежд. Рассчитывавший на восприятие движения в профиль, а лица богини анфас, скульптор смелее, нежели его предшественники, использовал ракурсы и жестикуляцию. С большой охотой мастера изображали всадников и стреляющих из лука амазонок в энергичных движениях, быстрых поворотах, решительных жестах. Если в VI веке до н. э. изваяния преимущественно украшали бронзовые сосуды, то теперь они чаще воспринимались самостоятельными произведениями мелкой пластики, нередко как приношения божеству.

Некоторые из таких фигурок, в частности воины, мечущие копья (Музей вилла Джулия), исполнены в необычной манере. Тела их удлинены и утончены, руки и ноги кажутся плетевидными, однообразно вытянут торс (11, ил. 63). Такова, же статуэтка женщины в длинных одеждах из Парижской национальной библиотеки (24, ил. 27 а, с). Резкие движения ее рук и тела свидетельствуют о слишком большом увлечении скульпторов динамикой форм. Объемы в этих будто бестелесных фигурках кажутся нематериальными, утратившими сочность форм. Возможно, здесь уже начал формироваться тип этрусских бронзовых изваяний, еще более обобщенных и отвлеченных от реальности, изображающих, как считают, тени (1, с. 57, 58).

В те времена небольшие бронзовые фигурки нередко служили, как упоминалось, декором светильников, курильниц, ручек сосудов. Такова, возможно, деталь канделябра — скульптурная группа из Государственного Эрмитажа, изображающая шагающих рядом воина в доспехах и женщину в длинных одеждах (5, с. 28). Как и в другой, украшающей подставку курильницы из собрания Эрмитажа (5, с. 29) статуэтке обнаженного воина, мастер искусно моделирует фигуры, свободно трактует жестикуляцию рук, хорошо передает движение.

В V веке до н. э. создавались и более крупные, высотой до 30 см, служившие дарами божеству бронзовые

[с.193]


112. Юноша, готовящийся нырнуть. Бронза. V в. до н. э.

[с.194] изваяния, подобные фигурке воина со щитом в руке, в шлеме, панцире и поножах. Обращают внимание украшения его доспехов: тонкая гравировка, сложные орнаментальные узоры делают статуэтку одним из самых изящных образов этрусской мелкой пластики. В таких произведениях мастера еще сохраняли присущую архаике сдержанность в изображении движений, формы в них слегка скованны, холодноваты. Только широкий шаг левой ногой, высоко занесенная рука с оружием, горделивость осанки убеждают в датировке произведения V веком до н. э. (23, с. 110).

В формах этих памятников сказался перелом, происходивший в скульптуре этрусков на рубеже VI—V веков до н. э. Мастера бронзовых статуэток чаще брались теперь за смелые и динамичные композиции: они могли изобразить быстро бегущую женщину в длинных, изящно гравированных узорами одеждах (23, с. 100), собирающегося нырнуть хорошо сложенного обнаженного юношу, вытянувшего уже перед собой руки и чуть пригнувшегося для броска в воду, и другие фигуры в не менее сложных позах (ил. 112). Особенно выразительны движения лучников в островерхих головных уборах и коротких куртках, с чуть согнутыми в коленях ногами, резко повернувшихся назад и выпускающих стрелы (11, ил. 26) 23.

Бронзовые этрусские изделия V века до н. э. иногда поражают сложностью многофигурных или декоративных композиций. Их узорчатые, дробные, богатые в светотеневом отношении поверхности свидетельствуют о большой художественной фантазии мастеров. Бронзовый многорожковый светильник из музея Кортоны — один из самых выразительных памятников этого типа. Когда светильник висел, были видны украшающие его снизу рельефные узоры: в центре голова горгоны Медузы, вокруг нее в концентрических кольцах животные, рыбы, а также сатиры и сирены с музыкальными инструментами (23, с. 98).

[с.195]

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА

Черты нового художественного стиля начала V века до н. э. проявились и в храмовой декоративной скульптуре. Большую разработку тема движения получила в терракотовых антефиксах. Скульпторы создавали на их поверхности групповые композиции, часто с силенами и менадами, в резких поворотах с динамичными позами, бурной жестикуляцией (23, с. 103). Более детально, нежели прежде, изображались лица, волосы, ткани. В антефиксе конца V века до н. э. из Киевского музея западного и восточного искусства лицо менады гармоничнее и соотношения черт пропорциональнее, чем в антефиксах VI века до н. э. (ил. 114).

Киевский антефикс V—IV веков до н. э. позволяет почувствовать, как пластическая трактовка сменяется орнаментально-декоративной. Крупные, ярко раскрашенные рельефные пальметты образуют эффектный фон. Лицо менады будто погружено в полусферу. В архаическом киевском антефиксе голова выступала вперед, продолжала форму черепицы. Здесь она втягивается как в чашу или раковину, останавливает этим движение кровли. Роль красочного покрытия возрастает, в то же время образ становится менее значительным, более декоративным.

В терракотовых плитах для храмов начала V века до н. э. мастера отходили от низкого рельефа, исполняя отдельные выступающие части фигур в круглой скульптуре. На плите из храма в Ареццо изображен скачущий всадник, возможно, в момент схватки с противником (13, ил. 37 b). Трехмерность резко изогнутого тела воина, вставший на дыбы конь — все отличает памятник от плоскостных композиций прошлого века. Военные действия, непрестанные сражения, заполнявшие тогда жизнь этрусков, вызывали частое появление батальных сцен. На центральном акротерии храма Сасси Кадути в Фалериях показан коленопреклоненный воин, в резком

[с.196]


113. Коленопреклоненный воин. Деталь декора храма из Сасси-Кадути. Терракота. V в. до н. э.

[с.197] повороте откинувшийся назад и сжимающий в правой руке кривой меч (ил. 113). С ужасом смотрит он на возвышающегося над ним противника, ожидая смертельного удара.

114. Антефикс в виде головы менады. Глина. V—IV вв. до н. э.

Выбор темы, трактовка движений, сильная эмоциональность типичны для произведений начала V века до н. э., однако некоторая скованность форм, обобщенная трактовка лица, тяготение рельефа к плоскости убеждают в том, что архаические принципы еще не были забыты. Мастер внимателен к вооружению воина, он тщательно вылепил шлем с высоким гребнем, круглый щит, кривой меч. Для деталировки узоров на панцире, поножах и наплечниках использованы не только пластические, но и красочные средства.

[с.198] Терракотовыми группами украшались, ранее пустые фронтоны этрусских храмов. От центральной части фронтона храма в Пирги со сценой гигантомахии сохранилась группа с Афиной и Зевсом и фигура бога, одолевающего склоненного к земле могучего гиганта (24, с. 128, ил. 37). Все представлено в бурном движении: широко шагает Зевс, энергично жестикулирует Афина, решительно смотрящая и будто гипнотизирующая своим взглядом. При сравнении этой сцены с современной ей композицией схватки лапифов и кентавров на западном фронтоне храма Зевса в Олимпии становится очевидной бóльшая экспрессивность изображения борьбы в этрусском искусстве.

Греческие скульпторы классической эпохи старались не показывать убитых гоплитов. Этрусские достигали большого эффекта в трактовке искаженных лиц, закрытых глаз, резких складок на щеках, морщин на лбу (21, с. 239). От терракотовых композиций батального характера сохранились исполненные в обожженной глине головы мертвых воинов с храма Матер Матута в Сатрикуме. В таких различиях сказывается несхожесть эстетических воззрений древних греков и этрусков, хотя последние многое брали в искусстве от эллинов.

Декоративные, тонко выполненные терракотовые узоры украшали поверхности стен храмов в виде сложной кружевной вязи. Храм Сасси Кадути в Фалериях-Ветерес имел широкие, ограничивавшие фронтоны и карнизы терракотовые полосы с ажурными по одному краю узорами, в которых спиралевидные и круглые орнаменты переплетались и оканчивались красивыми пальметтами (21, ил. 156). По другому краю терракотовых плит, прочно крепившихся к стенам, не было сквозных проемов, и переход к балкам храма покрывался палочным орнаментом, широко распространенным в этрусской декоративной скульптуре. Плиты эти кроме пластических имели еще и живописные узоры — меандр,

[с.199]


115. Женская голова из святилища в Вейях. Терракота. V в. до н. э.

[с.200] палочный орнамент, гибкие листья пальметт и другие (21, ил. 157).

Изменения в художественных формах пластики рубежа VI—V веков до н. э. довольно ярко выступают в женской терракотовой голове из святилища Минервы в Вейях (ил. 115). Мастер с большей, нежели его архаические предшественники, внимательностью отнесся к изображению лица. Приближение к видимой действительности все более и более занимало скульпторов. И хотя возвышенная и обобщенная идея продолжала оставаться основой произведения, создававшийся образ все явственнее уподоблялся реальности, какую видел перед собой художник. Волосы изображались не условно, а гибкими, завивающимися на концах прядями, правильнее понимался рельеф лица, и скульптор показывал глаза уже не такими выпуклыми, как раньше, но сидящими глубже. Сочнее вырисовывались объемы губ, гармоничнее становились соотношения отдельных пропорций лица. Процесс стилевых изменений на рубеже архаики и классики, хорошо известный по памятникам греческого искусства, протекал и в этрусской художественной практике. Назвать этот процесс переходным к классике и тем самым перенести терминологию греческой периодизации на этрусские явления вряд ли правомерно, но нельзя не отметить его большого значения и для этрусского искусства.

ПОГРЕБАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА

В первой половине V века до н. э. этруски продолжали создавать рельефные стелы, фигурные пеплохранильницы и крупные, до метра длиной ящикоподобные урны с завершениями, как у крышек саркофагов. В стиле пеплохранильниц, подобных мужской урне из Кианчиано, еще сохранялось обобщение: крупно и суммарно трактуются спокойно лежащие на теле руки, [с.201] большая голова с широко раскрытыми глазами и горизонтальной линией рта поражает почти кипрской резкостью контуров, графичностью деталей (13, ил. 43). На крышке урны из Черветери в такой же обобщенной манере скульптор изобразил покоящуюся на ложе женщину с крупными серьгами в ушах и косами, спускающимися на грудь и плечи (13, ил. 50), а урну из Кианчиано завершил сидящей у ног умершего крылатой фигурой, очевидно, демоном смерти (13, ил. 71). Образы трактованы детальнее, чем в VI веке до н. э.; на головах диадемы, мягче моделирована поверхность лиц, рельефнее очерчены губы, объемнее вьющиеся локоны. Властный уверенный взгляд демона оттеняет отрешенность умершего. Здесь гармоничнее, чем ранее, формы, глубже проникновение в чувства человека и совершеннее их воплощение.

Не все погребальные рельефы исполнялись в новой манере, многие еще несли в себе стилевые черты VII—VI веков до н. э. Скульпторы надгробий были более консервативны, нежели мастера украшавших храм декоративных плит. Это связано и с тем, что для надгробных стел, рельефов, каменных саркофагов или оснований ципп использовался камень, а не терракота. Техника высекания рельефов в камне более трудоемкая, и ваятели дольше придерживались старых традиций. Имевшие дело с глиняными рельефами, чувствовали себя свободнее в трактовке фигур, движений, выборе композиций. Редким памятником этрусской скульптуры является терракотовая, возможно, надгробная со сквозными глазницами маска из Британского музея. Многочисленные гравированные фигуры, орнаменты, сценки украшают свободные плоскости щек, лба, волос. Не исключено, что это повторение какого-то прославленного металлического изделия (ил.116).

Стелы начала V века до н. э. различны. Надгробие Ауле Тите из Вольтерры — прямоугольное, с овальным верхом; на одной стороне плиты изображен воин с [с.202] копьем в руке (ил. 117, справа).

116. Маска. Терракота. V в. до н. э.

Крупные массивные формы его тела, ниспадающие на спину локоны, тяжеловесность выступающих из фона рельефных масс заставляют вспомнить более ранние памятники. Иной тип надгробия — стела из Травиньоли, увенчанная акротерием с сидящими львами (ил. 117, слева). Вертикальная панель ее разделена на три клейма: с загробной трапезой в верхнем, танцующими фигурами и флейтистом в центральном и двумя хищниками,

[с.203]


117. Две стелы. Камень. V в. до н. э. Правая стела из Вольтерры. Левая стела из Травиньоли.

[с.204] терзающими оленя в нижнем. Как и в стеле из Вольтерры, рельефы помещены здесь в углубления, обрамленные невысокими бортиками по краям.


118. Надгробный рельеф с оплакиванием. Камень. V в. до н. э.

Украшались и основания надгробных ципп. На найденной в Кьюзи (13, ил. 52b) показана многофигурная сцена с сидящими на складных табуретах и стоящими воинами и старцами, оживленно беседующими и энергично жестикулирующими. Как и на стелах, это довольно сухие плоские фигуры на оставленной поверхности каменного блока с фоном, образованным выемкой материала. Подобные же плоские рельефы высекались и на каменных саркофагах. На боковой стенке гроба из Перуджи (13, ил. 53) можно видеть воинов с копьями, пленников, лошадей. Украшенные таким образом узкие каменные панели составляли длинные стороны усыпальниц, иногда со сценами заупокойной трапезы. Близок им рельеф начала V века до н. э. с оплакиванием из Киевского музея западного и восточного искусства (ил. 118).

[с.205]

ЗЕРКАЛА, КЕРАМИКА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ, ГЕММЫ

Бронзовые этрусские зеркала, круглые, а также каплевидной формы, с одной стороны тщательно полировались до получения отражения, с другой же украшались гравировкой или иногда сценами в невысоких рельефах. Деревянные, костяные или бронзовые ручки их делались обычно фигурными, центрические композиции обрамлял по бортику растительный орнамент. Украшающая редкое рельефное зеркало из Ватиканского музея крылатая Эос, несущая на руках Кефала, мастерски вписана в круг (ил. 119). На фоне расходящихся лучей вокруг ее головы красиво вырисовывается профиль богини, пристально смотрящей на юношу. Несколько старомодными, архаическими кажутся профильные лица и полет, подобный коленопреклоненному бегу. Однако положение рук Эос, бережно держащей свою ношу, кисть юноши, лежащая на плече богини, и другая, безвольно свисающая вниз, переданы так искусно, что не остается сомнения в датировке произведения V веком до н. э. Решительные черты Эос убеждают в этрусском происхождении мастера, хотя близость сюжета росписям греческих ваз несомненна. В этом очаровательном памятнике греческая гармоничность композиции слилась с типично этрусской резкостью лиц и движений. Невысокий рельеф красиво расположен на свободном чистом фоне; при общей плоскостности поверхность фигур изысканно промоделирована. По бортику зеркального диска идет неширокий фриз с двойным рядом листьев плюща.

Большая часть этрусских зеркал имеет на оборотной стороне не рельефные, но гравированные изображения. На зеркале из Эрмитажа (11, ил. 77) показана Эос, несущая вместе с Фетидой убитого в троянской войне сына Мемнона. Складки плаща Мемнона и одежд Эос и Фетиды расположены настолько выразительно, что
[с.206]
[с.207]
119. Зеркало с рельефным украшением. Бронза. V в. до н. э. 120. Краснофигурный киаф из Вульчи. Глина. V в. до н. э.


[с.208] их глубоко проникновенная ритмика, кажется, отвечает глухим рыданиям над телом погибшего. Пальметты вокруг скорбящих тесно сжимают фигуры. Искусство рисунка и гравировки в мастерских, где создавались эти этрусские зеркала, достигало очень высокого уровня. Не менее гармоничны и композиции на оборотных сторонах других зеркал. Этрусские художники, как отмечалось, предпочитали не сферические, но плоские поверхности. На них они могли представить свое мастерство со всей полнотой, совершеннее, нежели в рисунках на вазах. И в этом заключается, пожалуй, главное отличие их системы графики от греческой.

Производство расписных ваз в этрусских городах V века до н. э. было менее интенсивным, нежели в VI веке до н. э. Спад керамической продукции, очевидно, объясняется условиями военного времени, мешавшими гончарам работать так же плодотворно, как раньше, и к тому же ослаблением связей с греческими мастерскими. Меньше появлялось сосудов типа буккеро; причем создававшиеся лишены украшений, важнейшего художественного элемента этой керамики. В V веке до н. э. еще продолжали расписывать в чернофигурной технике амфоры, эйнохои, гидрии (5, с. 51).

Позже, нежели в греческих мастерских, появились у этрусков краснофигурные росписи. В них много общего с италийской керамикой, заметно воздействие кампанских художников, естественно, более близких этрускам. Голова женщины в профиль на дне неглубокого блюда собрания Эрмитажа (5, с. 52—53), расписанного в краснофигурной технике, исполнена с типичной для этрусков резкостью почти прямой линии лба и носа, огромным подбородком, немного манерным изгибом губ. Чепец и диадема покрывают голову; крупным кругом и тремя маленькими кружками показана серьга, а нитка ожерелья с буллой настолько тонка, что рядом с ней шея женщины и ее лицо кажутся особенно массивными и тяжелыми.

[с.209] Художнику больше, нежели человеческое лицо, удались здесь декоративные узоры, диадема с волнистой линией, ромбовидные украшения чепца, красивый, обрамляющий блюдо орнамент из длинных листьев и крупных ягод лавра; подобного рода росписи в круге близки композициям бронзовых зеркал. Такие же, как на бортиках зеркал, орнаменты можно видеть и по краям глиняных тарелок.

Этрусские гончары первой половины V века до н. э. пользовались и особенной техникой; на поверхность сосуда, уже покрытого черным лаком, наносились красным лаком фигуры с процарапанными деталями. На расписанном в такой манере киафе из Вульчи два противника, закрывшись щитами, подняли копья, а за спинами их лучники мечут стрелы (ил. 120).

Ювелирные мастерские Вульчи, Тарквиний, Ветулонии продолжали интенсивно работать. Круглые золотые медальоны типа булл, которые носили этруски на шее, и серьги создавались в техниках торевтики, существовавших и ранее. Но чаще появлялись теперь в золотых изделиях детальные изображения человеческого лица, ощущалось тяготение к укрупнению форм в композициях. На круглой золотой бляхе собрания Ватикана (13, ил. 72 d) показано в профиль крупное лицо юноши с резкими этрусскими чертами, со свисающими из-под ленточки завивающимися на концах локонами. На яйцевидной по очертаниям поверхности серег из Популонии (11, ил. 105) золотых дел мастер поместил пять крупных выступов, над ними мужские лица анфас, а в верхней части божество между двумя фантастическими образами. Обращает внимание в обеих серьгах строгая симметрия, гармония и уравновешенность композиции.

В V веке до н. э. в этрусских мастерских изготавливалось много гемм. Как в чернофигурной вазописи, в глиптике этого периода немало общего с памятниками греческого искусства (5, с. 67). Геммы часто имели [с.210] форму скарабеев, со сценами на плоских поверхностях из греческой мифологии или эпоса (ил. 121).

121. Гемма. Геракл с чудовищем. Сердолик. V в. до н. э.

Геракл, борющийся со змееногим гигантом, Тезей, сидящий на стуле и задумавшийся, Гефест, приковывающий Прометея, спутник Одиссея, превращенный Цирцеей в свинью, Аякс, несущий тело Ахилла, — не трудно увидеть в сюжетах этих этрусских гемм-скарабеев греческую основу. Встречаются на резных камнях изображения этрусских богов и гениев, причем их больше, чем ранее. На одной из гемм показан демон смерти — крылатая Лаза, держащая маленькую фигурку — душу умершего. Нередко процарапанное рядом имя персонажа облегчает понимание образа.

В этрусских произведениях первой половины V века до н. э. наблюдается отход от условности идей и обобщенности форм, повышенный интерес к более достоверной, чем раньше, передаче действительности, и прежде всего к точному изображению человеческих [с.211] фигур, лиц и более правильной трактовке движения. Робко заявлявшие о себе в начале V века до н. э., эти новшества во второй четверти проявились в полную силу, что дало основание исследователям считать этрусское искусство 475—300 годов до н. э., несмотря на тяжелые годы общего кризиса, принципиально новым по сравнению с искусством 600—475 годов до н. э. и называть его классическим. Необходимо отметить все же, что указанный период вряд ли можно отождествлять с греческой классикой. К периодизации этрусского искусства, еще не получившей окончательной разработки, терминология эллинского искусства не вполне подходит, хотя, как и в искусстве греков, рубеж VI—V веков до н. э. явился для этрусков временем перелома и обращения к более конкретным образам.

ПРИМЕЧАНИЯ:

21. Статуэтки Ромула и Рема, исчезнувшие со временем, были позднее заменены новыми. Изображения близнецов встречаются часто в древнеримской скульптуре, рельефах и на монетах. [назад]

22. Мастер этрусской Химеры предвосхищал принципы художественных композиций более поздних эпох. Химера лишний раз убеждает в том, что в пределах античности можно найти почти все формы искусства вплоть до наших времен. Художникам античной эпохи уже были знакомы все чувства, развившиеся в искусстве последующих поколений с большей детальностью и, конечно, по-новому в связи с иными жизненными условиями. [назад]

23. Очевидно, подобные фигурки служили украшением бронзовых диносов, как и многие другие статуэтки такого типа. [назад]


Предыдущая глава СОДЕРЖАНИЕ Следующая глава