I в. н. э.Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2 Фото: Джеймс Андерсон
Группа Лаокоона.
I в. н. э.
Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2.
74. Группа «Лаокоон и его сыновья» (табл. 20)
Выс. 2,42 м (от кисти правой руки Лаокоона до основания). Белый мрамор (в некоторых местах серый) с относительно небольшими кристаллами.
Поздние добавления, кроме небольших заплат из мрамора и стука на всех разломах: у Лаокоона из стука вся правая рука вместе с плечом и с. 182 часть змеи от лопатки и до змеиной головки (здесь присутствует старое крепление); две заплаты на правом бедре; часть левой стопы на внутреннем крае, возле большого пальца; из мрамора пальцы левой стопы, кроме среднего, где дополнен только верх; в одеянии Лаокоона из мрамора широкая полоса между бедер, две маленькие вставки ниже, возле змеи; частично стуковые, частично мраморные заплаты в вертикальной складке справа внизу; маленькая мраморная заплатка на ткани в области правого бедра, стуковая заплата большего размера на ткани, свисающей слева с алтаря; там же большой кусок мрамора в широкой вертикальной складке в центре. У алтаря большие стуковые вставки на правой боковой стороне вверху. У старшего сына восполнены из мрамора часть затылка, кончик носа, из стука — половина правого предплечья с кистью руки, большая заплата на руке от плеча до локтя, ближе к змее, из стука большой палец левой ноги, из мрамора оба соседних пальца почти полностью, продолговатые полосы в верхней части правой стопы спереди справа и кончик правого пальца ноги; на его одежде из мрамора нижняя часть правой передней вертикальной складки возле земли; а также частично из стука, частично из мрамора нижняя часть всей массы складок справа сзади. У младшего сына из мрамора почти весь затылок, кончик носа, из стука вся правая рука и на ней почти все самое верхнее кольцо змеи (сохранилась только задняя часть), из мрамора мизинец левой руки, безымянный палец, кроме самого кончика (на обоих пальцах ближе к самой кисти небольшой кусок из стука), полностью из мрамора пальцы правой стопы, кроме кончика большого пальца. У змеи, которая кусает отца, из мрамора голова с первым кольцом шеи, нижний изгиб возле кисти руки справа, маленькая круглая заплатка в ближайшей поднимающейся части справа (под ней штифт для крепления стука), большая стуковая вставка в части между руками отца и сына снизу, хвост (см. выше). У другой змеи из стука почти все верхнее кольцо на правой руке отца, из мрамора большой кусок возле его левой икры, два продолговатых куска на кольце, сжимающемся вокруг этой икры справа снаружи и снизу, стуковая вставка возле алтаря и позади голени, а также там, где кольцо начинается над правым бедром сына (видно спереди). Из мрамора весь пьедестал (возвышающийся слева в качестве последней ступени алтаря), кроме участков под ногами отца и старшего сына.
Составлено из разных кусков: бо́льшая задняя половина алтаря, для которой взят блок сероватого оттенка. Отчетливо видимый шов проходит слева вниз между складками, огибает одежду под ягодицами и снова идет вертикально вниз справа. Здесь много вставок, и их соединение не совсем правильно. Второй шов отделяет верхнюю часть туловища отца от передней и задней части алтаря; его хорошо видно за левым коленом под нависающей частью одежды. Спереди он замаскирован вставкой из продолговатых мраморных полос, затем идет через правое бедро и покрывающую его одежду с. 183 за кольцом змеи, далее отделяет слева горизонтально лежащие складки от свисающей вниз части ткани и наконец огибает одеяние под ягодицами Лаокоона. Третий шов можно с уверенностью проследить только на левой голени отца под кольцом змеи. Поэтому вероятно (но невозможно разглядеть точно), что фигура старшего сына была обработана аналогично (шов, похоже, идет как раз через локоть).
Прочие швы невозможно определить, но зато видны следы поломок. Возможно, кто-то увидит четвертый шов в левом нижнем углу ступеней; но, кажется, здесь скорее пролегла трещина. Итак, мы имеем три точно установленных шва и четыре части.
Разломы: из живота Лаокоона был выломан большой четырехугольный кусок (по его краю вставлены отдельные небольшие кусочки, которые также были разбиты); оттуда разлом идет по левому бедру, выше крепления змеиной головы, через левую ягодичную мышцу и одеяние ко шву. Другой разлом идет слева по верхней части правого бедра, через одеяние вниз ко шву (таким образом, вся верхняя часть тела с большей частью ягодиц была отделена от остальной части этого куска). Еще один разлом через левое запястье и змею справа от него, там, где железная скоба соединяет обе части сзади (т. е. левая рука без кисти, но с туловищем змеи находилась у верхней части туловища, в то время как кисть руки с охваченной ею частью змеи была полностью отломлена). Разлом идет ниже колена по левой голени; на берцовой кости трещина ответвляется косо вниз до змеи (зазор между ногой и телом змеи отчасти выполнен из стука, но по большей части залит свинцом). Через кольцо змеи проходит несколько трещин; во-первых, оно было полностью отломлено слева от алтаря и справа — от следующего кольца на бедре сына (здесь, возможно, шов); во-вторых, оно разделено четырьмя трещинами, идущими лучеобразно от ноги; наконец, были отломлены изначальные части трех средних пальцев левой ноги. Через одеяние между левым коленом и змеей горизонтальный разлом идет вниз; посредине вертикальная трещина ответвляется от него вверх и доходит до стыка. У старшего сына разлом проходит через правое предплечье и оба кольца змеи над и под ним, а также через кольца слева от предплечья; была отломлена передняя часть правой стопы. У младшего сына отломлена правая стопа с суставом; там вставлены еще два крупных куска, которые были разбиты. Вследствие повреждения также, кажется, был отделен левый нижний угол алтаря (или это шов? см. выше); в этой части над верхней ступенью — горизонтальный разлом.
Трещины: в кольце змеи над правым бедром отца, раздваивается вниз (может быть принята за разлом, но теряется на бедре). На левой боковой стороне алтаря, за с. 184 одеянием, раздваивается вниз; на правой руке старшего сына, на внутренней стороне его левого бедра, на левой голени снаружи, и на животе почти в форме круга, полностью соответствует выломанному куску на животе отца.
Повреждены отдельные складки одеяний и некоторые локоны отца. Выше и ниже его правого уха есть место, где два больших участка гладко обработаны современным мастером. Локоны в этом месте сильно повреждены. Наверное, поэтому два поврежденных места были сглажены. Только при обработке нижнего участка могла быть удалена первоначальная опора; но это также не кажется вероятным.
От венка сохранился пучок удлиненных листьев за каждым ухом; далее вверх с каждой стороны идут два продолговатых углубления, в которые были вставлены другие пучки (из мрамора? во всяком случае, не из бронзы, так как отсутствуют всякие следы креплений, которые были бы необходимы для металла).
Обработка распознается повсюду, шлифовка только на нижних частях и только на обнаженных частях тел (вероятно, она была начата, но не завершена); другой пример такой отделки поверхности представляет торс речного бога в Galleria lapidaria № 101. В обоих случаях отчетливо видны отдельные расположенные близко друг к другу следы обработки железным инструментом (Kekulé, Leben Welckers. S. 263). Раньше существовали колебания в оценке этих следов; одни считали их древними (Brunn, Jahrbuch der kgl. preuß. Kunstsammlungen 1884 S. 264 f. = Kleine Schriften II S. 466 ff.), другие — современными (Conze, Göttinger gelehrte Anzeigen 1882 S. 904). Поскольку видно, что такая обработка встречается только в нижних частях группы, вопрос решается в пользу второй точки зрения.
Данные, которые приводит Зиттл (в указ. ниже месте) о сохранности группы, являются очень ненадежными. На с. 6 он говорит: «Напротив (на змее, которая кусает отца) сколото еще одно место крепления против груди старшего сына». Здесь может подразумеваться только одно место справа под вставленным круглым кусочком мрамора (или он сам?); но здесь некоторое количество материала было удалено только для дальнейшего дополнения кольца змеи; кольцо первоначально выгибалось чуть дальше вправо. Далее он говорит: «Над пяткой мальчика (т. е. над правой пяткой младшего), кажется, для прочности стук был дополнен вставкой синеватого мрамора». Уже по внешнему виду этой вставки ясно, что это замазка. Другие ошибки легко выявить; на стр. 6—
Мы видим ужасное событие: у алтаря пожилой бородатый мужчина и два мальчика обвиты двумя гигантскими змеями; меньший из мальчиков уже корчится в пароксизме боли, потому что зубы змеи глубоко вонзились в его бок с. 185 (нижняя челюсть выполнена не до конца; несмотря на это, в смысле происходящего невозможно усомниться); тщетно мужчина уклоняется в сторону и пытается оторвать вторую змею от своего бедра, где он уже чувствует укус; только у старшего мальчика, кажется, еще есть надежда уйти, но он также крепко сжат кольцами; сострадание к ужасной борьбе отца, которого ищет и предсмертный взгляд младшего, парализует его и приковывает к месту. Помощи не будет; божество алтаря, на который мужчина опирается спиной, не чувствует жалости: мы догадываемся, что здесь совершается приговор, ниспосланный богами, желанный богам. Мужчина носил лавровый венок: он — жрец Аполлона. Венок и алтарь вводят нас внутрь священного круга, где жрец готовил у алтаря жертву, а мальчики прислуживали ему. Все трое стояли, обратившись к алтарю; здесь они услышали шорох и свист змей, крики испуганных людей и в ужасе обернулись, но им не дано даже мгновения, чтобы осознать происходящее; одна змея обвивает всех троих справа, другая избрала своей жертвой отца, на которого она нападает слева и сзади; двое несчастных обречены на молниеносную смерть, и только для третьего остается ужасная, мучительная неопределенность.
Это то, что раскрывает нам само произведение. Древний зритель не мог сомневаться, как следует называть этих троих: это Лаокоон и двое его сыновей. Осознание, что перед нами отец и дети, усиливает и углубляет искреннее участие зрителя и подобно тому, как тесно сплочена группа, так и это участие (которое иначе рассеивалось бы), концентрируется теперь в единое чувство, в сознание того, что перед нами гибнут три связанных крепчайшими узами существа. Но этим еще не исчерпываются нюансы, которые древнему зрителю давало даже самое поверхностное знание мифа и которые добавляли к восприятию группы что-то такое, что скульптор не мог выразить или на что он мог лишь намекнуть своими средствами: с. 186 каждый зритель знал, что эта гибель была божественным наказанием; не только жалость к умирающим людям, но и трепет перед непреложной властью божества потрясал его при виде этой группы. Чтобы понять, насколько это существенно, можно вспомнить образы христианских церквей, где с полной проникновенностью показаны страдания Христа и мучеников; в будущем, которое придет к иной форме религии, покажется странным, что талантливейшие художники обращали к подобным предметам свои силы, что такие изображения могли когда-то действовать поучительно, и люди будут вынуждены искусственно вызывать у себя настроение прошлых лет, чтобы понять, что́ эти изображения значили для человечества больше, чем мог сказать художник. Но ныне мы стоим перед ними примерно так же, как греки позднего времени стояли перед изображением Лаокоона; и тогда уже оставалось мало верующих, но трепет перед могуществом, особенно перед губительной властью божества, еще не умер. Да, этот трепет был сильнее, чем ранее, потому что уже начался тот процесс распада, который сделал из богов страшных демонов, которых, как тогда верили, нужно непременно умиротворить. Чтобы понять, как воспринималась группа во время ее создания, нельзя упускать из виду, что это было религиозное произведение. Она, по всей вероятности, первоначально стояла в храме; по крайней мере, никакое другое предназначение невозможно придумать, если только не придерживаться взгляда, что эта группа была сделана на заказ для Тита, когда он был наследным принцем. В последнем случае мы опираемся на слова Плиния, который сообщает в своей «Естественной истории» (XXXVI 37), что Лаокоон стоял in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum; ex uno lapide eum ac liberos draconumque mirabiles nexus de consili sententia fecere summi artifices Agesander et Polydorus et Athanodorus Rhodi (во дворце императора Тита, произведение, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи и искусства скульптуры в меди. Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному замыслу величайшие художники с Родоса Агесандр, Полидор и Афинодор. — пер.
Фёрстер предполагает, что дворец Тита, упоминаемый Плинием, стоял на Палатине, так что у группы, вероятно, сменился владелец (J. d. I. 1906, S. 7). Напротив, Хюльзен указывает (в третьем томе Jordans Topographie d. Stadt Rom S. 274 Anm. 51; ср. там же, стр. 278) на то, что слова, которые следуют за приведенным выше описанием Плиния — similiter Palatinas domos Caesarum (подобным же образом палатинские дворцы цезарей), — исключают возможность нахождения этого дворца на Палатине. И даже если совершенно не обязательно вычитывать из этих слов значение противопоставления, все же, бесспорно, надо признать возможность такого мнения.
Согласно Хюльзену, Тит застроил часть нероновского «Золотого дома» (domus aurea) своими термами, но бо́льшую часть оставил для себя в качестве дворца, пока тот не исчез позднее под термами Траяна. Именно там, по-видимому, и находился Лаокоон. Кроме того, скульптура производит полное впечатление оригинала. Когда Плиний утверждает, что произведение было сделано ex uno lapide, «из единого камня», что противоречит действительности, то он и в данном случае, как и в других, пал жертвой излюбленного утверждения путеводителей (объяснение Роберта, согласно которому «ex uno lapide» означает законченную, поставленную на единый постамент группу, в отличие от состоящей из нескольких отдельных статуй [Archäol. Mährchen S. 143 Anm.], лингвистически невозможно). Представление же, что родосцы изначально делали данную группу для Тита, основывается преимущественно на словах «de consilii sententia», которые, несомненно, содержат косвенные или непосредственные сведения о способе создания произведения. О значении этих слов после Лахмана и Моммзена (см. ниже), очень подробно писал с. 188 Фёрстер (Bresl. Philologen-Vers. S. 77 ff.) и, как кажется автору, его выводы окончательны. Он доказывает, что здесь речь идет не о римском государственном совете и даже не о совете Родоса, а только о комиссии, созванной самими мастерами (включающей не друзей, а экспертов). «Вопрос только в том, — таково его важнейшее утверждение, — кто формирует этот консилиум? Необходим еще кто-то, помимо субъекта, коль скоро данный субъект — единственное лицо, но такая необходимость исчезает, если, как в нашем случае, субъект состоит из нескольких людей, которые составляют сам консилиум». Фёрстер приводит в доказательство два убедительных примера из Ливия и Сенеки и заключает: «Но даже те, кто не хочет признать, что консилиум был сформирован только из трех скульпторов, но требует, чтобы в нем заседал кто-то еще, все же должны признать, что главную роль в этом совете играли люди искусства. Они должны были прийти к единому мнение». Убедительно и предположение Кекуле (в указ. ниже месте, с. 16), что Плиний в этих трех словах на римский манер передавал что-то, что было сказано в эпиграмме — возможно, в надписи на постаменте — греческими словами и отражало греческие представления. Возможно также — в этом случае можно говорить только о вероятности, — что Плиний не случайно вставил в свой текст данное указание. Поверхностный смысл этого места: невыгодно, если несколько мастеров работают над одним произведением; слава, положенная одному мастеру, не делится на всех, но все оказываются с пустыми руками; так обстоит дело с создателями Лаокоона и т. д. Наверняка эту мысль можно было бы продолжить, если бы имелось в виду следующее: так обстоит дело с создателями Лаокоона, ни один из которых к тому же не может приписать себе заслугу создания общей концепции, поскольку они работали после того, как все было условлено по согласованному замыслу, de consilii sententia. Но нельзя отрицать вероятность того, что Плиний вставил данное предложение без всякой связи с остальным текстом. Однако его сведения не являются бесполезными; они дают нам характерное представление о планомерной, продуманной работе с. 189 скульпторов; и если верно предположение Фёрстера, что консилиум состоял только из трех мастеров, то надо сказать: еще более характерным, чем сам факт такого метода работы, является то, что они этим хвалились, ибо сведения могли исходить только из их уст, если соответствующее сообщение не было высечено на все времена в эпиграмме на постаменте. Наконец, то, что Плиний во всем разделе, к которому относится сообщение о Лаокооне, говорит о произведениях прошлого, убедительно доказал Фёрстер (
Из всего этого нельзя извлечь никаких критериев для установления времени создания скульптур. Их датировка временем Тита, которую отстаивает сегодня, пожалуй, только Роберт, еще и потому наталкивается на непреодолимые трудности, что невозможно вписать столь самобытный шедевр в ход развития тогдашнего искусства. Поэтому в данном пункте Роберт также ограничивается туманными намеками (Лаокоон не может быть поставлен в один ряд с метопой Гелиоса из Илиона, а появление произведений Дамофонта в адриановское время еще надо доказать; кстати, они имеют существенно иной характер, который сближает их скорее со скульптурами второй пергамской школы). Как произведение искусства, Лаокоон может быть понят только в контексте эллинистической эпохи, эпохи греческого барокко. Здесь не было разногласий, но ученые долго спорили о месте, которое следует отвести ему в этом двухвековом этапе. И когда стало известно еще одно титаническое произведение той же эпохи, которое в некоторых отношениях сравнимо с Лаокооном — рельефы алтаря Зевса в Пергаме, — то это лишь обострило полемику. Главными представителями противоположных мнений были Кекуле и Брунн. Кекуле, хоть он и оценивал группу несправедливо и неправильно, но датировал ее примерно правильно. Брунн судил обо всех художественных аспектах гораздо корректнее, но приходил к неверным выводам. По мнению Кекуле, группа не представляла собой ничего, кроме поверхностной имитации и утрировки мотивов упомянутых рельефов, их развитие и в то же время с. 192 уменьшение, в то время как Брунн находил в рельефах некий всеобъемлющий театральный пафос, а в Лаокооне — доведенную до крайности, проникающую до глубины души экспрессию; там — одно навязчивое наслаждение деталями и второстепенными подробностями, здесь — мудрое сосредоточение на главном и сдержанность во внешних деталях. Таким образом, Кекуле увидел больше декаданса в Лаокооне, которого он считал созданным в начале первого века до н. э., а Брунн — в пергамских рельефах, а Лаокоона счел произведением III в. (хорошая критика суждений Кекуле обнаруживается в цитируемой ниже работе Тренделенбурга; Фёрстер — чтобы назвать только двух — стоял за Кекуле, а Хельбиг высказывался за Брунна и Тренделенбурга; подробнее см. ниже).
В конечном итоге эта дискуссия, кажется, разрешилась с помощью надписей. Когда Лёви планомерно собрал и изучил еще больше подписей, сделанных родосскими ваятелями, на основании изучения имеющегося материала он пришел к заключению, что расцвет родосского искусства ограничивался определенным кругом мастеров, живших в одно время. Расцвет, вероятно, начался в конце III в., когда Родос вновь достиг благоденствия после разрушительного землетрясения 222 г. Нижняя граница оставалась неопределенной, но Лёви предполагал, что она не выходит за пределы середины II столетия. Более поздние исследования, прежде всего датские раскопки на Родосе (в 1902—
| Афинодор I II в. до н. э. | |
||||
| Агесандр I II/I в. до н. э. | |
||||
| Агесандр II I в. до н. э. | |
||||
Афинодор II |
Агесандр III |
|||
Блинкенберг и Кинх предполагают, что оба последних — это двое из создателей Лаокоона. Это, безусловно, верно для Афинодора. Фёрстер с полным правом приводит следующее возражение относительно Агесандра: судя по тексту Плиния, вероятно, что Агесандр, работавший над Лаокооном, был отцом своих сотоварищей, так как его имя стоит первым, для чего нельзя найти иных причин. Стало быть, трое искомых мастеров — это Агесандр II, Афинодор II и третий сын Агесандра II, Полидор. Возникновение группы, в таком случае, можно установить очень точно — около 50 г. до н. э.
Без сомнения, кто хочет, может до сих пор допускать возможность того, что через одно столетие в семье еще раз появилось три скульптора с теми же именами и в том же порядке; но все законы вероятности говорят о правильности предположения, в соответствии с которым группа Лаокоона была одним из последних эллинистических творений. Из трех скульпторов Афинодор является, очевидно, с. 194 самой значительной личностью, и с этим, скорее всего, должен быть связан тот факт, что в Италии были найдены три подписи скульптора Афинодора, сына Агесандра (ср. Förster, J. d. I. 1891 S. 191 ff. Nr. 1—
То, что эта статуя, если она относилась еще к греческому времени, могла быть создана только одним из самых последних эллинистических мастеров, разумеется само собой. Надписи во всех главных чертах своего написания совпадают с родосскими I века до н. э.; определенные отклонения объясняются либо тем, что они изначально предназначались для города за пределами Родоса, либо тем, что более поздний копиист неточно их воспроизвел. Значительное соответствие надписей позволяет предположить, что они все некогда стояли на произведениях того Афинодора II, которому мы тогда с вероятностью можем приписать статую Исиды. В то время, как эта статуя, если та ступня принадлежит ей, была колоссальной статуей, в любом случае, значительным изображением божества, две из надписей настолько малы, что могли бы поместиться только на базе статуэтки. Конечно, это могли быть оригинальные произведения Афинодора; возможно также, что это были созданные одновременно уменьшенные копии, какие изготовляли уже в Пергаме для римского рынка (ср. Amelung, Röm. Mitteil. 1905, S. 214 ff.), или более поздние, как та копия Лаокоона, чью голову нашел Поллак (см. ниже).
   |
Для художественной оценки группы Лаокоона чрезвычайно важен вопрос о том, какое движение изображала правая рука отца; с. 195 благодаря второй находке Поллака этот вопрос если не решился окончательно, то приблизился к своей разгадке (см. здесь же, № 74a). Поллак обнаружил у одного каменотеса обвитую змеей правую руку, сильная мускулатура которой соответствует мускулатуре Лаокоона и движение которой как раз такое, каким его до сих пор представляли для отсутствующей руки. Однако, судя по всему, рука представляла собой часть не только плохо выполненной, но и слегка уменьшенной копии (примерно на
Другую попытку реставрации предпринял Георг Трой в дрезденском Альбертинуме: здесь конец змеиного хвоста поднимается к затылку и обвивается тут вокруг отстоящей от затылка Лаокоона части змеиного туловища; далее тело укладывается вокруг плеча и подмышки, сзади которой поднимается, чтобы обвить спереди и придавить вниз запястье; после этого тело несколько поднимается вверх и потом опускается; здесь его схватывает рука Лаокоона, прижимающая его к с. 196 голове; ниже змея, как уже было сказано, обвивается собственным хвостом; затем она переходит в сохранившийся конец. Эта попытка имеет по сравнению с предыдущей преимущество большей простоты и ясности.
Без сомнения, также и правая рука младшего сына должна быть восстановлена по-другому, чем делалось до этого. Рука ни в коем случае не держалась за затылок, так как там должно быть в таком случае заметно место прикрепления, и движение руки было бы слишком похоже на движение руки отца. Вероятно, Поллак справедливо предполагает, что она была слегка согнута в локте. Таким образом действительно замкнулся бы контур, хотя он и не образует, как это всегда утверждалось, фигуру пирамиды или треугольника, в крайнем случае это прямоугольный треугольник с вершиной, сдвинутой влево над лежащим прямым углом. Исследователи по праву склоняются к предположению, что эта закрытая форма была обусловлена местом первой установки, и более всего убедительно предположение, что группа должна была, примерно как и сейчас, вписываться в нишу.
Скульпторы заставили змей нападать из разных мест. Одна движется справа и спереди, другая — слева и сзади. В этом заключается преднамеренный отход от поэтических версий, в которых особенно эффектно изображено скольжение пары змей по волнам, рядом друг с другом. Причина изменений была художественной — учет композиции группы. Мотив отца впервые верно распознал Гёте. Поставленный Лессингом вопрос, кричит Лаокоон или нет, — по сути, праздный: он просто не может кричать. Чтобы уклониться от первой змеи, он отступает назад к алтарю; там его сзади обвивает вторая змея, которую он тщетно пытается оторвать от тела, схватив обеими руками. Он чувствует, как та впивается зубами в самое чувствительное место его паха. Лаокоон все еще пытается отступить и, судорожно всхлипывая от боли, хватает воздух приоткрытым ртом; его живот втянут, грудь сильно поднята. Лишь этот всхлип, кажется, и слышен; только в с. 197 следующее мгновение напряжение спадет и втянутый воздух вырвется со стоном. От боли голова втянута в плечи, левая нога распрямлена, пальцы правой ноги поджаты. Но наибольшая выразительность достигнута в лице, особенно красноречивы лоб и глаза. Все остальные лица античных статуй, искаженные болью, — либо скованные, либо традиционные. Всё в этой фигуре и в этой голове — до глубины души прочувствованное выражение страдания. Все черты мотива, от самых общих до самых мелких деталей, органично и совершенно естественно вытекают из единственной причины — происходящего в этот самый момент змеиного укуса. Трудно понять, как можно было сомневаться при сравнении с группой Афины на пергамском фризе, изображающем гигантомахию, за каким произведением следует признать бо́льшую художественную оригинальность. Ведь именно эта группа — один из самых ярких примеров того, как пергамские мастера использовали приемы, употреблявшиеся еще в старину. Так же обстоит дело и при сравнении с головой противника Гекаты на этом же фризе (Kekule Taf. III/IV); стоит лишь прикрыть его лоб и глаза, да даже и только одни глаза этой головы — и вряд ли можно будет себе представить, что это голова какого-то до боли взволнованного существа. В конечном счете, такое сравнение несправедливо по отношению к создателям фриза. Декоративное произведение не может быть измерено теми же мерками, что и монументальная скульптура, которая предназначалась для того, чтобы производить впечатление, как отдельное произведение искусства. С другой стороны, следует признать, что стиль этого рельефа еще в одном отношении стоит ближе к подлинно греческому искусству: его формы не просто несколько свободнее, они также мягче, более округлы. Лаокоон, напротив, жёсток и сух. Так могло произойти из-за привычки скульпторов к работе с бронзой. Но более вероятно, что это — еще одна специфическая особенность той поздней греческой школы, которая все больше и больше сближалась со скрупулезно-сухим римским искусством.
Движения обоих мальчиков также крайне выразительны, и впечатление с. 198 полного сопереживания сохраняется до тех пор, пока мы смотрим на фигуры по отдельности. Однако оно теряется, как только мы окидываем взглядом всю группу, ибо тогда ни один зритель не может избавиться от впечатления искусственной компоновки, как бы сильно он ни уважал намерения мастеров. Фигуры тщательно расположены внутри определенного контура и целиком заполняют его. Кроме того, изображение полностью рельефно, без развития глубины (ср. Studniczka, Zeitschr. für bild. Kunst 1903, S. 178 mit Abb. 7). Здесь, без сомнения, проявляется сознательный возврат к древним образцам, результат академического, эклектичного обучения: еще одна особенность, которая сближает этих родосских мастеров с «римскими» коллегами времен Августа. Примечательно, что такая же строго рельефоподобная композиция наблюдается в двух фигурах, которые по праву ставили рядом с Лаокооном: двух кентаврах, самая известная реплика которых находится в Капитолийском музее (ср. Museo Chiaramonti, № 652, Sala degli animali, № 138, и Amelung, Moderner Cicerone Rom, I, S. 382 ff.). Возможно, в обоих случаях решающее воздействие оказала та среда, в которую должны были вписаться скульптуры. В случае с Лаокооном мы должны определенно признать в этой продуманной композиции результат того самого консилиума (о характере формирования группы Лаокоона в отличие от первой пергамской школы ср. Amelung, Röm. Mitteil. 1905, S. 221 f.).
Кроме кентавров, той же школе можно по веским причинам приписать еще одно знаменитое произведение — слепого Гомера. На самом деле достаточно простого сравнения одного из лучших примеров этого изумительного типа с головой Лаокоона, чтобы осознать, что и там и здесь мы не только встречаемся с таким же интересом к глубокому воздействию патологических состояний, но и что это воздействие в обоих случаях выражено с поразительным сходством — вплоть до деталей изображения. В том числе и на этом наблюдении Роберт хотел построить доказательство своей датировки Лаокоона (см. ниже Hermes), указывая с. 199 на то место у Плиния (n. h. XXXV 2), согласно которому создание идеального портрета в его время считалось чем-то новым, и в качестве примера приводится именно портрет Гомера. Фёрстер, напротив, справедливо замечает (Jahrbuch 1906, S. 31 f.), что это сообщение прекрасно соответствует именно новой датировке Лаокоона: Плиний сообщает, что Азиний Поллион придумал украшать библиотеки Рима идеальными портретами; но библиотека Азиния Поллиона была учреждена около 39 г. до н. э. (Plin. VII 115). К этому Плиний прибавляет, что не знает, не опередили ли Поллиона с этим новшеством цари Александрии и Пергама. Наконец, Фёрстер справедливо полагает, что совершенно неизвестно, говорит ли Плиний именно о знаменитом типе слепого Гомера. Кстати, следует отметить, что в круг скульптур Гомера включается также старый рыбак во Дворце консерваторов с его гомеровской головой (Helbig, Führer, № 601; ср. Amelung, Moderner Cicerone Rom, I, S. 398 f.).
При большой виртуозности создателей Лаокоона и их совершенном владении всеми деталями естественного внешнего облика вдвойне неприятна часто порицаемая ошибка, настолько очевидная, что ее сразу замечает любой дилетант: ненатуральный вид сыновей, которые изображены не мальчиками, а уменьшенными юношами. Их головы должны быть больше, а формы тела менее развиты. Причина ошибки не может заключаться ни в том, что ваятели не интересовались этими особенностями мальчишеской фигуры, ни в том, что их внимание было полностью сосредоточено на изображении отца, ни в важности единого замысла композиции. Можно напомнить, что уже в некоторых пергамских группах центральный персонаж был изображен неестественно большим в сравнении со второстепенными (Amelung, Röm. Mitteil. 1905, S. 220 f.). Но это не объясняет упомянутой ошибки, которая не утрачивает своей странности, так как она проявляется в то самое время, когда искусство должно было бороться скорее с избытком, чем с. 200 с недостатком наблюдений и знаний.
«В среду 14 января 1506 г. в винограднике римского горожанина Феличе де Фредис близ Сетте Сале… при уборке подвалов на глубине около шести локтей была обнаружена огромная скульптура. Интерес был колоссальный… Тотчас нашлись покупатели из числа ценителей… Уже в феврале сам Папа Римский заявил о своем желании приобрести статую для еще строившегося Бельведера, и 23 марта… сделка была совершена… Папа предназначил для своего нового приобретения почетное место между Аполлоном (№ 92) и Венерой (№ 42), где группа и находилась, пока ее не увезли в Париж. В середине южной стены была специально подготовлена ниша, что затем привело к аналогичной архитектурной организации других стен двора… Эта ниша была оформлена столь же просто, как и угловые ниши. С другой стороны, мы слышим о великолепном путеале, который был установлен напротив статуи, чтобы подчеркнуть ее почетное место. Такое же место Лаокоон занимал и во мнении видевших его… Не было недостатка и в художниках. Среди изображений выделяется прекрасная гравюра Марко Денте, представляющая группу до реставрации. Кроме того, Браманте пригласил четырех художников для изготовления восковых моделей группы и дальнейшей ее отливки в бронзе. По решению Браманте и Рафаэля, приз получила модель молодого Якопо Сансовино. Бронзовая копия попала к рьяному коллекционеру, венецианскому кардиналу Доменико Гримани (в 1523 г. она была завещана венецианскому сенату, который в 1534 г. преподнес ее кардиналу Лотарингскому). Наконец были сделаны первые антикварные наблюдения, в ходе которых “первые ваятели Рима”, Микеланджело Буонарроти и Джованни Кристофано, установили, что слова Плиния “ex uno lapide” (“из единого камня”) не дословно соответствуют действительности» (Michaelis, Jahrbuch 1890, S. 16 ff.). Задолго до того, как Наполеон повелел отправить Лаокоона в Париж, еще один французский правитель простер свою руку к этой скульптурной группе. с. 201 «Во время встречи Льва X с Франциском I в Болонье в декабре 1515 г., победитель при Мариньяно выразил, ни много ни мало, пожелание получить Лаокоона в подарок. Папа в своем неустойчивом положении был не в состоянии отказать юному властителю в просьбе, но, похоже, сделал reservatio mentalis [невысказанная оговорка, лишающая клятву ее обязательности. — Прим. пер.], согласно которой обещанный Лаокоон не обязан быть подлинником… В любом случае, осенью 1520 г. Баччо Бандинелли получил заказ на изготовление копии, которая была завершена после некоторых проволочек. Однако она не была отправлена в Париж, а по приказу папы Климента VII была в 1531 г. установлена во дворе палаццо Медичи во Флоренции (сейчас находится в Уффици)» (
Всеобщий восторг художников, знатоков и дилетантов не разделял, кажется, только Тициан, если считать вместе с Карлом Зиттлом (Sittl, S. 26 f.), что его «Обезьяний Лаокоон» пародирует не копию Бандинелли, а сам оригинал. В остальном все были единодушны в экзальтированном восхвалении, которому лишь в середине XIX в. возразили одинокие голоса. Насколько чрезмерно хвалили Лаокоона ранее, настолько несправедливо его осуждали теперь, поскольку мерили исторически фальшивыми масштабами. Только сейчас, с установлением датировки, стало возможным найти верный подход к оценке того, что́ создали трое ваятелей de consili sententia. О современных копиях и влиянии композиции на современное искусство ср.: Förster, Jahrbuch 1906, S. 9 f. и Jahrbuch d. preuß. Kunstsammlungen, 1906 S. 149 ff.
Самые старые гравюры и стихотворения на тему Лаокоона см. у: Sittl, в указ. ниже месте. S. 44 f. Albertini, Andreas Fulvius, Alberi, Fichard, Aldrovandi, Boissard, Montfaucon, Venuti, Ficoroni vgl. S. 2;
Fauno Delle antichità della città di Roma (1548) fol. 150;
Marliani Antiquae Romae topographia (1544) S. 80 mit Abb.;
Raf. Maffei de Volaterra Rerum urbanarum comment. (1552) VI S. 162;
Contarino L’antiquità di Roma (Venezia 1575) S. 99;
De Cavalleriis Antiquae statuae urbis Romae (1585) Taf. 2;
Mercati Metallotheca Vaticana (geschr. 1590, gedr. 1719) S. 355 ff.;
Vaccari Antiquarum statuarum icones (1621) I Taf. 48;
Episcopius Signorum veterum icones (1630) Taf. 16/17 und 56;
Perrier Segmenta nobilium signorum (1638) Taf. 1;
Rubeis Insign. statuarum urbis Romae icones (1645) I Taf. I;
Evelyn Diary, 22. Jan. 1645 (Londoner Ausgabe von 1850 I S. 141);
Ritratto di Roma moderna (Verlag von Fil. de’ Rossi 1652) S. 23;
Sandrart Teutsche Akademie (1675) I2 Taf. C;
Audran Les proportions du corps humain (Paris 1683; deutsch im Verlag von Sandrart) Taf. I ff.; 24; 25;
De Rossi Anatomia per uso del disegno (1691) Taf. XXVII—
Beger Bellum troianum Nr. 57;
Sandrart Sculpturae veteris admiranda (1680) S. 4 Taf. c;
Maffei Raccolta di statue antiche I Taf. I;
Montfaucon Diarium italicum 9 S. 136;
Idem. Antiquité expliquée I Suppl. Taf. LXXXVII;
Keyßler Neueste Reise (Hannover 1740) I S. 801 f.;
Bouchardon-Preißler Statuae antiquae aeri incisae (Nürnberg 1732) Taf. 40;
Winckelmann Gedanken über die Nachahmung d. griech. Werke § 79 (Donaueschinger Ausgabe d. sämtl. Werke I S.203 S. 31); Geschichte d. Kunst II 2 § 9 (D. A. III S. 172); IV 2 § 32 (D. A. IV S. 67); V 1 § 40 (D. A. IV S. 140); V 3 § 14 (D. A. IV S. 205); VII 1 § 16 (D. A. V S. 27); ebenda § 32 (D. A. V S. 47 mit Anm. von Fea); VIII 1 § 14 (D. A. V S. 187); X 1 § 11—
Lessing Laokoon;
Magnan Elegantiores statuae antiquae (Roma 1776) Taf. I;
Heyne Antiquarische Aufsätze II S. 1 ff.;
Ramdohr Über Malerei u. Bildhauerarbeit in Rom II S. 56 ff.;
Visconti Museo Pio-Clementino II Taf. XXXIX;
Idem. Opere varie IV S. 137 ff. und 335 Nr. 111;
Hirt in Schillers Horen Stück 12;
Goethe Dichtung u. Wahrheit XI (Weimarer Ausgabe XXVIII S. 86 f.);
Idem. Propyläen I (W. A. XLVII S. 101 ff. vgl. XLVIII S. 235 f.);
Schroeckh De Laocoonte (Wittenberg 1800—
Campe Reise durch England und Frankreich (1803) II 25. Brief mit Kupfer;
Rhode Neue Bibliothek d. schön. Wissenschaften u. Künste 1804 S. 323 ff.;
Piroli-Petit Radel Musée Napoléon II Taf. LXII;
Bouillon Musée des antiques II Taf. XV;
Thiersch Über die Epochen d. bild. Künste bei d. Griechen 3. Abt. S. 74 (2. Aufl. S. 318 ff. und 381 ff.);
Meyer Geschichte der bild. Künste bei d. Griechen III S. 69 f.;
Fea Nuova descrizione S. 99 f.;
O. Müller Kleine deutsche Schriften II S. 392;
Idem. Handbuch d. Archäologie § 156;
Gerhard im Kunstblatt 1827 S. 322 ff.;
Welcker Das akad. Kunstmuseum in Bonn S. 27 ff. (2. Aufl. S. 13 ff.);
Idem. Alte Denkmäler I S. 322 ff. (S. 328 ff. = Rhein. Mus. II S. 493 ff.) und 501;
Sillig Catalogus artificum S. 20 ff.;
Pistolesi Taf. CI;
Clarac 834, 2092;
Feuerbach Der vatic. Apollo S. 122 f.; 390 ff. u. sonst (2. Aufl. S. 390 ff.);
Idem. Geschichte d. griech. Plastik II S. 185 ff.;
Idem. Nachgelassene Schriften IV S. 46 ff.;
Zumpt Berliner Jahrbuch für wissensch. Kritik II S. 85 ff.;
Gerhard-Platner S.147 ff. Nr. 78 (ebenda I S. 291 ff.);
Kreuzer Deutsche Schriften zur Archäologie u. Kunst I S. 54;
Jansen Over de vaticansche Groep van Laokoon (Leyden 1840);
Mollevaut Mémoires de l’académie des inscriptions 1842 S. 215 ff.;
Schnaase Geschichte d. bild. Künste II S. 327 ff.;
Hagen Preuß. Provinzialblätter 18442. Abt. S. 383 ff.;
Lachmann Archäol. Zeitung 1845 S. 192; ebenda 1848 S. 237 (= Kleine Schriften S. 273 f.);
K. F. Hermann Verhandl. d. Darmstädter Philologen-Versammlung S. 45 ff. (= Gesammelte Abhandl. S. 329 ff. und 372);
Walz im Kunstblatt 1846;
Preller bei Pauly Real-Encyklopädie IV S. 757 ff.;
Bergk im Marburger Lektionskatalog Sommer 1846 S. III ff.;
K. Fr. Hermann Über die Studien d. griech. Künstler S. 34;
Cavallari Göttinger Studien II S. 226 ff.;
Hettner Vorschule d. bild. Kunst S. 278;
Idem. Heidelberger Jahrbücher 1849 S. 859 ff.;
Stephani Bulletin de la Classe des Sciences histor. de l’Acad. de St. Petersb. 1849 S. 1 ff.;
Friedländer Gipsabgüsse zu Königsberg S. 32 ff.;
A. Stahr Ein Jahr in Italien III S. 207 ff.;
Idem. Torso II S. 75 ff. (2. Aufl. II S. 88 ff.);
Vischer Ästhetik III S. 400 ff. und sonst;
Overbeck Kunstarchäol. Vorlesungen S. 145 ff.;
S.204 Brunn Geschichte d. griech. Künstler I S. 474 ff. (2. Aufl. S. 332 ff.);
E. Braun Neue Jahrbücher für Philologie 1854 S. 291 ff.;
Idem. Ruinen u. Museen Roms S. 302 ff. Nr. 50;
Göttling Archäol. Museum von Jena S. 55 ff.;
J. Braun Studien u. Skizzen a. d. Ländern d. alten Welt S. 393 f.;
Michelet Ital. Reise in Briefen S. 111 ff.;
Planche Revue des deux mondes 1856 S. 536 ff.;
R. Zimmermann Österr. Blätter für Literatur u. Kunst 1856 S. 50 f.;
A. Haakh Verhandl. d. Stuttgarter Philologen-Versamml. S. 165 ff.;
Prien Die Laokoongruppe (Lübeck 1856);
Häckermann Die Laokoongruppe (Greifswald 1856);
Overbeck Geschichte der griechischen Plastik II S. 162 ff. (2. Aufl. S. 204.);
Idem. Die archäol. Sammlung der Univers. Leipzig S. 77 ff.;
Müller-Wieseler Denkmäler d. alten Kunst I Taf. XLVII 214;
Henke Die Gruppe des Laokoon (Leipz. u. Heidelb. 1862);
Gerlach Rhein. Museum 1862 S. 443;
Bernoulli Über die Laokoongruppe (Basel 1863);
Rathgeber Laokoon (Leipz. 1863);
Lübke Gesch. d. Plastik S. 202 ff.;
Bursian Neue Jahrb. f. Philol. u. Pädag. 1863 S. 92 f.;
Idem. Allg. Encyklopädie I 82 S. 500;
Friederichs bei Schnaase Geschichte d. bild. K.2 II S. 267;
v. Zahn Bull. d. I. 1867 S. 190;
O. Jahn Populäre Aufsätze S. 187;
Overbeck Schriftquellen S. 391 f.;
Friederichs Berlins ant. Bildw. S. 429 ff.;
Lotze Gesch. d. Ästhetik in Deutschl. S. 551 ff.;
Hirschfeld Tituli statuariorum sculptorumque Graecorum S. 9;
Kinkel Archäol. Samml. zu Zürich S. 132 ff.;
Brunn bei Meyer Künstler-Lexikon I S. 119 f.;
Bötticher Abgüsse d. Berl. Museums 2 S. 282 f.;
Kaibel Bull. d. I. 1873 S. 33;
Mosler Kritische Kunststudien S. 36 ff.;
Mau Ann. d. I. 1875 S. 273 ff.;
Merkel Zeitschrift f. bild. Kunst 1876 S. 353 ff.;
Conze Commentationes in honor. Mommseni S. 448 ff.;
Hübner Nord u. Süd 1879 S. 346 ff.;
Brunn Archäol. Zeitung 1879 S. 169 f. (= Kl. Schriften II S. 500 Abb. 68);
Eitner Die Künstlerschule von Rhodos (Wohlau 1880);
Blümner Lessings Laokoon 2. Aufl.;
Idem. Jahrbücher für Philologie 1881 S. 17 ff.;
Brunn Deutsche Rundschau 1881 S. 204 ff. (= Kl. Schriften II S. 505 ff.);
Thode Die Antiken in den Stichen Marcontons S. 1;
Overbeck Geschichte der griech. Plastik3 II S. 276 ff. (4. Aufl. S. 296 ff.);
Conze Göttinger gel. Anzeigen 1882 S. 903 ff.;
Kekule Zur Deutung und Zeitbestimmung des Laokoon;
Brunn Jahrbuch der preuß. Kunstsammlungen 1884 S. 231 ff. (= Kleine Schriften II S. 465 ff.);
Trendelenburg Die Laokoongruppe u. der Gigantenfries des Pergamenischen Altars (Besprechungen der Schrift von Blümner, K. Lange, Valentin, Neuling, Dütschke, Weizsäcker, Benndorf sind aufgezählt von Overbeck a. a. O.4 S. 336 Anm. 6);
Müntz Revue archéologique 1884 S. 38 ff.;
Murray A history ot greek sculpture II S. 363;
L. Mitchell A history of ancient sculpture S. 602;
Friederichs-Wolters Bausteine Nr. 1422;
Löwy Inschriften griechischer Bildhauer S. 131 f. und 372 f. Nr. 546;
Robert Bild und Lied S. 192 ff.;
Idem. Archäol. Märchen S. 142 f.;
Mommsen Hermes 1885 S. 285 ff.;
Julius bei Baumeister Denkm. d. kl. Altertums I S. 24 ff. Abb. 26;
A. Schneider bei Ersch-Gruber Allgemeine Enzyklopädie 42 (1888) S. 85 ff.;
Leithäuser Hamburger Gratulationsschrift an Sauppe (1889);
Koopmann Kunstchronik S.205 1889/90 Sp. 100 f.;
Förster Verhandlungen d. 40. Philologenversammlung in Görlitz S. 74 ff.;
Paton Bull. de corr. hell. 1890 S. 270 ff.;
Michaelis Jahrbuch d. I. 1890 S. 16 und 53;
Förster ebenda 1891 S. 177 ff.;
Mommsen Sitzungsberichte d. Kgl. preuß. Akad. d. Wissensch. 1892 S. 845 ff.;
Collignon Histoire de la sculpture grecque II S. 553 Fig. 285;
Engelmann bei Roscher Mythol. Lexikon II 2 Sp. 1836 ff. mit Abb.;
Brunn-Bruckmann Nr. 236;
Hiller von Gärtringen Jahrbuch d. I. 1894 S. 23 ff.;
Förster ebenda S. 43 ff.;
Henke Beilage zur Allgemeinen Zeitung 1894 Nr. 282;
Sittl Empirische Studien über die Laokoongruppe (Würzburg 1895).
Valentin Berichte des Freien Deutsch. Hochstiftes zu Frankfurt 1895 S. 143 f.;
Löwy Serta Harteliana S. 44 ff.;
Pollak Röm. Mitteil. 1898 S. 147 ff. Taf. VI;
Urlichs bei Furtwängler-Urlichs Handausgabe d. Denkm. griech. u. röm. Skulptur S. 114 ff. Taf. 35;
Helbig Nr. 156;
Winter Kunstgeschichte in Bildern I Taf. 71, 6;
Springer-Michaelis Handbuch der Kunstgeschichte I S. 286 f. Fig. 509;
Luckenbach Abbildungen z. alten Geschichte 3 Fig. 78;
Idem. Kunst u. Geschichte 4 I Fig. 103;
Reber-Bayersdorfer Klass. Skulpturenschatz Taf. 482;
Zimmermann Allgemeine Kunstgesch. I S. 267 f. Abb. 214;
Lanciani Storia degli scavi I S. 139 ff. u. 154 f.;
Sybel Weltgeschichte d. Kunst 2 S. 412 ff. mit Abb.;
Robert bei Pauly-Wissowa Real-Encyklopädie II 2 Sp. 2046 f. Nr. 26;
Seeck ebenda IV 1 Sp. 927;
Robert Hermes 1900 S. 653 f.;
Blinkenberg et Kinch Oversigt over det Kongel. Danske Videnskabernes Selskabs Forhandlinger 1905 S. 75 ff.;
Hiller von Gärtringen Archäol. Anzeiger 1905 S. 119;
Pollak Röm. Mitteil. 1905 S. 277 ff. Taf. VIII;
Förster Jahrbuch d. I. 1906 S. 1 ff.;
Michon Bulletin de la soc. nat. des antiqu. de France 1906 S. 271 ff.
Photographi Alinari 6591 (4); 6592 (Kopf des Vaters); Anderson 1396 (4); 5347 (K. d. V.); Moscioni 376; 376A; 1470 (cab.); 2600 (grande); 2811 (foglio); Compagnia rotografica 774; 397 (cab.); 2045 (gr.); 6 (colossalle).
74a. Правая рука, обвитая змеей
Длина плеча 0,42 м, длина предплечья 0,315 м. Крупнозернистый белый (парийский) мрамор.
Фрагмент (кисть отсутствует), вероятно, происходит от плохо обработанной и слегка уменьшенной в размерах копии Лаокоона. См. выше с. 195.
Найдена на виа Лабикана (подробности отсутствуют). Поллак купил ее в 1906 г. у камнетеса и пожертвовал Ватиканскому музею.
Pollak Röm. Mitteil. 1905 S. 277 ff. Taf. VIII.
74b. Правая рука Лаокоона
Черновой вариант дополнения, приписываемый Микеланджело или Монторсоли (ср. выше с. 201).
Фото: Джеймс Андерсон (1813—1877), ок. 1845—1855 гг.
Цифровая фотография предоставлена в рамках Программы открытых данных музея Гетти.
© 1908 г. Описание: W. Amelung. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Berlin, 1908. Band II. S. 181—205. Kat. Nr. 74, 74a, 74b.
© 2018 г. Перевод с нем. М. А. Филимоновой, О. Л. Жалейко (фрагмент с. 193—196, со слов «Без сомнения, кто хочет…» до «…вписываться в нишу»), под общ. ред. Г. Ранге.
