Бакхический памятник графа С. С. Уварова

Усадь­ба Поре­чье. 1-я четв. XIX в.

Усадь­ба Поре­чье. Вид биб­лио­те­ки. Л. Пич, 1855 г.

Инте­рьер музе­ума. Л. Пич, 1855 г.

Вид на усадь­бу в 2009 г.
(Рисун­ки с сай­та Посе­лок Ува­ров­ка)

с.135 Немно­го еще до сих пор на све­те таких пре­крас­ных, такое гар­мо­ни­че­ское впе­чат­ле­ние остав­ля­ю­щих ком­нат, как сред­ний зал верх­не­го эта­жа в порец­ком¹ зам­ке, при­над­ле­жа­щем гра­фу С. С. Ува­ро­ву. Это не музей, в том смыс­ле, как мы теперь обык­но­вен­но употреб­ля­ем это сло­во — не ком­на­та, загро­мож­ден­ная худо­же­ст­вен­ны­ми про­из­веде­ни­я­ми и подоб­ная более мага­зи­ну, неже­ли хра­му искус­ства. Еже­ли это музей, то толь­ко в древ­нем смыс­ле, μου­σείον, оби­тель муз, храм искус­ства. Вой­дя в этот зал, вы не запу­та­е­тесь в раз­но­об­раз­ном мно­же­стве худо­же­ст­вен­ных про­из­веде­ний; одним взглядом вы оки­не­те все и тот час же почув­ст­ву­е­те, что вы нахо­ди­тесь не меж­ду худо­же­ст­вен­ны­ми про­из­веде­ни­я­ми, а в самом про­из­веде­нии худо­же­ст­вен­ном. В самом деле, преж­де все­го этот зал остав­ля­ет впе­чат­ле­ние общее; вспо­ми­ная о нем, вы буде­те все­гда пред­став­лять его себе, как одно целое, никак не ина­че. В нем ниче­го нель­зя ни при­ба­вить, ни уба­вить; ничто в нем не подав­ля­ет­ся дру­гим. Ни архи­тек­ту­ра не при­не­се­на здесь в жерт­ву про­из­веде­ни­ям вая­ния, ни изва­я­ния — архи­тек­ту­ре. Пре­крас­ные раз­ме­ры, избран­ные для это­го зала архи­тек­то­ром Жиляр­ди, сво­бод­но кра­су­ют­ся здесь в пур­пу­ро­вом цве­те стен и белизне мра­мор­но­го стук­ко на колон­нах и над­стол­пи­ях, под­дер­жи­ваю­щих люнет­ты. Над люнет­та­ми воз­вы­ша­ет­ся строй­ный купол. Днев­ной свет рав­но­мер­но раз­ли­ва­ет­ся в зале через огром­ное отвер­стие, устро­ен­ное в купо­ле и увен­чан­ное сна­ру­жи стек­лян­ным бель­веде­ром. Осве­ще­ние с.136 так обиль­но, что его мож­но назвать вели­ко­леп­ным; оно тем при­ят­нее дей­ст­ву­ет на вхо­дя­ще­го, что в этот храм искус­ства ведет един­ст­вен­ный вход из биб­лио­те­ки, хра­ма нау­ки, где осве­ще­ние, соглас­но с назна­че­ни­ем зала, гораздо более скром­но. Биб­лио­те­ка соеди­не­на с музе­ем дву­мя арка­ми без две­рей, так что работаю­щий в биб­лио­те­ке все­гда име­ет у себя в виду, и как бы впе­ре­ди, свет­лую сфе­ру изящ­но­го, ожи­даю­щую его после того, как труд будет кон­чен. Худож­ни­че­ский вкус вель­мо­жи-вла­дель­ца еще более содей­ст­во­вал это­му впе­чат­ле­нию, окру­жив вход в музей рос­кош­ною зеле­нью тро­пи­че­ских рас­те­ний. Тако­во архи­тек­тур­ное окру­же­ние и устрой­ство музея. Внут­ри его сто­ят по углам четы­ре ста­туи лам­па­до­фо­ры, por­te-flam­beau, на пре­крас­ных пьеде­ста­лах-жерт­вен­ни­ках, круг­лых и кан­не­ли­ро­ван­ных; в середине каж­дой сте­ны, перед пор­ти­ком, — по одной груп­пе из мастер­ских Кано­вы и Финел­ли, и меж­ду груп­па­ми и лам­па­до­фо­ра­ми пре­вос­ход­ные мра­мор­ные бюсты Рафа­э­ля, Микель-Андже­ло, Дан­та, Тас­са, Ариоста и Мак­киа­вел­ли, в раз­ме­рах, пре­вы­шаю­щих есте­ствен­ный. Нако­нец самую сре­ди­ну зала зани­ма­ет глав­ная дра­го­цен­ность порец­ко­го зам­ка, — тот антич­ный памят­ник, кото­рый соб­ст­вен­но состав­ля­ет пред­мет нашей ста­тьи.

Этот памят­ник, пере­шед­ший сюда из дома Аль­темс в Риме, име­ет фор­му близ­кую к фор­ме сар­ко­фа­гов, но отли­ча­ет­ся от обык­но­вен­ных сар­ко­фа­гов тем, что укра­шен со всех сто­рон высо­ким релье­фом и закруг­лен на углах. Его фор­ма оваль­ная; поэто­му Вин­кель­ман, упо­ми­ная его в сво­их «Mo­nu­men­ti ine­di­ti»^[1], назы­ва­ет его ur­na ova­le, как кажет­ся с тем, чтобы отли­чить его от сар­ко­фа­гов и одна­ко ж при­пи­сать ему погре­баль­ное назна­че­ние. Он весь из одно­го кам­ня, что при­да­ет ему еще боль­шую цен­ность, и внут­ри выдолб­лен, но не поли­ро­ван. Это послед­нее обсто­я­тель­ство гово­рит, кажет­ся, в поль­зу назва­ния дан­но­го Вин­кель­ма­ном, пото­му что при вся­ком дру­гом, а не погре­баль­ном назна­че­нии, внут­рен­ность долж­на быть необ­хо­ди­мо выпо­ли­ро­ва­на, что мы дей­ст­ви­тель­но и видим на всех антич­ных сосудах, какую бы фор­му они ни име­ли. Под­хо­дит же порец­кий памят­ник по сво­ей фор­ме наи­бо­лее к раз­ряду кот­ло­об­раз­ных оваль­ных памят­ни­ков, подоб­ных напр. n. 28² в Cor­ti­le del Bel­ve­de­re вати­кан­ско­го с.137 Пио-Кле­мен­тин­ско­го Музея (см. Be­schrei­bung der Stadt Rom, 2, 2, 133). В дли­ну в нем око­ло 2¹∕₂ арши­нов, в шири­ну око­ло 1 арши­на.

На наруж­ной сво­ей сто­роне памят­ник укра­шен весь кру­гом высо­ким релье­фом бак­хи­че­ско­го содер­жа­ния, при­над­ле­жа­щим к самым дра­го­цен­ным остат­кам от клас­си­че­ской древ­но­сти, по свя­зи его изо­бра­же­ний с мисте­ри­я­ми Дио­ни­са.

Рельеф непре­ры­вен, но не состо­ит из непре­рыв­но­го ряда фигур и не состав­ля­ет одной ком­по­зи­ции. Его разде­ля­ют на четы­ре отде­ле­ния четы­ре боль­шие льви­ные голо­вы, нахо­дя­щи­е­ся по кон­цам обе­их длин­ных сто­рон, в тех местах, где начи­на­ет­ся изгиб от глав­ных и пря­мых сто­рон к двум корот­ким и закруг­лен­ным. Таким обра­зом, рельеф разде­ля­ет­ся на четы­ре груп­пы, две глав­ных и две боко­вых: глав­ные груп­пы рас­по­ло­же­ны на двух пря­мых, парал­лель­ных меж­ду собою стен­ках про­доль­ных сто­рон памят­ни­ка, боко­вые — на закруг­лен­ных стен­ках попе­ре­ч­ных сто­рон. Но так как послед­ние зани­ма­ют собою с каж­дой сто­ро­ны по пол­но­му полу­кру­жию, то боко­вые груп­пы не толь­ко не мень­ше глав­ных групп, но даже несколь­ко боль­ше их. По содер­жа­нию, как меж­ду теми, так и меж­ду эти­ми есть вза­им­ное соот­вет­ст­вие, т. е. пере­д­ней глав­ной груп­пе отве­ча­ет зад­няя глав­ная, и пра­вой боко­вой — левая боко­вая.

Пол­но­го объ­яс­не­ния релье­фов это­го памят­ни­ка мы ожи­да­ем от ука­за­ний само­го вла­дель­ца, после того как будет сде­лан и издан рису­нок, достой­ный это­го худо­же­ст­вен­но­го про­из­веде­ния. Здесь мы огра­ни­чим­ся крат­ким опи­са­ни­ем, чтобы позна­ко­мить наших чита­те­лей с памят­ни­ком антич­но­го вая­ния, бес­спор­но самым заме­ча­тель­ным и самым изящ­ным из немно­гих, нахо­дя­щих­ся в сред­ней поло­се Рос­сии. Мы ука­зы­ваем для попол­не­ния наше­го очер­ка на преж­ние опи­са­ния, поме­щен­ные в Моск­ви­тя­нине 1846 года № 9, 10, и 1849 года № 1; см. так­же 1850 г. № 17.

Одна из глав­ных групп, по тепе­ре­ш­ней поста­нов­ке памят­ни­ка зад­няя, изо­бра­жа­ет Дио­ни­са, нахо­дя­ще­го Ари­ад­ну. Он сто­ит в самой середине груп­пы меж­ду дву­мя сати­ра­ми, полу­на­гой и юно­ше­ст­вен­ный, в одном верх­нем оде­я­нии, ἱμά­τιον, слег­ка набро­шен­ном на левое пле­чо и закры­ваю­щем толь­ко ноги. В пра­вой руке у него высо­кий тирс, извест­ная бак­хи­че­ская трость; левою рукою, лежа­щею на пле­че одно­го из двух сати­ров, его окру­жаю­щих, он дер­жит неболь­шой сосуд, назы­вав­ший­ся у Гре­ков кра­те­ром. Голо­ва его обви­та вино­град­ною с.138 лозою, сдер­жи­ваю­щею воло­сы; из-под это­го вен­ка пада­ют на пле­чи две пряди волос; обыч­ной небриды (шку­ры оле­нен­ка) на нем нет; у ног сто­ит пан­те­ра. По левую сто­ро­ну Дио­ни­са вни­зу на зем­ле лежит Ари­ад­на, пре­крас­ная жен­щи­на пол­но­го тело­сло­же­ния, в полу­дре­мо­те и совер­шен­но в поло­же­нии зна­ме­ни­той вати­кан­ской т. н. Клео­пат­ры (кото­рая, без вся­ко­го сомне­ния, тоже Ари­ад­на). На ней хито­на нет: одно верх­нее оде­я­ние, ἱμά­τιον. Пока Дио­нис еще не при­хо­дил, оде­я­ние заку­ты­ва­ло и ее голо­ву, но теперь его уже сдер­нул сати­ре­нок, сто­я­щий за ней на камне, и при­бли­жаю­щий­ся Дио­нис уже может видеть ее кра­соту. Ари­ад­ну окру­жа­ют Пан с посо­хом и Эрот с факе­лом, и при­гла­ша­ют к ней Дио­ни­са. На нее же ука­зы­ва­ет ему и тот сатир, кото­ро­го он обнял, и так­же в ее сто­ро­ну смот­рит сатир, сто­я­щий по пра­вую сто­ро­ну бога, и пан­те­ра, нахо­дя­ща­я­ся у его ног, а рав­но и жен­ская фигу­ра, с коми­че­ской мас­кой на голо­ве, едва вид­ная за сати­ром напра­во от Дио­ни­са. Сам бог тоже обра­тил голо­ву в ту сто­ро­ну, где лежит Ари­ад­на, но еще не смот­рит на нее. Его гла­за в меч­та­тель­ном разду­мье под­ня­ты несколь­ко вверх, но, конеч­но, ско­ро опу­стят­ся и встре­тят­ся с Ари­ад­ной. Собы­тие еще соб­ст­вен­но пред­сто­ит: но им уже опре­де­ля­ет­ся поло­же­ние всех фигур, и все дви­же­ния фигур им же услов­ли­ва­ют­ся. Все взо­ры обра­ще­ны к Ари­адне. Через несколь­ко мгно­ве­ний она уже полу­чит уте­ше­ние в сво­ей скор­би по Фесею и бла­жен­ство, боль­шее преж­не­го. Толь­ко один юно­ша, сидя­щий высо­ко на ска­ле над Ари­ад­ной, по-види­мо­му, не при­ни­ма­ет ника­ко­го уча­стия в про­ис­хо­дя­щем; но бла­жен­ное выра­же­ние его лица и взгляд, обра­щен­ный квер­ху, ясно пока­зы­ва­ют, что его настро­е­ние про­ис­хо­дит от пред­чув­ст­вия близ­ко­го соеди­не­ния Дио­ни­са и Ари­ад­ны. Пра­вою рукою он слег­ка под­пи­ра­ет сбо­ку свою голо­ву; левою дер­жит­ся за дере­во, более все­го похо­жее на паль­му. Его при­ни­ма­ют за Гиме­нея, гения бра­ка.

Во вто­рой глав­ной груп­пе Дио­нис уже явля­ет­ся разда­ва­те­лем бла­жен­ства. Напра­во от него лежит Ари­ад­на, уже узнав­шая его. Здесь она бодр­ст­ву­ет и в ее поло­же­нии нет той неги, кото­рая раз­ли­та по всей фигу­ре Ари­ад­ны в пер­вой груп­пе. Здесь она лежит пра­вым боком и почти задом к зри­те­лю, скры­вая от него свою жен­ст­вен­ность. Левой рукой она обло­ко­ти­лась на камень, чтобы при­под­нять­ся; пра­вая протя­ну­та к Дио­ни­су за напит­ком сча­стия, кото­рым он готов наде­лить ее из сосуда, нахо­дя­ще­го­ся в его пра­вой руке. Над Ари­ад­ной сто­ят с.139 сатир с цев­ни­цей (σύ­ριγξ), и силен, покры­тый верх­ним оде­я­ни­ем (это необык­но­вен­но) и дер­жа­щий тим­пан за вешал­ку. За ними вид­ны еще две голо­вы: одна меж­ду сати­ром и Дио­ни­сом, жен­ская, в чеп­це и с коз­ли­ны­ми бак­хи­че­ски­ми уша­ми; дру­гая, меж­ду силе­ном и льви­ною голо­вою, отде­ля­ю­щею эту груп­пу от боко­вой, — голо­ва сати­ра. Впе­ре­ди, меж­ду эти­ми фигу­ра­ми вто­ро­го пла­на и лежа­щею на пер­вом плане Ари­ад­ною, сто­ит пан­те­ра, извест­ное бак­хи­че­ское живот­ное, и под­ни­ма­ет пере­д­нюю лапу на бед­ро Ари­ад­ны. Все это нахо­дит­ся с пра­вой сто­ро­ны у Дио­ни­са. По левую его руку лежит Геракл (Гер­ку­лес), герой труда, пред­ше­ст­ву­ю­щий в мифо­ло­ги­че­ском раз­ви­тии явле­нию Дио­ни­са. Он поко­ит­ся на камне, в совер­шен­ном опья­не­нии. Свою дуби­ну и голо­ву эри­манф­ско­го веп­ря, им побеж­ден­но­го, он бро­сил на зем­лю; нераз­луч­ную шку­ру немей­ско­го льва, впро­чем, подо­слал под себя на камне, на кото­ром лег. Его голо­ва обви­та вен­ком из гроздий. В левой руке у него мисти­че­ский цве­ток лото­са, обвя­зан­ный свя­щен­ною тени­ей (ται­νία, повяз­ка, употреб­ляв­ша­я­ся вооб­ще при бого­слу­же­нии и осо­бен­но в мисте­ри­ях, как пока­зы­ва­ют мисти­че­ские вазы) и свиде­тель­ст­ву­ю­щий, что опья­не­ние Герак­ла не есть след­ст­вие про­сто­го пьян­ства. За лото­со­вым цвет­ком тянет­ся пан­иск и как бы удив­ля­ет­ся ему. Один из спут­ни­ков Дио­ни­са, ста­рый Пан, обвя­зан­ный небридой, забот­ли­во под­дер­жи­ва­ет голо­ву и левую руку Герак­ла. Несколь­ко сза­ди Пана, меж­ду ним и Дио­ни­сом сто­ит с жестом удив­ле­ния сатир. Он тоже в небриде, а на левом пле­че у него мех с вином. По обе сто­ро­ны все­го это­го отде­ла груп­пы рас­тут два вино­град­ных дере­ва и напол­ня­ют сво­и­ми вет­вя­ми про­стран­ство меж­ду сати­ром и Дио­ни­сом и меж­ду Паном и льви­ною голо­вою, кото­рою заклю­ча­ет­ся груп­па. Нако­нец, посредине двух отде­лов груп­пы, меж­ду Ари­ад­ной и Герак­лом, сто­ит сам бог Дио­нис. Худож­ник дал ему здесь выра­же­ние бла­жен­ное и несколь­ко гор­дое. Его голо­ва укра­ше­на вен­ком из гроздий и несколь­ко раз обви­та свя­щен­ной повяз­кой. Все его тело покры­ва­ет длин­ная и очень пол­ная жре­че­ская сто­ла, опо­я­сан­ная очень широ­ким поя­сом, укра­шен­ным ара­бес­ка­ми. Пра­вою рукою он пода­ет Ари­адне кра­тер, в левой дер­жит высо­кий тирс, окан­чи­ваю­щий­ся не пини­е­вой шиш­кой, как обык­но­вен­но, а листья­ми, как бы акан­фа. (Все тир­сы на этом памят­ни­ке име­ют эту осо­бен­ность.) Лицо у это­го Дио­ни­са муже­ст­вен­ное, но без боро­ды. В нем боль­ше само­до­воль­ства, неже­ли той том­ной меч­та­тель­но­сти, кото­рая вид­на в Дио­ни­се пер­вой груп­пы; но с с.140 выра­же­ни­ем само­до­воль­ства соеди­не­но выра­же­ние мило­сти­вое, дру­же­ст­вен­ное. Здесь перед нами страш­ней­ший, но к людям наи­ми­ло­сти­вей­ший изо всех богов, как назы­ва­ет Дио­ни­са Эври­пид в Бак­хах ст. 852 Herm.: θεὸς δει­νότα­τος, ἀνθρώ­ποισι δ’ ἠπιώτα­τος. У осталь­ных фигур выра­же­ние тоже совсем дру­гое, неже­ли в пер­вой груп­пе. Они здесь не про­ник­ну­ты, как там, одною мыс­лию, иду­щею на внеш­ний для них пред­мет, на Ари­ад­ну. Они более погру­же­ны в себя. В них вид­но опья­не­ние, но в то же вре­мя есть какая-то стро­гость, серь­ез­ность в этом опья­не­нии: оно полу­ча­ет харак­тер упо­е­ния, про­из­во­ди­мо­го Дио­ни­сом. В пер­вой груп­пе Дио­нис ищет и нахо­дит; поэто­му и он и его спут­ни­ки обра­ще­ны к Ари­адне, кото­рая в сво­ей дре­мо­те еще не видит их. Здесь, напро­тив, Дио­нис уже открыв­ший­ся, при­знан­ный, при­нес­ший бла­жен­ство. Поэто­му в этой груп­пе фигу­ры не столь­ко обра­ще­ны к Дио­ни­су, сколь­ко обра­ще­ны в себя через Дио­ни­са и напи­ток, роздан­ный им. Еже­ли Геракл дрем­лет здесь, то это уже не дре­мота Ари­ад­ны, след­ст­вие гру­сти по Фесею, еще никем не заме­нен­ном. Это — дре­мота героя, успо­ко­ив­ше­го­ся в дио­ни­сов­ском упо­е­нии. Дей­ст­ви­тель­но, и по смыс­лу мифо­ло­гии, при Дио­ни­се Герак­лу нече­го делать, как не пре­да­вать­ся совер­шен­но­му отды­ху.

В боко­вых груп­пах нет тако­го един­ства, как в глав­ных; в них нет фигур, кото­рые бы реши­тель­но состав­ля­ли сре­дото­чие. Это раз­ли­чие боко­вых групп от глав­ных пре­крас­но гар­мо­ни­ру­ет с их поло­же­ни­ем не на пря­мой, а на заги­баю­щей­ся поверх­но­сти. Там, где наруж­ная сто­ро­на памят­ни­ка име­ет вид полу­кру­жия, там и фигу­ры не стро­го сгруп­пи­ро­ва­ны, а сле­ду­ют одна за дру­гой, как в хоро­во­де. Но тем не менее, и в этих боко­вых груп­пах ясно внут­рен­нее един­ство, един­ство мыс­ли. Две глав­ные груп­пы изо­бра­жа­ют Дио­ни­са в двух фазах его явле­ния. Две боко­вые груп­пы пока­зы­ва­ют нам два пути, соеди­няв­шие с ним антич­но­го чело­ве­ка, — театр и мисте­рии.

Мы нач­нем с теат­ра, кото­рый здесь перед наши­ми гла­за­ми в трех его видах: комедии, тра­гедии и сати­ри­че­ской дра­ме. Пер­вая обо­зна­че­на коми­че­ской мас­кой, лежа­щей на низень­кой базе. Над нею сто­ит сатир-юно­ша, насту­пая ногой на духо­вой мех, и дает из диоты (или амфо­ры, сосуда о двух ушках) сати­рис­ку пить. Тра­гедия озна­че­на голо­вою коз­ла, кото­рая лежит на круг­лом (не зажжен­ном) жерт­вен­ни­ке, укра­шен­ном с той сто­ро­ны, кото­рая вид­на, рельеф­ным изо­бра­же­ни­ем пля­шу­щей вак­хан­ки. За жерт­вен­ни­ком с голо­вою коз­ла (τρά­γος, отсюда τρα­γῳδία) с.141 пля­шут моло­дой сатир с двой­ной сви­ре­лью (флей­тою) и вак­хан­ка с лирой, а за ними еще вид­ны силен с высо­ким тир­сом в пра­вой руке и кра­те­ром в левой, нагой, набро­сив­ший толь­ко небриду ниже плеч, и вак­хан­ка в отлож­ном хитоне и небриде, с раз­ве­ваю­щим­ся над голо­вой верх­ним оде­я­ни­ем и тир­сом на левом пле­че. Вак­хан­кой окан­чи­ва­ет­ся ряд фигур, сле­дую­щих одна за дру­гою с этой сто­ро­ны. Но под льви­ною голо­вою, кото­рая отде­ля­ет боко­вую груп­пу от глав­ной, поме­щен вни­зу пре­крас­ный наив­ный эпи­зод: сатир с напря­жен­ным вни­ма­ни­ем выни­ма­ет зано­зу из копы­та у ста­ро­го Пана. Вни­зу у их ног сати­ри­че­ская мас­ка и цев­ни­ца, инстру­мент сати­ров. В этом — ясное ука­за­ние на то, что эпи­зод отно­сит­ся к сати­ри­че­ской дра­ме и есть соб­ст­вен­но не эпи­зод, а эпи­лог к ряду фигур, кото­рым он слу­жит заклю­че­ни­ем, подоб­но тому как и сати­ри­че­ская дра­ма быва­ла эпи­ло­гом тра­ги­че­ской три­ло­гии.

Вто­рая боко­вая груп­па состо­ит из пяти фигур. Две мисти­че­ские цисты, cis­tae mys­ti­cae, с выпол­заю­щи­ми из них зме­я­ми, сто­я­щие на зем­ле меж­ду фигу­ра­ми, пока­зы­ва­ют, что здесь дело идет о мисте­ри­ях. Сред­няя из пяти фигур есть сатир, в небриде и вен­ке из пиний; он пля­шет над мисти­че­ской цистой и дер­жит на пле­че ребен­ка с пора­зи­тель­ным глу­бо­ко­мыс­лен­ным выра­же­ни­ем лица. Может быть, в этом ребен­ке сле­ду­ет видеть Иак­ха³, третье­го Дио­ни­са, гряду­ще­го бога мисте­рий. Еже­ли это так, то лег­ко объ­яс­нит­ся вос­торг двух сати­ров и двух вак­ха­нок, окру­жаю­щих его. Вак­хан­ки, обе в длин­ных хито­нах, одна с ким­ва­лом, дру­гая с тим­па­ном; сати­ры в небридах, у одно­го посох, у дру­го­го тирс на пле­че, — а через пле­чо гир­лян­да из теат­раль­ных масок; у их ног голо­вы пана и силе­на. Меж­ду сати­ром с гир­лян­дой и вак­хан­кой с тим­па­ном — жерт­вен­ник, на кото­ром сожи­га­ет­ся быча­чья голо­ва. Здесь уже насто­я­щее жерт­во­при­но­ше­ние.

Тако­вы в выс­шей сте­пе­ни заме­ча­тель­ные релье­фы это­го ред­ко­го памят­ни­ка. Их зна­че­ние еще уве­ли­чи­ва­ет­ся от изя­ще­ства работы. Нагие части фигур, более же все­го их лица, отде­ла­ны с боль­шим искус­ст­вом и оду­шев­ле­ни­ем. Дра­пи­ров­ка гораздо сла­бее и даже по боль­шей части не иссе­че­на рез­цом, а с.142 высвер­ле­на. В этом нам пред­став­ля­ет­ся инте­рес­ное явле­ние: здесь, изо­бра­жая Дио­ни­са и его мисте­рии, худож­ник пре­не­брег тем, что дей­ст­ви­тель­но име­ет вто­ро­сте­пен­ное зна­че­ние, и оста­но­вил­ся с любо­вью толь­ко на глав­ном, на изо­бра­же­нии лиц. Мы ясно видим, что он смот­рел на свое дело совер­шен­но дру­ги­ми гла­за­ми, неже­ли как древ­ние гре­че­ские худож­ни­ки эпо­хи сти­ля арха­и­че­ско­го, о кото­рых гово­ре­но во мно­гих пред­ше­ст­ву­ю­щих ста­тьях «Про­пи­ле­ев». Те худож­ни­ки не зна­ли зна­че­ния голо­вы и труди­лись над вто­ро­сте­пен­ны­ми при­над­леж­но­стя­ми и око­лич­но­стя­ми и над телом фигур. Худож­ник, изва­яв­ший порец­кий памят­ник, почти исклю­чи­тель­но забо­тил­ся об изо­бра­же­нии лиц. Боль­шей про­ти­во­по­лож­но­сти не может быть в про­из­веде­ни­ях обра­зо­ва­тель­ных худо­жеств.

Мы не поз­во­лим себе дога­док о вре­ме­ни, к кото­ро­му долж­но отно­сить бак­хи­че­ский памят­ник гра­фа С. С. Ува­ро­ва. Для это­го было бы нуж­но пред­ва­ри­тель­ное иссле­до­ва­ние мра­мо­ра. Мы толь­ко ска­жем, что он не отно­сит­ся к пер­вым вре­ме­нам эпо­хи про­цве­та­ния искус­ства в Гре­ции, ибо о том ясно свиде­тель­ст­ву­ет харак­тер его ком­по­зи­ции, совер­шен­но отлич­ный от харак­те­ра релье­фов, сохра­нив­ших­ся от той эпо­хи. Впро­чем, этим нисколь­ко не уни­жа­ет­ся его худо­же­ст­вен­ное зна­че­ние, и на выра­же­ние лиц, в нем изо­бра­жен­ных, конеч­но, нико­гда нель­зя насмот­реть­ся вдо­воль.