(Ежегодник Российского Института Истории Искусств, т. I, вып. I).
Государственное издательство, Петербург, 1921 (88 с.).
Постраничная нумерация примечаний в электронной публикации заменена на сквозную по главам.
Иллюстрации в электронной публикации не всегда соответствуют книжным страницам: для удобства использования они размещены рядом с текстом, в котором упоминаются.
Экскурс А.
К вопросу о натурализме в греческом искусстве.
Научная критика в течение прошлого века сделала большой шаг вперед. В значительной мере развилось не только критическое отношение к источникам; чрезвычайно важно, что наука стала также критично относиться к своим собственным выводам, после того как некоторые находки доказали, что мы уже слишком смело отвергали те или иные свидетельства древних авторов. Вспомним об эгейской культуре, раскрытой раскопками последнего полувека, о находке Гермеса Алкамена Старшего, благодаря которой свидетельство Павсания о мастере западного фронтона олимпийского храма Зевса получило блестящее подтверждение. Не раз нам приходилось убеждаться в том, что древние писатели знали больше, чем мы предполагали, и поэтому постоянно следовало бы пересматривать и проверять те данные, на которые мы в настоящее время опираемся. К таким проблемам, нуждающимся в новом освещении, принадлежит вопрос о натурализме в греческом искусстве, и за последние десятилетия все чаще раздаются голоса в пользу возможности более широкого распространения подобных тенденций в классическом мире.
с.70 Действительно, мы были склонны относить натуралистическое направление к концу IV в. и к эпохе эллинизма, допуская лишь возможность единичных попыток реалистической передачи явлений природы в период классического греческого искусства. Такой взгляд оказался, однако, несоответствующим истине. Уже переходное время эпохи персидских войн выработало типы, встречающиеся на краснофигурных вазах, которые можно было бы принять за портреты, а впоследствии на олимпийских скульптурах, на фигурах кентавров метоп Парфенона и т. д. были отмечены черты реалистического характера, в которых как бы предвосхищены приемы позднейшей портретной пластики. О поразительном по своему реализму портрете середины V в., находящемся в собрании Браза, я уже говорил подробно, и, вероятно, дальнейшие изыскания обнаружат новый материал, свидетельствующий о распространении натуралистических тенденций уже в ранние, сравнительно, периоды греческого искусства. Безусловно, такое направление достигло высшей ступени развития лишь после Лисиппа, но дальнейшие исследования еще яснее покажут, что многие приемы эллинистической скульптуры были предвосхищены искусством первой половины V в., что эллинизм даже сознательно подражал произведениям этой эпохи. Историческая аналогия не противоречит такому утверждению. Раннее Возрождение применяло мотивы, нашедшие себе дальнейшее развитие лишь в эпоху барокко, а первая половина V в. для Греции является периодом, во многом аналогичным раннему Возрождению в Италии.
Греческое искусство, освободившееся от рамок условного архаического стиля, не отказывалось ни от каких мотивов, лишь бы они были интересными и содержательными. Строгий критический выбор из этого богатства новых мотивов и установление классических типов принадлежат уже более позднему времени. Эллинизм, дошедший в своем художественном развитии до полной свободы в передаче форм, во многом сходился с той ранней эпохой и потому не мог не подражать ей. Ближайшей целью настоящего экскурса является установление, на основании двух избранных памятников, ближайшей связи на почве натурализма между временами восхода и заката греческого искусства.
Богатство дворцовой архитектуры и устройство больших парков в эпоху эллинизма дали сильный толчок к развитию декоративной пластики вообще, а в частности способствовали успехам жанровой скульптуры. Эта последняя отрасль эллинистического искусства нам особенно хорошо известна, благодаря популярности ее среди знатных римлян, устраивавших свои сады и парки по эллинистическим образцам. К числу подобных картинок быта историки античного искусства присоединяли и тип статуи пьяной старухи, на котором мы должны остановиться в первую очередь.
 |
Рис. 31. Статуя пьяной старухи (мрамор). Мюнхен, Глиптотека. (Brunn-Bruckmann). |
Этот тип сохранился в двух экземплярах, которые можно считать сравнительно точными копиями одного оригинала; один находится в Мюнхенской Глиптотеке (рис. 31)1, другой в Капитолийском музее2. Первый из них3 сохранился сравнительно хорошо. Реставрированы, согласно указаниям каталога, правая рука с.71 выше локтя, левое плечо с примыкающими частями руки, груди и спины до пояса, маленький кусок левой ключицы, большой палец левой руки, части вазы, ступня левой ноги, соответствующие части одежды, нос (переносица антична). Голова надломлена, но принадлежит к статуе. Второй экземпляр4 сохранился гораздо хуже; новы: голова с половиной шеи, часть ключиц, правая рука с шейкой вазы, часть середины левой руки ниже локтя с частью плечиков вазы и левого колена, часть правого колена, нижняя часть правой половины спины, ступни ног с частями драпировки, кончик указательного пальца левой руки, часть драпировки на груди и много других частей одежды. Старуха изображена сидящей на земле, скрестив ноги и держа между коленями большую вазу без ручек, украшенную виноградной веткой и гроздями. Левая рука придерживает сосуд у плечиков, правая, по-видимому, держала шейку вазы. Голова отброшена назад и наклонена в сторону левого плеча; старуха смотрит вверх, открывая рот, как бы поет. Она одета в хитон, спустившийся с правого плеча и обнажающий грудь; нижний край его расположен волнообразными линиями на земле вокруг фигуры; поверх хитона плащ, конец которого переброшен через левую руку, проведен по спине, покрывает ноги и другим концом спускается вниз от левого бедра. На голове — платок, связанный наверху узлом и оставляющий непокрытым затылок. Волосы расчесаны и подобраны на затылке. В некоторых частностях экземпляры расходятся: на мюнхенском экземпляре левая рука украшена одним кольцом, надетым на безымянный палец, на капитолийском — двумя, надетыми на большой и средний пальцы; в этом последнем экземпляре верхний край хитона имеет широкую кайму, отсутствующую на мюнхенской статуе. Кроме этих двух мраморных экземпляров, дошли до нас фигурные вазы, передающие тот же тип в карикатурном виде5.
Судя по числу повторений, описанный тип был очень популярен в древности, и так как упомянутые фигурные вазы, найденные в Танагре и на острове Скиросе, с.72 принадлежат к малоазийским изделиям, то невольно должно было быть обращено внимание на описанную Плинием статую в Смирне, изображавшую тот же сюжет6: Myronis illius, qui in aere laudator, anus ebria est Zmyrnae in primis incluta. Связь между монументальной и письменной традицией была отмечена уже первыми исследователями, занимавшимися данным вопросом, но уже тогда возник вопрос, возможно ли отожествить статую, изображающую подобный сюжет, с фигурой, принадлежавшей Мирону. Этот вопрос был решен в отрицательном смысле всеми, за исключением E. Sellers-Strong7, которая указывает на некоторые натуралистические черты в скульптурах западного фронтона олимпийского храма Зевса и на основании этих фигур считает возможным, что Плиний неверно истолковал или перевел греческое слово, переданное им словом ebria. Во всяком случае, заключает она, тип, представленный мюнхенским и римским экземплярами, не должен быть определенно отнесен к упомянутой Плинием статуе. E. Sellers-Strong приписывает, таким образом, оригинал этого типа также эллинистическому времени. После Брунна8, включившего эту статую в произведения Мирона, выступил с возражениями Шёне9, который полагает, что Плиний неверно прочел слово Myronis вместо собственного имени в именительном падеже Maronis. Имя Maronis встречается в эпиграммах в связи с фигурами, похожими на данный статуарный тип. Другой исследователь, Wustman10, устраняет имя Мирона и связывает описание статуи с предыдущим предложением у Плиния, в котором идет речь о художнике Сократе. Овербек11 исключил, основываясь на предположении Шёне, статую anus ebria из списка произведений Мирона.
Все трудности, по-видимому, были разрешены находкой в Олимпии и в Пергаме надписей, свидетельствующих о существовании, по крайней мере, одного младшего художника Мирона, если не двух, работавших в III или II вв. до Р. Х.; такому эллинистическому Мирону оказалось возможным приписать оригинал обеих реплик типа пьяной старухи. Плиний, следовательно, не только смешивал младшего Мирона со старшим, но дал прямо неверные указания, ибо слова illius Myronis доказывают, что он знал о существовании нескольких мастеров того же имени. К такому мнению присоединилось большинство исследователей12.
Предложенное решение было бы вполне убедительно, если бы стиль статуи действительно соответствовал стилю эллинистической эпохи; но проверка принятой в настоящее время датировки на основании стилистического анализа еще не проделана.
Начнем со стилизации одежды13. Хитон внизу образует весьма характерный рисунок. Как бы раздутые ветром складки поднимаются вверх и ложатся широко развевающимися линиями. Действительно, подобные мотивы встречаются в с.73 эллинистическом искусстве; как на один из характерных примеров, мы можем указать на статую Селены в Капитолийском музее14, на которой подобные складки наблюдаются на отвороте и на нижнем крае хитона. Но линии сами по себе более мелки, и, кроме того, принцип расположения их явно заимствован из искусства V века. Совершенно не подходят по стилю натуралистические принципы, например, самофракийской Ники. Далее можно было бы привести примеры из числа памятников IV века. Так, на Ниобиде Chiaramonti15 Ватиканского музея мы встречаемся с аналогичным рисунком на нижнем крае хитона, но он не использован здесь как декоративная схема с ритмическим повторением одного и того же мотива, что характерно для хитона старухи. В начале IV века этот мотив богаче разработан в группе памятников, близко связанных еще с традициями V века, как на типе Леды с лебедем, поставленном в связь с Тимофеем16, или на статуе Артемиды в мюнхенской Глиптотеке17; но и при сравнении с этими фигурами характер рисунка складок на хитоне старухи оказывается значительно более крупным. Ближайшие же аналогии всецело принадлежат V веку. Укажем, прежде всего, на статуэтку в Мюнхене18 самого конца этого века, но, главным образом, на фриз храма в Фигалии (рис. 32)19, к которому примыкает ряд других памятников20, как, например, тип Аполлона в зале Муз Ватикана21, вакханки Капитолийского музея22 и другие. Начало такой стилизации наблюдается на фронтонах олимпийского храма, но складки на этих фигурах имеют более мягкий характер. Если же на фризе фигалийского храма такие формы появляются уже во вполне развитом виде, то процесс выработки стиля должен относиться примерно ко времени от 460 по 430 г. и, вероятно, к кругу ионийских мастеров. Отражение его встречается на скульптурах Парфенона.
 |
 |
Рис. 32. Фриз храма в Фигалии (деталь). Лондон, Британский Музей. (Brunn-Bruckmann). |
Рис. 33. Статуя старой пастушки (мрамор). Рим, P. dei Conservatori. (Brunn-Bruckmann). |
с.74 Весьма характерно и исполнение плаща. Материя охарактеризована, как толстая; формы тела вырисовываются, но не просвечивают. Для сравнения воспользуемся статуями рыбака23 и старой пастушки (рис. 33)24, принадлежащими к кругу эллинистических жанровых скульптур, к которым причисляется и разбираемый нами тип; при этом обращаем особое внимание на характеристику спадающей с левого бока части плаща. Мы видим, что на эллинистических фигурах плащ потерял характер толстой материи, ноги более просвечивают, и спадающий конец плаща ломается более мелкими складками. Другой пример статуи с более искусственным расположением плаща — статуя Ариадны в Ватикане25; хотя задуманы более простые формы, но эллинистические приемы сказываются в мелких линиях, пересекающих главные деления. Сюда же нужно отнести и группу Ниобид во Флоренции. Даже на самых строгих из этих эллинистических фигур, как на Мельпомене ватиканской группы Муз26, гладкая материя ломается другими складками, чем на мюнхенской статуе. Действительно, формы одежды поняты иначе, как доказывают статуи в свободном эллинистическом стиле, например, флорентинская Ариадна27; беспрерывная игра света и тени пробегает по всей поверхности. Но можно было бы возразить, что на других статуях именно толстый плащ охарактеризован как таковой, например, на статуях философов, вроде так называемого Зенона в Капитолийском музее28 и Гермарха в Нью-Йорке29. Но хотя на этих памятниках и отсутствуют мелкие, но глубокие суховатые врезы, поверхность представляет собою очень сложную игру света и тени.
Четвертый век также не дает аналогий: ни классицистический Аполлон Бельведерский с его гладкой, но строгой схемой, ни Гермес Олимпийский с его с.75 удивительно живой трактовкой складок плаща не могут быть сопоставлены с мюнхенской статуей.
 |
Рис. 34. Восточный фриз Парфенона (деталь). Афины, Акропольский музей. (Collignon, Le Parthénon). |
Лучшие параллели мы находим в скульптуре V в. Расположение плаща по левой ноге с его горизонтальным нижним отграничением сильно напоминает так называемую Икетиду в Палаццо Барберини в Риме30, в связи со скрещенными ногами — тип так называемой Олимпиады31, складки же, спадающие с бедра ниже левого локтя, ближе всего к стилизации плаща на левой руке Аполлона на восточном фризе Парфенона (рис. 34)32 и на целом ряде фигур того же фриза33. Этот стиль ведет свое начало от фигур фронтонов олимпийского храма Зевса34 и примыкающей к ним группы памятников35. На ту же стилистическую группу указывает и исполнение спадающей с левого плеча части плаща36. Стилизация одежды приводит, таким образом, к датировке типа
Поздняя датировка разбираемого нами типа могла бы быть, главным образом, основана на натуралистическом исполнении головы, шеи, груди и рук. Однако, сравнение с подобными типами эллинистического искусства не подтверждает такого определения. Хотя стремление к резко натуралистической передаче очевидно, исполнение форм в корне отличается от эллинистических произведений. Для сравнения привлекаем уже упомянутую пастушку в Palazzo dei Conservatori, на которой голова реставрирована, но грудь антична, и голову старухи в Дрездене37. На мюнхенской статуе ключицы сильно выступают и образуют почти правильный круг; от них проведены к ушам толстые, сильно выступающие мышцы (m. nutatores capitis). На эллинистических головах ключицы не образуют такого правильного рисунка, но соответственно с характерным для эллинистического искусства стремлением к дроблению линий и плоскостей, то сильно выступают, то понижаются и исчезают под кожей. Кроме того, на эллинистических головах выступает не большой мускул nutator capitis, но поверхностные мышцы по обеим сторонам глотки, что находится много более в согласии с характером данных типов. Эти поверхностные мышцы на разбираемой нами статуе только слегка намечены.
Далее на дрезденской голове волосы стилизованы в том же виде, как и поверхность кожи, образуя ярко выраженную игру света и тени, на мюнхенской же статуе они сохранили идеальные формы, напоминая стилизацию скульптур Парфенона. Больше всего поражает совершенно гладкий лоб, в противоположность детальной моделировке в эллинистической жанровой скульптуре, со строгими прямыми линиями бровей и сравнительно плоскими и очень простыми формами глаз. Резкий натурализм наблюдается лишь в нижней части лица, моделировке щек и носа с примыкающими частями. Но в этом случае определенно проведенные линии мышц отнюдь не соответствуют утонченной расчлененности поверхности кожи на с.76 приведенной нами дрезденской голове. Натурализм в этих частях соответствует вполне голове старухи на вазе Пистоксена в Шверине38, которая линия в линию повторяет тип мюнхенской статуи; голова старика-стратега на обломке вазы в Нью-Йорке39 по натурализму в трактовке лица идет даже дальше мюнхенской статуи. Оба рисунка не могут быть отнесены ко времени позже 460 г. Гораздо более натуралистична и голова в Британском Музее40, которую Сикс справедливо отожествлял с Лисимахой Димитрия из Алопеки.
Натурализм характеристики старческих форм на мюнхенской статуе, таким образом, резко отличается от эллинистической манеры; моделировка их также указывает на
Элементы, будто бы доказывающие эллинистическое происхождение типа, следующие: форма вазы, верхняя кайма хитона, форма чепчика. Не говоря о том, что приведенные черты слишком незначительны, чтобы служить доказательствами, они и сами по себе не дают ничего определенного. На мюнхенском экземпляре каймы на хитоне нет. Она, следовательно, для суждения о предполагаемом оригинале значения не имеет. Чепчик встречается, правда, в эллинистических скульптурах41, но уже и в IV веке, как доказывают головы в Мюнхене42 и в Эрмитаже43; но едва ли на основании этого материала можно ограничить возможность его появления таким кратким периодом времени. Подобный чепчик встречается на изображениях кормилиц, например на саркофагах, и составляет, следовательно, часть народного костюма. По поводу вазы, наконец, указывают, как на параллель, на эллинистические λάγυνοί44. В таком определении кроются два недоразумения: ваза на статуе гораздо больше лагина и остродонна, а в связи с изменением мотива превращена в λάγυνος лишь на поздних терракотах, ветка же на ней явно задумана не как орнамент, а как натуральная ветка, увенчивающая сосуд. с.77 Остродонные же амфоры такой формы с сильно расширяющейся верхней частью чаще всего встречаются в гробницах V в.45
Датировку
Мирон заслуживает, таким образом, действительно названия натуралиста, хотя он, конечно, не мог дойти до тех пределов натурализма, которых достигло эллинистическое искусство. Но он не является пионером такого направления, а примыкает к ионийским мастерам, производившим уже раньше опыты в той же области.
Вероятно, мы не имеем дела с произведением жанрового искусства; фигура имеет скорее мифологический характер. Можно было бы считать ее вакханкой, как предполагали первые издатели, но более вероятной мне кажется связь с каким-нибудь местным мифом, который едва ли удастся определить с достоверностью. Позволю себе, однако, указать на одну легенду, которая могла бы служить основой для толкования статуи. Характеристика старческого лица, а также костюма, делает вероятным предположение, что мы имеем дело с мифической кормилицей, τροφός49. Такая кормилица близко связана с легендой об основании Смирны, где находился оригинал разбираемого нами типа. По одной версии легенды об основании Смирны, город получил свое название от кипрского царя Киниры, в память его дочери Смирны или Мирры, матери Адониса, превращенной богами в миртовое дерево50. С помощью своей кормилицы Ипполиты, всегда упоминаемой в дошедших до нас рассказах, Смирна добилась преступной связи со своим отцом, при описании чего упоминается также и о значении вина при совершении преступления. Остается неизвестным, представлялась ли сама кормилица в состоянии опьянения. Но, во всяком случае, τροφός Смирны ближайшим образом связана с легендой об основании города и о рождении Адониса. Поэтому изображение ее в скульптуре на месте, где миф был, конечно, распространен во многих версиях и со всеми подробностями, вполне возможно. Но, за неимением более точных данных, вопрос должен оставаться открытым. Другая возможность — что изображена нимфа какой-нибудь местности, тип нередко появляющийся в виде старухи на вазах51. В таком случае оригинал служил, может быть, украшением фонтана, как, например, и тип Силена в P. dei Conservatori, о котором сейчас будет речь.
с.78 Тип стоящего на одном колене Силена с винным мехом на плечах сохранился в одном экземпляре в P. dei Conservatori52 и в двух — в театре Диониса в Афинах, причем один из последних использован как парный к другому и передан в обратном изображении53. Силен опустился на левое колено и под тяжестью меха, взваленного на его плечи, нагнулся вперед. Барсовая шкура, связанная на груди, покрывает левое плечо и спадает на спину. Правой рукой он поддерживает мех, левой же опирается на две повязки54, а не свитки, как полагали. Экземпляр в P. dei Conservatori уже в древности служил фонтаном и, по всей вероятности, такое же назначение имел предполагаемый оригинал, ибо наклонная плоскость, образуемая верхней частью меха, говорит против мнения, что она служила подпорой, а статуи Силена, как акротерии, для той эпохи, к которой принадлежал оригинал, — не подходящий сюжет. Как аналогию фигуры, украшавшей фонтан, можно привести статуэтку Гермеса в Акропольском музее55, принадлежащую ко времени олимпийских фронтонов56. К той же эпохе и к тому же кругу памятников примыкает и разбираемый тип Силена57. За такую раннюю датировку оригинала говорит трактовка головы. Лысина охарактеризована, как на голове старца восточного фронтона храма Зевса58, наподобие парика, отодвинутого на затылок. Волосы и борода трактованы как на более древней группе метоп Парфенона59, или как на голове мироновского Марсия, на которой мы встречаем весьма похожую трактовку глаз. Наконец, близкой аналогией является «Эсхил» Капитолийского музея60. Мотив сам по себе вполне примыкает к типам стоящих на коленях фигур на восточном фронтоне олимпийского храма Зевса. Мы должны указать только на одну частность: исполнение руки, опирающейся на сложенные повязки, встречается в таком же виде на западном олимпийском фронтоне, в фигуре лапифянки, отталкивающей кентавра61, и на другой подобной фигуре62.
Данный тип, как показывает число повторений, был очень популярен в древности; об его популярности свидетельствует и терракотовой вариант Берлинского музея63. Кроме этого варианта, сравнительно близко примыкающего к оригиналу, мы можем указать на фигуры декоративного характера, для которых можно предположить знакомство с разбираемым типом. Особенно часто встречаются подобные фигуры в качестве атлантов. В театре в Салониках тот же Силен встречается с.79 два раза, но с поднятыми вверх руками, поддерживающими архитрав64; связь с типом в театре Диониса несомненна, хотя трактовка форм выказывает стремление к более грубым эффектам. Неоспорима и связь с силенами в композиции в Galleria dei Candelabri nº 9065, хотя поза этих последних фигур ближе к фронтальной, и расположение рук несколько свободнее. Очень близка также статуэтка в Лувре, изданная, к сожалению, только в рисунке и без ближайших указаний66. Может быть, к тому же времени принадлежал тип атланта, известный по двум повторениям67 и одному варианту68. Не смею утверждать, что он стоит в зависимости от разбираемого нами типа; толкование как родственного, независимого от него явления, кажется вполне допустимым, тем более ввиду того, что подобные мотивы встречаются на вазах еще середины V в.69 Точно так же статуэтка Силена в Национальной Библиотеке в Париже70, может быть, не зависит от разбираемого нами типа, так как содержит еще больше чисто архаических черт в трактовке бороды и усов.
Но мы не можем останавливаться здесь на разборе других вопросов о зависимости эллинистической скульптуры от искусства первой половины V века71; нам важно было установить факт, что уже около середины этого века могли возникать типы резко натуралистического характера, вроде статуй пьяной старухи и Силена72.
ПРИМЕЧАНИЯ
