Источники и сокращения
Buranelli = Laocoonte. Alle origini dei Musei Vaticani / Ed. F. Buranelli, P. Liverani, A. Nesselrath. Roma, 2006. P. 119—200.
Haskell-Penny = Francis Haskell, Nicholas Penny. Taste and the Antique. New Haven: Yale University Press, 1981. P. 243—247.
Pinelli = Orietta Rossi Pinelli. Chirurgia della memoria: scultura antica e restauri storici // Memoria dell’antico nell’arte italiana / Ed. S. Settis. Torino: G. Einaudi, 1986. Vol. III. P. 183—191.
Хронология
40 г. до н. э. — 20 г. н. э. Предположительный период, когда Агесандр, Полидор и Афинодор Родосские создали группу Лаокоона. Датировка этой группы до сих пор вызывает споры у специалистов. Предлагались следующие даты:
Середина II в. до н. э.: Magi F. Il ripristino del Laocoonte //
Atti della Pontifica Accademia Romana di Archeologia, Memorie III. 9. 1. Vaticano, 1960.
40 г. до н. э. — 20 г. н. э.: Settis S. Laocoonte. Fama e stile. Roma, 1999.
14—37 гг. н. э.: Копия бронзовой группы, датируемой приблизительно 140 г. до н. э. в пергамском стиле: Andreae B. Laokoon und die Gründung Roms. Mainz, 1988; Praetorium Speluncae. Tiberius und Ovid in Sperlonga // Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse, Jahrgang 1994, Nr. 12, Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Mainz, Stuttgart, 1994.
41—68 гг. н. э.: Оригинальная работа, созданная под влиянием позднеклассических и особенно эллинистических образцов; Himmelmann N. Laokoon // Antike Kunst. Bd. 34. 1991. S. 97—115; Sperlonga. Die homerischen Gruppen und ihre Bildquellen. Opladen, 1995.
70-е гг. н. э. Плиний Старший (Естественная история. XXXVI. 37) свидетельствует, что группа Лаокоона находится в доме императора Тита.
Латинский текст:
«Nec deinde multo plurimum fama est, quorundam claritati in operibus eximiis obstante numero artificum, quoniam nec unus occupat gloriam nec plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum. ex uno lapide eum ac liberos draconumque mirabiles nexus de consilii sententia fecere summi artifices Hagesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii
» (ed. Carolus Mayhoff, Leipzig, Teubner 1897).
Перевод: «И затем очень немногие прославились, а славе некоторых в их выдающихся совместных произведениях препятствует число художников, потому что и одному слава не принадлежит, и более, чем один, не может быть назван равно обладателем ее, как, например, в случае с Лаокооном, который находится во дворце императора Тита произведением, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи и искусства скульптуры в меди. Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному замыслу величайшие художники с Родоса Гагесандр, Полидор и Афинодор» (пер. Г. А. Стратановского).
13 или 14 января 1506 г. Скульптурная группа «Лаокоон» найдена на холме Оппий, под руинами бань Тита, в месте под названием «Головы» (Le Capocce), в винограднике на Эсквилине, который возделывал некий Феличе де Фредди. Она была найдена «под землёй около крыла 6» (Buranelli, 129 [№ 16]). Об этом месте и о де Фредди (или, в латинизированной форме, de Freddis) см.: Volpe R., Parisi A. Laocoonte. L’ultimo engima // Archeo 299, January 2010. P. 26—39. Папа Юлий II отправил Джулиано да Сангалло, его сына Франческо и Микеланджело осмотреть находку. Джулиано да Сангалло немедленно идентифицировал её как знаменитую группу, которую восхвалял Плиний в «Естественной истории», XXXVI. 37. Рассказ об идентификации Франческо да Сангалло см. ниже, 28 февраля 1567 г. Почти сразу было отмечено, что (вопреки описанию Плиния) группа «Лаокоон» не изваяна из цельного куска мрамора. Предлагались различные объяснения, но на протяжении веков немногие исследователи сомневались в том, что «Лаокоон» соответствует скульптурной группе, о которой сообщает Плиний (подробнее см. Haskell-Penny, 246). Из скептиков наибольшего внимания заслуживает, пожалуй, Джузеппе Лульи (Lugli G. La Domus Titi e la scopeta del Laocoonte // Archeologia Classica. Vol. 10. 1958. P. 197—200), который доказывает, что дом императора Тита находился на Квиринале, а «Лаокоон», найденный в 1506 г., — это античная копия.
23 марта 1506 г. папа Юлий II купил «Лаокоона» у Феличе де Фредди. Источник (с текстом договора о продаже): Buranelli, 130 (№ 16).
Март-июнь 1506 г. «Лаокоон» передан в Ватикан. Источник: Buranelli, 126 (№ 12).
Начало августа 1506 г. «Лаокоон передан» в Бельведер Ватикана, первоначально — прямоугольный внутренний двор с садом. Скульптурная группа была установлена в «Виллочке Бельведера» (Villetta di Belvedere), «[в] специальном месте, похожем на часовню», то есть в центральной нише южной стены двора (Cortile) между Аполлоном и Венерой. «Папа Юлий II считал, что таким образом исполняет божественное предназначение и даёт миру вечный порядок через духовное обновление, подобно тому, как Анхиз у Вергилия отправил Энея в путь из Трои, чтобы он исполнил своё предназначение — основал Рим и принёс мир всем людям»; Daltrop G. The Belvedere // The Vatican Collections. The Papacy and Art. New York, 1982. P. 57—61, на с. 58. О дате см.: Гроссино, письмо к Изабелле д’Эсте, датированное 16 августа 1506 г.: «Il papa ha fato lever il Lacounti dove era e l’a fato portar in la corte di Belveder dove è una bella Venere et l’Apolo»[1] (цит. по: Maffei S. La fama di Laocoonte nei testi del Cinquecento // Laocoonte. Fama e stile / Ed. S. Settis. Roma, 1999. P. 173). источник о местонахождении «Лаокоона» во дворе: T. Bartsch // Buranelli, 127 (№ 12); о нише — A. Nesselrath // Buranelli, 145 (№ 33).
1506—1508 гг. a) «Лаокоона» впервые зарисовал Джованни Антонио да Брешиа (илл. 1). Об атрибуции рисунка см.: Nesselrath A. Hochrenaissance im Vatikan. Kunst und Kultur im Rom der Päpste, Exhibition, Bonn 1998—1999 / Ed. P. Kruse. Ostfildern, Verlag Gerd Hatje, 1998. Cat. Nr. 234. Рисунок свидетельствует о том, что группа была найдена в хорошем состоянии. Отсутствовали правые руки отца и младшего сына, правая кисть старшего сына, а также некоторые кольца змей. Да Брешиа был художником из окружения Мантеньи. После смерти последнего 13 сентября 1506 г. да Брешиа переехал в Рим и работал там до 1525 г. Датировка его осмотра «Лаокоона» основана на состоянии последнего, который ещё не помещён на новый постамент во Дворе статуй (Cortile delle Statue, ср. илл. 3), что произошло в 1511 г., ср.: T. Bartsch // Buranelli, 127 (№ 12).
Илл. 1. Джованни Антонио да Брешиа, 14 января 1506 г. — 1508 г. Дюссельдорф, музей Кунстпаласт, инв. № KA (FP) 7032. |
1506—1508 гг. b) Гравюра на меди работы Джованни Антонио да Брешиа (илл. 2) с изображением группы Лаокоона (Лондон, Британский музей, инв. № 1845-8-25-707). Это одно из нескольких изображений, сделанных вскоре после обнаружения, которое подтверждает, что на момент находки старший сын был отделён от двух других фигур. Пинелли отмечает, что «фронтальная ориентация группы является, таким образом, реконструкцией XVI в., которая может не иметь ничего общего с оригинальной композицией родосской работы» (Pinelli). Сеймур Говард высказывает сходное мнение по результатам личного осмотра мрамора: Howard S. On the Reconstruction of the Vatican Laocoon Group // American Journal of Archaeology. Vol. 63. 1959. P. 365—369 (см. ниже, 1959 г.).
Илл. 2. Джованни Антонио да Брешиа, гравюра на меди с изображением «Лаокоона», ок. 1506—1508 гг. (Лондон, Британский музей, инв. № 1845-8-25-707). См. T. Bartsch // Buranelli, 126—127 (№ 12). |
Ок. 1509/1510 г. «Лаокоона» зарисовал Маркантонио Раймонди. Перо, сепия. Будапешт, Музей изящных искусств. инв. № 58. 983. Иллюстрацию см.: Buranelli, 145 (№ 33). Этот рисунок представляет интерес, так как на нём видно, что к этому времени скульптурная группа ещё была почти не отреставрирована: лишь ступня и правое колено младшего сына (найденные отдельно от статуи) были прикреплены на место, как отмечает Арнольд Нессельрат: A. Nesselrath // Buranelli, 145 (№ 33).
1510 г. Якопо Сансовино делает восковую копию группы, с помощью которой изготавливается бронзовая копия для кардинала Доменико Гримани. Эта копия утрачена (см.: I. Leone // Buranelli, 138 [№ 25]). Источник: Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri. Florence: n. p., 1550; репринт: Florence: Appresso I Giunti, 1568; использовано следующее издание: Gaetano Milanesi, ed. Vol. 7. Florence: G. C. Sansoni, 1878—1885. P. 489: «Якопо, известного по этим причинам всем мастерам Флоренции и считавшегося очень способным и достойным юношей, к его большой радости взял в Рим Джулиано да Сан Галло, архитектор папы Юлия II; затем, восхитившись античными статуями в Бельведере, он взялся их зарисовать. Затем Браманте, ещё один архитектор папы Юлия, занимавший тогда первое место и проживавший в Бельведере, увидел некоторые рисунки юноши, а также изготовленный им из глины горельеф с возлежащей обнажённой фигурой с сосудом для чернил в руках, и эти работы так ему понравились, что он взял Якопо под своё покровительство и велел ему сделать большую восковую копию Лаокоона; этим же занимались тогда и другие мастера по его поручению, чтобы изготовить затем бронзовую копию, а именно — Дзаккерия Дзакки из Вольтерры, испанец Алонсо Беругетта и Веккьо из Болоньи» (из перевода Гастона Де Вере, 1912/1915, www.efn.org/~acd/vite/VasariJSan.html (электронный ресурс, дата обращения 30 августа 2009 г.)).
Ок. 1520—1525 гг. Баччо Бандинелли изготавливает бронзовую копию (илл. 3) и ныне утраченную реставрацию правой руки отца в воске. Источник: Vasari G. Op. cit. P. 146, 632: «Кардинал Бернардо Довици из Биббиены незадолго до того вернулся из Франции. Понимая, что у короля Франциска нет ни одной мраморной скульптуры, ни античной, ни современной, хотя он очень их любит, кардинал Довици пообещал его величеству, что убедит папу отправить ему какую-нибудь прекрасную работу. После этого кардинала к папе явились два посла короля Франциска; увидев статуи в Бельведере, они воздали всю возможную хвалу Лаокоону. Сопровождавшие их кардиналы де Медичи и Биббиена спросили их, будет ли король рад получить такое произведение, и они ответили, что такой подарок был бы чересчур велик. Тогда кардинал сказал им: “Его величеству будет отправлена либо эта самая скульптура, либо настолько похожая, что между ними не будет различий”. И приняв решение заказать с неё копию, он вспомнил о Баччо, послал за ним и спросил, отважится ли он изваять Лаокоона, равного оригинальному. Баччо заверил его, что его копия, несомненно, не только будет равна оригиналу, но превзойдёт его совершенством. Тогда кардинал решил начать работу, и Баччо, в ожидании поставки мрамора, сделал копию скульптурной группы из воска, снискавшую много хвалы, а также нарисовал свинцовыми белилами и углём эскиз того же размера, что и мраморная скульптура. Когда мрамор прибыл, и в Бельведере по просьбе Баччо было возведено крытое помещение, где он мог бы работать, он начал с одного из сыновей Лаокоона, большего по размеру, и изваял его так, что и папа, и все искушённые ценители были удовлетворены, ибо между его работой и античной едва ли можно было увидеть разницу. Но взявшись за второго сына и отца, находившегося в середине, он мало что успел сделать к моменту смерти папы [Лев X умер 1 декабря 1521 г.]. Когда на его место был избран Адриан VI, Баччо вернулся вместе с кардиналом во Флоренцию и занялся изучением композиции. После смерти Адриана и избрания Климента VII, Баччо спешно вернулся в Рим, чтобы успеть на коронацию, для которой он по приказу Его Святейшества создал статуи и рельефы. Затем папа предоставил Баччо жильё и денежное содержание; тот вернулся к своему Лаокоону и закончил эту работу за два года; она стала вершиной его мастерства. Баччо также восстановил правую руку античного Лаокоона, отломанную и так и не найденную: он изготовил эту руку в полном размере из воска, и она так напоминала античную работу — мускулами, силой и стилем, и так хорошо с ней сочеталась, что демонстрировала, как глубоко Баччо понимает своё искусство; эта модель послужила ему образцом для руки его собственного Лаокоона. Его Святейшество так высоко оценил эту работу, что передумал и решил отправить королю другие античные статуи, а эту — во Флоренцию; а кардиналу Сильвио Пассерино из Кортоны, своему легату во Флоренции, управлявшему тогда городом, приказал поместить Лаокоона на видное место во втором дворе дворца Медичи. Это произошло в 1525 г. Это произведение принесло Баччо великую славу» (из перевода Гастона Де Вере, 1912/1915, www.efn.org/~acd/vite/VasariBandin1.html (электронный ресурс, дата обращения 30 августа 2009 г.)).
Илл. 3. «Лаокоон» Баччо Бандинелли, Уффици, Флоренция. Кардинал Джулио деи Медичи (позднее папа Климент VII) заказал Бандинелли (1493—1560) эту мраморную группу в 1520 г. Скульптура, которая должна была стать даром Франциску I, королю Франции, была изготовлена из трёх мраморных блоков. В 1531 г. её отослали из Рима во Флоренцию и поставили во внутреннем дворе дворца Медичи на улице Ларга, как указано в надписи на базе, добавленной в 1779 г. Позднее она была перенесена в резиденцию Сан-Марко, а своё нынешнее место в Уффици, вероятно, заняла в 1671 г. |
1521 г. Сансовино создаёт бронзовую миниатюрную копию «Лаокоона», которая хранится сегодня в музее Виктории и Альберта (из наследства Солтинга, инв. № A 136-1910). Эта копия представляет интерес потому, что Сансовино воспроизвёл реставрацию Бандинелли: правая рука отца согнута в сторону головы. Иллюстрацию и анализ см.: I. Leone // Buranelli, 137 (№ 24).
1532 г. Джованни Анджело Монторсоли[2], бывший помощник Микеланджело, восстанавливает «разбитые статуи» в Бельведере, в том числе Лаокоона (илл. 4) и Аполлона. Причины этой реставрации неизвестны. Следует отметить, что если на копии Бандинелли правая рука отца (восстановленная в терракоте, см.: Haskell-Penny, 246)[3] немного согнута в сторону головы, то на реставрации Монторсоли правая рука отца указывает вверх, в сторону от головы. Если считать, что восковая правая рука отца, созданная Бандинелли, была прикреплена к оригиналу и соответствовала бронзовой копии во Флоренции, то неясно, почему Монторсоли изменил направление её движения, тем более, что Монторсоли работал по заказу того же папы (Климента VII), который восхищался работой Бандинелли. Пинелли интерпретирует избранное Монторсоли положение руки, ранее не засвидетельствованное, как «сильный и выразительный жест, более уместный для передачи страдающей непокорности, попытку восстать против незаслуженного наказания» (Pinelli). Пинелли также отмечает (ibid.), что «с момента создания и навсегда жест, изобретённый Монторсоли, в сочетании со страданием на лице жреца, стал отличительной чертой всей группы, а потому оказал необычайно глубокое влияние на современное ему и позднейшее изобразительное искусство. Хотя археологическая точность возвышенного театрального жеста Лаокоона вызвала немало сомнений, он пришёлся всем по душе и ассоциировался с этой статуей вплоть до эпохи, последовавшей за Второй Мировой войной». Источник: Vasari G. Le vite… P. 632. В начале XIX в. на основании туманного упоминания у Микеланджело рука, созданная Монторсоли, была ошибочно приписана Бернини. См.: De Rossi G. G. Lettera sopra il restauro di una antica statua di Antinoo, e sopra il restauro degli antichi marmi nei tre secoli precedent al nostro // Nuovo Giornale dei Letterati. Vol. 13. 1826. P. 23—38.
Илл. 4. Гравюра Симона Томассена (1654—1733), 1694 г. На гравюре изображена реставрация Монторсоли. Источник: частная коллекция. |
Ок. 1540 г. Франческо Приматиччо создаёт бронзовую отливку для коллекции бронзовых копий, заказанной Франциском I (илл. 5). Дополнения Монторсоли отсутствуют. Этому предлагалось два объяснения. Бруммер (Brummer H. H. The Statue Court in the Vatican Belvedere. Stockholm, 1970) считает, что терракотовая рука была временно удалена. Пинелли, доказывая, что сценарий Бруммера невероятен, утверждает (Pinelli), что это было осознанное решение Приматиччо: возможно, он был не согласен с реставрацией Монторсоли или желал «скопировать Лаокоона вместе с оригинальными повреждениями в угоду пристрастию к руинам и фрагментам, всё ещё распространённому к северу от Альп в 1540-х гг.» Источник: Vasari G. Le vite… «Целиком и полностью одобряя манеру и технику этого художника, в 1540 г. король отправил его в Рим и поручил попытаться приобрести некоторые античные мраморные скульптуры; в этом деле Приматиччо послужил ему так усердно, что за короткое время приобрёл сто двадцать пять работ, считая головы, торсы и фигуры. В то же самое время он заказал Якопо Бароцци из Виньолы и другим мастерам сделать слепки с бронзового коня на Капитолии, многих сцен с колонны, статуй Коммода, Венеры, Лаокоона, Тибра, Нила, Клеопатры, стоявших в Бельведере, чтобы затем отлить их в бронзе. Тем временем во Франции умер Россо, и длинная галерея, создававшаяся по его замыслу и уже украшенная лепниной и живописью, осталась незаконченной. Приматиччо был отозван из Рима; он нанял корабль, погрузил на него вышеупомянутые мраморные скульптуры и слепки античных фигур и вернулся во Францию. Здесь он первым делом отлил с этих слепков и форм копии античных работ, которые получились так хорошо, что могли бы быть оригиналами, что можно увидеть в Саду королевы в Фонтенбло, куда их поместили, к полному удовлетворению короля, создавшего в этом месте, можно сказать, второй Рим. Стоит упомянуть, что для создания этих статуй Приматиччо нанял мастеров, столь искусных в изготовлении слепков, что их работы получились не только лёгкими, но и такими гладкими, что их можно было не полировать» (из перевода Гастона Де Вере, 1912/1915, www.efn.org/~acd/vite/VasariPrimaticcio.html (электронный ресурс, дата обращения 30 августа 2009 г.)).
Илл. 5. Франческо Приматиччо. Лаокоон, бронзовая копия, 1543 г. Фонтенбло, Национальный музей дворца, с 1968 г. хранится в Лувре, инв. № MR 3290. Фото: Бернард Фришер. |
28 февраля 1567 г. Франческо да Сангалло пишет письмо Винченцо Мария Боргини, в котором описывает обнаружение «Лаокоона» в 1506 г. Текст: «La notitia ch’io ho delle Statue Antiche di Fiorenza, si è in questo modo: che io era di pochi anni la prima uolta ch’io fui a Roma, che fu detto al Papa che in una vigna presso a Santa Maria Maggiore s’era trouato certe Statue molto belle; el Papa comandò a un palafreniere, “va et di a’ Giuliano da S. Gallo che subito la uadia a uedere”, et così subito s’andò; et per che Michelangelo Bonarroti si trouaua continuamente in casa, che mio Padre l’haueua fatto uenire, et gli haueua allogata le Sepoltura del PaPa; et uolle che ancor Lui andasse, ed io così in groppa a mio Padre, et andamo; et scesi doue erano le Statue, subito mio Padre disse: “questa e’ Hilaoconte che fa mentione Plinio”; et si fece crescere la buca, per poterlo tirar fuora, et uisto, ci tornamo a desinare, et sempre si ragionò delle cose Antiche, discorrendo ancora di quelle di Fiorenza»[4]. Источник: Buranelli, 127—128 (№ 13).
1725—1727 гг. Агостино Корнаккини изменил восходящий к Монторсоли жест младшего сына, вытянув его правую руку вверх (илл. 6), что явно должно было напоминать жест его отца. Пинелли отмечает, что «это решение, несомненно, было обусловлено строго композиционными соображениями и противоречит обычному толкованию, согласно которому эта фигура ближе всего к смерти» (Pinelli).
Илл. 6. Частичный вид на двор Бельведера (Cortile del Belvedere) с Лаокооном. Раскрашенная вручную гравюра Луи Дюкро и Джованни Вольпато, 1787—1792 гг. На этой гравюре мы видим Лаокоона, реставрированного Корнаккини. Следует отметить, что правая рука младшего сына, как и рука отца, поднята вверх. Фото: Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century / Ed. A. Wilton, I. Bignamini. London: Tate Gallery Publishing, 1996. P. 248 (№ 201). |
Около 1750—1770 гг. Рафаэль Менгс заказал слепки Лаокоона; один из них сегодня хранится в Академии изящных искусств во Флоренции (см. Pinelli), второй (илл. 7) — в Дрездене. На обоих жест умирающего младшего сына выглядит так, как выглядел до вмешательства Корнаккини. Более того, как отмечает Пинелли по поводу флорентийского слепка, «Фигура старшего сына повёрнута спиной к отцу, что создаёт более живые и понятные отношения во взглядах, которыми обмениваются персонажи, и новую композицию, исполненную глубокого смысла» (Pinelli). В связи с этим она напоминает, что, судя по ранним рисункам 1506—1508 гг. в момент находки фигура старшего сына была отделена от остальной группы (см. выше, 1506—1508 гг. b)).
Илл. 7. Die Sammlung der Gisabgüsse von Anton Raphael Mengs in Dresden / Ed. M. Kiderlen. Dresden, 2006. S. 95, Taf. 6 (№ XXIII), воспроизведено издание: Matthaei J. G. Catalogue des jets de stuc des plus excellentes Antiques en figures, bas-reliefs, têtes, mains, pies etc. Dresden, 1794. |
1772 г. При папе Клименте XIV Микеланджело Симонетти получает поручение превратить Двор Бельведера в восьмиугольное пространство. Источник: Guide to the Vatican Museums. Vatican City, 2005. P. 46.
Июль 1798 г. «Лаокоон» увезён в Париж согласно Толентинскому договору (февраль 1797 г.) и помещён в Центральный музей искусств, открывшийся 9 ноября 1800 г. Современные руки удалены и оставлены в Риме. В Париже был объявлен конкурс на проведение новой реставрации, но никто не принял в нём участия. Поэтому «Лаокоон» был реставрировал с помощью гипсовых рук, которые создал скульптор Жирардон после возвращения из Рима в конце XVII в. (илл. 8). Как отмечает Пинелли по поводу правой руки отца, «здесь уместно вспомнить суждение Винкельмана: “эта рука, обвитая змеёй, должна была сгибаться над головой статуи”, но “кажется, что рука, согнутая в таком жесте, как-то испортила бы это произведение”»: Winckelmann J. J. Storia delle arti del disegno presso gli antichi / Ed. Carlo Fea. Vol. 2. Rome: Dalla stamperia Pagliarini, 1783—1784. P. 242. Источник: Haskell-Penny, 243; Michon E. Monuments et memoires, Fondation Eugène Piot 21. Paris: E. Leroux, 1913. P. 13; La Restauration du Laocoon et le modèle de Girardon // Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France. 1906; Wescher P. R. Kunstraub unter Napoleon. Berlin: Mann, 1976; Michon E. La restauration du Laocoon et le modèle de Girardon // Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France. 1906. P. 272—273; La Vénus d’Arles et sa restoration par Girardon // Monuments et memoires publiés par l’Académie des inscriptions et Belles-Lettres. T. 21. 1913 P. 13 ff.
Илл. 8. Бенжамен Зикс, «Зал Лаокоона», Париж, ок. 1800 г. Источник: Laocoonte. Alle origini dei Musei Vaticani. Rome: L’Erma di Bretschneider, 2006. P. 59, ill. 26). |
Октябрь 1815 г. После поражения Наполеона при Ватерлоо 18 июня 1815 г. «Лаокоон» (как и большинство произведений искусства, изъятых французами из римских и других коллекций) отправляется из Парижа домой. Источник: Haskell-Penny, 243.
4 января 1816 г. «Лаокоон» вернулся в Ватикан. В феврале он был помещён в Бельведер (Haskell-Penny, 243), но не в ту нишу, где стоял прежде, а в ту, которую ранее занимала Венера Счастливая (Magi F. Op. cit. P. 8). Канова возвращает на место дополнения Монторсоли и Корнаккини (илл. 9). Канова знал, что они ошибочны, но считал, что замена прежних реставраций «вызовет споры и раздоры у антикваров и художников и принесёт ему много трудностей и никакой выгоды», как он писал Герардо Де Росси. De Rossi G. Lettera sopra il restauro di un’antica statua di Antinoo, e sopra il restauro degli antichi marmi nei tre secoli precedent al nostro // Nuovo Giornale de’ Letterati. Vol. 13. Pisa, 1926. P. 23—32, на с. 25.
Илл. 9. Сделанная в конце XIX в. фотография Лаокоона с реставрацией Кановы: правая рука отца реставрирована Монторсоли, правая рука сына — Корнаккини. Фото: Джеймс Андерсон. |
1819 г. Эннио Квирино Висконти (Visconti E. Q. Musée Pio-Clementin II. Milan: I. P. Geigler, 1819. P. 274) упомянул о том, что в Ватикане была обнаружена незавершённая мраморная рука, традиционно приписываемая Микеланджело. Висконти считал эту руку ранней работой Монторсоли; Пинелли считает эту теорию маловероятной (Pinelli O. R. Op. cit.). Филиппо Маджи нашёл в Ватикане эту руку (Magi F. Op. cit.). Он решил, что это незаконченная реставрация, выполненная Микеланджело. Ганс Генрик Бруммер (Brummer H. H. The Statue Court in the Vatican Belvedere. Stockholm, 1970) сравнил руку из Ватикана с рукой терракотовой статуи Лаокоона в Принстонском музее искусств. Бруммер приписал терракотовую статую Сансовино и считал руку незаконченной реставрацией Сансовино. Висконти восхищался выразительностью реставрации Монторсоли («одна из самых лучших реставраций античной скульптуры», так что если античная рука на самом деле должна была загибаться в сторону головы, «она бы не выглядела так выигрышно». Висконти осуждал реставрацию руки младшего сына, выполненную Корнаккини, «которая приписывает ему бессодержательный жест»).
1905 г. Людвиг Поллак публикует работу об открытии правой руки отца. Эта рука была найдена в магазине скульптора на улице Лабикана в Риме. Таким образом, эта рука закончила свой путь всего в нескольких метрах от того места, где четыреста лет назад была найдена скульптурная группа! Pollak L. Der rechte Arm des Laokoon [рус. пер.] // Römische Mitteilungen. Bd. 20. 1905. S. 277—282; см. также: Liverani P. // Buranelli, 192 (№ 90).
1906 г. Георг Трой выполняет реставрацию, предложенную Поллаком, на слепке в музее Альбертинум в Дрездене; см.: Raumschüssel I. Zur Rekonstruktion des Laokoon durch Georg Treu // Das Albertinum vor 100 Jahren. Die Sklupturensammlung Georg Treus. Dresden, 1994. S. 277—280 (Ill. 2, S. 279).
1942 г. Эрнесто Вергара Каффарелли реконструировал гипсовый слепок «Лаокоона» в коллекции Римского университета. Он добавил слепок руки, найденной Поллаком, и сделал другие изменения, в том числе немного передвинул группу влево и поставил её на базу с неровной поверхностью, напоминающей песчаный пляж. Источник: Åström P. Suggerimento per una nuova ricostruzione del Laocoonte // Colloqui del Sodalizio. Ser. 2. Roma, 1968—1970. P. 11—20 (p. 12).
1957 г. Филиппо Маджи реставрирует «Лаокоона»: удаляет реставрации Кановы и добавляет правую руку отца, найденную Поллаком (илл. 10); см.: Magi F. Op. cit. Четырём угловым нишам, которые Канова отделил от двора перегородками, был возвращен вид, изначально приданный им Симонетти.
Илл. 10. Реставрация «Лаокоона», выполненная Филиппо Маджи, с правой рукой отца, найденной Поллаком, 1960 г. Фото: И. А. Шурыгин, 2013 г. |
1959 г. Сеймур Ховард (Howard S. On the Reconstruction of the Vatican Laocoon Group // American Journal of Archaeology. Vol. 63. 1959. P. 365—369) предлагает альтернативную реконструкцию с более компактной пирамидальной трёхмерной композицией трёх фигур на основании личного осмотра мрамора: «Сегодня сын размещён так, что кажется, будто его удерживают змеи и база, объединяющие его с отцом в едином для всех трёх фигур плане, подобно рельефу. Однако не существует никакой последовательной связи, которая фиксировала бы это положение. Античные фрагменты вставлены в базу так, что правая ступня сына и левая ступня отца отделены друг от друга не только сколами, но и мрамором, заполняющим пространство между краями, не имеющими ни одной совпадающей части. Более того, ступни сына стиснуты в неестественном положении, и это указывает, что изначально они располагались иначе». Остатки оригинальных змей «указывают, что фигуру сына следует повернуть примерно на 90 градусов, параллельно правой стороне алтаря». «Старший сын, возможно, был смещён на целых 90 градусов со своей первоначальной позиции, а ось группы была повёрнута примерно на 45 градусов» (pp. 366, 369). Ср. также: Howard S. Laocoon Rerestored // American Journal of Archaeology. Vol. 93. 1989. P. 417—422; Howard S. On the Reconstruction of the Vatican Laocoon Group // Antiquity Restored. Vienna, 1990. P. 42—62. Критику реконструкции Ховарда см.: Magi F. Op. cit. P. 23—24, 37; von Blanckenhagen P. Laokoön, Sperlonga und Vergil // Archäologischer Anzeiger. 1969. P. 256—276 (P. 265 Anm. 23); Åström P. Op. cit. P. 13).
1968—1970 гг. Отталкиваясь от реставрации Маджи, Пауль Острём (Åström P. Op. cit. P. 11—20) предлагает новую реконструкцию, в которой голова верхней змеи придвинута к правой руке отца; приводятся параллели из античной иконографии, где змея кусает жреца за голову. Он ссылается также на серпентолога, определившего змею как питона, и пишет, что питоны часто убивают свои жертвы, кусая их за голову. Реконструкция также предполагает смещение правой руки отца на 9 градусов по сравнению с реконструкцией Маджи (P. 18).
Бернард Фришер, под ред. Дэвида Коллера
