Группа из Карточето-ди-Пергола
Позолоченная бронза.
50—30 гг. до н. э.
Анкона, Национальный археологический музей Марке.

Группа из Карточето-ди-Пергола.

Позолоченная бронза.
50—30 гг. до н. э.

Анкона, Национальный археологический музей Марке.

Описание:

Позо­ло­чен­ные брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то: состо­я­ние изу­чен­но­сти

Пожа­луй, немно­го суще­ст­ву­ет антич­ных памят­ни­ков, кото­рые с момен­та их обна­ру­же­ния пере­жи­ли бы столь­ко раз­но­об­раз­ных пере­мен и пре­врат­но­стей, сколь­ко брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то, и обла­да­ли бы такой же извест­но­стью — пусть и не все­гда бла­го­при­ят­ной — сре­ди широ­кой обще­ст­вен­но­сти; поэто­му ката­лог дан­ной выстав­ки, на кото­рой эти ста­туи орга­нич­но вклю­че­ны в экс­по­зи­цию (первую в сво­ём роде, по край­ней мере, в Мар­ке) рим­ских скульп­тур из обла­сти Сред­ней Адри­а­ти­ки, может дать воз­мож­ность зано­во изло­жить име­ю­щи­е­ся сведе­ния об этой груп­пе и свя­зан­ные с ней про­бле­мы и под­дер­жать науч­ный инте­рес иссле­до­ва­те­лей к ней, отча­сти угас­ший, воз­мож­но, из-за нега­тив­но­го вли­я­ния выше­упо­мя­ну­той извест­но­сти.

Груп­па, извест­ная как «Позо­ло­чен­ные брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то-ди-Пер­го­ла», пред­став­ля­ет собой одну из чрез­вы­чай­но мало­чис­лен­ных дошед­ших до нас кон­ных скульп­тур­ных групп боль­шо­го раз­ме­ра, создан­ных в антич­но­сти: из тех групп, что хра­нят­ся в Ита­лии, она сопо­ста­ви­ма по сво­ей зна­чи­мо­сти толь­ко с так назы­вае­мы­ми Коня­ми Сан-Мар­ко из Вене­ции и Мар­ком Авре­ли­ем из Рима — памят­ни­ка­ми, укра­шен­ны­ми, как и наш, позо­ло­той.

Круп­ную брон­зо­вую скульп­ту­ру, как извест­но, очень цени­ли и люби­ли в антич­ном мире, и осо­бен­но в рим­ском, преж­де все­го бла­го­да­ря иллю­зии веч­но­сти, кото­рую, каза­лось, обе­ща­ла проч­ность это­го мате­ри­а­ла; «exegi monumentum aere perennius»: гор­дое заяв­ле­ние поэта Гора­ция (Od. III. 30. 1) о том, что создан­ный им «Юби­лей­ный гимн» явля­ет­ся «памят­ни­ком, брон­зы литой проч­ней»[1], свиде­тель­ст­ву­ет о силе этой уве­рен­но­сти, кото­рая сама по себе не была без­осно­ва­тель­ной, если вспом­нить о том, в какой прак­ти­че­ски пол­ной сохран­но­сти дошли до нас круп­ные скульп­ту­ры, про­сто­яв­шие на откры­том возду­хе почти 2000 лет — как извест­но о Конях Сан-Мар­ко и Мар­ке Авре­лии, — не обна­ру­жи­вая, поми­мо все­го про­че­го, боль­ше­го изно­са, чем ана­ло­гич­ные работы, выпол­нен­ные в пери­од меж­ду эпо­хой Воз­рож­де­ния и XIX в.

Таким обра­зом, толь­ко вслед­ст­вие чело­ве­че­ских дей­ст­вий сох­ра­ни­лось так немно­го антич­ных брон­зо­вых ста­туй — из тысяч, укра­шав­ших хра­мы, дома, ули­цы и пло­ща­ди Рима, тысяч или десят­ков тысяч, рас­се­ян­ных по горо­дам и свя­ти­ли­щам всей Импе­рии: цен­ность метал­ла, все­гда дефи­цит­но­го в запад­ном мире, по край­ней мере до появ­ле­ния меди из Ново­го Све­та, в соче­та­нии с отно­си­тель­ной лёг­ко­стью пере­плав­ки, при­ве­ли к тому, что не толь­ко ико­но­бор­че­ская мания, вой­ны и гра­бе­жи, но так­же, и, быть может, даже чаще, повсе­днев­ные и посто­ян­ные потреб­но­сти почти цели­ком «пожра­ли» круп­ную клас­си­че­скую брон­зо­вую скульп­ту­ру.

Поэто­му не слу­чай­но боль­шин­ство сох­ра­нив­ших­ся скульп­тур состав­ля­ют те брон­зо­вые ста­туи, кото­рые спас­ло для архео­ло­гии ран­нее погре­бе­ние под зем­лёй (как в слу­чае ста­туй из Кар­то­че­то) или в море, что поз­во­ли­ло им сего­дня воз­вра­тить­ся к нам и стать исто­ри­че­ски­ми свиде­тель­ства­ми про­шло­го.

Рас­смат­ри­ва­е­мая груп­па1 была слу­чай­но обна­ру­же­на в июне 1946 г. в мест­но­сти Сан­та-Лючия-ди-Кала­мел­ло, рядом с Кар­то­че­то в ком­муне Пер­го­ла, в ходе сель­ско­хо­зяй­ст­вен­ных работ. Когда сооб­ще­ние об этом посту­пи­ло в Управ­ле­ние древ­но­стей Мар­ке, ста­туи были извле­че­ны и пере­ме­ще­ны в Нацио­наль­ный музей Анко­ны. Тогда же были орга­ни­зо­ва­ны рас­коп­ки с целью вос­ста­нов­ле­ния их изна­чаль­но­го архео­ло­ги­че­ско­го кон­тек­ста, но ни эти иссле­до­ва­ния, ни после­дую­щие, про­ведён­ные в 1958 г., не при­нес­ли ника­ких резуль­та­тов и лишь под­твер­ди­ли, что наход­ки были зако­па­ны одно­вре­мен­но, в эпо­ху, не под­даю­щу­ю­ся уста­нов­ле­нию, в спе­ци­аль­но выко­пан­ной яме на неболь­шой глу­бине.

Скульп­тур­ная груп­па несколь­ко раз реста­ври­ро­ва­лась и выстав­ля­лась. Первую рестав­ра­цию, доволь­но кустар­ную, в 1948—1959 гг. про­из­вёл Бру­но Беар­ци (Bruno Bearzi), фло­рен­тий­ский рестав­ра­тор и мастер худо­же­ст­вен­но­го литья, и после это­го ста­туи выстав­ля­лись в музее Анко­ны вплоть до зем­ле­тря­се­ния 1972 г., сде­лав­ше­го это место экс­по­зи­ции непри­год­ным для с. 39 исполь­зо­ва­ния. Повтор­ные и более важ­ные работы по кон­сер­ва­ции ста­туй про­во­ди­лись с при­ме­не­ни­ем пере­до­вых мето­дов в 1975—1986 гг. в Цен­тре рестав­ра­ции Архео­ло­ги­че­ско­го управ­ле­ния Тос­ка­ны и увен­ча­лись в 1987 г. вели­ко­леп­ной выстав­кой в Архео­ло­ги­че­ском музее Фло­рен­ции и выхо­дом пол­но­цен­но­го науч­но­го изда­ния2.


1. Позо­ло­чен­ные брон­зо­вые ста­туи в Музее позо­ло­чен­ных брон­зо­вых ста­туй и горо­да Пер­го­лы (Пер­го­ла).


2. Позо­ло­чен­ные брон­зо­вые ста­туи в Нацио­наль­ном архео­ло­ги­че­ском музее Мар­ке (Анко­на).


3. Рекон­стру­и­ро­ван­ная копия Позо­ло­чен­ных брон­зо­вых ста­туй на тер­ра­се Нац. арх. музея Мар­ке (Анко­на).

Позд­нее извест­ные пре­врат­но­сти судь­бы зано­си­ли эту скульп­тур­ную груп­пу и в Пер­го­лу, где в том же 1987 г. про­во­ди­лась вре­мен­ная выстав­ка, и в Анко­ну, где она выстав­ля­лась изна­чаль­но (и где Ф. Минис­си соорудил спе­ци­аль­ную кап­су­лу под купо­лом с осо­бым мик­ро­кли­ма­том) (рис. 2), и мно­го лет не поз­во­ля­ли наслаж­дать­ся её видом — иск­лю­чая лишь крат­кие, но впе­чат­ля­ю­щие выстав­ки в Ита­лии и за рубе­жом3.

Нако­нец, бла­го­да­ря про­грамм­но­му сог­ла­ше­нию, зак­лю­чён­но­му в 1999 г. по ини­ци­а­ти­ве Мини­стер­ства куль­тур­но­го наследия и куль­тур­ной дея­тель­но­сти и Архео­ло­ги­че­ско­го управ­ле­ния Мар­ке, скульп­тур­ная груп­па брон­зо­вых ста­туй сно­ва нача­ла выстав­лять­ся — по оче­реди: в музее Пер­го­лы (рис. 1) (где тем вре­ме­нем, соглас­но мини­стер­ско­му про­ек­ту, была созда­на систе­ма кон­тро­ля влаж­но­сти и мик­ро­кли­ма­та типа «воздуш­ной заве­сы», работаю­щая до сих пор) и в Нацио­наль­ном архео­ло­ги­че­ском музее Анко­ны4.

Чтобы сни­зить дра­ма­тич­ность про­бле­мы раз­ме­ще­ния этой груп­пы, в 1999 г. Управ­ле­ние реши­ло изгото­вить две копии брон­зо­вых ста­туй: одна вос­про­из­во­дит груп­пу в её нынеш­нем состо­я­нии — фраг­мен­ти­ро­ван­ном, непол­ном и дефор­ми­ро­ван­ном, а вто­рая явля­ет­ся рекон­струк­ци­ей (рис. 3) и пред­став­ля­ет груп­пу в её изна­чаль­ной с. 40 целост­но­сти, такой, какой она была сра­зу после изготов­ле­ния.

Пер­вая копия пред­став­ля­ет собой под­лин­ный «двой­ник» ори­ги­наль­ной работы и пред­на­зна­че­на для того, чтобы заме­нять её в слу­чае воз­мож­ных пере­ме­ще­ний меж­ду места­ми экс­по­зи­ции или на выстав­ках, куда не пред­по­ла­га­ет­ся отправ­лять ори­ги­на­лы; вто­рая копия, рекон­струк­ция, посто­ян­но раз­ме­щён­ная на верх­ней тер­ра­се Нацио­наль­но­го архео­ло­ги­че­ско­го музея Мар­ке, пред­на­зна­че­на для учеб­ных целей и поз­во­ля­ет луч­ше понять, как выглядел в антич­но­сти памят­ник это­го жан­ра, с показ­ной рос­ко­шью позо­лоты, но так­же, бла­го­да­ря сво­е­му раз­ме­ще­нию сна­ру­жи музея, пред­став­ля­ет собой его впе­чат­ля­ю­щий сим­вол, види­мый для всех и укре­пив­ший таким обра­зом свя­зи меж­ду самим музе­ем и горо­дом Анко­на5.

Вер­нём­ся к самой скульп­тур­ной груп­пе: про­ведён­ные в своё вре­мя иссле­до­ва­ния и ана­ли­зы пока­за­ли, что скульп­ту­ры были отли­ты по выплав­ля­е­мым моде­лям непря­мым мето­дом и что сплав, из кото­ро­го они были отли­ты, отно­сит­ся к трой­но­му типу «медь — оло­во — сви­нец» и име­ет высо­кое содер­жа­ние (более 13 %) это­го послед­не­го эле­мен­та, что доста­точ­но часто встре­ча­ет­ся в круп­ных брон­зо­вых ста­ту­ях рим­ско­го вре­ме­ни.

Литьё выпол­не­но в тех­ни­ке высо­чай­ше­го каче­ства и име­ет лишь несколь­ко незна­чи­тель­ных дефек­тов; ана­ли­зы остат­ков фор­мо­воч­ной сме­си ука­зы­ва­ют на при­сут­ст­вие в ото­щаю­щей добав­ке мине­ра­лов вул­ка­ни­че­ско­го про­ис­хож­де­ния, и это поз­во­ля­ет пред­по­ло­жить, что дан­ные мате­ри­а­лы могут про­ис­хо­дить из обла­сти Лация и Кам­па­нии.

Одна­ко это не озна­ча­ет авто­ма­ти­че­ски, что в этой обла­сти нахо­ди­лась мастер­ская, изгото­вив­шая ста­туи, посколь­ку извест­но, что в антич­ном мире подоб­ное сырьё обыч­но транс­пор­ти­ро­ва­лось на боль­шие рас­сто­я­ния, в том чис­ле и для менее «бла­го­род­ных» сфер дея­тель­но­сти, таких, как кера­ми­ка, и так обсто­я­ло дело ещё с доис­то­ри­че­ских вре­мён6; с дру­гой сто­ро­ны, в ходе недав­них иссле­до­ва­ний обна­ру­жи­лись свиде­тель­ства суще­ст­во­ва­ния мастер­ских по про­из­вод­ству круп­ных брон­зо­вых ста­туй так­же и на терри­то­рии Мар­ке, в антич­ном Сен­тине7.

Скульп­ту­ры были позо­ло­че­ны «листо­вым» мето­дом: позо­лота нано­си­лась пря­мо на метал­ли­че­скую поверх­ность.

Остат­ки, сох­ра­нив­ши­е­ся от скульп­тур­ной груп­пы, с. 41 поз­во­ля­ют опре­де­лить, что в неё вхо­ди­ло четы­ре фигу­ры: двое муж­чин на конях и две сто­я­щие жен­щи­ны; веро­ят­нее все­го, они рас­по­ла­га­лись сим­мет­рич­но и пира­мидаль­но, то есть всад­ни­ки нахо­ди­лись в середине.


4. Голо­ва всад­ни­ка.


5. Голо­ва от луч­ше сох­ра­нив­шей­ся сох­ра­нив­шей­ся жен­ской фигу­ры.


6. Голо­ва одной из лоша­дей.

Луч­ше все­го сох­ра­нив­ша­я­ся муж­ская фигу­ра (до нас дошла почти вся верх­няя часть кор­пу­са) пред­став­ля­ет всад­ни­ка в одеж­де пол­ко­во­д­ца (туни­ка и воен­ный плащ (paludamentum)), пра­вая рука кото­ро­го под­ня­та в жесте, харак­тер­ном для обра­ще­ния (adlocutio) или при­бы­тия (adventus), не пожи­ло­го, но зре­ло­го, как свиде­тель­ст­ву­ют неболь­шая лыси­на на вис­ках и отме­ти­ны воз­рас­та на лице (рис. 4); он сидит на круп­ном коне (тип рим­ско­го «тяжё­ло­го коня»), сбруя кото­ро­го бога­то укра­ше­на фале­ра­ми и нагруд­ни­ком с рельеф­ны­ми мифо­ло­ги­че­ски­ми фигу­ра­ми на фоне мор­ско­го пей­за­жа.

Почти всё, что сох­ра­ни­лось от вто­рой кон­ной ста­туи — это ноги всад­ни­ка в таких же пат­ри­ци­ан­ских каль­це­ях, фраг­мент руки в том же жесте, что и рука пер­во­го всад­ни­ка, а так­же голо­ва (рис. 6), ноги и дру­гие части туло­ви­ща коня; впро­чем, это­го доста­точ­но, чтобы под­твер­дить стро­гое соот­вет­ст­вие пер­вой фигу­ре, от кото­рой вто­рая, види­мо, отли­ча­лась толь­ко лицом чело­ве­ка и позой коня, зер­каль­ной по отно­ше­нию к пер­во­му.

Одна из жен­ских фигур сох­ра­ни­лась почти пол­но­стью: изо­бра­же­на немо­ло­дая дама с рез­ки­ми и суро­вы­ми чер­та­ми лица, в пла­ще и с пок­ры­той голо­вой (в сто­ле и пал­ле) (рис. 5); её одеж­да, поза и с. 42 коль­цо осо­бо­го типа, име­ю­щее нема­ло­важ­ное зна­че­ние, выда­ют её знат­ность и высо­кое поло­же­ние. Вто­рая жен­ская фигу­ра, от кото­рой сох­ра­ни­лась толь­ко ниж­няя часть, види­мо, была оде­та так же.

Фраг­мен­тар­ное и непол­ное состо­я­ние скульп­тур, а так­же неко­то­рые серь­ёз­ные дефор­ма­ции сох­ра­нив­ших­ся частей свиде­тель­ст­ву­ют о том, что эту груп­пу наме­рен­но раз­ру­ши­ли при помо­щи тупых орудий, и толь­ко потом захо­ро­ни­ли8.

Этот скульп­тур­ный ком­плекс до сих пор пред­став­ля­ет серь­ёз­ные про­бле­мы, свя­зан­ные не столь­ко с его хро­но­ло­ги­ей, сколь­ко с иден­ти­фи­ка­ци­ей изо­бра­жён­ных пер­со­на­жей и изна­чаль­ным место­по­ло­же­ни­ем.

По слу­чаю выстав­ки во Фло­рен­ции в 1987 г. (впро­чем, даже рань­ше) и в после­дую­щих пуб­ли­ка­ци­ях Сан­д­ро Стук­ки (Sandro Stucchi) иден­ти­фи­ци­ро­вал жен­скую фигу­ру с сох­ра­нив­шим­ся лицом как Ливию, жену Ливия Дру­за[2], затем Авгу­ста, и мать Тибе­рия, а всад­ни­ка — как Неро­на Цеза­ря, несчаст­но­го сына Гер­ма­ни­ка, впав­ше­го в неми­лость в 28 г. н. э. из-за коз­ней тира­ни­че­ско­го реген­та Сея­на вме­сте со сво­им бра­том Дру­зом и мате­рью Агрип­пи­ной; отсут­ст­ву­ю­щие фигу­ры долж­ны быть иден­ти­фи­ци­ро­ва­ны как раз с дву­мя послед­ни­ми пер­со­на­жа­ми.

Соглас­но мне­нию это­го авто­ра, скульп­тур­ная груп­па, пер­во­на­чаль­но раз­ме­щён­ная в каком-то рим­ском горо­де отно­си­тель­но неда­ле­ко от места обна­ру­же­ния, вслед­ст­вие это­го поли­ти­че­ско­го несча­стья была раз­ру­ше­на и захо­ро­не­на, что яви­лось «запре­том» или «про­кля­ти­ем памя­ти» (abolitio или damnatio memoriae).

На самом деле, не гово­ря уже о том, что в рим­скую эпо­ху про­веде­ние это­го риту­а­ла подоб­ным мето­дом неве­ро­ят­но9, сама иден­ти­фи­ка­ция жен­ской фигу­ры с Ливи­ей каза­лась не слиш­ком прав­до­по­доб­ной, а на ней стро­и­лась вся рекон­струк­ция Стук­ки, ибо до нас не дошло ни одно­го порт­ре­та Неро­на Цеза­ря, иден­ти­фи­ка­ция кото­ро­го со всад­ни­ком, впро­чем, ока­зы­ва­ет­ся неправ­до­по­доб­ной, посколь­ку этот пер­со­наж дол­жен был бы быть молод.

На осно­ва­нии этих сооб­ра­же­ний, но преж­де все­го ввиду сти­ли­сти­че­ских и типо­ло­ги­че­ских харак­те­ри­стик этих двух фигур, сле­ду­ет сог­ла­сить­ся с теми авто­ра­ми — спер­ва Джон Пол­ли­ни, затем Филип­по Коарел­ли — кото­рые впо­след­ст­вии вновь поста­ви­ли эту про­бле­му, пра­виль­но дати­ро­вав груп­пу 50—30 гг. I в. до н. э., то есть меж­ду эпо­хой Цеза­ря и нача­лом эпо­хи Авгу­ста (сле­ду­ет отме­тить, что Джо­ван­ни Анни­баль­ди (Giovanni Annibaldi) уже задол­го до них пред­ло­жил более ран­нюю хро­но­ло­гию).

Это­му пери­о­ду хоро­шо соот­вет­ст­ву­ет и муж­ской порт­рет, неда­лё­кий от ико­но­гра­фии само­го Юлия Цеза­ря10, и фигу­ра жен­щи­ны (кото­рая вос­хо­дит к над­гроб­ным ста­ту­ям позд­не­эл­ли­ни­сти­че­ской тра­ди­ции и типу «Цело­муд­рие» (Pudicitia)), и её при­чёс­ка.

Пере­ме­стив­шись в новые хро­но­ло­ги­че­ские рам­ки, необ­хо­ди­мо по-преж­не­му пом­нить, что речь долж­на идти о почёт­ном памят­ни­ке высо­ко­по­став­лен­ной семьи, почти навер­ня­ка сена­тор­ской, доста­точ­но солид­ной, чтобы поз­во­лить себе изготов­ле­ние такой груп­пы, при­чём важ­ную роль в ней — тогда или ранее — долж­ны были играть жен­щи­ны. Пред­став­лен­ный на этой же выстав­ке мра­мор­ный порт­рет нату­раль­ной вели­чи­ны и неиз­вест­но­го про­ис­хож­де­ния из Вати­кан­ских музеев, кото­рый явля­ет­ся частью ско­рее высо­ко­го релье­фа, чем бюста, и в кото­ром несо­мнен­но сле­ду­ет иден­ти­фи­ци­ро­вать того же само­го муж­чи­ну, что и в нашем брон­зо­вом всад­ни­ке, слу­жит ещё одним свиде­тель­ст­вом его высо­ко­го поло­же­ния и извест­но­сти.

Семьи, кото­рые в дан­ный исто­ри­че­ский пери­од (впро­чем, один из наи­бо­лее извест­ных пери­о­дов рим­ской исто­рии) отве­ча­ли бы ука­зан­ным тре­бо­ва­ни­ям и поз­во­ля­ли бы таким обра­зом опре­де­лить пер­во­на­чаль­ное место­на­хож­де­ние груп­пы, не бес­чис­лен­ны, но их всё же нема­ло. Дей­ст­ви­тель­но, если исхо­дить из пред­по­ло­же­ния, что брон­зо­вые ста­туи долж­ны были сто­ять в рим­ском горо­де, бли­жай­шем к месту их обна­ру­же­ния, то сле­ду­ет сос­ре­дото­чить вни­ма­ние на мест­ных маг­на­тах или, во вся­ком слу­чае, на тех, кто был тес­но свя­зан с этой обла­стью; если же допу­стить, что про­ис­хож­де­ние ста­туй может быть иным и даже весь­ма далё­ким, то про­стран­ство поис­ка рас­ши­ря­ет­ся почти до бес­ко­неч­но­сти.

Пер­вым путём пошёл Филип­по Коарел­ли, кото­рый пред­ло­жил иден­ти­фи­ци­ро­вать одно­го из муж­чин как Мар­ка Сат­рия, извест­но­го как из лите­ра­тур­ных источ­ни­ков, так и из над­пи­сей в Суа­се и Сен­тине: его назы­ва­ли «пат­ро­ном Пицен­ской обла­сти», он слу­жил офи­це­ром Юлия Цеза­ря в Гал­лии, но позд­нее участ­во­вал в заго­во­ре его убийц; в сена­тор­ское сос­ло­вие он вошёл бла­го­да­ря тому, что его усы­но­вил дядя по мате­рин­ской линии, Луций Мину­ций Базил, уро­же­нец Куп­ры Мари­ти­мы, чему спо­соб­ст­во­ва­ла мать Сат­рия, при­хо­див­ша­я­ся сест­рой Бази­лу.

Коарел­ли пред­по­ла­га­ет, что груп­па нахо­ди­лась в Сен­тине и после взя­тия горо­да Окта­виа­ном в 41 г. до н. э. была раз­ру­ше­на по вполне понят­ным поли­ти­че­ским моти­вам11.

С дру­гой сто­ро­ны, Джон Пол­ли­ни, не счи­тая необ­хо­ди­мым огра­ни­чи­вать поиск пря­мы­ми свя­зя­ми изо­бра­жён­ных с дан­ной обла­стью, пред­ла­га­ет иден­ти­фи­ци­ро­вать груп­пу как Доми­ци­ев Аге­но­бар­бов — древ­ней­шую, зна­ме­ни­тую и бога­тую рим­скую семью, вла­дев­шую бес­край­ни­ми земель­ны­ми уго­дья­ми и слив­шу­ю­ся позд­нее с импе­ра­тор­ской семьёй Юли­ев-Клав­ди­ев, а пер­со­на­жей — как Гнея Доми­ция Аге­но­бар­ба, кон­су­ла 32 г. до н. э., его мать Пор­цию, его жену и его отца Луция Доми­ция.

На самом деле, как пред­став­ля­ет­ся, вопрос об иден­ти­фи­ка­ции оста­ёт­ся откры­тым, как и вопрос об обсто­я­тель­ствах раз­ру­ше­ния груп­пы; сего­дня самым оче­вид­ным вари­ан­том пред­став­ля­ет­ся свя­зать его с гра­бе­жом, совер­шён­ным в неиз­вест­ное вре­мя (воз­мож­но, хотя и не обя­за­тель­но, в эпо­ху Позд­ней антич­но­сти), после чего остат­ки были поме­ще­ны в «тай­ник», рас­по­ло­жен­ный в мест­но­сти, сво­бод­ной от рим­ско­го при­сут­ст­вия, но не слиш­ком отда­лён­ной от круп­ных путей сооб­ще­ния.

Во вся­ком слу­чае, коррект­но поста­вив про­бле­му и отбро­сив фан­та­сти­че­ские гипо­те­зы, кото­рые пери­о­ди­че­ски озву­чи­ва­ют­ся12, мож­но наде­ять­ся, что, с одной сто­ро­ны, новей­шие исто­ри­ко-ико­но­гра­фи­че­ские иссле­до­ва­ния и работы и, с дру­гой сто­ро­ны, счаст­ли­вые и удач­ные архео­ло­ги­че­ские наход­ки с. 43 и в самом деле поз­во­лят в неда­лё­ком буду­щем дать нашим брон­зо­вым ста­ту­ям име­на.

Джу­ли­а­но де Мари­нис

ПРИМЕЧАНИЯ

1Ниже пере­чис­ле­на основ­ная биб­лио­гра­фия, под­твер­ждаю­щая изло­жен­ные в тек­сте аргу­мен­ты, и осо­бые ссыл­ки, за иск­лю­че­ни­ем отдель­ных слу­ча­ев, не при­во­дят­ся:
Stucchi S. Gruppo bronzeo di Cartoceto. Gli elementi al Museo di Ancona // Bolletino d’Arte. Vol. 45, № 1—2. 1960. P. 7—44;
Annibaldi G. Pergola // Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale. Vol. 6. Roma, 1965. P. 53—55;
Bronzi dorati da Cartoceto di Pergola / A cura di P. R. Del Francia. Firenze, 1987;
Stucchi S. Il gruppo bronzeo tiberiano da Cartoceto. (Studia archeologica, 32) Roma, 1988;
La civiltà picena nelle Marche. Studi in onore di Giovanni Annibaldi (Atti del Convegno Ancona, 10—13 luglio 1988). Ripatransone, 1992;
Pollini J. The Cartoceto Bronzes: Portraits of a Roman Aristocratic Family of the Late First Century B. C. // AJA. Vol. 97. 1993. P. 423—446;
Bergemann J. Römische Reiterstatuen. Ehrendenkmäler im öffentlicher Bereich. Mainz am Rhein, 1990;
I bronzi dorati di Pergola. Un enigma? / A cura di M. Luni, F. G. Motta. Urbino, 1998;
Coarelli F. I bronzi di Cartoceto. Un’ipotesi // Ibid. P. 81—95;
de Marinis G. Gli interventi conservativi: i contributi delle analisi // Ibid. P. 69—80;
de Marinis G., Quiri P. I Bronzi dorati da Cartoccio di Pergola nel Museo Archeologico Nazionale delle Marche. Recanati, 1999; Luni M. Statue di bronzo a Forum Sempronii e in città del versante medioadriatico. Urbino, 2001.

2Bronzi dorati da Cartoceto di Pergola / A cura di P. R. Del Francia. Firenze, 1987: в том, что каса­ет­ся рестав­ра­ции и иссле­до­ва­ний тех­но­ло­гии, это изда­ние до сих пор явля­ет­ся весь­ма цен­ным, хотя и тре­бу­ет частич­ных допол­не­ний.

3См. осо­бен­но: El magico oro. Italia tesoro de la antigüedad (Catalogo della mostra). Firenze, 1996. P. 217 f.; L’or magique. Trésor des Etrusques et des Romains (Catalogo della mostra). Firenze, 1996. P. 219 f.; Die Magie der Goldes. Antike Schatze ans Italien (Catalogo della mostra). Treviso, 1996. P. 117—123.

4Когда велась работа над дан­ным тек­стом, про­бле­му раз­ме­ще­ния ста­туй, кажет­ся, сно­ва под­ня­ли Кри­сти­на Чек­ки­ни (Cristina Cecchini), рай­он­ный асес­сор по куль­ту­ре, и Вит­то­рио Сгар­би (Vittorio Sgarbi), депу­тат и помощ­ник сек­ре­та­ря наше­го Мини­стер­ства; таким обра­зом, эта исто­рия до сих пор про­дол­жа­ет­ся, но пред­став­ля­ет­ся, что с точ­ки зре­ния насто­я­ще­го очер­ка её рас­смот­ре­ние было бы мало­ин­те­рес­ным.

4Со сто­ро­ны как широ­кой пуб­ли­ки, так и мно­гих иссле­до­ва­те­лей до сих пор рас­про­стра­не­но кри­ти­че­ское, пре­не­бре­жи­тель­ное и пред­взя­тое отно­ше­ние к созда­нию копий более или менее древ­них памят­ни­ков; при этом, оче­вид­но, забы­ва­ют, что с эпо­хи антич­но­сти и до Воз­рож­де­ния копи­ро­ва­ние было един­ст­вен­ным сред­ст­вом рас­про­стра­не­ния куль­ту­ры и мы зна­ко­мы с клас­си­че­ской скульп­ту­рой почти иск­лю­чи­тель­но по копи­ям, а так­же игно­ри­ру­ют — осо­знан­но или нет — тот факт, что копи­ро­ва­ние, увы, явля­ет­ся един­ст­вен­ным реше­ни­ем про­бле­мы сох­ра­не­ния мно­гих про­из­веде­ний искус­ства, рас­по­ло­жен­ных на откры­том возду­хе. На самом деле прак­ти­ка созда­ния слеп­ков и копий, кото­рое сего­дня ста­ло про­из­во­дить­ся с мень­ши­ми уси­ли­я­ми и с мень­шим риском для ори­ги­на­лов бла­го­да­ря доступ­но­сти новых мето­дов и мате­ри­а­лов, даёт целый ряд воз­мож­но­стей и реше­ний, в том чис­ле и для луч­ше­го пони­ма­ния и антич­ных про­из­веде­ний и более пол­но­го наслаж­де­ния ими. О созда­нии двух копий брон­зо­вых ста­туй из Кар­то­че­то см.: de Marinis G., Quiri P. Op. cit. P. 12—14.

6По это­му пово­ду см.: La ceramica preistorica in Toscana. Artigianato e materie prime dal Neolitico all’età del Bronzo / A cura di F. Martini, P. Pallecchi, L. Sarti. Città di Castello, 1996. P. 99 ff., особ. p. 303—312; Pallecchi P. Analisi dei materiali // Querciola. Insediamento campaniforme a Sesto Fiorentino. Firenze, 1997. P. 325 ff.

7Ср. de Marinis G. Gli interventi… P. 77 f., tav. 5 (p. 71); о рас­про­стра­не­нии брон­зо­вых ста­туй, в том чис­ле позо­ло­чен­ных, в нынеш­ней Мар­ке, см. так­же Luni M. Op. cit. P. 27 ff.

8Бер­ге­ман пола­га­ет, что эта скульп­тур­ная груп­па нико­гда не выстав­ля­лась, ссы­ла­ясь на отсут­ст­вие штиф­тов в ниж­ней части скульп­ту­ры, см.: Bergemann J. Cartoceto, Gruppo di // Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale. II suppl. Roma, 1994. P. 7—81; эта гипо­те­за, кото­рая, по сло­вам авто­ра, оче­вид­но, оши­боч­ным, осно­ва­на преж­де все­го на резуль­та­тах иссле­до­ва­ний, про­ведён­ных в ходе рестав­ра­ции, лише­на смыс­ла, посколь­ку все дошед­шие до нас круп­ные антич­ные скульп­ту­ры были закреп­ле­ны на базах с помо­щью одной толь­ко свин­цо­вой залив­ки. Совер­шен­но несо­сто­я­тель­ны и попыт­ки, не при­ня­тые дру­ги­ми иссле­до­ва­те­ля­ми, обос­но­вать раз­лич­ные гипо­те­зы о боль­шей или мень­шей про­дол­жи­тель­но­сти пре­бы­ва­ния ста­туй на откры­том возду­хе на осно­ва­нии сохран­но­сти позо­лоты.

9В лите­ра­тур­ных источ­ни­ках совер­шен­но отсут­ст­ву­ют упо­ми­на­ния о подоб­ной прак­ти­ке, кото­рая, поми­мо про­че­го, про­ти­во­ре­чи­ла бы прак­тич­но­му и ути­ли­тар­но­му духу рим­ско­го мира; см., преж­де все­го, свиде­тель­ство о судь­бе брон­зо­вых изо­бра­же­ний Сея­на у Юве­на­ла (X. 58—64).

10В сущ­но­сти, если бы это­му не пре­пят­ст­во­ва­ли неко­то­рые физио­но­ми­че­ские чер­ты лица сох­ра­нив­ше­го­ся всад­ни­ка, кото­рые, несмот­ря на пере­жи­тые испы­та­ния, кажут­ся весь­ма харак­тер­ны­ми и узна­ва­е­мы­ми, то мож­но было бы пред­ло­жить очень впе­чат­ля­ю­щую и вполне сов­ме­сти­мую с оче­вид­ной зна­чи­мо­стью груп­пы иден­ти­фи­ка­цию это­го всад­ни­ка с Юли­ем Цеза­рем, жен­ской фигу­ры — с его почтен­ной мате­рью Авре­ли­ей, испор­чен­ной скульп­ту­ры — с Гне­ем Пом­пе­ем, а вто­рой жен­щи­ны — с Юли­ей, супру­гой послед­не­го с 59 г. до н. э. и един­ст­вен­ной доче­рью Цеза­ря, выдан­ной замуж, так ска­зать, в залог, чтобы семей­ным сою­зом скре­пить непроч­ную коа­ли­цию, кото­рую сего­дня назы­ва­ют «пер­вым три­ум­ви­ра­том»; излиш­ним будет под­чёр­ки­вать, что столь захва­ты­ваю­щей гипо­те­зе хоро­шо соот­вет­ст­ву­ет пицен­ский кон­текст, ибо свя­зи Пом­пея с Пице­ном хоро­шо извест­ны. Это пока­зы­ва­ет, как лег­ко при жела­нии фор­му­ли­ро­вать увле­ка­тель­ные и науч­но не про­ве­ря­е­мые гипо­те­зы на подоб­ные темы, где мож­но избе­жать стро­го­сти фило­ло­ги­че­ско­го мето­да; ср. по это­му пово­ду прим. 12. ниже.

11Кро­ме того, автор вновь выдви­га­ет гипо­те­зу о запре­те памя­ти (abolitio memoriae).

12Для при­ме­ра сошлём­ся на Бёна, кото­рый иден­ти­фи­ци­ру­ет всад­ни­ка с Цице­ро­ном и дока­зы­ва­ет, что груп­па про­ис­хо­дит с Само­са (Böhn V. H. Herkunft geklärt? Die Bronzen von Cartoceto und die Exedra der Ciceronen auf Samos // Antike Welt. Bd. 31. 2000. S. 9—22); эта гипо­те­за непри­ем­ле­ма с ико­но­гра­фи­че­ской точ­ки зре­ния и, мяг­ко гово­ря, неве­ро­ят­на, исхо­дя из дру­гих сооб­ра­же­ний исто­ри­че­ской досто­вер­но­сти. Опу­стим даль­ней­шие пред­по­ло­же­ния, столь же или ещё более без­осно­ва­тель­ные, выска­зан­ные недав­но дру­ги­ми иссле­до­ва­те­ля­ми, но пока, насколь­ко нам извест­но, не опуб­ли­ко­ван­ные.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИЦЫ

[1]Пер С. В. Шер­вин­ско­го.

[2]Ливия была доче­рью Мар­ка Ливия Дру­за и в пер­вом бра­ке женой Тибе­рия Клав­дия Неро­на.


Источники:
© 2002 г. Фото, текст: De Marinis G., Tufi S. R., Baldelli G. Bronzi e marmi della Flaminia. Sculture romane e confronto. (Pergola, 15 giugno — 3 novembre 2002). Artioli Editore, Modena, 2002, p. 38, ill. 1.
© 2002 г. Описание: De Marinis G. I Bronzi dorati da Cartoceto: il punto sulle conoscenze // De Marinis G., Tufi S. R., Baldelli G. Bronzi e marmi della Flaminia. Sculture romane e confronto. (Pergola, 15 giugno — 3 novembre 2002). Artioli Editore, Modena, 2002, pp. 37—43.
© 2018 г. Перевод с итал.: Любимова О. В.

комм.
Ключевые слова: скульптура скульптурный sculptura рим бронза из бронзы бронзовый бронзовая бронзовое бронзовые статуя статуи statua statuae портрет портреты римский портрет конная группа из карточето ди пергола перголы cartoceto di pergola позолоченная бронза позолота конная статуя конные статуи нерон цезарь гней домиций агенобарб g193 консул 32 неизвестный римлянин мужчина конь кони лошадь лошади всадник мужской портрет женская статуя знатная женщина женский портрет женская одежда палла стола стола под покрывалом с покрытой головой capite velato мужская туника военный плащ палудаментум paludamentum жест приветствия приветствие adlocutio adventus конский нагрудник хомут упряжь сбруя вальтрап чепрак потник медальон фалар фалера фалеры