Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона

ЛАОКООН — зна­ме­ни­тая антич­ная мра­мор­ная груп­па, най­ден­ная в 1506 г. в вино­град­ни­ке граж­да­ни­на Ф. де’Фред­ди на Эскви­лине, в Риме (а не в тер­мах Тита, как гла­сит обыч­ное пре­да­ние, в под­твер­жде­ние кото­ро­го в упо­мя­ну­тых тер­мах до сих пор пока­зы­ва­ют нишу, где буд­то бы был най­ден Лао­ко­он). Папа Юлий II вско­ре при­об­рел эту груп­пу, усту­пив де’Фред­ди пожиз­нен­но дохо­ды с заста­вы Пор­та-Сан-Джо­ван­ни до сум­мы 600 дука­тов золо­том (ок. 3000 руб. золо­том) еже­год­но. В вати­кан­ском «дво­ре ста­туй» или Бель­веде­ре была про­ек­ти­ро­ва­на архи­тек­то­ром Дж. ди-Сан-Гал­ло осо­бая ниша для Лао­ко­о­на. Бра­ман­те сде­лал с Лао­ко­о­на первую брон­зо­вую копию по вос­ко­вой моде­ли Джа­ко­по Сан­со­ви­но. Микел­ан­дже­ло при­леж­но изу­чал Лао­ко­о­на и ука­зал, что груп­па сде­ла­на не из одной глы­бы мра­мо­ра, как гово­рит­ся у Пли­ния. Когда Фран­циск I, после победы при Мари­нья­но (1515) тре­бо­вал от Льва X груп­пу себе в пода­рок, папа, для удо­вле­тво­ре­ния фран­цуз­ско­го коро­ля, зака­зал Бач­чо Бан­ди­нел­ли копию Лао­ко­о­на; эта копия (с изме­не­ни­я­ми) нахо­дит­ся ныне в музее Уффи­ци, во Фло­рен­ции. Бан­ди­нел­ли же был и пер­вым рестав­ра­то­ром Лао­ко­о­на, най­ден­но­го без пра­вых рук отца и млад­ше­го сына и без пра­вой кисти руки стар­ше­го сына. Но свою рестав­ра­цию он не внес в ори­ги­нал, а толь­ко сде­лал в упо­мя­ну­той копии. Когда, вско­ре затем, папа поже­лал реста­ври­ро­вать самый ори­ги­нал, Микел­ан­дже­ло реко­мен­до­вал ему с этою целью сво­его уче­ни­ка и помощ­ни­ка Мон­тор­со­ли, кото­рый и занял­ся этой работой. Для пра­вой, под­ня­той руки Лао­ко­о­на было, по-види­мо­му, пред­ло­же­но несколь­ко про­ек­тов. Рестав­ра­ция Мон­тор­со­ли была про­ек­ти­ро­ва­на, кажет­ся, в глине. При­став­лен­ные теперь к ори­ги­на­лу реста­ври­ро­ван­ные части, из сту­ка, при­над­ле­жат скуль­п­то­ру XVIII в. Авг. Кор­нак­ки­ни и, вооб­ще, вопре­ки мне­нию боль­шин­ства нынеш­них архео­ло­гов-клас­си­ков, глав­ным обра­зом нем­цев, долж­ны быть при­зна­ны пра­виль­ны­ми. В 1803 г. Лао­ко­он поме­щен в одном из четы­рех каби­не­тов, при­стро­ен­ных к углам бель­ведер­ско­го дво­ра. Кро­ме зна­ме­ни­той груп­пы, сохра­ни­лось еще в раз­ных местах несколь­ко фраг­мен­тов более или менее близ­ких ее копий, в том чис­ле голо­ва Лао­ко­о­на в Импе­ра­тор­ском Эрми­та­же (гале­рея древ­ней скульп­ту­ры, № 395), все сомни­тель­ной древ­но­сти, и целый ряд вос­про­из­веде­ний ее в виде релье­фов, монет, ста­ту­эток и т. п. Этим вос­про­из­веде­ни­ям посвя­ще­ны деталь­ные иссле­до­ва­ния Блюм­не­ра (в его 2-м изд. Лес­син­го­ва Лао­ко­о­на, Бер­лин, 1880, стр. 704 и сл.) и в осо­бен­но­сти Фёр­сте­ра («Jahrbuch d. K. D. Ar­chaeol. Inst.», VI, 1891, стр. 176—196, и IX, 1894, стр. 43—50). Древ­ность этих вос­про­из­веде­ний сомни­тель­на, за исклю­че­ни­ем свиде­тель­ства Пли­ния (Nat. Hist., XXXVI, 5, 11), что Лао­ко­он, нахо­див­ший­ся «в доме импе­ра­то­ра Тита» и быв­ший про­из­веде­ни­ем трех родос­ских худож­ни­ков, Аге­санд­ра, Полидо­ра и Афи­но­до­ра, есть «луч­шее из всех про­из­веде­ний живо­пи­си и вая­ния», каза­лось, вполне под­твер­ди­лось наход­кой груп­пы. Совре­мен­ни­ки ее откры­тия пре­воз­но­си­ли ее выше всех извест­ных ста­туй. Вин­кель­ман отно­сит груп­пу Лао­ко­о­на к эпо­хе Алек­сандра Вели­ко­го и видел в ней непо­сред­ст­вен­ное вли­я­ние сти­ля Лисип­па. Наобо­рот, Лес­синг, в сво­ем «Лао­ко­оне» (луч­шее изда­ние, с кри­ти­кой тек­ста и бога­тым эсте­ти­че­ским и архео­ло­ги­че­ским ком­мен­та­ри­ем: H. Blüm­ner, Les­sings Lao­koon he­raus­ge­ge­ben und er­läu­tert», Берл., 1880), выска­зы­вал­ся, как за более веро­ят­ное, за с.341 более позд­нее про­ис­хож­де­ние груп­пы и был не прочь допу­стить зави­си­мость ее от Вир­ги­лия, хотя не в том реши­тель­ном смыс­ле, какой при­да­ет­ся ей совре­мен­ны­ми архео­ло­га­ми-клас­си­ка­ми (напр. Воль­тер­сом в его изда­нии «Baus­tei­ne» Фри­дрих­са, стр. 537). Лес­синг гово­рит, что раз­ли­чия, заме­чае­мые меж­ду опи­са­ни­ем Вир­ги­лия и груп­пой, объ­яс­ня­ют­ся лег­че и есте­ствен­нее, коль ско­ро пред­по­ло­жить, что скуль­п­то­ры работа­ли в зави­си­мо­сти от поэта, а не наобо­рот. У худож­ни­ка чаще выхо­дит некра­си­вым то, что кра­си­во у поэта, чем наобо­рот. Не надо, впро­чем, забы­вать, что Лао­ко­он слу­жит Лес­син­гу толь­ко исход­ной точ­кой обще­эс­те­ти­че­ских рас­суж­де­ний о пре­де­лах и осо­бен­но­стях поэ­зии и пла­сти­ки. Достой­но вни­ма­ния пред­по­ло­же­ние, выска­зы­вае­мое изда­те­лем про­из­веде­ний Лес­син­га, вышед­ших в свет под общей ред. Гем­пе­ля (Б., 1868—78, 20 тт.), и разде­ля­е­мое Блюм­не­ром, что Лес­синг, в сущ­но­сти, кри­ти­ко­вал Вин­кель­ма­на, не назы­вая его. Гёте, в «Про­пи­ле­ях» (Ueber L., 1797), дает вос­тор­жен­ный отзыв о груп­пе, нахо­дя в ней удо­вле­тво­рен­ны­ми все тре­бо­ва­ния, какие толь­ко могут быть предъ­яв­ле­ны к худо­же­ст­вен­но­му про­из­веде­нию вполне совер­шен­но­му и кото­рым мож­но наслаж­дать­ся без посо­бия каких-либо побоч­ных зна­ний и разъ­яс­не­ний. Неко­то­рые деталь­ные заме­ча­ния Гёте (напри­мер, что млад­ший сын толь­ко обвит, а не уку­шен зме­ей) оши­боч­ны и сде­ла­ны, веро­ят­но, не в виду самой груп­пы, а на осно­ва­нии одной из крайне про­из­воль­ных ста­рин­ных гра­вюр.

Сто с лиш­ним лет спу­стя после Вин­кель­ма­на и Лес­син­га, вопрос о Лао­ко­оне раз­рос­ся и услож­нил­ся (его лите­ра­ту­ру см. у Блюм­не­ра) и для боль­шей ясно­сти дол­жен быть раз­бит на несколь­ко част­ных вопро­сов.

А) Рестав­ра­ция, как ска­за­но выше, долж­на быть при­зна­на, вооб­ще, пра­виль­ной. Овер­бек (Plas­tik) и за ним боль­шин­ство архео­ло­гов-клас­си­ков пред­по­чи­та­ют видеть Лао­ко­о­на и млад­ше­го сына заки­нув­ши­ми пра­вые руки за голо­ву, пер­во­го — от боли, вто­ро­го — в пред­смерт­ной аго­нии. По их мне­нию, Лао­ко­он уже обре­чен на гибель и созна­тель­но уже не борет­ся, нахо­дясь все­це­ло под вли­я­ни­ем страш­ной боли от зме­и­но­го уку­са, пора­жаю­ще­го его, подоб­но мол­нии. Ввиду напря­же­ния муску­лов, дока­зы­ваю­ще­го, что Лао­ко­он борет­ся все­ми сила­ми, и, в част­но­сти, ввиду левой руки, душа­щей змею, хотя и неудач­но, дале­ко от голо­вы, все рестав­ра­то­ры и вооб­ще худож­ни­ки совер­шен­но пра­виль­но тре­бо­ва­ли того же и от пра­вой руки, на осно­ва­нии про­стей­ше­го зако­на парал­лель­но­сти дви­же­ний и инстинк­тив­но­сти дей­ст­вий рук и ног. Пра­вая рука млад­ше­го сына так­же не была заки­ну­та, а иска­ла точ­ки опо­ры, так как вся фигу­ра сшиб­ле­на с ног и при­под­ня­та коль­ца­ми змеи. Все, что гово­рит­ся о кра­си­вой пира­мидаль­но­сти груп­пы, при упо­мя­ну­той рестав­ра­ции — невер­но, так как голо­ва Лао­ко­о­на не на рав­ном рас­сто­я­нии от голов сыно­вей.

Б) Тол­ко­ва­ние и оцен­ка. Лао­ко­он пред­став­лен нагим, сидя­щим на воз­вы­ше­нии о двух сту­пе­нях (может быть, на жерт­вен­ни­ке), на кото­рое сва­ли­лась его одеж­да. По ту и дру­гую сто­ро­ны от него — два его сына, раз­лич­но­го воз­рас­та, так­же почти совсем нагие. Все три фигу­ры обви­ты — глав­ным обра­зом, по ногам и рукам — дву­мя гро­мад­ны­ми зме­я­ми, из кото­рых одна куса­ет Лао­ко­о­на в левое бед­ро, а дру­гая впи­лась в пра­вую часть груди млад­ше­го сына, сто­яв­ше­го впра­во от отца на сту­пень­ках воз­вы­ше­ния, но при­под­ня­то­го коль­цом змеи, при­вя­зав­шим его пра­вую ногу к пра­вой ноге отца. Лао­ко­он от боли кор­чит­ся и кида­ет­ся в про­ти­во­по­лож­ную уку­су сто­ро­ну, ста­ра­ясь, вме­сте с тем, инстинк­тив­но разо­рвать как рука­ми, так и нога­ми, опу­тав­ших его змей. Голо­ва сле­ду­ет обще­му судо­рож­но­му дви­же­нию тела. Лицо иска­же­но стра­да­ни­ем, рот полуот­крыт, но, как пре­крас­но ука­зал физио­лог Ген­ке (Die Grup­pe des Lao­koon, Лейп­циг и Гей­дельб., 1862), не кри­чит, а, как на то ука­зы­ва­ют при­под­ня­тая грудь и склад­ки живота, наби­ра­ет в себя воздух, для даль­ней­шей энер­гич­ной борь­бы. Во вся­ком слу­чае, до утра­ты сил и бес­по­мощ­но­го паде­ния на жерт­вен­ник, кото­рым пре­ступ­ный жрец осквер­нит свя­ты­ню, тут еще дале­ко. Млад­ший сын, как заме­че­но выше, сшиб­лен и уку­шен зме­ей, но еще не уми­ра­ет: его лицо выра­жа­ет не спо­кой­ст­вие смер­ти (Овер­бек), а наобо­рот, живей­ший ужас; пра­вой рукой он инстинк­тив­но ищет схва­тить­ся за что-либо в возду­хе, а левой сжи­ма­ет голо­ву змеи, уку­сив­шей его, и, по-види­мо­му, изда­ет вопль. Стар­ший сын нахо­дит­ся пока в наи­ме­нее страш­ном поло­же­нии. Что и ему не уйти, на это худож­ни­ки намек­ну­ли узлом, кото­рый обра­зо­ва­ла змея вокруг его левой ноги. Левой рукой он ста­ра­ет­ся осво­бо­дить­ся от это­го узла, а пра­вой, так­же опу­тан­ной зме­и­ным коль­цом, по-види­мо­му, зовет к себе на помощь. Лицо его выра­жа­ет пре­иму­ще­ст­вен­но состра­да­ние к отцу и бра­ту.

Что каса­ет­ся до худо­же­ст­вен­ной оцен­ки Лао­ко­о­на, то пре­вос­ход­ная груп­па эта вполне достой­на тех вос­тор­гов, пред­ме­том кото­рых она была в тече­ние сто­ле­тий. Пре­вос­ход­ное зна­ние ана­то­мии и вир­ту­оз­ное уме­ние выка­зать его при самом неесте­ствен­ном поло­же­нии фигур, пафос дви­же­ний, выра­зи­тель­ность лиц и жестов — все это дока­зы­ва­ет, что авто­ры Лао­ко­о­на, или тот из них, кото­рый был изо­бре­та­те­лем и душой пред­при­я­тия, были талан­ты пер­во­сте­пен­ные. Отне­се­ние груп­пы Вин­кель­ма­ном к эпо­хе после Лисип­па оста­ет­ся и теперь вооб­ще вер­ным. Отно­сить ее к эпо­хам Фидия или Пра­к­си­те­ля, конеч­но, нель­зя: для это­го в ней слиш­ком мало про­стоты и слиш­ком мно­го пафо­са, теат­раль­но­сти, стрем­ле­ния к эффек­ту. Груп­па заду­ма­на с рас­че­том на одну точ­ку зре­ния и через то при­бли­жа­ет­ся к рельеф­ной ком­по­зи­ции. Это всё харак­тер­ные осо­бен­но­сти упо­мя­ну­той эпо­хи. Худож­ни­ки бес­со­зна­тель­но или умыш­лен­но при­да­ли сыно­вьям Лао­ко­о­на про­пор­ции не детей, а взрос­лых людей, но гораздо мень­ших раз­ме­ров, чем глав­ная фигу­ра, и заме­ча­тель­но, что это не режет непреду­преж­ден­но­го гла­за. Фигу­ры детей от это­го сту­ше­вы­ва­ют­ся перед фигу­рой отца; тем не менее такой при­ем дол­жен быть с.342 при­знан анти­худо­же­ст­вен­ным. Несмот­ря на то, что мы теперь гораздо луч­ше, чем Вин­кель­ман, зна­ем все пери­о­ды древ­не­го искус­ства, даль­ше его ter­mi­nus post quem, на осно­ва­нии одних сти­ли­сти­че­ских сооб­ра­же­ний, мы не мог­ли бы идти в дати­ров­ке памят­ни­ка, если бы не помог­ла эпи­гра­фи­ка.

В) Эпо­ха груп­пы. Мы уже уста­но­ви­ли ter­mi­nus post quem для Лао­ко­о­на. Ter­mi­nus’ом an­te quem явля­ет­ся эпо­ха Фла­ви­ев, когда груп­па была постав­ле­на в доме импе­ра­то­ра Тита. Так как дру­гих древ­них сведе­ний о Лао­ко­оне, кро­ме того, что гово­рит­ся у Пли­ния, не име­ет­ся, то до выяс­не­ния вопро­са о вре­ме­ни жиз­ни твор­цов груп­пы при­хо­ди­лось доби­рать­ся околь­ны­ми путя­ми. Подроб­нее все­го этот вопрос разо­бран у Фёр­сте­ра («Ueber d. Entste­hungszeit des L. Ver­hand­lun­gen der 40 Ver­sammlung deut. Phi­lo­lo­gen u. Schul­män­nen in Gör­litz», Лпц. 1890). Он под­разде­ля­ет его на 3 части: 1) Грам­ма­ти­ко-экзе­ге­ти­че­скую. Дело идет о свиде­тель­стве Пли­ния, что худож­ни­ки работа­ли груп­пу «de con­si­lii sen­ten­tia». Защит­ни­ки позд­не­го про­ис­хож­де­ния виде­ли здесь con­si­lium prin­ci­pis эпо­хи импе­ра­то­ров и пола­га­ли (Лах­манн, Кай­бель и др.), что груп­па была зака­за­на для укра­ше­ния двор­ца (или бань) Тита импе­ра­тор­ским сове­том. При­вер­жен­цы более древ­не­го про­ис­хож­де­ния груп­пы пере­во­дят озна­чен­ное выра­же­ние сло­ва­ми: «по сове­ту дру­зей» (Момм­сен) или же «по вза­им­но­му согла­ше­нию» (Фёр­стер) и т. п. Вер­нее при­знать это выра­же­ние тем­ным и, быть может, пере­веден­ным из гре­че­ской над­пи­си худож­ни­ков, нахо­див­шей­ся на пьеде­ста­ле. 2) Мифо­гра­фи­че­скую и исто­ри­ко-лите­ра­тур­ную. Вопрос о зави­си­мо­сти груп­пы от Вир­ги­лия, или от утра­чен­ных гре­че­ских источ­ни­ков, весь­ма запу­тан­ный; в сущ­но­сти, он ниче­го не дает для опре­де­ле­ния вре­ме­ни испол­не­ния груп­пы. Во вся­ком слу­чае, в поэ­ме Вир­ги­лия змеи набра­сы­ва­ют­ся спер­ва на детей, а потом на отца. Ана­ло­гия пом­пе­ян­ской сте­но­пи­си, по-види­мо­му, задав­шей­ся целью точ­но иллю­ст­ри­ро­вать Вир­ги­лия, так­же весь­ма сла­ба. 3) Эпи­гра­фи­че­ско-палео­гра­фи­че­скую. Поль­зу­ясь над­пи­ся­ми, уже Фёр­стер (см. указ. ст.), а в осо­бен­но­сти Гил­лер-фон-Гер­т­рин­ген («Die Zeit­bes­tim­mung d. Rho­di­schen Künstle­rinschrif­ten», в «Jahrb. d. Inst.», IX) полу­чи­ли гораздо более точ­ное опре­де­ле­ние вре­ме­ни жиз­ни наших худож­ни­ков. Сопо­став­ле­ние в над­пи­сях их имен с име­на­ми зна­ме­ни­тых рим­лян (Муре­ны, Лукул­ла, Лен­ту­ла и, м. б., Сул­лы) дела­ет оче­вид­ным, что худож­ни­ки жили в нача­ле I в. до Р. Хр. Вооб­ще иссле­до­ва­ние Гил­ле­ра-фон-Гер­т­рин­ге­на уста­нав­ли­ва­ет для родос­ской шко­лы пери­од про­цве­та­ния гораздо более про­дол­жи­тель­ный (III—I вв. до Р. Хр.), чем тот, кото­рый опре­де­ля­ли перед тем, и даже поз­во­ля­ет пред­по­ла­гать, что три вая­те­ля Лао­ко­о­на были бра­тья.

В заклю­че­ние упо­мя­нем, что сход­ство Лао­ко­о­на с неко­то­ры­ми фигу­ра­ми пер­гам­ско­го фри­за, под­ме­чен­ное в осо­бен­но­сти Кеку­ле («Zur Deu­tung u. Zeit­bes­tim­mung des L.», Берл. и Штут­гардт, 1883), не про­сти­ра­ет­ся далее слу­чай­но­го и чисто внеш­не­го и не дает пра­ва под­ни­мать вопрос о заим­ст­во­ва­нии Лао­ко­о­на от пер­гам­ских скульп­тур, кото­рые не воз­вы­ша­ют­ся над уров­нем раз­ви­той орна­мен­таль­ной пла­сти­ки и кра­сота кото­рых, по срав­не­нию с Лао­ко­оном, может быть назва­на не более как кал­ли­гра­фи­ей. В отно­ше­нии опре­де­ле­ния вре­ме­ни (I в. до Р. Хр.) Кеку­ле прав; но, как мы виде­ли, такая дати­ров­ка осно­вы­ва­ет­ся на совер­шен­но иных сооб­ра­же­ни­ях (Кеку­ле воз­ра­жал наи­бо­лее силь­но Ирен­де­лен­бург: «Die L.-grup­pe und der Gi­gan­tenfries von Per­ga­me­ni­schen Al­tars», Бер­лин 1884). Еще с бо́льшим осно­ва­ни­ем мож­но усо­мнить­ся в зна­че­нии усмот­рен­ных Кон­це ана­ло­гий меж­ду Лао­ко­оном и гер­ку­лан­ской моза­и­кой, изо­бра­жаю­щей бит­ву Алек­сандра Вели­ко­го («Lao­koon und Ale­xan­derschlacht. Com­men­ta­tio­nes in ho­no­rem Th. Mom­mse­ni», 448 стр. и сл., Бер­лин, 1878).

А. Н. Щука­рёв

См. также:
ЛАОКООН (Словарь античности)
Энцик­ло­пе­ди­че­ский сло­варь / под ред. К. К. Арсе­нье­ва и заслуж. проф. Ф. Ф. Пет­ру­шев­ско­го. — Санкт-Петер­бург : Ф. А. Брок­гауз, И. А. Ефрон, 1890—1907. Т. 17: Кул­та­гой — Лед. — 1896. С. 340—342.
См. по теме: «БОРГЕЗИЙСКИЙ БОЕЦ» • «ГРУППА ИЛЬДЕФОНСО» • АФРОДИТА КНИДСКАЯ • БАРБЕРИНСКИЙ ФАВН •
ИЛЛЮСТРАЦИИ
(если картинка не соотв. статье, пожалуйста, выделите ее название и нажмите Ctrl+Enter)
1. СКУЛЬПТУРА.
Лаокоон (с античного оригинала).
Паоло Андреа Трискорни (1757—1833).
Мрамор. 1787—1798 гг.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
2. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Группа Лаокоона.
Мрамор.
I в. н. э.
Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2.
3. СКУЛЬПТУРА.
Группа Лаокоона.
Копия XVI в. с ватиканского оригинала I в. до н. э. с реставрациями недостающих частей.
Баччо Бандинелли (1493—1560).
Каррарский мрамор. 1520—1525 гг.
Флоренция, Галерея Уффици.
4. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Группа Лаокоона.
Мрамор.
I в. н. э.
Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2.
5. СКУЛЬПТУРА.
Гибель Лаокоона и его сыновей.
Мрамор. Ок. 50 г. до н. э.
Рим, Ватиканские музеи.
6. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Группа Лаокоона: голова Лаокоона.
Мрамор.
I в. н. э.
Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2.
7. ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА. Рим.
Лаокоон.
Марко Денте из Равенны (1493—1527).
Гравюра на меди. 1520-е гг.
Вена, Галерея Альбертина.
8. НАДПИСИ. Рим.
Эпитафия Феличе де Фредис.
1529 г.
Рим, Церковь Санта-Мария-ин-Арачели.
9. ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА.
Лаокоон.
Марко Денте из Равенны (1493—1527).
Гравюра на меди. 1515—1527 гг.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
10. ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА. Рим.
Гибель Лаокоона.
Четвертый стиль. 50—79 гг.
Помпеи, Дом Менандра, I, 10, 4, комната 4.
ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО РИМА