Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона

ЛАОКООН — зна­ме­ни­тая антич­ная мра­мор­ная груп­па, най­ден­ная в 1506 г. в вино­град­ни­ке граж­да­ни­на Ф. де’Фред­ди на Эскви­лине, в Риме (а не в тер­мах Тита, как гла­сит обыч­ное пре­да­ние, в под­твер­жде­ние кото­ро­го в упо­мя­ну­тых тер­мах до сих пор пока­зы­ва­ют нишу, где буд­то бы был най­ден Лао­ко­он). Папа Юлий II вско­ре при­об­рел эту груп­пу, усту­пив де’Фред­ди пожиз­нен­но дохо­ды с заста­вы Пор­та-Сан-Джо­ван­ни до сум­мы 600 дука­тов золо­том (ок. 3000 руб. золо­том) еже­год­но. В вати­кан­ском «дво­ре ста­туй» или Бель­веде­ре была про­ек­ти­ро­ва­на архи­тек­то­ром Дж. ди-Сан-Гал­ло осо­бая ниша для Лао­ко­о­на. Бра­ман­те сде­лал с Лао­ко­о­на первую брон­зо­вую копию по вос­ко­вой моде­ли Джа­ко­по Сан­со­ви­но. Микел­ан­дже­ло при­леж­но изу­чал Лао­ко­о­на и ука­зал, что груп­па сде­ла­на не из одной глы­бы мра­мо­ра, как гово­рит­ся у Пли­ния. Когда Фран­циск I, после победы при Мари­нья­но (1515) тре­бо­вал от Льва X груп­пу себе в пода­рок, папа, для удо­вле­тво­ре­ния фран­цуз­ско­го коро­ля, зака­зал Бач­чо Бан­ди­нел­ли копию Лао­ко­о­на; эта копия (с изме­не­ни­я­ми) нахо­дит­ся ныне в музее Уффи­ци, во Фло­рен­ции. Бан­ди­нел­ли же был и пер­вым рестав­ра­то­ром Лао­ко­о­на, най­ден­но­го без пра­вых рук отца и млад­ше­го сына и без пра­вой кисти руки стар­ше­го сына. Но свою рестав­ра­цию он не внес в ори­ги­нал, а толь­ко сде­лал в упо­мя­ну­той копии. Когда, вско­ре затем, папа поже­лал реста­ври­ро­вать самый ори­ги­нал, Микел­ан­дже­ло реко­мен­до­вал ему с этою целью сво­его уче­ни­ка и помощ­ни­ка Мон­тор­со­ли, кото­рый и занял­ся этой работой. Для пра­вой, под­ня­той руки Лао­ко­о­на было, по-види­мо­му, пред­ло­же­но несколь­ко про­ек­тов. Рестав­ра­ция Мон­тор­со­ли была про­ек­ти­ро­ва­на, кажет­ся, в глине. При­став­лен­ные теперь к ори­ги­на­лу реста­ври­ро­ван­ные части, из сту­ка, при­над­ле­жат скуль­п­то­ру XVIII в. Авг. Кор­нак­ки­ни и, вооб­ще, вопре­ки мне­нию боль­шин­ства нынеш­них архео­ло­гов-клас­си­ков, глав­ным обра­зом нем­цев, долж­ны быть при­зна­ны пра­виль­ны­ми. В 1803 г. Лао­ко­он поме­щен в одном из четы­рех каби­не­тов, при­стро­ен­ных к углам бель­ведер­ско­го дво­ра. Кро­ме зна­ме­ни­той груп­пы, сохра­ни­лось еще в раз­ных местах несколь­ко фраг­мен­тов более или менее близ­ких ее копий, в том чис­ле голо­ва Лао­ко­о­на в Импе­ра­тор­ском Эрми­та­же (гале­рея древ­ней скульп­ту­ры, № 395), все сомни­тель­ной древ­но­сти, и целый ряд вос­про­из­веде­ний ее в виде релье­фов, монет, ста­ту­эток и т. п. Этим вос­про­из­веде­ни­ям посвя­ще­ны деталь­ные иссле­до­ва­ния Блюм­не­ра (в его 2-м изд. Лес­син­го­ва Лао­ко­о­на, Бер­лин, 1880, стр. 704 и сл.) и в осо­бен­но­сти Фёр­сте­ра («Jahrbuch d. K. D. Ar­chaeol. Inst.», VI, 1891, стр. 176—196, и IX, 1894, стр. 43—50). Древ­ность этих вос­про­из­веде­ний сомни­тель­на, за исклю­че­ни­ем свиде­тель­ства Пли­ния (Nat. Hist., XXXVI, 5, 11), что Лао­ко­он, нахо­див­ший­ся «в доме импе­ра­то­ра Тита» и быв­ший про­из­веде­ни­ем трех родос­ских худож­ни­ков, Аге­санд­ра, Полидо­ра и Афи­но­до­ра, есть «луч­шее из всех про­из­веде­ний живо­пи­си и вая­ния», каза­лось, вполне под­твер­ди­лось наход­кой груп­пы. Совре­мен­ни­ки ее откры­тия пре­воз­но­си­ли ее выше всех извест­ных ста­туй. Вин­кель­ман отно­сит груп­пу Лао­ко­о­на к эпо­хе Алек­сандра Вели­ко­го и видел в ней непо­сред­ст­вен­ное вли­я­ние сти­ля Лисип­па. Наобо­рот, Лес­синг, в сво­ем «Лао­ко­оне» (луч­шее изда­ние, с кри­ти­кой тек­ста и бога­тым эсте­ти­че­ским и архео­ло­ги­че­ским ком­мен­та­ри­ем: H. Blüm­ner, Les­sings Lao­koon he­raus­ge­ge­ben und er­läu­tert», Берл., 1880), выска­зы­вал­ся, как за более веро­ят­ное, за с.341 более позд­нее про­ис­хож­де­ние груп­пы и был не прочь допу­стить зави­си­мость ее от Вир­ги­лия, хотя не в том реши­тель­ном смыс­ле, какой при­да­ет­ся ей совре­мен­ны­ми архео­ло­га­ми-клас­си­ка­ми (напр. Воль­тер­сом в его изда­нии «Baus­tei­ne» Фри­дрих­са, стр. 537). Лес­синг гово­рит, что раз­ли­чия, заме­ча­е­мые меж­ду опи­са­ни­ем Вир­ги­лия и груп­пой, объ­яс­ня­ют­ся лег­че и есте­ствен­нее, коль ско­ро пред­по­ло­жить, что скуль­п­то­ры работа­ли в зави­си­мо­сти от поэта, а не наобо­рот. У худож­ни­ка чаще выхо­дит некра­си­вым то, что кра­си­во у поэта, чем наобо­рот. Не надо, впро­чем, забы­вать, что Лао­ко­он слу­жит Лес­син­гу толь­ко исход­ной точ­кой обще­эс­те­ти­че­ских рас­суж­де­ний о пре­де­лах и осо­бен­но­стях поэ­зии и пла­сти­ки. Достой­но вни­ма­ния пред­по­ло­же­ние, выска­зы­вае­мое изда­те­лем про­из­веде­ний Лес­син­га, вышед­ших в свет под общей ред. Гем­пе­ля (Б., 1868—78, 20 тт.), и разде­ля­е­мое Блюм­не­ром, что Лес­синг, в сущ­но­сти, кри­ти­ко­вал Вин­кель­ма­на, не назы­вая его. Гёте, в «Про­пи­ле­ях» (Ueber L., 1797), дает вос­тор­жен­ный отзыв о груп­пе, нахо­дя в ней удо­вле­тво­рен­ны­ми все тре­бо­ва­ния, какие толь­ко могут быть предъ­яв­ле­ны к худо­же­ст­вен­но­му про­из­веде­нию вполне совер­шен­но­му и кото­рым мож­но наслаж­дать­ся без посо­бия каких-либо побоч­ных зна­ний и разъ­яс­не­ний. Неко­то­рые деталь­ные заме­ча­ния Гёте (напри­мер, что млад­ший сын толь­ко обвит, а не уку­шен зме­ей) оши­боч­ны и сде­ла­ны, веро­ят­но, не в виду самой груп­пы, а на осно­ва­нии одной из крайне про­из­воль­ных ста­рин­ных гра­вюр.

Сто с лиш­ним лет спу­стя после Вин­кель­ма­на и Лес­син­га, вопрос о Лао­ко­оне раз­рос­ся и услож­нил­ся (его лите­ра­ту­ру см. у Блюм­не­ра) и для боль­шей ясно­сти дол­жен быть раз­бит на несколь­ко част­ных вопро­сов.

А) Рестав­ра­ция, как ска­за­но выше, долж­на быть при­зна­на, вооб­ще, пра­виль­ной. Овер­бек (Plas­tik) и за ним боль­шин­ство архео­ло­гов-клас­си­ков пред­по­чи­та­ют видеть Лао­ко­о­на и млад­ше­го сына заки­нув­ши­ми пра­вые руки за голо­ву, пер­во­го — от боли, вто­ро­го — в пред­смерт­ной аго­нии. По их мне­нию, Лао­ко­он уже обре­чен на гибель и созна­тель­но уже не борет­ся, нахо­дясь все­це­ло под вли­я­ни­ем страш­ной боли от зме­и­но­го уку­са, пора­жаю­ще­го его, подоб­но мол­нии. Ввиду напря­же­ния муску­лов, дока­зы­ваю­ще­го, что Лао­ко­он борет­ся все­ми сила­ми, и, в част­но­сти, ввиду левой руки, душа­щей змею, хотя и неудач­но, дале­ко от голо­вы, все рестав­ра­то­ры и вооб­ще худож­ни­ки совер­шен­но пра­виль­но тре­бо­ва­ли того же и от пра­вой руки, на осно­ва­нии про­стей­ше­го зако­на парал­лель­но­сти дви­же­ний и инстинк­тив­но­сти дей­ст­вий рук и ног. Пра­вая рука млад­ше­го сына так­же не была заки­ну­та, а иска­ла точ­ки опо­ры, так как вся фигу­ра сшиб­ле­на с ног и при­под­ня­та коль­ца­ми змеи. Все, что гово­рит­ся о кра­си­вой пира­мидаль­но­сти груп­пы, при упо­мя­ну­той рестав­ра­ции — невер­но, так как голо­ва Лао­ко­о­на не на рав­ном рас­сто­я­нии от голов сыно­вей.

Б) Тол­ко­ва­ние и оцен­ка. Лао­ко­он пред­став­лен нагим, сидя­щим на воз­вы­ше­нии о двух сту­пе­нях (может быть, на жерт­вен­ни­ке), на кото­рое сва­ли­лась его одеж­да. По ту и дру­гую сто­ро­ны от него — два его сына, раз­лич­но­го воз­рас­та, так­же почти совсем нагие. Все три фигу­ры обви­ты — глав­ным обра­зом, по ногам и рукам — дву­мя гро­мад­ны­ми зме­я­ми, из кото­рых одна куса­ет Лао­ко­о­на в левое бед­ро, а дру­гая впи­лась в пра­вую часть груди млад­ше­го сына, сто­яв­ше­го впра­во от отца на сту­пень­ках воз­вы­ше­ния, но при­под­ня­то­го коль­цом змеи, при­вя­зав­шим его пра­вую ногу к пра­вой ноге отца. Лао­ко­он от боли кор­чит­ся и кида­ет­ся в про­ти­во­по­лож­ную уку­су сто­ро­ну, ста­ра­ясь, вме­сте с тем, инстинк­тив­но разо­рвать как рука­ми, так и нога­ми, опу­тав­ших его змей. Голо­ва сле­ду­ет обще­му судо­рож­но­му дви­же­нию тела. Лицо иска­же­но стра­да­ни­ем, рот полуот­крыт, но, как пре­крас­но ука­зал физио­лог Ген­ке (Die Grup­pe des Lao­koon, Лейп­циг и Гей­дельб., 1862), не кри­чит, а, как на то ука­зы­ва­ют при­под­ня­тая грудь и склад­ки живота, наби­ра­ет в себя воздух, для даль­ней­шей энер­гич­ной борь­бы. Во вся­ком слу­чае, до утра­ты сил и бес­по­мощ­но­го паде­ния на жерт­вен­ник, кото­рым пре­ступ­ный жрец осквер­нит свя­ты­ню, тут еще дале­ко. Млад­ший сын, как заме­че­но выше, сшиб­лен и уку­шен зме­ей, но еще не уми­ра­ет: его лицо выра­жа­ет не спо­кой­ст­вие смер­ти (Овер­бек), а наобо­рот, живей­ший ужас; пра­вой рукой он инстинк­тив­но ищет схва­тить­ся за что-либо в возду­хе, а левой сжи­ма­ет голо­ву змеи, уку­сив­шей его, и, по-види­мо­му, изда­ет вопль. Стар­ший сын нахо­дит­ся пока в наи­ме­нее страш­ном поло­же­нии. Что и ему не уйти, на это худож­ни­ки намек­ну­ли узлом, кото­рый обра­зо­ва­ла змея вокруг его левой ноги. Левой рукой он ста­ра­ет­ся осво­бо­дить­ся от это­го узла, а пра­вой, так­же опу­тан­ной зме­и­ным коль­цом, по-види­мо­му, зовет к себе на помощь. Лицо его выра­жа­ет пре­иму­ще­ст­вен­но состра­да­ние к отцу и бра­ту.

Что каса­ет­ся до худо­же­ст­вен­ной оцен­ки Лао­ко­о­на, то пре­вос­ход­ная груп­па эта вполне достой­на тех вос­тор­гов, пред­ме­том кото­рых она была в тече­ние сто­ле­тий. Пре­вос­ход­ное зна­ние ана­то­мии и вир­ту­оз­ное уме­ние выка­зать его при самом неесте­ствен­ном поло­же­нии фигур, пафос дви­же­ний, выра­зи­тель­ность лиц и жестов — все это дока­зы­ва­ет, что авто­ры Лао­ко­о­на, или тот из них, кото­рый был изо­бре­та­те­лем и душой пред­при­я­тия, были талан­ты пер­во­сте­пен­ные. Отне­се­ние груп­пы Вин­кель­ма­ном к эпо­хе после Лисип­па оста­ет­ся и теперь вооб­ще вер­ным. Отно­сить ее к эпо­хам Фидия или Пра­к­си­те­ля, конеч­но, нель­зя: для это­го в ней слиш­ком мало про­стоты и слиш­ком мно­го пафо­са, теат­раль­но­сти, стрем­ле­ния к эффек­ту. Груп­па заду­ма­на с рас­че­том на одну точ­ку зре­ния и через то при­бли­жа­ет­ся к рельеф­ной ком­по­зи­ции. Это всё харак­тер­ные осо­бен­но­сти упо­мя­ну­той эпо­хи. Худож­ни­ки бес­со­зна­тель­но или умыш­лен­но при­да­ли сыно­вьям Лао­ко­о­на про­пор­ции не детей, а взрос­лых людей, но гораздо мень­ших раз­ме­ров, чем глав­ная фигу­ра, и заме­ча­тель­но, что это не режет непреду­преж­ден­но­го гла­за. Фигу­ры детей от это­го сту­ше­вы­ва­ют­ся перед фигу­рой отца; тем не менее такой при­ем дол­жен быть с.342 при­знан анти­худо­же­ст­вен­ным. Несмот­ря на то, что мы теперь гораздо луч­ше, чем Вин­кель­ман, зна­ем все пери­о­ды древ­не­го искус­ства, даль­ше его ter­mi­nus post quem, на осно­ва­нии одних сти­ли­сти­че­ских сооб­ра­же­ний, мы не мог­ли бы идти в дати­ров­ке памят­ни­ка, если бы не помог­ла эпи­гра­фи­ка.

В) Эпо­ха груп­пы. Мы уже уста­но­ви­ли ter­mi­nus post quem для Лао­ко­о­на. Ter­mi­nus’ом an­te quem явля­ет­ся эпо­ха Фла­ви­ев, когда груп­па была постав­ле­на в доме импе­ра­то­ра Тита. Так как дру­гих древ­них сведе­ний о Лао­ко­оне, кро­ме того, что гово­рит­ся у Пли­ния, не име­ет­ся, то до выяс­не­ния вопро­са о вре­ме­ни жиз­ни твор­цов груп­пы при­хо­ди­лось доби­рать­ся околь­ны­ми путя­ми. Подроб­нее все­го этот вопрос разо­бран у Фёр­сте­ра («Ueber d. Entste­hungszeit des L. Ver­hand­lun­gen der 40 Ver­sammlung deut. Phi­lo­lo­gen u. Schul­män­nen in Gör­litz», Лпц. 1890). Он под­разде­ля­ет его на 3 части: 1) Грам­ма­ти­ко-экзе­ге­ти­че­скую. Дело идет о свиде­тель­стве Пли­ния, что худож­ни­ки работа­ли груп­пу «de con­si­lii sen­ten­tia». Защит­ни­ки позд­не­го про­ис­хож­де­ния виде­ли здесь con­si­lium prin­ci­pis эпо­хи импе­ра­то­ров и пола­га­ли (Лах­манн, Кай­бель и др.), что груп­па была зака­за­на для укра­ше­ния двор­ца (или бань) Тита импе­ра­тор­ским сове­том. При­вер­жен­цы более древ­не­го про­ис­хож­де­ния груп­пы пере­во­дят озна­чен­ное выра­же­ние сло­ва­ми: «по сове­ту дру­зей» (Момм­сен) или же «по вза­им­но­му согла­ше­нию» (Фёр­стер) и т. п. Вер­нее при­знать это выра­же­ние тем­ным и, быть может, пере­веден­ным из гре­че­ской над­пи­си худож­ни­ков, нахо­див­шей­ся на пьеде­ста­ле. 2) Мифо­гра­фи­че­скую и исто­ри­ко-лите­ра­тур­ную. Вопрос о зави­си­мо­сти груп­пы от Вир­ги­лия, или от утра­чен­ных гре­че­ских источ­ни­ков, весь­ма запу­тан­ный; в сущ­но­сти, он ниче­го не дает для опре­де­ле­ния вре­ме­ни испол­не­ния груп­пы. Во вся­ком слу­чае, в поэ­ме Вир­ги­лия змеи набра­сы­ва­ют­ся спер­ва на детей, а потом на отца. Ана­ло­гия пом­пе­ян­ской сте­но­пи­си, по-види­мо­му, задав­шей­ся целью точ­но иллю­ст­ри­ро­вать Вир­ги­лия, так­же весь­ма сла­ба. 3) Эпи­гра­фи­че­ско-палео­гра­фи­че­скую. Поль­зу­ясь над­пи­ся­ми, уже Фёр­стер (см. указ. ст.), а в осо­бен­но­сти Гил­лер-фон-Гер­т­рин­ген («Die Zeit­bes­tim­mung d. Rho­di­schen Künstle­rinschrif­ten», в «Jahrb. d. Inst.», IX) полу­чи­ли гораздо более точ­ное опре­де­ле­ние вре­ме­ни жиз­ни наших худож­ни­ков. Сопо­став­ле­ние в над­пи­сях их имен с име­на­ми зна­ме­ни­тых рим­лян (Муре­ны, Лукул­ла, Лен­ту­ла и, м. б., Сул­лы) дела­ет оче­вид­ным, что худож­ни­ки жили в нача­ле I в. до Р. Хр. Вооб­ще иссле­до­ва­ние Гил­ле­ра-фон-Гер­т­рин­ге­на уста­нав­ли­ва­ет для родос­ской шко­лы пери­од про­цве­та­ния гораздо более про­дол­жи­тель­ный (III—I вв. до Р. Хр.), чем тот, кото­рый опре­де­ля­ли перед тем, и даже поз­во­ля­ет пред­по­ла­гать, что три вая­те­ля Лао­ко­о­на были бра­тья.

В заклю­че­ние упо­мя­нем, что сход­ство Лао­ко­о­на с неко­то­ры­ми фигу­ра­ми пер­гам­ско­го фри­за, под­ме­чен­ное в осо­бен­но­сти Кеку­ле («Zur Deu­tung u. Zeit­bes­tim­mung des L.», Берл. и Штут­гардт, 1883), не про­сти­ра­ет­ся далее слу­чай­но­го и чисто внеш­не­го и не дает пра­ва под­ни­мать вопрос о заим­ст­во­ва­нии Лао­ко­о­на от пер­гам­ских скульп­тур, кото­рые не воз­вы­ша­ют­ся над уров­нем раз­ви­той орна­мен­таль­ной пла­сти­ки и кра­сота кото­рых, по срав­не­нию с Лао­ко­оном, может быть назва­на не более как кал­ли­гра­фи­ей. В отно­ше­нии опре­де­ле­ния вре­ме­ни (I в. до Р. Хр.) Кеку­ле прав; но, как мы виде­ли, такая дати­ров­ка осно­вы­ва­ет­ся на совер­шен­но иных сооб­ра­же­ни­ях (Кеку­ле воз­ра­жал наи­бо­лее силь­но Ирен­де­лен­бург: «Die L.-grup­pe und der Gi­gan­tenfries von Per­ga­me­ni­schen Al­tars», Бер­лин 1884). Еще с бо́льшим осно­ва­ни­ем мож­но усо­мнить­ся в зна­че­нии усмот­рен­ных Кон­це ана­ло­гий меж­ду Лао­ко­оном и гер­ку­лан­ской моза­и­кой, изо­бра­жаю­щей бит­ву Алек­сандра Вели­ко­го («Lao­koon und Ale­xan­derschlacht. Com­men­ta­tio­nes in ho­no­rem Th. Mom­mse­ni», 448 стр. и сл., Бер­лин, 1878).

А. Н. Щука­рёв

См. также:
ЛАОКООН (Словарь античности)
Энцик­ло­пе­ди­че­ский сло­варь / под ред. К. К. Арсе­нье­ва и заслуж. проф. Ф. Ф. Пет­ру­шев­ско­го. — Санкт-Петер­бург : Ф. А. Брок­гауз, И. А. Ефрон, 1890—1907. Т. 17: Кул­та­гой — Лед. — 1896. С. 340—342.
См. по теме: «БОРГЕЗИЙСКИЙ БОЕЦ» • «ГРУППА ИЛЬДЕФОНСО» • АФРОДИТА КНИДСКАЯ • БАРБЕРИНСКИЙ ФАВН •
ИЛЛЮСТРАЦИИ
(если картинка не соотв. статье, пожалуйста, выделите ее название и нажмите Ctrl+Enter)
1. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Группа Лаокоона.
Мрамор.
I в. н. э.
Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2.
2. ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА. Рим.
Гибель Лаокоона.
Четвертый стиль. 50—79 гг.
Помпеи, Дом Менандра, I, 10, 4, комната 4.
3. ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА. Рим.
Троянский конь.
Фреска IV стиля из Помпей (VII, 6, 38).
45—79 гг.
Неаполь, Национальный археологический музей, Зал LXXIII.
4. ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА. Рим.
Лаокоон.
Фреска III стиля из Помпей (VI, 14, 30).
37—45 гг.
Неаполь, Национальный археологический музей, Зал LXXIII.
5. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Группа Лаокоона.
Мрамор.
I в. н. э.
Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2.
6. СКУЛЬПТУРА. Рим.
Группа Лаокоона: старший сын Лаокоона.
Мрамор.
I в. н. э.
Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор, Кабинет Лаокоона, 2.
7. СКУЛЬПТУРА.
Группа Лаокоона.
Копия XVI в. с ватиканского оригинала I в. до н. э. с реставрациями недостающих частей.
Баччо Бандинелли (1493—1560).
Каррарский мрамор. 1520—1525 гг.
Флоренция, Галерея Уффици.
8. ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА. Рим.
Лаокоон.
Марко Денте из Равенны (1493—1527).
Гравюра на меди. 1520-е гг.
Вена, Галерея Альбертина.
9. СКУЛЬПТУРА.
Лаокоон (с античного оригинала).
Паоло Андреа Трискорни (1757—1833).
Мрамор. 1787—1798 гг.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
10. НАДПИСИ. Рим.
Эпитафия Феличе де Фредис.
1529 г.
Рим, Церковь Санта-Мария-ин-Арачели.
ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО РИМА