Тиберий Клавдий Помпеян.

Из собра­ния Джо­ван­ни Гри­ма­ни, 1587 г.

60. Бюст Пом­пе­я­на (инв. № 10).

Гре­че­ский мра­мор. Высота общая 0,67 м, от под­бо­род­ка до макуш­ки 0,30 м.

Сохран­ность: хоро­шая. Име­ет­ся длин­ная тре­щи­на на моч­ке лево­го уха. Реста­ври­ро­ва­ны: пра­вое ухо, часть шеи и бюст в доспе­хах из цвет­но­го але­баст­ра, укра­шен­ный в цен­тре кры­ла­той голо­вой Меду­зы.

Про­ис­хож­де­ние: пере­дан в дар по заве­ща­нию Гри­ма­ни в 1586 г. Выстав­лен в зале XIII Музея.

Этот мра­мор был опре­де­лен Дза­нет­ти, Вален­ти­нел­ли и Дютшке как порт­рет Пер­ти­на­к­са, одна­ко такую атри­бу­та­цию под­верг сомне­нию Бер­нул­ли на осно­ва­нии недо­ста­точ­но­го физио­но­ми­че­ско­го сход­ства порт­ре­та с изо­бра­же­ни­я­ми это­го импе­ра­то­ра на моне­тах. Анти, счи­тая эту работу мало­зна­чи­тель­ной, не зани­мал­ся про­бле­мой ее иден­ти­фи­ка­ции, и до послед­не­го вре­ме­ни бюст не при­вле­кал вни­ма­ния иссле­до­ва­те­лей рим­ской ико­но­гра­фии. С нашей же точ­ки зре­ния дан­ная работа пред­став­ля­ет суще­ст­вен­ный инте­рес, при­чем не толь­ко в сти­ли­сти­че­ском, но и в ико­но­гра­фи­че­ском плане, посколь­ку он обна­ру­жи­ва­ет сход­ство с един­ст­вен­ным име­ю­щим­ся (по край­ней мере, на сего­дняш­ний день) мра­мор­ным изо­бра­же­ни­ем тон­до (воз­мож­но, состав­ляв­шим часть какой-то ста­туи) Тибе­рия Клав­дия Пом­пе­я­на, рим­ско­го гене­ра­ла сирий­ско­го про­ис­хож­де­ния, извест­но­го сво­им уча­сти­ем во мно­гих вой­нах, кото­рые вел Марк Авре­лий.

Его внеш­ний вид, на про­тя­же­нии веков оста­вав­ший­ся неиз­вест­ным, впер­вые иден­ти­фи­ци­ро­вал Петер­сен¹ в несколь­ких сце­нах на колонне Авре­лия². Важ­ная роль, кото­рую он играл в воен­ных кам­па­ни­ях импе­ра­то­ра, осо­бен­но про­тив мар­ко­ма­нов, ква­дов и сар­ма­тов в 171—175 и 178—180 гг., соот­вет­ст­вен­но, объ­яс­ня­ет его частое при­сут­ст­вие на релье­фах длин­но­го фри­за, повест­ву­ю­ще­го об этих бли­ста­тель­ных победах. Необ­хо­ди­мо, прав­да, отме­тить, что Стю­арт Джонс³, Хеклер⁴ и Стронг⁵ счи­та­ли, что это изо­бра­же­ния пре­то­ра Мар­ка Бас­сия Руфа; бо́льшая часть иссле­до­ва­те­лей, при­ни­мая во вни­ма­ние исто­ри­че­ские и ико­но­гра­фи­че­ские моти­ви­ров­ки, соглас­на с такой точ­кой зре­ния⁶.

Опре­де­лен­ный инте­рес пред­став­ля­ет деталь­ное срав­не­ние бюста с голо­вой Пом­пе­я­на, изо­бра­жен­ной в три чет­вер­ти на сцене XX и с чет­ко высту­паю­щи­ми про­фи­ля­ми в сце­нах LXXVIII b и LXXXIII. Одна­ко зна­чи­тель­но более опре­де­лен­ное и пред­став­ля­ю­щее инте­рес сход­ство обна­ру­жи­ва­ет­ся при срав­не­нии его лица, обла­даю­ще­го харак­тер­ным энер­гич­ным выра­же­ни­ем, с пер­со­на­жем на несколь­ких Авре­ли­е­вых пане­лях атти­ка арки Кон­стан­ти­на в Риме, а имен­но, с релье­фа­ми «Profectio» и «Lustratio»⁷, кото­рый доста­точ­но уве­рен­но ассо­ци­и­ру­ет­ся с пер­со­на­жем на релье­фе «Sacrificio» в музее Кон­сер­ва­то­ров⁸, где вое­на­чаль­ник изо­бра­жен меж­ду Мар­ком Авре­ли­ем и Гени­ем сена­та. На этом релье­фе, как и на вене­ци­ан­ской голо­ве, низ­кая при­чес­ка пок­ры­ва­ет голо­ву, а чел­ка спус­ка­ет­ся на лоб, дости­гая верх­них гори­зон­таль­ных мор­щин лба. Под выра­жен­ны­ми над­бров­ны­ми дуга­ми, высе­чен­ны­ми корот­ки­ми штри­ха­ми, вид­ны гла­за с обо­зна­чен­ны­ми рез­цом радуж­ны­ми обо­лоч­ка­ми и зрач­ка­ми; вни­ма­тель­ный взгляд направ­лен слег­ка кни­зу. Щеки несколь­ко втя­ну­ты, ску­лы высту­па­ют, нос круп­ный, орли­ный, рот чуть приот­крыт, губы пол­ные. Пыш­ные, густые боро­да и усы завер­ша­ют образ силь­но­го, воле­во­го чело­ве­ка. Сход­ные эле­мен­ты, одна­ко отли­чаю­щи­е­ся сти­ли­сти­че­ски, мож­но видеть на изо­бра­же­ни­ях зна­ти, окру­жав­шей импе­ра­то­ра на пане­лях «Adlocutio», «Плен­ни­ки», «Под­чи­не­ние вар­ва­ров», «Rex datus»⁹, кото­рые напо­ми­на­ют тип, высе­чен­ный в сце­нах XXXII и XXXVIII колон­ны¹⁰.

При­веден­ные здесь работы были выпол­не­ны дву­мя раз­ны­ми скуль­п­то­ра­ми, кото­рые при­да­ли моде­ли чер­ты, харак­тер­ные для офи­ци­аль­но­го порт­ре­та, сох­ра­нив при этом ее инди­виду­аль­ность; обрат­ное мож­но ска­зать о созда­те­лях спи­раль­ной колон­ны, изо­бра­же­ния кото­рой носят чисто инфор­ма­ци­он­ный харак­тер. В груп­пе про­из­веде­ний, близ­ких к наше­му порт­ре­ту и изо­бра­жаю­щих один и тот же прото­тип (назо­вем ее груп­пой A), про­яв­ля­ет­ся еди­ный взгляд на высе­чен­ную или выре­зан­ную линию, изо­бра­жаю­щую локо­ны при­чес­ки или склад­ки на лице, на исполь­зо­ва­ние бура­ва, кото­рым углуб­ля­ет­ся рису­нок боро­ды, на пла­сти­ку изги­бов моде­ли в кон­тра­сте с игрой коло­ри­сти­че­ско­го рисун­ка, кото­рая под­чер­ки­ва­ет чело­ве­че­ские и дра­ма­ти­че­ские моти­вы. Вто­рая груп­па (назо­вем ее груп­пой B) объ­еди­ня­ет изо­бра­же­ния дру­го­го прото­ти­па. Для нее харак­тер­ны менее глу­бо­кая работа рез­цом, более поверх­ност­ный све­то­те­не­вой рису­нок, сухая трех­мер­ность форм и выра­же­ние ско­рее реши­тель­ное, чем пафос­ное.

При­веден­ные кри­ти­че­ские сооб­ра­же­ния пред­став­ля­ют­ся доста­точ­но убеди­тель­ны­ми. Аргу­мен­ты исто­ри­че­ско­го и худо­же­ст­вен­но­го харак­те­ра соот­вет­ст­ву­ют рим­ско­му про­ис­хож­де­нию вене­ци­ан­ско­го мра­мо­ра.

¹E. Petersen, A. v. Domaszewski, G. Calderini, Die Marcussäule auf Piazza Colonna in Rom, München 1896, p. 43 s.

²См.: C. Caprino, A. M. Colini, G. Gatti, M. Pallottino, P. Romanelli, La colonna di Marco Aurelio, Roma 1955, pp. 82 — III, 84 — VII, 85 — VIII, 88 — XV, 90 — XIX, 95 — XXXVII, 103 — LXII, 106 — LXXVIII b, 108 — LXXXIII, 110 — XC, 113 — CIII.

³Papers British School Rome, III, 1906, p. 265.

⁴Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Instituts, Wien, XXI—XXII, 1922—24, p. 182.

⁵La scultura romana da Augusto a Costantino, II, Firenze 1926, p. 266.

⁶См. G. Becatti, La colonna coclide istoriata, Roma 1960, pp. 51 nota 96, 76.

⁷См. Becatti, op. cit., p. 56 ss., tavv. 8, 10, 16.

⁸См. Becatti, op. cit., p. 72, tav. 18.

⁹См. Becatti, op. cit., pp. 58 s., 76, tavv. 12—15, 17, 21.

¹⁰См. Becatti, op. cit., pp. 58 s., 76, tav. 20.

A. M. di Girolamo, A. M. di Alessandro Zanetti, Delle antiche statue greche e romane che nell’ Antisala della Libreria di S. Marco e in altri luoghi pubblici di Venezia si trovano, I, Venezia 1740, 33;
G. Valentinelli, Catalogo dei marmi scolpiti del Museo Archeologico della Marciana di Venezia, in «Atti del R. Istituto Veneto SS. LL. AA.», serie III, voll. VII—X, 1863; oppure Idem, Id., Prato 1866 (nell’indicazione delle pagine ho seguito quest’ultima edizione), p. 68, n. 111;
H. Dütschke, Antike Bildwerke in Oberitalien, V, Leipzig 1882, p. 65, n. 175;
J. J. Bernoulli, Römische Ikonographie, I—IV, Stuttgart 1882—1894, II, 3, p. 4, n. 5;
G. Pellegrini, Descrizione degli oggetti antichi componenti la sezione classica del Regio Museo Archeologico di Venezia, vol. I, Venezia—Schio 1911 (testo, ma incompleto: sono descritti solo 53 pezzi di cui sei sono i ritratti); vol. II, Padova 1914 (tavole con la riproduzione di tutti i monumenti), n. 63;
C. Anti, Il Regio Museo Archeologico nel Palazzo Reale di Venezia, Roma 1930, p. 160, n. 9;
G. Traversari, in Arte Antica e Moderna, n. 34—35—36, 1966, pp. 192—196, figg. 75—77d.

Fot.: Fotografia del Museo Archeologico di Venezia, 1707 A—B, 1842—1844, 2229—2231.

© 2018 г. Фото: И. А. Шурыгин.
Информация: музейная аннотация.
© 1968. Описание: Traversari G. Museo Archeologico di Venezia. I ritratti. Poligrafico dello Stato, Roma, 1968. С. 77—78, кат. № 60, илл. 60 a—c.
© 2018 г. Перевод с итал.: И. А. Шурыгин.