Позо­ло­чен­ные брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то: состо­я­ние изу­чен­но­сти

Пожа­луй, немно­го суще­ст­ву­ет антич­ных памят­ни­ков, кото­рые с момен­та их обна­ру­же­ния пере­жи­ли бы столь­ко раз­но­об­раз­ных пере­мен и пре­врат­но­стей, сколь­ко брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то, и обла­да­ли бы такой же извест­но­стью — пусть и не все­гда бла­го­при­ят­ной — сре­ди широ­кой обще­ст­вен­но­сти; поэто­му ката­лог дан­ной выстав­ки, на кото­рой эти ста­туи орга­нич­но вклю­че­ны в экс­по­зи­цию (первую в сво­ём роде, по край­ней мере, в Мар­ке) рим­ских скульп­тур из обла­сти Сред­ней Адри­а­ти­ки, может дать воз­мож­ность зано­во изло­жить име­ю­щи­е­ся сведе­ния об этой груп­пе и свя­зан­ные с ней про­бле­мы и под­дер­жать науч­ный инте­рес иссле­до­ва­те­лей к ней, отча­сти угас­ший, воз­мож­но, из-за нега­тив­но­го вли­я­ния выше­упо­мя­ну­той извест­но­сти.

Груп­па, извест­ная как «Позо­ло­чен­ные брон­зо­вые ста­туи из Кар­то­че­то-ди-Пер­го­ла», пред­став­ля­ет собой одну из чрез­вы­чай­но мало­чис­лен­ных дошед­ших до нас кон­ных скульп­тур­ных групп боль­шо­го раз­ме­ра, создан­ных в антич­но­сти: из тех групп, что хра­нят­ся в Ита­лии, она сопо­ста­ви­ма по сво­ей зна­чи­мо­сти толь­ко с так назы­вае­мы­ми Коня­ми Сан-Мар­ко из Вене­ции и Мар­ком Авре­ли­ем из Рима — памят­ни­ка­ми, укра­шен­ны­ми, как и наш, позо­ло­той.

Круп­ную брон­зо­вую скульп­ту­ру, как извест­но, очень цени­ли и люби­ли в антич­ном мире, и осо­бен­но в рим­ском, преж­де все­го бла­го­да­ря иллю­зии веч­но­сти, кото­рую, каза­лось, обе­ща­ла проч­ность это­го мате­ри­а­ла; «exegi monumentum aere perennius»: гор­дое заяв­ле­ние поэта Гора­ция (Od. III. 30. 1) о том, что создан­ный им «Юби­лей­ный гимн» явля­ет­ся «памят­ни­ком, брон­зы литой проч­ней»^[1], свиде­тель­ст­ву­ет о силе этой уве­рен­но­сти, кото­рая сама по себе не была без­осно­ва­тель­ной, если вспом­нить о том, в какой прак­ти­че­ски пол­ной сохран­но­сти дошли до нас круп­ные скульп­ту­ры, про­сто­яв­шие на откры­том возду­хе почти 2000 лет — как извест­но о Конях Сан-Мар­ко и Мар­ке Авре­лии, — не обна­ру­жи­вая, поми­мо все­го про­че­го, боль­ше­го изно­са, чем ана­ло­гич­ные работы, выпол­нен­ные в пери­од меж­ду эпо­хой Воз­рож­де­ния и XIX в.

Таким обра­зом, толь­ко вслед­ст­вие чело­ве­че­ских дей­ст­вий сохра­ни­лось так немно­го антич­ных брон­зо­вых ста­туй — из тысяч, укра­шав­ших хра­мы, дома, ули­цы и пло­ща­ди Рима, тысяч или десят­ков тысяч, рас­се­ян­ных по горо­дам и свя­ти­ли­щам всей Импе­рии: цен­ность метал­ла, все­гда дефи­цит­но­го в запад­ном мире, по край­ней мере до появ­ле­ния меди из Ново­го Све­та, в соче­та­нии с отно­си­тель­ной лёг­ко­стью пере­плав­ки, при­ве­ли к тому, что не толь­ко ико­но­бор­че­ская мания, вой­ны и гра­бе­жи, но так­же, и, быть может, даже чаще, повсе­днев­ные и посто­ян­ные потреб­но­сти почти цели­ком «пожра­ли» круп­ную клас­си­че­скую брон­зо­вую скульп­ту­ру.

Поэто­му не слу­чай­но боль­шин­ство сохра­нив­ших­ся скульп­тур состав­ля­ют те брон­зо­вые ста­туи, кото­рые спас­ло для архео­ло­гии ран­нее погре­бе­ние под зем­лёй (как в слу­чае ста­туй из Кар­то­че­то) или в море, что поз­во­ли­ло им сего­дня воз­вра­тить­ся к нам и стать исто­ри­че­ски­ми свиде­тель­ства­ми про­шло­го.

Рас­смат­ри­вае­мая груп­па¹ была слу­чай­но обна­ру­же­на в июне 1946 г. в мест­но­сти Сан­та-Лючия-ди-Кала­мел­ло, рядом с Кар­то­че­то в ком­муне Пер­го­ла, в ходе сель­ско­хо­зяй­ст­вен­ных работ. Когда сооб­ще­ние об этом посту­пи­ло в Управ­ле­ние древ­но­стей Мар­ке, ста­туи были извле­че­ны и пере­ме­ще­ны в Нацио­наль­ный музей Анко­ны. Тогда же были орга­ни­зо­ва­ны рас­коп­ки с целью вос­ста­нов­ле­ния их изна­чаль­но­го архео­ло­ги­че­ско­го кон­тек­ста, но ни эти иссле­до­ва­ния, ни после­дую­щие, про­ведён­ные в 1958 г., не при­нес­ли ника­ких резуль­та­тов и лишь под­твер­ди­ли, что наход­ки были зако­па­ны одно­вре­мен­но, в эпо­ху, не под­даю­щу­ю­ся уста­нов­ле­нию, в спе­ци­аль­но выко­пан­ной яме на неболь­шой глу­бине.

Скульп­тур­ная груп­па несколь­ко раз реста­ври­ро­ва­лась и выстав­ля­лась. Первую рестав­ра­цию, доволь­но кустар­ную, в 1948—1959 гг. про­из­вёл Бру­но Беар­ци (Bruno Bearzi), фло­рен­тий­ский рестав­ра­тор и мастер худо­же­ст­вен­но­го литья, и после это­го ста­туи выстав­ля­лись в музее Анко­ны вплоть до зем­ле­тря­се­ния 1972 г., сде­лав­ше­го это место экс­по­зи­ции непри­год­ным для с. 39 исполь­зо­ва­ния. Повтор­ные и более важ­ные работы по кон­сер­ва­ции ста­туй про­во­ди­лись с при­ме­не­ни­ем пере­до­вых мето­дов в 1975—1986 гг. в Цен­тре рестав­ра­ции Архео­ло­ги­че­ско­го управ­ле­ния Тос­ка­ны и увен­ча­лись в 1987 г. вели­ко­леп­ной выстав­кой в Архео­ло­ги­че­ском музее Фло­рен­ции и выхо­дом пол­но­цен­но­го науч­но­го изда­ния².

Позд­нее извест­ные пре­врат­но­сти судь­бы зано­си­ли эту скульп­тур­ную груп­пу и в Пер­го­лу, где в том же 1987 г. про­во­ди­лась вре­мен­ная выстав­ка, и в Анко­ну, где она выстав­ля­лась изна­чаль­но (и где Ф. Минис­си соорудил спе­ци­аль­ную кап­су­лу под купо­лом с осо­бым мик­ро­кли­ма­том) (рис. 2), и мно­го лет не поз­во­ля­ли наслаж­дать­ся её видом — исклю­чая лишь крат­кие, но впе­чат­ля­ю­щие выстав­ки в Ита­лии и за рубе­жом³.

Нако­нец, бла­го­да­ря про­грамм­но­му согла­ше­нию, заклю­чён­но­му в 1999 г. по ини­ци­а­ти­ве Мини­стер­ства куль­тур­но­го наследия и куль­тур­ной дея­тель­но­сти и Архео­ло­ги­че­ско­го управ­ле­ния Мар­ке, скульп­тур­ная груп­па брон­зо­вых ста­туй сно­ва нача­ла выстав­лять­ся — по оче­реди: в музее Пер­го­лы (рис. 1) (где тем вре­ме­нем, соглас­но мини­стер­ско­му про­ек­ту, была созда­на систе­ма кон­тро­ля влаж­но­сти и мик­ро­кли­ма­та типа «воздуш­ной заве­сы», работаю­щая до сих пор) и в Нацио­наль­ном архео­ло­ги­че­ском музее Анко­ны⁴.

Чтобы сни­зить дра­ма­тич­ность про­бле­мы раз­ме­ще­ния этой груп­пы, в 1999 г. Управ­ле­ние реши­ло изгото­вить две копии брон­зо­вых ста­туй: одна вос­про­из­во­дит груп­пу в её нынеш­нем состо­я­нии — фраг­мен­ти­ро­ван­ном, непол­ном и дефор­ми­ро­ван­ном, а вто­рая явля­ет­ся рекон­струк­ци­ей (рис. 3) и пред­став­ля­ет груп­пу в её изна­чаль­ной с. 40 целост­но­сти, такой, какой она была сра­зу после изготов­ле­ния.

Пер­вая копия пред­став­ля­ет собой под­лин­ный «двой­ник» ори­ги­наль­ной работы и пред­на­зна­че­на для того, чтобы заме­нять её в слу­чае воз­мож­ных пере­ме­ще­ний меж­ду места­ми экс­по­зи­ции или на выстав­ках, куда не пред­по­ла­га­ет­ся отправ­лять ори­ги­на­лы; вто­рая копия, рекон­струк­ция, посто­ян­но раз­ме­щён­ная на верх­ней терра­се Нацио­наль­но­го архео­ло­ги­че­ско­го музея Мар­ке, пред­на­зна­че­на для учеб­ных целей и поз­во­ля­ет луч­ше понять, как выглядел в антич­но­сти памят­ник это­го жан­ра, с показ­ной рос­ко­шью позо­лоты, но так­же, бла­го­да­ря сво­е­му раз­ме­ще­нию сна­ру­жи музея, пред­став­ля­ет собой его впе­чат­ля­ю­щий сим­вол, види­мый для всех и укре­пив­ший таким обра­зом свя­зи меж­ду самим музе­ем и горо­дом Анко­на⁵.

Вер­нём­ся к самой скульп­тур­ной груп­пе: про­ведён­ные в своё вре­мя иссле­до­ва­ния и ана­ли­зы пока­за­ли, что скульп­ту­ры были отли­ты по выплав­ля­е­мым моде­лям непря­мым мето­дом и что сплав, из кото­ро­го они были отли­ты, отно­сит­ся к трой­но­му типу «медь — оло­во — сви­нец» и име­ет высо­кое содер­жа­ние (более 13 %) это­го послед­не­го эле­мен­та, что доста­точ­но часто встре­ча­ет­ся в круп­ных брон­зо­вых ста­ту­ях рим­ско­го вре­ме­ни.

Литьё выпол­не­но в тех­ни­ке высо­чай­ше­го каче­ства и име­ет лишь несколь­ко незна­чи­тель­ных дефек­тов; ана­ли­зы остат­ков фор­мо­воч­ной сме­си ука­зы­ва­ют на при­сут­ст­вие в ото­щаю­щей добав­ке мине­ра­лов вул­ка­ни­че­ско­го про­ис­хож­де­ния, и это поз­во­ля­ет пред­по­ло­жить, что дан­ные мате­ри­а­лы могут про­ис­хо­дить из обла­сти Лация и Кам­па­нии.

Одна­ко это не озна­ча­ет авто­ма­ти­че­ски, что в этой обла­сти нахо­ди­лась мастер­ская, изгото­вив­шая ста­туи, посколь­ку извест­но, что в антич­ном мире подоб­ное сырьё обыч­но транс­пор­ти­ро­ва­лось на боль­шие рас­сто­я­ния, в том чис­ле и для менее «бла­го­род­ных» сфер дея­тель­но­сти, таких, как кера­ми­ка, и так обсто­я­ло дело ещё с доис­то­ри­че­ских вре­мён⁶; с дру­гой сто­ро­ны, в ходе недав­них иссле­до­ва­ний обна­ру­жи­лись свиде­тель­ства суще­ст­во­ва­ния мастер­ских по про­из­вод­ству круп­ных брон­зо­вых ста­туй так­же и на терри­то­рии Мар­ке, в антич­ном Сен­тине⁷.

Скульп­ту­ры были позо­ло­че­ны «листо­вым» мето­дом: позо­лота нано­си­лась пря­мо на метал­ли­че­скую поверх­ность.

Остат­ки, сохра­нив­ши­е­ся от скульп­тур­ной груп­пы, с. 41 поз­во­ля­ют опре­де­лить, что в неё вхо­ди­ло четы­ре фигу­ры: двое муж­чин на конях и две сто­я­щие жен­щи­ны; веро­ят­нее все­го, они рас­по­ла­га­лись сим­мет­рич­но и пира­мидаль­но, то есть всад­ни­ки нахо­ди­лись в середине.

Луч­ше все­го сохра­нив­ша­я­ся муж­ская фигу­ра (до нас дошла почти вся верх­няя часть кор­пу­са) пред­став­ля­ет всад­ни­ка в одеж­де пол­ко­во­д­ца (туни­ка и воен­ный плащ (paludamentum)), пра­вая рука кото­ро­го под­ня­та в жесте, харак­тер­ном для обра­ще­ния (adlocutio) или при­бы­тия (adventus), не пожи­ло­го, но зре­ло­го, как свиде­тель­ст­ву­ют неболь­шая лыси­на на вис­ках и отме­ти­ны воз­рас­та на лице (рис. 4); он сидит на круп­ном коне (тип рим­ско­го «тяжё­ло­го коня»), сбруя кото­ро­го бога­то укра­ше­на фале­ра­ми и нагруд­ни­ком с рельеф­ны­ми мифо­ло­ги­че­ски­ми фигу­ра­ми на фоне мор­ско­го пей­за­жа.

Почти всё, что сохра­ни­лось от вто­рой кон­ной ста­туи — это ноги всад­ни­ка в таких же пат­ри­ци­ан­ских каль­це­ях, фраг­мент руки в том же жесте, что и рука пер­во­го всад­ни­ка, а так­же голо­ва (рис. 6), ноги и дру­гие части туло­ви­ща коня; впро­чем, это­го доста­точ­но, чтобы под­твер­дить стро­гое соот­вет­ст­вие пер­вой фигу­ре, от кото­рой вто­рая, види­мо, отли­ча­лась толь­ко лицом чело­ве­ка и позой коня, зер­каль­ной по отно­ше­нию к пер­во­му.

Одна из жен­ских фигур сохра­ни­лась почти пол­но­стью: изо­бра­же­на немо­ло­дая дама с рез­ки­ми и суро­вы­ми чер­та­ми лица, в пла­ще и с покры­той голо­вой (в сто­ле и пал­ле) (рис. 5); её одеж­да, поза и с. 42 коль­цо осо­бо­го типа, име­ю­щее нема­ло­важ­ное зна­че­ние, выда­ют её знат­ность и высо­кое поло­же­ние. Вто­рая жен­ская фигу­ра, от кото­рой сохра­ни­лась толь­ко ниж­няя часть, види­мо, была оде­та так же.

Фраг­мен­тар­ное и непол­ное состо­я­ние скульп­тур, а так­же неко­то­рые серь­ёз­ные дефор­ма­ции сохра­нив­ших­ся частей свиде­тель­ст­ву­ют о том, что эту груп­пу наме­рен­но раз­ру­ши­ли при помо­щи тупых орудий, и толь­ко потом захо­ро­ни­ли⁸.

Этот скульп­тур­ный ком­плекс до сих пор пред­став­ля­ет серь­ёз­ные про­бле­мы, свя­зан­ные не столь­ко с его хро­но­ло­ги­ей, сколь­ко с иден­ти­фи­ка­ци­ей изо­бра­жён­ных пер­со­на­жей и изна­чаль­ным место­по­ло­же­ни­ем.

По слу­чаю выстав­ки во Фло­рен­ции в 1987 г. (впро­чем, даже рань­ше) и в после­дую­щих пуб­ли­ка­ци­ях Сан­д­ро Стук­ки (Sandro Stucchi) иден­ти­фи­ци­ро­вал жен­скую фигу­ру с сохра­нив­шим­ся лицом как Ливию, жену Ливия Дру­за^[2], затем Авгу­ста, и мать Тибе­рия, а всад­ни­ка — как Неро­на Цеза­ря, несчаст­но­го сына Гер­ма­ни­ка, впав­ше­го в неми­лость в 28 г. н. э. из-за коз­ней тира­ни­че­ско­го реген­та Сея­на вме­сте со сво­им бра­том Дру­зом и мате­рью Агрип­пи­ной; отсут­ст­ву­ю­щие фигу­ры долж­ны быть иден­ти­фи­ци­ро­ва­ны как раз с дву­мя послед­ни­ми пер­со­на­жа­ми.

Соглас­но мне­нию это­го авто­ра, скульп­тур­ная груп­па, пер­во­на­чаль­но раз­ме­щён­ная в каком-то рим­ском горо­де отно­си­тель­но неда­ле­ко от места обна­ру­же­ния, вслед­ст­вие это­го поли­ти­че­ско­го несча­стья была раз­ру­ше­на и захо­ро­не­на, что яви­лось «запре­том» или «про­кля­ти­ем памя­ти» (abolitio или damnatio memoriae).

На самом деле, не гово­ря уже о том, что в рим­скую эпо­ху про­веде­ние это­го риту­а­ла подоб­ным мето­дом неве­ро­ят­но⁹, сама иден­ти­фи­ка­ция жен­ской фигу­ры с Ливи­ей каза­лась не слиш­ком прав­до­по­доб­ной, а на ней стро­и­лась вся рекон­струк­ция Стук­ки, ибо до нас не дошло ни одно­го порт­ре­та Неро­на Цеза­ря, иден­ти­фи­ка­ция кото­ро­го со всад­ни­ком, впро­чем, ока­зы­ва­ет­ся неправ­до­по­доб­ной, посколь­ку этот пер­со­наж дол­жен был бы быть молод.

На осно­ва­нии этих сооб­ра­же­ний, но преж­де все­го ввиду сти­ли­сти­че­ских и типо­ло­ги­че­ских харак­те­ри­стик этих двух фигур, сле­ду­ет согла­сить­ся с теми авто­ра­ми — спер­ва Джон Пол­ли­ни, затем Филип­по Коарел­ли — кото­рые впо­след­ст­вии вновь поста­ви­ли эту про­бле­му, пра­виль­но дати­ро­вав груп­пу 50—30 гг. I в. до н. э., то есть меж­ду эпо­хой Цеза­ря и нача­лом эпо­хи Авгу­ста (сле­ду­ет отме­тить, что Джо­ван­ни Анни­баль­ди (Giovanni Annibaldi) уже задол­го до них пред­ло­жил более ран­нюю хро­но­ло­гию).

Это­му пери­о­ду хоро­шо соот­вет­ст­ву­ет и муж­ской порт­рет, неда­лё­кий от ико­но­гра­фии само­го Юлия Цеза­ря¹⁰, и фигу­ра жен­щи­ны (кото­рая вос­хо­дит к над­гроб­ным ста­ту­ям позд­не­эл­ли­ни­сти­че­ской тра­ди­ции и типу «Цело­муд­рие» (Pudicitia)), и её при­чёс­ка.

Пере­ме­стив­шись в новые хро­но­ло­ги­че­ские рам­ки, необ­хо­ди­мо по-преж­не­му пом­нить, что речь долж­на идти о почёт­ном памят­ни­ке высо­ко­по­став­лен­ной семьи, почти навер­ня­ка сена­тор­ской, доста­точ­но солид­ной, чтобы поз­во­лить себе изготов­ле­ние такой груп­пы, при­чём важ­ную роль в ней — тогда или ранее — долж­ны были играть жен­щи­ны. Пред­став­лен­ный на этой же выстав­ке мра­мор­ный порт­рет нату­раль­ной вели­чи­ны и неиз­вест­но­го про­ис­хож­де­ния из Вати­кан­ских музеев, кото­рый явля­ет­ся частью ско­рее высо­ко­го релье­фа, чем бюста, и в кото­ром несо­мнен­но сле­ду­ет иден­ти­фи­ци­ро­вать того же само­го муж­чи­ну, что и в нашем брон­зо­вом всад­ни­ке, слу­жит ещё одним свиде­тель­ст­вом его высо­ко­го поло­же­ния и извест­но­сти.

Семьи, кото­рые в дан­ный исто­ри­че­ский пери­од (впро­чем, один из наи­бо­лее извест­ных пери­о­дов рим­ской исто­рии) отве­ча­ли бы ука­зан­ным тре­бо­ва­ни­ям и поз­во­ля­ли бы таким обра­зом опре­де­лить пер­во­на­чаль­ное место­на­хож­де­ние груп­пы, не бес­чис­лен­ны, но их всё же нема­ло. Дей­ст­ви­тель­но, если исхо­дить из пред­по­ло­же­ния, что брон­зо­вые ста­туи долж­ны были сто­ять в рим­ском горо­де, бли­жай­шем к месту их обна­ру­же­ния, то сле­ду­ет сосре­дото­чить вни­ма­ние на мест­ных маг­на­тах или, во вся­ком слу­чае, на тех, кто был тес­но свя­зан с этой обла­стью; если же допу­стить, что про­ис­хож­де­ние ста­туй может быть иным и даже весь­ма далё­ким, то про­стран­ство поис­ка рас­ши­ря­ет­ся почти до бес­ко­неч­но­сти.

Пер­вым путём пошёл Филип­по Коарел­ли, кото­рый пред­ло­жил иден­ти­фи­ци­ро­вать одно­го из муж­чин как Мар­ка Сат­рия, извест­но­го как из лите­ра­тур­ных источ­ни­ков, так и из над­пи­сей в Суа­се и Сен­тине: его назы­ва­ли «патро­ном Пицен­ской обла­сти», он слу­жил офи­це­ром Юлия Цеза­ря в Гал­лии, но позд­нее участ­во­вал в заго­во­ре его убийц; в сена­тор­ское сосло­вие он вошёл бла­го­да­ря тому, что его усы­но­вил дядя по мате­рин­ской линии, Луций Мину­ций Базил, уро­же­нец Куп­ры Мари­ти­мы, чему спо­соб­ст­во­ва­ла мать Сат­рия, при­хо­див­ша­я­ся сест­рой Бази­лу.

Коарел­ли пред­по­ла­га­ет, что груп­па нахо­ди­лась в Сен­тине и после взя­тия горо­да Окта­виа­ном в 41 г. до н. э. была раз­ру­ше­на по вполне понят­ным поли­ти­че­ским моти­вам¹¹.

С дру­гой сто­ро­ны, Джон Пол­ли­ни, не счи­тая необ­хо­ди­мым огра­ни­чи­вать поиск пря­мы­ми свя­зя­ми изо­бра­жён­ных с дан­ной обла­стью, пред­ла­га­ет иден­ти­фи­ци­ро­вать груп­пу как Доми­ци­ев Аге­но­бар­бов — древ­ней­шую, зна­ме­ни­тую и бога­тую рим­скую семью, вла­дев­шую бес­край­ни­ми земель­ны­ми уго­дья­ми и слив­шу­ю­ся позд­нее с импе­ра­тор­ской семьёй Юли­ев-Клав­ди­ев, а пер­со­на­жей — как Гнея Доми­ция Аге­но­бар­ба, кон­су­ла 32 г. до н. э., его мать Пор­цию, его жену и его отца Луция Доми­ция.

На самом деле, как пред­став­ля­ет­ся, вопрос об иден­ти­фи­ка­ции оста­ёт­ся откры­тым, как и вопрос об обсто­я­тель­ствах раз­ру­ше­ния груп­пы; сего­дня самым оче­вид­ным вари­ан­том пред­став­ля­ет­ся свя­зать его с гра­бе­жом, совер­шён­ным в неиз­вест­ное вре­мя (воз­мож­но, хотя и не обя­за­тель­но, в эпо­ху Позд­ней антич­но­сти), после чего остат­ки были поме­ще­ны в «тай­ник», рас­по­ло­жен­ный в мест­но­сти, сво­бод­ной от рим­ско­го при­сут­ст­вия, но не слиш­ком отда­лён­ной от круп­ных путей сооб­ще­ния.

Во вся­ком слу­чае, коррект­но поста­вив про­бле­му и отбро­сив фан­та­сти­че­ские гипо­те­зы, кото­рые пери­о­ди­че­ски озву­чи­ва­ют­ся¹², мож­но наде­ять­ся, что, с одной сто­ро­ны, новей­шие исто­ри­ко-ико­но­гра­фи­че­ские иссле­до­ва­ния и работы и, с дру­гой сто­ро­ны, счаст­ли­вые и удач­ные архео­ло­ги­че­ские наход­ки с. 43 и в самом деле поз­во­лят в неда­лё­ком буду­щем дать нашим брон­зо­вым ста­ту­ям име­на.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹Ниже пере­чис­ле­на основ­ная биб­лио­гра­фия, под­твер­ждаю­щая изло­жен­ные в тек­сте аргу­мен­ты, и осо­бые ссыл­ки, за исклю­че­ни­ем отдель­ных слу­ча­ев, не при­во­дят­ся:
Stucchi S. Gruppo bronzeo di Cartoceto. Gli elementi al Museo di Ancona // Bolletino d’Arte. Vol. 45, № 1—2. 1960. P. 7—44;
Annibaldi G. Pergola // Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale. Vol. 6. Roma, 1965. P. 53—55;
Bronzi dorati da Cartoceto di Pergola / A cura di P. R. Del Francia. Firenze, 1987;
Stucchi S. Il gruppo bronzeo tiberiano da Cartoceto. (Studia archeologica, 32) Roma, 1988;
La civiltà picena nelle Marche. Studi in onore di Giovanni Annibaldi (Atti del Convegno Ancona, 10—13 luglio 1988). Ripatransone, 1992;
Pollini J. The Cartoceto Bronzes: Portraits of a Roman Aristocratic Family of the Late First Century B. C. // AJA. Vol. 97. 1993. P. 423—446;
Bergemann J. Römische Reiterstatuen. Ehrendenkmäler im öffentlicher Bereich. Mainz am Rhein, 1990;
I bronzi dorati di Pergola. Un enigma? / A cura di M. Luni, F. G. Motta. Urbino, 1998;
Coarelli F. I bronzi di Cartoceto. Un’ipotesi // Ibid. P. 81—95;
de Marinis G. Gli interventi conservativi: i contributi delle analisi // Ibid. P. 69—80;
de Marinis G., Quiri P. I Bronzi dorati da Cartoccio di Pergola nel Museo Archeologico Nazionale delle Marche. Recanati, 1999; Luni M. Statue di bronzo a Forum Sempronii e in città del versante medioadriatico. Urbino, 2001.

²Bronzi dorati da Cartoceto di Pergola / A cura di P. R. Del Francia. Firenze, 1987: в том, что каса­ет­ся рестав­ра­ции и иссле­до­ва­ний тех­но­ло­гии, это изда­ние до сих пор явля­ет­ся весь­ма цен­ным, хотя и тре­бу­ет частич­ных допол­не­ний.

³См. осо­бен­но: El magico oro. Italia tesoro de la antigüedad (Catalogo della mostra). Firenze, 1996. P. 217 f.; L’or magique. Trésor des Etrusques et des Romains (Catalogo della mostra). Firenze, 1996. P. 219 f.; Die Magie der Goldes. Antike Schatze ans Italien (Catalogo della mostra). Treviso, 1996. P. 117—123.

⁴Когда велась работа над дан­ным тек­стом, про­бле­му раз­ме­ще­ния ста­туй, кажет­ся, сно­ва под­ня­ли Кри­сти­на Чек­ки­ни (Cristina Cecchini), рай­он­ный асес­сор по куль­ту­ре, и Вит­то­рио Сгар­би (Vittorio Sgarbi), депу­тат и помощ­ник сек­ре­та­ря наше­го Мини­стер­ства; таким обра­зом, эта исто­рия до сих пор про­дол­жа­ет­ся, но пред­став­ля­ет­ся, что с точ­ки зре­ния насто­я­ще­го очер­ка её рас­смот­ре­ние было бы мало­ин­те­рес­ным.

⁴Со сто­ро­ны как широ­кой пуб­ли­ки, так и мно­гих иссле­до­ва­те­лей до сих пор рас­про­стра­не­но кри­ти­че­ское, пре­не­бре­жи­тель­ное и пред­взя­тое отно­ше­ние к созда­нию копий более или менее древ­них памят­ни­ков; при этом, оче­вид­но, забы­ва­ют, что с эпо­хи антич­но­сти и до Воз­рож­де­ния копи­ро­ва­ние было един­ст­вен­ным сред­ст­вом рас­про­стра­не­ния куль­ту­ры и мы зна­ко­мы с клас­си­че­ской скульп­ту­рой почти исклю­чи­тель­но по копи­ям, а так­же игно­ри­ру­ют — осо­знан­но или нет — тот факт, что копи­ро­ва­ние, увы, явля­ет­ся един­ст­вен­ным реше­ни­ем про­бле­мы сохра­не­ния мно­гих про­из­веде­ний искус­ства, рас­по­ло­жен­ных на откры­том возду­хе. На самом деле прак­ти­ка созда­ния слеп­ков и копий, кото­рое сего­дня ста­ло про­из­во­дить­ся с мень­ши­ми уси­ли­я­ми и с мень­шим риском для ори­ги­на­лов бла­го­да­ря доступ­но­сти новых мето­дов и мате­ри­а­лов, даёт целый ряд воз­мож­но­стей и реше­ний, в том чис­ле и для луч­ше­го пони­ма­ния и антич­ных про­из­веде­ний и более пол­но­го наслаж­де­ния ими. О созда­нии двух копий брон­зо­вых ста­туй из Кар­то­че­то см.: de Marinis G., Quiri P. Op. cit. P. 12—14.

⁶По это­му пово­ду см.: La ceramica preistorica in Toscana. Artigianato e materie prime dal Neolitico all’età del Bronzo / A cura di F. Martini, P. Pallecchi, L. Sarti. Città di Castello, 1996. P. 99 ff., особ. p. 303—312; Pallecchi P. Analisi dei materiali // Querciola. Insediamento campaniforme a Sesto Fiorentino. Firenze, 1997. P. 325 ff.

⁷Ср. de Marinis G. Gli interventi… P. 77 f., tav. 5 (p. 71); о рас­про­стра­не­нии брон­зо­вых ста­туй, в том чис­ле позо­ло­чен­ных, в нынеш­ней Мар­ке, см. так­же Luni M. Op. cit. P. 27 ff.

⁸Бер­ге­ман пола­га­ет, что эта скульп­тур­ная груп­па нико­гда не выстав­ля­лась, ссы­ла­ясь на отсут­ст­вие штиф­тов в ниж­ней части скульп­ту­ры, см.: Bergemann J. Cartoceto, Gruppo di // Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale. II suppl. Roma, 1994. P. 7—81; эта гипо­те­за, кото­рая, по сло­вам авто­ра, оче­вид­но, оши­боч­ным, осно­ва­на преж­де все­го на резуль­та­тах иссле­до­ва­ний, про­ведён­ных в ходе рестав­ра­ции, лише­на смыс­ла, посколь­ку все дошед­шие до нас круп­ные антич­ные скульп­ту­ры были закреп­ле­ны на базах с помо­щью одной толь­ко свин­цо­вой залив­ки. Совер­шен­но несо­сто­я­тель­ны и попыт­ки, не при­ня­тые дру­ги­ми иссле­до­ва­те­ля­ми, обос­но­вать раз­лич­ные гипо­те­зы о боль­шей или мень­шей про­дол­жи­тель­но­сти пре­бы­ва­ния ста­туй на откры­том возду­хе на осно­ва­нии сохран­но­сти позо­лоты.

⁹В лите­ра­тур­ных источ­ни­ках совер­шен­но отсут­ст­ву­ют упо­ми­на­ния о подоб­ной прак­ти­ке, кото­рая, поми­мо про­че­го, про­ти­во­ре­чи­ла бы прак­тич­но­му и ути­ли­тар­но­му духу рим­ско­го мира; см., преж­де все­го, свиде­тель­ство о судь­бе брон­зо­вых изо­бра­же­ний Сея­на у Юве­на­ла (X. 58—64).

¹⁰В сущ­но­сти, если бы это­му не пре­пят­ст­во­ва­ли неко­то­рые физио­но­ми­че­ские чер­ты лица сохра­нив­ше­го­ся всад­ни­ка, кото­рые, несмот­ря на пере­жи­тые испы­та­ния, кажут­ся весь­ма харак­тер­ны­ми и узна­вае­мы­ми, то мож­но было бы пред­ло­жить очень впе­чат­ля­ю­щую и вполне сов­ме­сти­мую с оче­вид­ной зна­чи­мо­стью груп­пы иден­ти­фи­ка­цию это­го всад­ни­ка с Юли­ем Цеза­рем, жен­ской фигу­ры — с его почтен­ной мате­рью Авре­ли­ей, испор­чен­ной скульп­ту­ры — с Гне­ем Пом­пе­ем, а вто­рой жен­щи­ны — с Юли­ей, супру­гой послед­не­го с 59 г. до н. э. и един­ст­вен­ной доче­рью Цеза­ря, выдан­ной замуж, так ска­зать, в залог, чтобы семей­ным сою­зом скре­пить непроч­ную коа­ли­цию, кото­рую сего­дня назы­ва­ют «пер­вым три­ум­ви­ра­том»; излиш­ним будет под­чёр­ки­вать, что столь захва­ты­ваю­щей гипо­те­зе хоро­шо соот­вет­ст­ву­ет пицен­ский кон­текст, ибо свя­зи Пом­пея с Пице­ном хоро­шо извест­ны. Это пока­зы­ва­ет, как лег­ко при жела­нии фор­му­ли­ро­вать увле­ка­тель­ные и науч­но не про­ве­ря­е­мые гипо­те­зы на подоб­ные темы, где мож­но избе­жать стро­го­сти фило­ло­ги­че­ско­го мето­да; ср. по это­му пово­ду прим. 12. ниже.

¹¹Кро­ме того, автор вновь выдви­га­ет гипо­те­зу о запре­те памя­ти (abolitio memoriae).

¹²Для при­ме­ра сошлём­ся на Бёна, кото­рый иден­ти­фи­ци­ру­ет всад­ни­ка с Цице­ро­ном и дока­зы­ва­ет, что груп­па про­ис­хо­дит с Само­са (Böhn V. H. Herkunft geklärt? Die Bronzen von Cartoceto und die Exedra der Ciceronen auf Samos // Antike Welt. Bd. 31. 2000. S. 9—22); эта гипо­те­за непри­ем­ле­ма с ико­но­гра­фи­че­ской точ­ки зре­ния и, мяг­ко гово­ря, неве­ро­ят­на, исхо­дя из дру­гих сооб­ра­же­ний исто­ри­че­ской досто­вер­но­сти. Опу­стим даль­ней­шие пред­по­ло­же­ния, столь же или ещё более без­осно­ва­тель­ные, выска­зан­ные недав­но дру­ги­ми иссле­до­ва­те­ля­ми, но пока, насколь­ко нам извест­но, не опуб­ли­ко­ван­ные.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИЦЫ

^[1]Пер С. В. Шер­вин­ско­го.

^[2]Ливия была доче­рью Мар­ка Ливия Дру­за и в пер­вом бра­ке женой Тибе­рия Клав­дия Неро­на.