ГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА. Наши зна­ния о гре­че­ской музы­ке осно­вы­ва­ют­ся не столь­ко на самих сохра­нив­ших­ся про­из­веде­ни­ях (чис­ло их крайне огра­ни­чен­но), сколь­ко на выска­зы­ва­ни­ях в лите­ра­тур­ных источ­ни­ках, допол­нен­ных свиде­тель­ства­ми изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства. Пред­став­ле­ния о гре­че­ской музы­ке сохра­ня­ют зна­че­ние для худо­же­ст­вен­но­го под­ра­жа­ния и науч­ных иссле­до­ва­ний (музы­ка как идея, гре­че­ская тра­гедия как музы­каль­но-худо­же­ст­вен­ное про­из­веде­ние, вос­пи­та­тель­ная роль музы­ки, дости­же­ния уче­ния о музы­ке). Мно­гие чер­ты гре­че­ской музы­ки зафик­си­ро­ва­ны на Древ­нем Восто­ке (маги­че­ские кос­мо­ло­ги­че­ские пред­став­ле­ния, уче­ние об это­се, систе­ма тонов, инстру­мен­ты), одна­ко они полу­чи­ли у гре­ков глу­бо­кое тео­ре­ти­че­ское обос­но­ва­ние. Неко­то­рые музы­каль­ные спе­ци­аль­ные тер­ми­ны употреб­ля­ют­ся в изме­нен­ном зна­че­нии и в насто­я­щее вре­мя (мело­дия, гар­мо­ния, рит­ми­ка, энгар­мо­низм, хро­ма­тизм и т. д.). Само поня­тие «музы­ка» — гре­че­ско­го про­ис­хож­де­ния. Но гре­ки вкла­ды­ва­ли в него более широ­кий смысл, чем при­ня­то сего­дня (Attri­but zu teche, т. е. искус­ство муз). Музы­ка пер­во­на­чаль­но озна­ча­ла испол­не­ние сти­хов нарас­пев. Зву­ча­щий эле­мент (мелос) был под­чи­нен поэ­зии и тан­цу как един­ство логоса (сло­вес­но­го содер­жа­ния), гар­мо­нии (гори­зон­таль­ное отно­ше­ние тонов, осо­бая струк­ту­ра октав) и рит­ма, свя­зы­ваю­ще­го ком­по­нен­ты. Сти­хи древ­не­гре­че­ской лири­ки и тра­гедии зву­ча­ли в музы­каль­ном испол­не­нии (соль­ное и хоро­вое пение). В послек­лас­си­че­ское вре­мя это един­ство рас­па­лось: музы­ка в узком смыс­ле сло­ва и поэ­зия ста­ли суще­ст­во­вать отдель­но. В Древ­ней Элла­де музы­ка про­ни­ка­ла во все сфе­ры жиз­ни, была свя­за­на с опре­де­лен­ны­ми обы­ча­я­ми. Преж­де все­го она слу­жи­ла куль­то­вым целям в жерт­вен­ных обрядах, про­цес­си­ях, погре­баль­ных риту­а­лах, мисте­ри­ях, посвя­щен­ных раз­лич­ным боже­ствам. С куль­том Дио­ни­са была свя­за­на тра­гедия, в кото­рой хоро­вые фраг­мен­ты сме­ня­лись диа­ло­га­ми акте­ров. Наряду со спор­тив­ны­ми сорев­но­ва­ни­я­ми суще­ст­во­ва­ли музы­каль­ные — аго­ны, про­во­див­ши­е­ся на боль­ших куль­тур­ных празд­не­ствах. Музы­ка напол­ня­ла собой повсе­днев­ность (пас­ту­ше­ские и трудо­вые пес­ни), укра­ша­ла обще­ние (пир­ше­ства, комос, тан­цы и хоро­вод). Вме­сте с гим­на­сти­кой музы­ка слу­жи­ла раз­ви­тию физи­че­ских и духов­ных спо­соб­но­стей юно­шей, гото­вя­щих­ся для государ­ст­вен­ной служ­бы. Совер­шен­ст­во­ва­ние в пении и игре на струн­ных инстру­мен­тах лежа­ли в осно­ве музы­каль­ных заня­тий. В неко­то­рых горо­дах взрос­лые граж­дане были обя­за­ны играть на каких-либо инстру­мен­тах или участ­во­вать в хоро­вом пении. В эпо­ху элли­низ­ма упраж­не­ния в музы­ке ста­ли осо­бым видом искус­ства — про­фес­си­ей спе­ци­а­ли­стов-вир­ту­о­зов. Музы­ка ста­ла рас­смат­ри­вать­ся как сред­ство духов­но­го вос­пи­та­ния из-за ее воздей­ст­вия на душу и харак­тер. Гре­че­ские боги счи­та­лись твор­ца­ми музы­каль­ных инстру­мен­тов и часто изо­бра­жа­лись музи­ци­ру­ю­щи­ми. Кифа­ра и лира были посвя­ще­ны Апол­ло­ну; флей­ты вме­сте с бар­би­то­сом сопро­вож­да­ли хмель­ной культ Дио­ни­са, к ним при­со­еди­ня­лись удар­ные инстру­мен­ты. Струн­ные инстру­мен­ты слу­жи­ли для музы­каль­но­го сопро­вож­де­ния эпи­че­ских и лири­че­ских поэм, флей­ты — хоро­во­го пения. В послек­лас­си­че­ское вре­мя игра на инстру­мен­тах обосо­би­лась и при­об­ре­ла само­сто­я­тель­ное зна­че­ние, зву­ко­вое сопро­вож­де­ние зна­чи­тель­но рас­ши­ри­лось. Пение — важ­ней­шая ветвь гре­че­ской музы­каль­ной жиз­ни — нашло мень­шее отра­же­ние в изо­бра­зи­тель­ном искус­стве, чем в поэ­ти­че­ском твор­че­стве.

Тео­рия музы­ки. Гре­че­ская музы­ка стро­и­лась мело­ди­че­ски гори­зон­таль­но, была в основ­ном одно­го­ло­сой. Рит­ми­ка и мело­ди­ка были пре­крас­но сфор­ми­ро­ва­ны. В высо­те тона встре­ча­ют­ся оттен­ки, не харак­тер­ные для совре­мен­ной музы­каль­ной куль­ту­ры. Вни­ма­ние музы­каль­ной тео­рии было направ­ле­но преж­де все­го на рас­чет интер­ва­лов и постро­е­ние зву­ко­ряда. Гам­мы и тональ­но­сти. Гре­ки рас­по­ла­га­ли тона от высоты к глу­бине, про­из­во­ди­ли их выбор по диа­па­зо­ну чело­ве­че­ско­го голо­са. Они соеди­ня­ли шка­лы из двух диа­то­ни­че­ских, иду­щих с пони­же­ни­ем четы­рех­зву­чий, кото­рые раз­ли­ча­лись по поло­же­нию полу­то­нов. Воз­ни­кав­шие из свя­зи двух таких квар­то­вых интер­ва­лов (или тет­ра­хор­дов) октав­ные ряды (гам­мы) мог­ли сме­щать­ся по абсо­лют­ной высо­те тонов (тональ­но­сти, систе­мы транс­по­ни­ров­ки). Уже доволь­но рано гре­ки опи­сы­ва­ли отдель­ные тональ­ные поряд­ки соглас­но их выра­зи­тель­ным воз­мож­но­стям.

Исто­рия музы­ки. Гре­ки при­пи­сы­ва­ли изо­бре­те­ние музы­ки богам, поэто­му нача­ло ее исто­рии отра­же­но в мифах (цик­лы легенд о мифи­че­ских пев­цах, таких, как Орфей, Лин, Амфи­он). Упо­ми­на­ние о музы­ке в миной­ской куль­ту­ре на Кри­те содер­жит­ся на раз­ри­со­ван­ном гли­ня­ном сар­ко­фа­ге из Агиа-Три­а­ды, где изо­бра­же­ны испол­ни­те­ли, играю­щие на лирах и двой­ных флей­тах. Из микен­ской куль­ту­ры (16—12 вв. до н. э.) до нас дошли лиры, веро­ят­но, вось­ми­ст­рун­ные, най­ден­ные в куполь­ной гроб­ни­це в Мениди. В геро­и­че­ском эпо­се Гоме­ра и гео­мет­ри­че­ской вазо­вой живо­пи­си име­ют­ся бога­тые кар­ти­ны гре­че­ской музы­каль­ной жиз­ни. Наи­бо­лее рас­про­стра­нен­ным инстру­мен­том была четы­рех­струн­ная фор­мин­га для сопро­вож­де­ния пения и хоро­во­да. В каче­стве музы­каль­ных форм упо­ми­на­ют­ся гим­ны богам для муж­ско­го хора, похо­рон­ные жало­бы, испол­няв­ши­е­ся соли­стом и жен­ским хором, сва­деб­ное пение, пес­ни труда и празд­ни­ков, тан­цы и хоро­во­ды. Наряду с мас­со­вым, хоро­вым испол­не­ни­ем песен име­ли место соль­ные выступ­ле­ния. Подоб­но богам, герои музи­ци­ро­ва­ли сами или слу­ша­ли про­фес­сио­наль­ных пев­цов, вдох­нов­лен­ных бога­ми. Аэды при дво­рах вла­дык декла­ми­ро­ва­ли геро­и­че­ские пес­ни нарас­пев в сопро­вож­де­нии фор­мин­ги. В 7 в. до н. э. искус­ство аэдов разде­ли­лось на декла­ма­цию эпи­че­ских пар­тий рап­со­да­ми и соль­ное пение кифа­редов, пре­иму­ще­ст­вен­но на аго­нах. Фри­ги­ец Олимп (ок. 750 до н. э.) слу­жит свое­об­раз­ным сим­во­лом свя­зи меж­ду мало­ази­ат­ской и гре­че­ской музы­кой. С этим обра­зом свя­зы­ва­ет­ся сопро­вож­де­ние жерт­во­при­но­ше­ний игрой на ближ­не­во­сточ­ной флей­те и древ­ней энгар­мо­ни­ке, не имев­шей полу­то­нов. Исто­ри­че­ски досто­ве­рен факт, что в 676 до н. э. во вре­мя спар­тан­ских Кар­ней­ских празд­неств Тер­пандр Лес­бос­ский из Антис­сы победил в состя­за­ни­ях по испол­не­нию кифа­ро­ди­че­ско­го нома. Талет из Гор­ти­ны на Кри­те (ок. 665 до н. э.) ввел в Спар­те хоро­вое пение и писал музы­ку для гипор­хе­мы. Пред­ста­ви­те­лем жан­ра авло­ди­че­ско­го нома был Сакад из Аргоса, кото­рый на Дель­фий­ских играх 586 до н. э. высту­пил со зна­ме­ни­тым номом, повест­ву­ю­щим о бит­ве Апол­ло­на со зме­ем. Эпо­ху лири­ки открыл Архи­лох из Паро­са сво­и­ми сти­хотво­ре­ни­я­ми, напи­сан­ны­ми ямбом. Сре­ди музы­каль­ных ново­введе­ний мож­но назвать рас­про­стра­не­ние рит­ми­ко-мет­ри­че­ских выра­зи­тель­ных средств, мело­дра­ма­ти­че­ское испол­не­ние и обособ­ле­ние инстру­мен­таль­но­го сопро­вож­де­ния (Сап­фо и Алкей, как и Ана­кре­онт, пред­по­чи­та­ли игру на струн­ных инстру­мен­тах). В Спар­те раз­ви­ва­лись раз­лич­ные фор­мы хоро­вой лири­ки: пеа­ны Апол­ло­ну, дифи­рам­бы Дио­ни­су, гипор­хе­мы (тан­це­валь­ные пес­ни), пирри­хии (тан­цы с ору­жи­ем) и про­со­дии (пес­ни в про­цес­си­ях). Один из ран­них пред­ста­ви­те­лей хоро­вой лири­ки Алк­ман жил в Спар­те. Круп­ней­шим авто­ром эпи­ни­ки­ев и рели­ги­оз­ных песен был Пин­дар. Фор­мы хоро­во­го пения дели­лись на моно­ст­ро­фич­ные и три­ад­ные, состо­я­щие из стро­фы, анти­стро­фы и эпо­да. Пер­вым гре­че­ским мыс­ли­те­лем, дав­шим тео­ре­ти­че­ское обос­но­ва­ние музы­ки, был Пифа­гор. В 1-й пол. 5 в. до н. э. воз­ник­ла реак­ция на утон­чен­ность и пест­ро­ту позд­не­ар­ха­и­че­ской эпо­хи. В Атти­ке была огра­ни­че­на флей­то­вая музы­ка. Дамон из Афин в 460 до н. э. создал уче­ние об это­се и под­чи­нил музы­ку зада­чам кон­сер­ва­тив­но­го граж­дан­ско­го вос­пи­та­ния. В тра­гедии музы­ка игра­ла зна­чи­тель­ную роль. Пред­по­чте­ние ока­зы­ва­лось опре­де­лен­ным тональ­но­стям и энгар­мо­низ­му. Хор пел на орхе­ст­ре под акком­па­не­мент флей­ты. В комедии мог­ли испол­нять­ся про­стые народ­ные и паро­дий­ные пес­ни, мно­го­крат­но пре­ры­вае­мые инстру­мен­таль­ны­ми интер­меди­я­ми. Еври­пид ввел в сво­их тра­геди­ях выра­зи­тель­ные соль­ные пар­тии. Во 2-й пол. 5 в. до н. э. в музы­ке нача­лось дви­же­ние, кото­рое ста­ви­ло сво­ей целью обнов­ле­ние дифи­рам­бов, а так­же номов и тра­гедии. В стрем­ле­нии добить­ся реа­ли­сти­че­ско­го изо­бра­же­ния сред­ства­ми музы­каль­но­го воздей­ст­вия музы­кан­ты пере­стра­и­ва­ли текст без уче­та стро­фи­че­ско­го соот­вет­ст­вия. Т. о., про­ис­хо­ди­ло отде­ле­ние рит­ма от мет­ри­ки, музы­ки от поэ­ти­че­ско­го искус­ства вооб­ще. Глав­ны­ми пред­ста­ви­те­ля­ми этой новой музы­ки, близ­ки­ми к Еври­пиду, были Фри­ний из Мити­ле­ны, Мела­нип­пид из Мело­са, Кине­сий из Афин, Филок­сен из Кифе­ры, Тимо­фей из Миле­та (частич­но сохра­нил­ся текст нома «Пер­сы»). Они высме­и­ва­ли в комедии и кри­ти­ко­ва­ли мно­го­чис­лен­ные уяз­ви­мые места Пла­то­на за утра­ту древ­не­го это­са, сти­ли­сти­че­скую пест­ро­ту, тональ­ные воль­но­сти, рас­ши­ре­ние диа­па­зо­на лиры до 9, 11, 12 струн. Пла­тон пытал­ся защи­тить тра­ди­ци­он­ную систе­му музы­каль­но­го вос­пи­та­ния, одна­ко Ари­сто­тель занял более тер­пи­мую пози­цию. Судя по лите­ра­тур­ным источ­ни­кам, в элли­низ­ме обра­зо­вал­ся замкну­тый круг про­фес­сио­на­лов-пев­цов и музы­кан­тов, часто имев­ших репу­та­цию вир­ту­о­зов. Они удо­вле­тво­ря­ли музы­каль­ные потреб­но­сти гос­под­ст­ву­ю­щих сло­ев обще­ства, при­чем музы­ка мог­ла испол­нять­ся в домаш­ней обста­нов­ке, на зва­ных пир­ше­ствах, в теат­ре; а так­же в хра­мах. В музы­ке мисте­рий гре­че­ские тра­ди­ции соеди­ня­лись с восточ­ны­ми эле­мен­та­ми. Музы­кан­ты и хор сов­мест­но высту­па­ли в пан­то­ми­мах, кото­рые в пери­од Рим­ской импе­рии поль­зо­ва­лись осо­бым успе­хом у пуб­ли­ки. Музы­каль­ная тео­рия име­ла весь­ма отда­лен­ную связь с прак­ти­кой. Лишь в элли­ни­сти­че­ское вре­мя спе­ци­аль­ные сочи­не­ния достиг­ли сво­его наи­выс­ше­го выра­же­ния. Ари­сток­сен из Тарен­та раз­ра­ботал эмпи­ри­че­ское уче­ние о гар­мо­нии из эле­мен­тов мело­са (уче­ние об интер­ва­лах, систе­мах и гам­мах) как спе­ци­аль­ную дис­ци­пли­ну. В про­ти­во­вес ему «кано­ни­ки» демон­стри­ро­ва­ли чис­ло­вое соот­но­ше­ние интер­ва­лов в моно­хор­де («деле­ние кано­на» Евклида, ок. 300 до н. э.), рас­счи­ты­ва­ли новые опре­де­ле­ния тет­ра­хор­да (Эра­то­сфен, Дидим). У неопи­фа­го­рей­цев и позд­них пла­то­ни­ков в физи­ко-мате­ма­ти­че­ском уче­нии о гар­мо­нии высту­па­ют мисти­че­ские чер­ты (чис­лен­ная сим­во­ли­ка, кос­ми­че­ско-музы­каль­ные парал­ле­ли). Важ­ней­шие трак­та­ты при­над­ле­жат перу Плу­тар­ха, Нико­ма­ха, Ари­сти­да Квин­ти­ли­а­на, Гауден­ция, Али­пия. Столь же исчер­пы­ваю­щее, сколь и нагляд­ное сопо­став­ле­ние мно­го­чис­лен­ных музы­каль­ных уче­ний дал Клав­дий Пто­ле­мей, при­чем оно ока­за­ло вли­я­ние на рим­ско­го фило­со­фа Боэция и латин­ское сред­не­ве­ко­вье, ста­ло осно­во­по­ла­гаю­щим для визан­тий­ской и араб­ской спе­ци­аль­ных тео­рий.