Соколов Г.И.

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ.


Предыдущая глава СОДЕРЖАНИЕ Следующая глава

ИСКУССТВО III—I ВЕКОВ ДО н. э.

[с.260] В первой половине III века до н. э. еще продолжалась борьба оставшихся непокоренными этрусских городов с Римом, но окончательный исход ее уже не вызывал сомнения; гибель этрусков как самостоятельного народа была предрешена. В 280 году до н. э. римляне захватили город Вульчи, в 273 году до н. э. — Цере, а в 265 году до н. э. пали Вольсинии. Этот решительный натиск врагов определил конец независимости Этрурии. Во второй половине III века до н. э. на территории Этрурии возникли многочисленные города-колонии латинян, осваивавших побережье Тирренского моря, где этруски нередко под властью римлян, а часто в яростном последнем сопротивлении восстанавливали и укрепляли существовавшие там поселения, такие, как Пирги, Коза, Гравиока, Фрегена, Каструм Новум и другие.

Столетия последнего расцвета этрусских городов (III—I вв. до н. э.) не были плодотворными, как предшествующие, ни в области экономики, ни в художественном отношении. Развивавшиеся под все усиливавшимся контролем римлян этруски постепенно утрачивали творческую активность, уступая напору энергичных и сильных латинян. Принято считать, что этруски постепенно ассимилировались в среде римлян. Не исключено, тем не менее, что какая-либо часть особенно жизнеспособных и не желавших покориться представителей этого народа переселилась в другие земли, и [с.261] остались лишь этруски, всецело подчинившиеся завоевателям. Действительно, в опасные для Рима годы, когда в конце III века до н. э. на него напали карфагеняне, этруски не воспользовались обстановкой, чтобы отпасть от Рима. Вряд ли за полстолетия вся сила такого энергичного народа, как этруски, могла иссякнуть. Не сопротивлялась, очевидно, та оставшаяся в Риме часть их, которая смирилась с утратой самостоятельности. Этруски получали право римского гражданства. Растворяясь в среде латинян, они продолжали, однако, время от времени заявлять о себе даже в годы ранней империи. Первая жена императора Клавдия Плавтия Ургуланилла — из рода этрусков. Ее соотечественник, известный покровитель художников Гай Меценат, происходил из города Ареццо. В Вольтерре жил баснописец I века до н. э. этруск Флакк. Друг Цицерона Авл Цецина был этруском.

АРХИТЕКТУРА

Во второй половине III века до н. э. этрусские города начинали восстанавливаться. Возможно, к этому периоду относится строительство жилых кварталов в городах Коза (ил. 150) и Порто Клементино; регулярная сетка их улиц повторяла планировку Марцаботто. Коза, как типичный, по описанию Витрувия, этрусский город, имел трое ворот и три священных участка. Иная планировка города Вольтерры, располагавшегося на высоком холме с очень крутыми склонами (ил. 151). Крепостные, полигональной системы стены Козы с внешним панцирем высотой 8—10 м, также воздвигли уже в годы этрусско-римского управления городом (15, с. 120).

Очевидно, в III веке до н. э. созданы и протянувшиеся до 2 км укрепления Новых Фалерий толщиной 2 м, сохранившиеся в некоторых местах на высоту 5 м, [с.262] имевшие много башен и больше трех ворот (15, с. 282). Тогда же были сложены из массивных каменных блоков и мощные оборонительные сооружения Фьезоле (18, с. 107) и Пирги,

150. План древнего города Коза с Капитолием и Форумом.

где использовалась полигональная система кладки: стены, имевшие несколько ворот, обрамляли участок, близкий по форме к квадрату. Ко II веку до н. э. относят постройку из блоков травертина укреплений Перуджи шириной 2,5 м; они служили обороне города и позднее, в средние века.

Этрусские крепостные башни и ворота — выдающиеся памятники градостроительства. В башни вели деревянные или бронзовые двери, ворота иногда имели опускающиеся по пазам преграды. Над их перекрытием, обычно покоившимся на массивных угловых устоях, возвышалась крепостная стена. Основное [с.263] художественное воздействие ворота оказывали своими пропорциями: размерами — шириной и длиной — клиньев свода, мощным замковым камнем, характером угловых устоев, соотношением крупных и мелких квадров.

151. План древнего города Вольтерра.

Строители и здесь использовали, правда, скупо и лаконично, скульптуру. На нижних крайних, покоившихся на угловых устоях квадрах арки и на замковом камне с наружной стороны ворот они помещали рельефные изваяния каких-либо, чаще всего человеческих, крупных или мелких голов. Остатки таких рельефов видны на воротах в Новых Фалериях, Вольтерре и, несколько смещенные со своих обычных мест, — на воротах Марция в Перудже.

В воротах Новых Фалерий III века до н. э., имеющих высоту 4 м, длинные и узкие блоки, уложенные веером, образуют арку (18, с. 435). Крайние [с.264] горизонтальные блоки лежат на выступах и отделены от нижних небольшими полочками. Изогнутый карниз украшен в верхней части изваянием головы, венчающей замковый камень свода. Ворота Вольтерры II века до н. э., расположенные на красивом подъеме, выглядят внушительнее и массивнее, к тому же они поставлены на очень удобном месте: с крепостных стен легко было поражать подступавших к ним по крутому склону воинов врага, имевших обычно правую свою сторону (щит был в левой руке) незащищенной (ил. 152). Кроме того, изгиб дороги в пределах глубоких ворот заставлял менять направление движения и усиливал этим оборонительные возможности горожан. Как и в Новых Фалериях, у ворот Вольтерры сводчатая конструкция, причем квадры иного цвета, нежели в стенах. Нижние блоки свода опираются на такие же, как и в Новых Фалериях, подставки, лишь длина использованных камней-клиньев здесь меньше. Высящаяся над воротами огромная масса стены кажется особенно тяжелой, заставляющей проходящих людей инстинктивно пригибать голову. Замковый камень и пяты арки украшены, как обычно, изваяниями ныне сбитых голов.

Ворота Этруска или Августа в Перудже, расположенные на крутом, затруднявшем взятие города штурмом подъеме дороги, фланкированы с обеих сторон мощными, чуть сужающимися кверху крепостными башнями, сильно реконструированными в средние века (ил. 153). Две одна над другой арки разделены фризом из карликовых каннелированных пилястр ионического ордера и пяти круглых щитов. Верхняя арка, заложенная позднее кирпичом, возможно, служила для действий сверху и для прохода над нижней аркой.

Ворота Марция в Перудже, поставленные на удобном для защиты месте, можно было также легко оборонять с высокой стены. Декор верхней арки ворот Марция дошел в довольно хорошем состоянии27. Он образован фризом из четырех каннелированных пилястров
[с.265]


152. Ворота в городе Вольтерра. III в. до н. э.

[с.266] коринфского ордера, наложенных на невысокую балюстраду. За ее перилами видны фигуры Юпитера и Диоскуров, а по краям — лошади Диоскуров (10, с. 13).

153. Ворота Августа в Перудже. III—I вв. до н. э.

Над замковым камнем ложной арки и в ее тимпанах вмонтированы рельефы из темного камня, возможно, божеств, покровительствовавших городу. Декор ворот Марция выполнял не только архитектурно-декоративную функцию, но и сюжетно-повествовательную и культовую, так как изображались почитаемые боги и герои. Небольшие в действительности фигурки Юпитера и Диоскуров, скрытые наполовину балюстрадой, снизу, естественно, воспринимались более крупными, в размерах обычного человеческого роста, а вместе с ними и балюстрада, и [с.267] ворота, и стены казались выше и больше, чем на самом деле. Вряд ли верно предположение, что арку ввели в этрусские памятники римляне. Этрусские зодчие, как свидетельствует погребальная архитектура, знали ложные своды, систему арок и в века своего расцвета.

В конструкциях этрусских дорог III—I веков до н. э. начинали сказываться принципы римской строительной системы. В Ветулонии, в частности, проезжая часть дороги уже не высечена в скале, как в период расцвета, но выложена огромными каменными плитами и напоминает римские дороги тех же лет в Лациуме и Кампанье (15, с. 104). Крупными, уложенными плотно друг к другу плитами вымощена и ведущая к городскому форуму дорога в Розелле (18, с. 287). На территории Этрурии строилось тогда много различного типа мостов, в конструкциях которых проступает изобретательность, находчивость, чувство пропорций и красоты. Одна часть моста в Бьеда (4, с. 401) II века до н. э. лежит на нижнем берегу реки, а для другой опоры строитель использовал противоположный высокий скалистый берег. Свод, как и в арках крепостных ворот, исполнен длинными блоками. В верхних частях устоев некоторых этрусских мостов сохранились выступы, служившие для крепления кружал при возведении арки. Их можно видеть в Вульчи. Расположенный в пустынной местности, изобилующей глубокими оврагами и перелесками, близ замка Аббадио, переброшенный через реку Фиора мост в Вульчи до сих пор сохраняет очарование древнего памятника. Непритязательность форм делового сооружения и прочность сочетаются в нем с большой красотой и общей гармонией пропорций. Функционирующий и сейчас, он насчитывает три пролета, причем средний, самый широкий, имеет особенно высокую арку, на которую слева и справа восходит его проезжая часть (15, с. 218).

К числу выдающихся, кроме мостов, инженерных этрусских сооружений III—I веков до н. э. (15, с. 128) [с.268] относится и связанный с гидротехническими задачами глубокий водный канал в скале, пробитый возле города Анседония (Коза).

Храмовая архитектура III—I веков до н. э. сохранилась только в руинах. И все же есть возможность представить себе планы некоторых культовых сооружений. В городе Коза на акрополе возвышался посвященный триаде богов храм, названный Капитолием (ил. 150). Он представлял собой трехцелловое сооружение на высоком подиуме с четырьмя передними колоннами портика и двумя, расположенными глубже, между торцовыми стенами с антами. К портику, по площади равному трем целлам, вела многоступенчатая и крутая лестница. Перед храмом помещался четырехугольный в плане алтарь. Нужно отметить, что глубинная часть портика из-за выступающих торцовых стен принимала в этом храме вид пронаоса28. Человеку, входившему на акрополь Козы через ворота, которыми оканчивалась ведущая от форума улица, Капитолий открывался своим фасадом. Там же на акрополе Козы, справа от Капитолия, под прямым углом к нему, стоял небольшой одноцелловый храм «Д», в плане которого сильнее чувствуются черты этрусской архитектуры: глубокий портик, четыре колонны на фасаде и две в глубине, около торцов стен. От пропилеи акрополя к Капитолию и к храму «Д» шли мощеные дороги.

На форум Козы, находившийся на вытянутом возвышении площадью 25×100 м, вела арка с тремя пролетами, через сводчатые проемы открывался вид на храмы. Расположение их — рядом, один возле другого — отвечало принципам планировки храмов южно-италийских греков, которую восприняли республиканские римляне в композициях на малых форумах Рима (15, с. 126). Первой слева от арки стояла Базилика — огромное здание, вытянутое в ширину с двумя рядами внутренних четырехугольных в плане столбов, по шести в каждом ряду. В тыльной стене Базилики имелось [с.269] углубление, очевидно, для кресла чиновника. За Базиликой находился плохо сохранившийся небольшой храм «С» и далее храм «В», одноцелловый с широким портиком, и ориентированная под прямым углом к остальным зданиям неизвестного назначения маленькая постройка.

Этруски продолжали строить храмы и в годы, когда римляне начали господствовать на их территории. В III—I веках до н. э. были созданы культовые ансамбли, святилище в Грашета деи-Кавальери, где сохранились фундаменты трех зданий (15, с. 237), и небольшой храм Юпитера (Тин) на острове Эльба (15, с. 147). В черте города Луни на форуме существовал крупный трехцелловый храм — Капитолий, а в северо-западной части — храм с двойной передней колоннадой и с трехчастной целлой (15, с. 89). В Пьеве-Сокана (севернее Ареццо) нашли руины храма с четырехугольным в плане алтарем, частично находящиеся под абсидой средневекового собора св. Антония (15, с. 48).

В те годы довольно широкое распространение получили театры, амфитеатры, термы. Более ранние сооружения такого рода в Этрурии не известны, хотя зрелищные и общественного назначения здания, несомненно, существовали и в период наивысшего расцвета Этрурии и в годы кризиса ее культуры. Вполне возможно, что строительство светских учреждений участилось в связи с воздействием на этрусков римлян, вносивших в жизнь завоеванных городов свои обычаи и порядки.

В Вольтерре обнаружены руины театра того римского типа, о котором пишет Витрувий, со скамьями, ориентированными на север. Некоторые места имели высеченные на камне имена постоянно ими пользовавшихся владельцев. Театр в Вольтерре богато декорирован плитами цветного мрамора и коринфскими колоннами. Сейчас с его скамей, расположенных на склоне холма, открывается вид на широкие и зеленые [с.270] окружающие город долины. Но в древности эта перспектива была закрыта обычной для римских театров высокой стеной скены (15, с. 76). Остатки театров обнаружены в Новых Фалериях (15, с. 282) и в Ференто, где сохранились каменные плиты орхестры, сильно разрушенные ступени и сложенная из крупных блоков пеперина аркада, окружавшая верхние ряды зрительных мест (ил. 154). Как и в других этрусских театрах III—I веков до н. э., арки здесь служили для проходов на орхестру и в первые ряды театрона. Здание украшали статуи Муз и Эрота. Уже в первые годы империи, во время окончательного падения этрусской культуры, возник театр в городе Фьезоле (15, с. 266); от него уцелели ряды театрона, часть орхестры и арки. Как и в Вольтерре, театр был расположен на склоне холма и, впущенный в почву, не имел субструкций (15, с. 34). Существование у этрусков амфитеатров в века, предшествовавшие господству римлян, не отмечено ни раскопками, ни литературными свидетельствами. Руины раннего амфитеатра римского времени, возможно, I века до н. э., открыты в небольшом этрусском городе Луни, расположенном недалеко от месторождений каррарского мрамора. От него довольно хорошо сохранились стены субструкций, на которых покоились ряды зрительных мест. Дошла не только аркада коридора, окружавшего стены арены, но и небольшие арки, ведущие из него на арену (15, с. 88). В Луни найдены постаменты мраморных статуй с надписями на базах, например, одна, посвященная консулу 191 года до н. э. Манию Ациллию Глабриону, победителю Антиоха. Эти находки ценны помимо прочего и как самое раннее свидетельство использования каррарского мрамора (15, с. 88—89). Небольшой (38×27 м) амфитеатр, рассчитанный на жителей этрусского города Розеллы, располагался на одном из его холмов. В Новых Фалериях амфитеатр был вынесен за городскую черту, в то время, как театр входил в ее пределы (15, с. 282). Известен также [с.271] амфитеатр в Сутри, датированный I веком до н. э. с небольшой ареной (длина около 50 м) и скамьями, высеченными в скале (15, с. 284—285).


154. Театр и термы в городе Ференто. Вид сверху. I в. до н. э.

В годы второго расцвета в этрусских городах строилось много терм, распространение которых, нужно думать, также было связано с воздействием римских обычаев и вкусов. Трудно сказать, играли ли эти сооружения такую же большую роль для населения, как в Риме, или предназначались только для купанья. Во всяком случае, они не были грандиозны и не имели [с.272] обширных помещений, как римские. Обращает внимание одна, возможно, не случайная, особенность в размещении этрусских терм. Их часто строили в непосредственной близости от театров в таких центрах, как Фьезоле, Вольтерра, Ференто и других. Крупные термы Вольтерры были украшены позднее, в эпоху римской империи, мозаиками, не встречавшимися в более ранних этрусских постройках (15, с. 77). В термах Фьезоле сохранилось помещение кальдариума — горячей бани, пол которой обогревался снизу (15, с. 34).

Рядом с театром находились и термы города Ференто, построенные из кирпича в технике кладки опус ретикулатум (ил. 154) и часто реставрировавшиеся. Самые обширные по площади термы, найденные в этрусском городе Чивитавеккия, довольно поздние и датируются концом I — началом II века, временем Домициана, или Траяна. Этот памятник архитектуры является уже полностью римским, без каких-либо этрусских черт. Здесь можно видеть и обычные для римских терм фригидарий, кальдарий, тепидарий и вместительные бассейны, цистерны для воды, отопительные помещения. Строительная техника с использованием кирпича, облицованного каменными плитами, свидетельствует об окончательном проникновении вкусов завоевателей в этрусские города и о подчинении местных мастеров римским (15, с. 238—239).

В этрусских городах III—I веков до н. э. было найдено очень немного жилых построек. Очевидно, как и ранее, они значительно уступали общественным сооружениям того времени по размерам и строились из непрочных материалов. Незначительные остатки домов (15, с. 103) обнаружены в Ветулонии. Жилые постройки и руины вилл римского времени раскопаны на острове Эльба (15, с. 148). Крупный дом I века до н. э. с мозаичными полами и обширными помещениями был раскрыт в Вульчи (15, с. 220). Кварталы домов найдены и в Розелле (18, с. 278, 283, 288).

[с.265]
155. Интерьер гробницы Волюмниев в Перудже. II в. до н. э.

[с.274] Усложнение архитектурных форм, отмеченное уже в постройках IV века до н. э., продолжалось и в III—I веках до н. э., в частности в конструкции гробниц. Обращались, однако, в то время и к старым формам склепов.

156. План гробницы Волюмниев в Перудже. II в. до н. э.

Так, усыпальница Ингирами, названная по имени жителя Вольтерры, имеет круглые в плане очертания, центральный столб посредине и обрамляющие стены невысокие лежанки, на которых стояли урны для пепла 29. Близка старым архитектурным формам и композиция интерьера (9×12 м) гробницы Тифона, созданной во II веке до н. э. в некрополе Тарквиний. В ее центре стоит четырехгранный столб, завершающийся трехчастным фризом в виде капители. Трехступенчатые выступы у стен, по-видимому, предназначались для размещения на них саркофагов (15, с. 274).

На этрусскую архитектуру, скульптурный декор и живописные композиции оказывали тогда воздействие наряду с римскими и памятники эллинистической Греции. Изменение интерьеров склепов заметно по [с.275] некрополю города Кьюзи. В гробнице Пелегрина строители от использования крупных помещений перешли к системе коридоров с небольшими камерами в стенах для постановки в них урн-пеплохранильниц (15, с. 207).

Пример монументальной гробницы II века до н. э. — склеп Волюмниев около Перуджи (ил. 155). Композиция этого выдающегося произведения этрусской архитектуры свидетельствует об усложнениях построек в годы позднего расцвета городов. Гробница Волюмниев в Перудже, вырезанная в скале, представляет собой вытянутый четырехугольный в плане центральный вестибюль с потолком, имитирующим двускатное перекрытие в виде поперечных балок и одной продольной. По сторонам вестибюля находятся погребальные камеры: две боковые в начале, две слева и справа от центра, а в глубине — вход в основную камеру. Над широким входом в нее высится треугольный фронтон, украшенный рельефом солярной эмблемы с портретом (18, 324—325). По стенам вестибюля тянутся невысокие скамьи для установки урн.

В основной камере на высоком постаменте, украшенном по углам скульптурными изваяниями крылатых божеств, помещается монументальная урна с изображением на крышке возлежащего этруска. Здесь же портретные статуи, созданные в поздний период расцвета Этрурии. Боковые камеры в дальней части склепа предназначались также для помещения урн (ил. 156). Подобные семейные усыпальницы были типичны для некрополей позднего периода, хотя и не часто повторялись в монументальных формах.

Близ озера Вико в III—I веках до н. э. продолжали создаваться гробницы скального некрополя со сложными формами фасадов, с колоннами портиков, располагавшихся на склонах скал (15, с. 242—245).

В архитектуре ярче, чем в других памятниках, выступало своеобразие эстетических вкусов этрусков порой не только большого района, но даже и одного [с.276] города. Это предпочтение в той или иной местности специфических неповторимых форм характерно и для других видов искусства — скульптуры, ювелирного мастерства, живописи.

ЖИВОПИСЬ

В годы борьбы с Римом, а затем последнего расцвета этрусских городов продолжали развиваться тенденции, проявлявшиеся в конце IV века до н. э.; художники обращались преимущественно к сценам в мире теней или заупокойным трапезам, к богам и демонам подземного царства. Во второй камере гробницы Чудовищ в Тарквиниях показан Аид, сидящий на троне рядом с Персефоной и трехголовым, вооруженным щитом и копьем Герионом. Острее, нежели их предшественники, мастера того времени чувствовали выразительность линий и красок, изображая гибкие, развевающиеся волосы Персефоны (ил. 157), ее красивое юное лицо, властные и мужественные черты Аида, с задумчивыми глазами, черными бровями и бородой, виднеющимися из-под наброшенной на его голову шкуры волка. Морда зверя с разинутой пастью и яростными глазами оттеняла возвышенность божества.

Характер персонажей в этрусском искусстве и раньше нельзя было назвать радостным. Даже просветленность — редкая гостья в лицах изваяний — почти не появлялась в живописных образах. Типичнее для них умудренная проникновенность облика, резкость черт и суровость переживаемых чувств. Конечно, этруски хорошо знали греческое искусство с его открытыми и уверенными героями, взоры которых излучали доброжелательность и спокойствие. Но этрусская культура, в своей сущности тесно связанная с требованиями культа, больше тяготела к магически-торжественному ощущению таинственности мира, свойственному восточным цивилизациям. В искусстве последних столетий эти настроения [с.277] усугублялись и особенно сильно дали себя почувствовать в росписях склепов. Для погребальной живописи III века до н. э., продолжавшей развивать драматические сюжеты, характерна общая холодная манера выражения, проявляющаяся в более четких, нежели ранее, контурах фигур и лиц, в несколько внешней красивости образов, в усилении внимания к декору — вышивкам одежд и покрывал, резьбе мебели, узорам тканей.

Примечательны в этом отношении две фрески гробницы Щитов из Тарквиний, исполненные на один сюжет, но, по-видимому, разными мастерами (11, ил. 91). Представленные сцены заупокойных трапез внешне сходны: перед невысоким столиком с яствами возлежит этруск, рядом сидит его жена. Детально изображены все сопутствующие трапезе атрибуты, узоры на вышитых покрывалах, которыми застелены лежанки, орнаменты на подушках под локтями мужчин. Композиции отличаются не только тем, что в одной около ложа стоят кифаред и флейтист, а в другой слуга с опахалом: в сцене с музыкантами художника более привлекает живописная сущность росписи, в сцене со слугой — графическая. Последняя, может быть, поэтому кажется несколько более холодной. Линии профилей женщины и слуги с опахалом прочерчены уверенной рукой; черты мужчины также обозначены довольно резко (ил. 158).

Роспись с музыкантами представляет заупокойную трапезу супругов Велтур Велха и Ларт Велха, имена которых написаны рядом с изображениями. Их слух услаждают звуки кифары и флейты, на которых играют два музыканта, облаченных в широкие, спускающиеся до пят одежды. Опирающийся на большую подушку Велтур нежно положил руку на плечо сидящей рядом Ларт (10, с. 25). В чертах его задумчивого и печального профиля художник, тяготевший в своей манере к живописным цветовым пятнам, сумел передать глубокую, редкую для этрусских памятников возвышенную
[с.278]


157. Роспись гробницы Чудовищ (вторая камера) в Тарквинии. Персефона. III в. до н. э.

[с.279] грусть. Особенно экспрессивно трактовано лицо женщины: в ее широко раскрытых темных глазах не только скорбь и ужас, но и глубокая обреченность и покорность; печаль смешана со страхом перед тайной смерти.

158. Роспись гробницы Щитов в Тарквинии. Сцена трапезы. Конец IV — начало III в. до н. э.

Такой конкретности в передаче внутреннего трепета и тревоги человека, расстающегося с близким, не знали древнегреческие мастера. Выразительность, которой достиг здесь этрусский художник, предвосхитила чувства, ярко проявившиеся в раннехристианском искусстве (10, с. 24).

Живописная манера поражает резкостью, небрежностью, беглостью мазков. Будто спешил художник скорее, не потеряв ни крупицы переживаемого им [с.280] чувства, передать его в своих образах. Темными линиями мастер наметил направление прядей волос Ларт, создавая в то же время коричневым фоном впечатление их мягкой массы. Небрежным кажется при близком рассмотрении рисунок ярко-красных губ женщины, но цветовое пятно их в соотношении с темными провалами глаз звучит экспрессивно и резко. Рядом с лицом Ларт, этим шедевром психологической выразительности в этрусской живописи III века до н. э., лицо женщины в другой фреске менее эмоционально.

Не исключено, что в обеих росписях рядом с умершим показан живой человек, как на греческих белофонных лекифах. В композиции с музыкантами мужчина спокойнее, женщина охвачена страхом; в другой — встревоженным кажется мужчина, но чувства его, даже если предположить, что он усопший, выражены далеко не с такой силой, как у Ларт. Любопытна и иная деталь во взаимоотношениях лиц: спокойная женщина (ил. 158) трогает рукой плечо взволнованного мужчины; в сцене с музыкантами также более сдержанный по выражению чувств мужчина прикасается к охваченной ужасом Ларт. Возможно, эти особенности определены традицией в изображении умершего и живого или продиктованы художественными целями; вряд ли случайна эта жестикуляция основных персонажей.

Обращает внимание, что лица спокойных мужчины и женщины даны в обычной манере, в профиль, а встревоженных — в трехчетвертном повороте, как бы с желанием представить у обоих оба глаза и выразительную складку губ. Необходимость раскрыть состояние человека, его душевную встревоженность заставляла художников отходить от узаконенных традиций. Они решали здесь те же задачи, что и скульпторы-портретисты, стремившиеся не только произвести черты человека, но и передать его характер, настроение.

В гробнице Тифона на центральном столбе, поддерживающем потолок склепа, художник изобразил
[с.281]


159. Роспись гробницы Тифона в Тарквинии. II в. до н. э.

[с.282] страшных змееногих чудовищ. Чуть расширяющийся верх опоры украшен тремя узкими орнаментальными фризами, придающими каждой стороне столба характер пилястра с декоративной капителью. Помещение тифонов на них сюжетно оправдано; они держат широко расставленными руками тяжелый потолок погребальной камеры (ил. 159). Драматизм образов и эмоциональность выражения, нараставшие в этрусских фресковых росписях ко II веку до н. э., здесь выступили особенно наглядно. Один из крылатых демонов будто обезумел от напряжения, стремясь удержать тяжесть давящих на него плит. Прекрасна свободная манера трактовки тела могучего, но испытывающего трепет последнего напряжения. Эта живопись свидетельствует о запасах творческих сил, еще сохранявшихся у этрусков тех лет. На холодном синем фоне широко распахнутых, но будто опадающих и слабеющих крыльев пламенеют горячие мазки, которыми обрисовано тело демона. Созданные этруском образы созвучны не менее трагичным и величественным мраморным гигантам алтаря Зевса в Пергаме. Опустившиеся на колени, изогнувшиеся всем телом, напрягшие последние силы, эти крылатые фантастические чудовища возникли в годы, когда уже покоренные этрусские города испытывали сильнейшее воздействие завоевателей на свои религию и культуру. Римляне принесли с собой много новых порядков, порой глубоко враждебных этрускам идей. Горше физического порабощения была для этрусков необходимость смиряться с ними, следовать им в искусстве. Поэтому хотя в различных сценах или персонажах росписей и нет иносказания, эзоповского намека на определенные события или конкретные личности, но настроения этрусских фресок так или иначе вызваны состоянием народа, постепенно погибавшего под давлением римлян на всей территории от Арно до Тибра.

[с.283]

СКУЛЬПТУРА

В III—I веках до н. э. монументальных произведений создавалось этрусками немного, и, хотя, по свидетельству древних авторов, римляне, захватившие в 264 году до н. э. Вольсинии, увезли с собой две тысячи бронзовых статуй, надо полагать, что это были изваяния еще прошлых веков. Порабощенный римлянами народ уже не мог утверждать какие-либо высокие идеалы в скульптуре. Все внимание направлялось в основном, как, впрочем, и в годы борьбы, на терракотовый храмовый декор и мелкую бронзовую пластику. Особенно начинал тогда интересовать этрусских мастеров выражавший личные чувства скульптурный портрет, получивший и в других областях античного мира довольно полное развитие.

Украшения этрусских храмов, исполнявшиеся из обожженной глины, становились совершеннее: правильнее изображались фигуры, сложные движения и повороты, лица людей, тела животных.

В декоре зданий все чаще появлялись круглые изваяния. В поясной терракотовой фигуре Аполлона из храма Сказато в Фалериях мастер показал гармоничные пропорции тела, красивое лицо, вьющиеся локоны (ил. 160). В образе много эмоциональности и в то же время величавой сдержанности. Подвижные кудри, дышащее жизнью лицо, горящие огнем глаза, чуть улыбающиеся губы — все в памятнике насыщено реальными человеческими чувствами.

Тематика храмовой скульптуры заимствовалась преимущественно из мифологии. В Чивита-Кастелана сохранился фрагмент статуи, возможно, Андромеды или Гесионы, дочери царя Лаомедона, освобожденной Гераклом (16, ил. 145). Обращение этрусского скульптора к обнаженному женскому телу можно объяснить воздействием эллинистической пластики. Нежность кожи, полнота и гармоничность форм, некоторая [с.284] удлиненность пропорций свидетельствуют о новых чертах в декоративном убранстве. В подражание круглой скульптуре исполнялись и антефиксы: поясная женская фигура с храма Сказато в Фалериях представляет, по всей вероятности, Артемиду — в резком движении торса, с сильным разворотом плеч и гордо посаженной головой (ил. 161). В небольшом изваянии мастер сумел показать стремительный порыв и нежность облика богини. Реальность настроений, взятых скульптором из жизни и воплощенных в художественном произведении, нашла проявление и в терракотовой голове Юпитера с того же храма (11, ил. 98).

Трактовка лиц в некоторых декоративных рельефах храмов III—I веков до н. э. заставляет предположить в них портреты. Таковы, например, юноша во фригийской шапке из Ареццо со слегка скептической складкой губ, удлиненными пропорциями лица, своеобразной постановкой глаз (13, ил. 116) и отличающаяся также неповторимыми индивидуальными чертами терракотовая голова молодого человека из храма в Цере (13, ил. 117).

Для погребальной скульптуры этруски пользовались, как и прежде, камнем и глиной. Крупные саркофаги продолжали изготавливать мастерские Тарквиний, в музее которых собраны их многочисленные образцы. Обычно это прямоугольной формы каменные ящики с фигурами умерших, возлежащих на крышках. Часто усопшие показаны с чашами в руках, но на одном из них (саркофаг Лариса Пуленаса, названного Магистратом) можно видеть этруска с развернутым рукописным свитком в руках и гирляндой на шее, спокойно смотрящего перед собой. Скульптор тщательно моделировал поверхность рук, обнаженной груди, старался передать индивидуальные особенности лица. Ваятели того времени брались за изображения фигур в сложных позах, движениях и поворотах. Своеобразно в некоторых саркофагах расположение у лежащих фигур чуть вывернутых ступней ног.

[с.285]
[с.286]
160. Декор храма Сказато. Аполлон (?) Глина. III—II вв. до н. э. 161. Декор храма Сказато. Артемида (?). Глина. III—II вв. до н. э.


[с.287] Массивные саркофаги III века до н. э. с изваяниями умерших на крышках найдены также в некрополях Тускании и города Витербо. Характерная их особенность — введение надписей на развернутых свитках или табличках в ногах покойного.

162. Саркофаг из Тускании. Глина. III—II вв. до н. э.

И здесь мастера умеют придать позам свободу и непринужденность, часто вводят в композиции растительный орнамент, фигуры животных. На крышке терракотового саркофага из Тускании показан молодой, опирающийся на локоть левой руки полулежащий этруск, а на передней стенке в невысоком рельефе — гроздья винограда и летящие птицы (ил. 162).

Одно из самых значительных произведений этого типа — терракотовый саркофаг Ларции Сеянти из Кьюзи (Археологический музей Флоренции). Опершись на локоть левой руки и правой откидывая от лица [с.288] покрывало, Ларция горделиво лежит на его крышке. Четыре большие розетты, отделенные друг от друга стилизованными каннелированными пилястрами с капителями, помещены на передней стенке усыпальницы (ил. 163).

163. Саркофаг Ларции Сеянти. Глина. II в. до н. э.

Сохранилась и раскраска, несомненно, украшавшая и другие гробницы. Желтые, синие, коричневые тона, надпись на верхней кромке свидетельствуют о хороших условиях, в которых находился памятник в течение двух тысячелетий.

Иногда умершие на крышках саркофагов показаны не облокачивающимися, а лежащими, как женщина с тирсом, маленькой ланью и канфаром на памятнике из Тарквиний (13, ил. 103). Суровое лицо, характер одежды, атрибуты заставляют предположить близость ее дионисийскому культу. Сюжет рельефной сцены на стенках пеперинового саркофага III века до н. э. из Торре сан Северо напоминает роспись в гробнице [с.289] Франсуа (13, ил. 102 b) и посвящен жертвоприношению троянских пленников в присутствии Гадеса, Персефоны и тени Патрокла. На боковых крупных панелях летят рельефные крылатые демоны со змеями в руках.


164. Погребальная урна со сценой битвы Этеокла и Полиника. Терракота. II в. до н. э.

Широкое распространение в III—I веках до н. э. получили небольшие урны из алебастра. Особенно много изготавливалось их в богатой залежами Вольтерре, а также в Перудже, Кьюзи. Алебастр позволял воспроизводить нежность кожи, легкую прозрачность мочек ушей, кончиков пальцев, он придавал человеческой фигуре таинственность светящегося изнутри образа. Тяготение этрусских скульпторов к детальности и точности при изображении реального мира заставило их обратиться в поздний период именно к этому камню, обладающему такими же качествами, как мрамор.

Немало алебастровых урн хранится в музее Ватикана и в музее Вольтерры. Крышки этих небольших [с.290] прямоугольных или квадратных, украшенных рельефами на боковых частях ящиков несут на себе женскую или мужскую фигуру, которая, полулежа, облокотившись на подушки, держит в руке чашу, а иногда зеркало. Размеры урн заставляли скульпторов сильно сокращать фигуры в длину, и они кажутся поэтому неестественно укороченными. На стенках урн мастера помешали полные жизни мифологические композиции: сцены охоты на калидонского вепря, Одиссей, слушающий пение страшных сирен, Актеон, отбивающийся от собак Артемиды, экспрессивные моменты сражений. Обращает внимание динамичность этих сюжетов, их тревожность и драматичность.

Наряду с алебастром, для изготовления пеплохранильниц использовалась и обожженная глина. На крышке урны из Перуджи показана супружеская чета в традиционной, встречающейся в века расцвета этрусского искусства позе (13, ил. 112). Большое внимание скульптор уделял здесь деталям, дробным складкам одежд, гирлянде на шее мужчины. Экспрессивные и динамические сцены на стенках таких глиняных и алебастровых урн: сражения воинов, жертвоприношения пленников, убийства и похищения — воспроизводились с жестокими подробностями и конкретностью, характерными и для других этрусских памятников III—I веков до н. э., воплощавших страсти и страдания земной жизни. Умерший же возлежал на крышке урны в глубоком покое, как бы чуждый суетности событий, несчастьям и радостям. Контраст этот этрусские скульпторы хорошо понимали и использовали его художественный эффект в композициях пеплохранильниц.

На стенке урны из Вольтерры изображен момент счастливого признания Приамом сына Париса (13, ил. 104а), на другой, хранящейся в Одесском археологическом музее — сражение Этеокла и Полиника (ил. 164). Закованные в доспехи воины насмерть поражают друг друга.

[с.291] Этрусские скульпторы, украшавшие погребальные урны II века до н. э., не только находили в мифологии нужные им и отвечавшие назначению памятников драматические сюжеты, но и умели хорошо передавать их глубокий трагизм.

165. Крышка урны из Вольтерры с изображением супругов. Терракота. II в. до н. э.

На стенке урны из Вольтерры запечатлено несение мертвого Патрокла соратниками: безвольно висят руки героя, поникла его голова. Один из изображенных анфас греков, поддерживающих тело, возвышается над ним, другой, бережно подхвативший колени погибшего, склоняется, не в силах скрыть глубокого, написанного на лице страдания30.

В сцене гибели Эномая на стенке урны из Вольтерры собрания Археологического музея Флоренции [с.292] заметна утрата к I веку до н. э. художественно-технического мастерства (16, ил. 178с): грани объемов слишком резки, фигуры укорочены, головы кажутся крупными. Зато предельно возросла эмоциональность представленной здесь сцены, в которой все пронизывает ощущение катастрофы. Мир рушится подобно тому, как в куски разлетается колесница, лишь Эномай среди обломков встает с гордо поднятой головой. Подобная трактовка давно известных мифов в годы окончательной гибели этрусков, нужно думать, вполне соответствовала их настроениям и чувствам.

Возросший в этрусской скульптуре III—I веков до н. э. интерес к чертам человеческого лица был связан с общим тяготением мастеров того времени к точности в передаче явлений реального мира и с ростом индивидуалистических тенденций. Начинали портретисты с образов на погребальных урнах. Допуская искажения в трактовке тел, укорачивая фигуру, помещенную на крышке, — в лицах они всегда стремились к детальному воспроизведению внешности оригинала и выражению каких-либо черт его характера, настроения (13, ил. 106b). Мастера умели воплотить в облике умерших стоическую мужественность; в их портретах получали отражение, возможно, некоторые общие этнические черты, тяжелые подбородки, полные лица, прямой переход от лба к носу.

Как отмечалось выше, прозрачность алебастра, имитирующего нежность человеческой кожи, соответствовала целям портретистов, позволяла им, нюансируя светотень на лицах, создавать впечатление изменчивости выражения при различном освещении. Хотя портреты эти чаще всего были меньше натуральной величины, в них нередко звучали глубокие и разнообразные чувства — то возвышенные или скорбные, порой будничные, резкие, даже грубоватые своей тривиальностью. Особенно заметно это в лицах умерших, возлежащих на крышке терракотовой урны III—II [с.293] веков до н. э. и называемых «Супруги» из этрусского музея Вольтерры (ил. 165).

При изготовлении каменных урн ящики с рельефными стенками и фигурами на крышках исполнялись заранее, но лица, по-видимому, моделировались позднее, когда появлялся заказчик, выбиравший подходящую ему по сюжету урну и требовавший изображения нужных портретных черт. На крышке или ящичке наносилось краской или высекалось имя умершего.

Интерес к человеческому лицу, проявившийся во многих портретных изображениях на урнах III—I веков до н. э., выступил также в гротескных, карикатурных масках демонов, которые во II веке до н. э. развешивались на стенах погребальных камер (5, с. 58). Различные уродливые или красивые лица с благодушными или свирепыми выражениями в этих масках, конечно, имели своими прототипами образы реального мира.

Портретные черты придавались и лицам терракотовых, приносившихся в дар божеству-покровителю вотивных головок, во множестве изготовлявшихся в III веке до н. э. (ил. 166). Чаще всего черты их идеализированы, но сохраняются нюансы, убеждающие в портретности образов. Мастера здесь более скованы традиционным, строго вертикальным положением головы, фронтальностью взгляда. В них отсутствуют композиционные вольности, доступные портретистам погребальных ящиков. Исполнялись эти головы полыми, передняя и тыльные стороны отдельно. Подставкой служил нижний срез шеи (ил. 167). Крупное отверстие сзади этих терракотовых голов было необходимо для выхода паров при обжиге глины; некоторые из портретов сохранили следы раскраски.

В мюнхенском портрете юноши с небольшой бородкой и редкими прядями волос этрусский мастер в несколько простоватом облике, с уверенным складом губ, сумел показать и тонкие движения внутренних [с.294] чувств и легкую задумчивость (6, ил. 65а). Во многих этрусских портретах суровая простота лица, внешняя сдержанность скрывают богатые оттенками переживания.

166. Мужская посвятительная голова. Терракота. Первая половина III в. до н. э.

В вотивном терракотовом портрете пожилого этруска из храма Манчанелло близ Черветери в улыбке, кажущейся жалкой, скульптор сумел передать глубокий скепсис человека, будто предчувствующего близкую кончину (6, ил. 66 б). Подобные глиняные портреты, имеющиеся во многих музеях мира (5, с. 58), оттискивались в формах, но быстрая моделировка еще в сырой [с.295] глине черт лица позволяла скульпторам каждый раз индивидуализировать образ.


167. Женская посвятительная голова. Терракота. IV—III вв. до н. э.

Шедевр поздней этрусской портретной скульптуры в бронзе — бюст так называемого Брута из собрания Капитолийских музеев (ил. 168). Этруски в III—I веках до н. э. были хорошо знакомы с достижениями римских портретистов, и в выразительности образа Брута, напряженности его взгляда, нюансированной моделировке нижней части лица выступает римская волевая настроенность. Творческий гений этрусков с [с.296] особенной силой проявился в суровом, исполненном большого благородства характере изображенного. Жестокость ранних этрусских образов смягчена здесь ощущением почти трагической обреченности и безысходности.

168. Портрет так называемого Брута. Бронза. III—I вв. до н. э.

Прекрасна сохранность портрета, дошедшего до нашего времени с инкрустированными глазами и неповрежденной поверхностью волос, щек, лба. Портрет этот — одно из важнейших произведений того сложного времени, когда совершался переход от этрусской культуры к римской, — часто вызывает споры, в датировке его нет единогласия. В последние годы время его возникновения определяется широкими рамками III—I веков до н. э.

[с.297] Бронзовая статуя Авла Метелла из музея Флоренции, также исполненная этрусским мастером того времени,

169. Портрет оратора Авла Метелла. Бронза. Деталь. Конец III в. до н. э.

хотя и сохраняет еще в пластической трактовке формы все особенности этрусского бронзового портрета, по существу, уже римский памятник, исполненный гражданственного общественного звучания, необычного для этрусского искусства (ил. 169). В бюсте Брута и статуе Авла Метелла, как и во многих портретах с алебастровых урн, сблизились границы этрусского и римского понимания образа. Здесь следует искать истоки древнеримского скульптурного портрета, выросшего не только на греко-эллинистической, но прежде всего на этрусской основе.

[с.298] МЕЛКАЯ БРОНЗОВАЯ ПЛАСТИКА, КЕРАМИКА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ

В III—I веках до н. э. бронзовые статуэтки, ранее украшавшие канделябры, треножники, сосуды, все чаще приобретали самостоятельное значение, становясь посвятительными дарами в честь божества. Это были изображения жриц с культовыми сосудами в руках (1, с. 63, № 163), Афины в шлеме, с копьем и в длинном пеплосе (1, с. 63, № 169), обнаженных юношей, возможно, олицетворявших божество плодородия (1, с. 61, № 156). Исполнение статуэток в большинстве случаев не отличалось высокой художественностью: однообразно трактовались лица, руки, тела, бегло намечались складки одежд, общо обозначались предметы в руках, при этом заметна более свободная, нежели раньше, трактовка фигуры в пространстве.

В этрусской бронзовой скульптуре VI—V веков до н. э. встречались упомянутые выше статуэтки с необычно вытянутыми и очень тонкими телами, маленькими головками, длинными руками. В III—I веках до н. э. такого рода изваяния получили еще более широкое распространение (11, ил. 68). Эти связанные с заупокойным культом фигуры, возможно, возникли из подражания длинным теням, отбрасываемым человеческим телом при последних лучах заходящего солнца (ил. 170). Сильно схематизированные их формы свидетельствуют об изощренности, своеобразном, не затронувшем, возможно, только портрет, «маньеризме» в истории этрусской бронзовой скульптуры и близящемся ее закате. Глубокий кризис постепенно охватывал всю художественную жизнь этрусских городов, уступавших уже не только физическому натиску римлян, но, очевидно, и тем новым эстетическим принципам, которые приносили с собой завоеватели в покоренные районы.

В мастерских Пренесты, где создавались бронзовые цисты, качество литья в III веке до н. э. еще [с.299] держалось на высоком уровне. К тому времени относится исполнение цисты Фикорони с тонкой гравировкой сцен из путешествий аргонавтов (ил. 171). Появление такого сюжета на стенках цисты в годы, когда была написана Аргонавтика Аполлония Родосского, не кажется случайным. Дальние странствия и прославление храбрых и сильных людей, военные победы на чужбине служили основой для сюжетов не только эллинских, но и этрусских произведений. Как и другие ей подобные, циста Фикорони представляет собой бронзовый цилиндрический сосуд на трех в виде когтистых лап хищника фигурных ножках; они опираются на сплющенные туловища лягушек. Сопоставление острых львиных когтей и тонкой кожи земноводных обыгрывается здесь с любовью к контрастам, характерной для этрусского искусства. На пластинах, прикреплявших ножки цисты к ее цилиндру, в бронзовом рельефе показан Геракл с двумя юношами. Умело размещены фигуры в границах пластин, мастерски изображены повороты тел и голов, тонко проработаны детали. Крышку украшает ручка в виде Диониса, опирающегося на плечи двух сатиров. Не исключено, что цисту Фикорони делал уже не этруск, а римлянин: на тулове есть надпись с латинским именем создавшего ее Новиуса Плавтиуса, и другая, посвятительного характера: «Дидия Малкония дарит своей дочери».

Появлялись и не совсем обычные четырехугольные в основании цисты, в виде высоких шкатулок. На одной из них гравировка носит характер гротескно-шутливый и исполнена грубее, чем на цисте Фикорони (11, ил. 112). Ко II—I векам до н. э. художественное качество исполнения цист постепенно ухудшалось — гравировка и бронзовые, украшающие их фигурки делались небрежнее, формы становились обобщеннее.

В III—II веках до н. э. в этрусских мастерских еще изготавливались бронзовые зеркала, но гравированные композиции на их поверхностях схематизировались, [с.300] показывались более резкими линиями.

170. Статуэтка типа «вечерней тени». Бронза. III—I вв. до н. э.

Постепенно и здесь обнаруживался упадок, дававший о себе знать во многих художественных изделиях Этрурии (ил. 172). На одном из зеркал в гротескном плане показан суд Париса с карикатурными фигурками богинь31.

Этрусская художественная керамика III—II веков до н. э. свидетельствует, как и другие произведения, о постепенной утрате вкусов, огрубении манер.
[с.301]
[с.302]
171. Циста Фикорони. Бронза. III в. до н. э. 172. Зеркало с изображением суда Париса. Бронза. III в. до н. э.


[с.303]
[с.304]
173. Фигурный двусторонний карикатурный аск. Глина. III в. до н. э. 174. Гемма. Человек с мечом. Сердолик. III. в. до н. э.


Эйнохои III века до н. э., хотя и имеют много украшений, витые ручки, но сделаны небрежно, будто вылеплены от руки, с неровной шероховатой поверхностью, скособоченные. Эту ремесленность не восполняют имеющиеся на их стенках небольшие полуфигурки — прилепы, изображающие персонажей из гигантомахии, а также узоры из растительных и анималистических мотивов (21, ил. 185). Усложнение форм захватило тогда и керамику.

Ко II веку до н. э. относятся также замысловатые сосуды типа керхноса, объединяющие вместе четыре открытые, возможно, ритуальные чаши, предназначавшиеся для приношения божеству различных яств (5, с. 67). Украшенные рельефными женскими головками с раскрашенной поверхностью, они уступают более ранним, гармоничным по формам, тщательно выполненным изделиям этрусских гончаров. Гончары создавали тогда забавные фигурные сосуды, иногда с двусторонними карикатурными физиономиями. На одном из асков Ватиканских музеев в таких гротескных лицах мастер [с.305] показал широко разинутые рты, выпученные глаза, скошенные к носу зрачки (ил. 173).

Расписные сосуды того периода несли на себе отчетливые следы влияния южно-италийской греческой керамики. Краснофигурный аск из Кьюзи (11, ил. 119) с изображением крылатой женской фигуры с алабаст-ром в одной и гирляндой в другой руке исполнен в виде уточки. Мастер удачно расположил на поверхности аска контуры летящей женщины, но роспись эта ближе греческому, а не этрусскому искусству. В украшении блюда по краям растительными орнаментами, а в центре боевыми слонами (21, с. 148) также заметны следы воздействия кампанских ваз. Как бы ни были красивы этрусско-кампанские сосуды того времени, их существование не дает основания говорить о процветании или даже возрождении этрусской вазописи.

Снижение художественного вкуса в III—I веках до н. э. сказывалось и на качестве этрусских ювелирных изделий. Исполнение серег, диадем, как и бронзовых статуэток, отличалось небрежностью, грубыми поверхностями, обобщением и схематизацией форм. Создавая диадемы в виде лавровых венков мастера стремились к гармонии и красоте композиции. Но и здесь, как и в других произведениях, торевтам не удавалось достичь высоких результатов. В сюжетах гемм преобладали изображения животных, птиц, насекомых. При изготовлении гемм продолжалось использование техники глоболо (ил. 174).

Разумеется, в искусстве этрусков III—I веков до н. э. старые художественные традиции еще продолжали отчасти сохраняться, но постепенно и они изживали себя. Грубели формы, упрощались сюжеты, теряли гармонию композиции. Высокое искусство талантливого народа заметно клонилось к упадку.

ПРИМЕЧАНИЯ:

27. Скульптура ворот Марция в Перудже была перенесена в эпоху Возрождения архитектором Джулиано да Сангалло на крепостную стену, и сейчас ее можно видеть как снизу, так и сверху с соседних участков стены. [назад]

28. Именно здесь, в таких памятниках, начинали постепенно формироваться черты римской архитектуры, много заимствовавшей от этрусской. [назад]

29. Сейчас эта реконструированная гробница перенесена во дворик Археологического музея Флоренции. [назад]

30. Композиция, которую создал здесь этрусский мастер, возможно, была использована позднее Микеланджело в его флорентийском «Снятии с креста». Урна принадлежала собранию Буонарроти во Флоренции. [назад]

31. О характере изображения на этом этрусском зеркале из собрания Эрмитажа и о связях этрусских памятников с эллинской культурой см.Ж Мавлеев Е.В. Судьба греческого сказания о «Суде Париса» в Этрурии VI—III вв. до н. э. — В кн.: «Труды Государственного ордена Ленина Эрмитажа», XXIV, Л., 1984, с. 49. [назад]


Предыдущая глава СОДЕРЖАНИЕ Следующая глава