[с.85]

ГЛАВА VIII

ПОРТРЕТ КОНЦА III—IV ВЕКА Н.Э.

Период от смерти Галлиена (268 г. н.э.) до начала правления Диоклетиана (284 г.) часто называют временем иллирийских императоров, так как именно из Иллирии происходили наиболее значительные и более или менее долго сохранившие власть императоры этого времени — Клавдий II, Аврелиан и Проб.

Приход к власти уроженцев римских провинций, выходцев из неаристократических кругов, уже со времен Севера не был чем-то необычным для Римской империи. Императорам-иллирийцам удалось в какой-то мере укрепить внешнее положение государства, которое в предыдущие годы дошло до крайнего упадка и распалось на ряд провинций, не подчинявшихся центральной власти. Клавдий II вновь привел к повиновению Испанию и Галлию и приостановил продвижение готских племен, вторгшихся в римские провинции и угрожавших самой Италии. Довершил их изгнание Аврелиан, при котором Рим, для того чтобы обезопасить его от возможных набегов варваров в будущем, был обнесен мощной крепостной стеной. Аврелиан также покорил и разрушил Пальмиру, вступившую в союз с персами против Рима. Императору Пробу удалось восстановить границу империи по Рейну. Ряд мер был предпринят этими императорами для укрепления внутреннего положения империи, расшатанного многолетними неурядицами, восстаниями, частой сменой императоров в предшествующие годы; и хотя им не удалось восстановить полностью прежние границы обширной Римской империи и достигнуть внутреннего спокойствия и благополучия, но наступила известная стабилизация положения.

Время иллирийских императоров — время переходное, период становления новой формы правления — домината. Тенденции к установлению единоличной власти императора проявлялись уже при императорах династии Северов. Первым присвоил себе титул “dominus et deus” («господин и бог») Аврелиан, но полностью перестроить характер управления государством, выработать новые формы существования Римской империи в условиях неограниченной монархии удалось лишь Диоклетиану, правление которого (284—305 гг.) принято считать началом нового, позднего периода Римской империи.

[с.86] Император считается теперь не принцепсом, то есть первым среди равных, этот титул римские императоры носили со времен Августа, хотя он, конечно, уже во II веке потерял свое первоначальное значение. Теперь же и официально император именуется доминусом — неограниченным властителем империи, стоящим неизмеримо выше своих подданных.

На установление новой политической системы домината оказал влияние уклад восточных деспотий, с которыми особенно близко столкнулся Рим в этот период. Подобно персидским царям или египетским фараонам, и римскому императору со времен Диоклетиана воздаются почести, ранее оказывавшиеся лишь богам. Новый характер императорской власти проявляется и во внешнем виде императора, он носит теперь особые, лишь его сану присущие роскошные одеяния; чрезвычайно торжественный ритуал сопровождает его появление перед народом. Сенат и другие римские магистратуры потеряли всякое политическое значение. Италия перестала быть центром империи, а Рим, хоть и продолжал считаться столицей, уже не являлся резиденцией императора.

Для облегчения управления империей Диоклетиан разделил ее на четыре части, избрав себе соправителями Максимиана (с 286 г.), Галерия и Констанция Хлора (с 293 г.). Эта форма правления получила название тетрархии. Диоклетиан оставался старшим и наиболее авторитетным среди императоров; мероприятия Диоклетиана, направленные на создание сильной армии, главной опоры императорской власти, в сочетании с различными реформами в области финансового положения и управления обширными территориями, подчиненными Риму, привели к укреплению Римской империи, и хотя она уже клонилась к упадку и стояла на пороге своей гибели, но окончательный распад ее благодаря этим мероприятиям, завершенным императором Константином, был отсрочен более чем на столетие.

Кризис III века н.э. не мог не отразиться в идеологии и культуре этого времени. Пессимизм и скептицизм, охватившие все общество, проявляются и в религии и в философии. Философ Плотин, современник Галлиена, создатель учения неоплатонизма, истолковывал объективный идеализм Платона в духе мистицизма. У его учеников окончательно исчезает оптимизм в оценке деятельности людей.

Стремление уйти от тягот и забот действительности объясняет в значительной мере ту огромную роль, которую играет религия. Выше уже отмечалось, что наиболее соответствующей потребностям времени и наиболее доступной самым широким кругам населения религией оказалось христианство. Эта религия, переносящая центр тяжести с реальной жизни на потусторонний мир, акцентирующая духовное, божественное начало в человеке и противопоставляющая его началу материальному, физическому, греховному, завоевывает в течение III века все более прочные позиции. Высшие круги Римской империи поняли, какую поддержку может им оказать христианство, призывающее безропотно подчиняться власть имущим, смиренно и пассивно переносить тяготы жизни; в начале IV века христианство становится равноправной религией, наряду с другими верованиями, а вскоре признается единственной общегосударственной [с.87] религией Римской империи. Оно оказывает большое влияние на развитие позднеримского искусства, в частности, искусства портрета.

Свойственное концу III — началу IV века стремление к возрождению величия и мощи Римской империи внешне проявляется в особой любви к грандиозности, присущей и архитектуре и изобразительному искусству этого времени. Огромные термы Диоклетиана в Риме размерами своими превосходят термы Каракаллы — самые роскошные из римских терм. На части территории колоссального дворца Диоклетиана в Спалато (Далмация) в настоящее время разместился целый югославский город Сплит. Любовь к большим масштабам заметна и в скульптуре, лучшими образцами которой являются скульптурные портреты. Если в предшествующее время наиболее распространены были портреты натуральной величины или лишь немного — в полтора-два раза больше натуры, то с конца III века они все чаще превышают в несколько раз человеческий рост.

Для рассматриваемого периода характерно отсутствие в искусстве портрета единого, главного направления, что, несомненно, отражает растущую тенденцию к расчленению Римской империи, разделенной при Диоклетиане между четырьмя императорами. Наряду с так называемым римским портретом (название условно, так как образцы этого направления создаются не только в западной части империи), который в какой-то мере можно считать официальным, большую роль играет сохраняющий определенную самостоятельность греческий портрет; возрастает значение портретной скульптуры восточных провинций Римской империи; произведения, создаваемые в европейских провинциях, представляют меньший интерес в силу своего невысокого художественного уровня.

Переходный характер времени правления иллирийских императоров выразился в отсутствии твердо установившегося типа портретного изображения. Для большинства римских портретов характерен отход от классицизирующих тенденций времени Галлиена и обращение к традициям искусства предшествующих лет. Образцом их служит превосходная мужская голова, хранящаяся в собрании Капитолийского музея.

илл. 140

Некоторые исследователи на основании сходства с изображениями на монетах считают ее портретом императора Проба. Четко очерченная, несколько вытянутая голова покрыта плотно прилегающими к черепу волосами, разделенными на мелкие пряди; такие же, но несколько более живописно переданные пряди образуют бороду, закрывающую щеки и подбородок. Мелкими насечками обозначены брови, затеняющие глаза с четко вырезанными округлыми зрачками, посаженными под верхними веками. Нахмуренный лоб и вертикальные складки между бровей придают этому суровому и мужественному лицу страдальческое выражение, несколько напоминающее трагический портрет Траяна Деция. Скульптурное построение головы, акцентирование лица свидетельствуют о возрождении традиций портрета второй четверти III века н.э. [с.88] Именно этот портрет, характеризующийся, как показано в предыдущей главе, стремлением к правдивой передаче облика человека при отказе от излишней детализации и своеобразным обобщающим реализмом, лег в основу дальнейшего развития позднеримского портрета. Эти суровые образы, лишенные внешней красоты классицизирующих памятников, были созвучны этой сложной эпохе непрерывных войн и борьбы за сохранение Римской империи, эпохе становления новой деспотической власти.

илл. 141

Черты, присущие портрету так называемого Проба, можно отметить и в прекрасном портрете пожилой римлянки, находящемся в Латеранском музее. По типу лица, широкого, некрасивого, с подчеркнутыми скулами и массивной челюстью, по характеру прически эта голова восходит к женским образам первой половины III века н.э., таким, как изображения Юлии Домны, Юлии Маммеи. Но исполнение отличается большей сухостью и схематичностью; индивидуален небольшой, слегка искривленный рот. Характерна передача глаз — узких, полуприкрытых тяжелыми верхними веками. Четко вырезана радужная оболочка, высверлены округлые зрачки. Взгляд кажется отрешенным, направленным куда-то вдаль. Исполнение глаз в портрете последней трети III века н.э. начинает играть особенно важную роль, в них концентрируется вся выразительность, присущая этим изображениям.

Особенно ярко эти новые тенденции проявляются в портретах времени тетрархии, прежде всего в портретах императоров. Первым, действительно всесильным императором, сумевшим, в отличие от своих многочисленных предшественников, не только захватить власть, но и удержать ее в течение двадцати лет, был Диоклетиан. Сохранившиеся его портреты дают представление как об этом, несомненно, незаурядном человеке, так и о характере портретного искусства его времени.

Один из наиболее совершенных портретов Диоклетиана — голова статуи тогатуса из собрания виллы Дориа-Памфили в Риме, подвергшаяся переработке в новое время: удалена накинутая на голову тога, поверхность головы была покрыта мелкими насечками, имитирующими коротко остриженные волосы.

илл. 139

Лицо чищено, но черты его не искажены и сохранили свою выразительность. Перед нами изображение сурового и закаленного воина, переданное средствами скульптурной лепки форм. Плотно сжатые губы, резкий излом бровей, глубокие складки у носа свидетельствуют о сильной воле и незаурядном характере. Легкий налет страдания, сообщаемый морщинками на лбу и переносице, становится уже привычным стандартом, присущим этим портретам, он не связан с характером изображенного. При этом портрет, несомненно, индивидуален — об этом говорит асимметрия в построении лица, характерная форма изогнутого рта. Особенно важна трактовка глаз, широко расставленных, с нависающими верхними веками и четким внутренним рисунком, придающим взгляду особую пристальность. Такой взгляд повышает эмоциональную выразительность сильного, еще живо переданного лица, но в то же время сообщает ему элемент неподвижной напряженности.

[с.89] На ряде произведений времени тетрархии, переломном периоде в развитии римского портрета, мы можем наблюдать нарастание новых черт.

илл. 143

Таков находящийся в Берлине превосходный портрет Констанция Хлора, соправителя Максимиана и отца императора Константина. Очень индивидуально некрасивое лицо с крупным носом и длинным свисающим подбородком. Короткие волосы и борода обозначены мелкими насечками, подчеркивающими своеобразную форму головы. Мода на коротко остриженные волосы распространилась в это время непрерывных войн, так как длинные волосы мешали носить военный шлем. По сравнению с портретом Диоклетиана проще и обобщеннее становится скульптурная лепка головы; черты лица переданы крупными, нерасчлененными формами; еще более выразительны глаза — большие, широко открытые, обрамленные четко вырезанными веками; зрачок обозначен просверленной точкой, а контур радужной оболочки подчеркнут вставленной в прорезанное углубление полоской свинца. Но, придавая лицу особую значительность, такие несколько орнаментально трактованные глаза теряют индивидуальность живого человеческого взгляда. В этом проявляется характерное для рассматриваемого периода стремление наделить изображение особой экспрессией.

илл. 142

В музее Цюриха находится великолепная по исполнению голова неизвестного, относящаяся к рубежу III—IV веков. Четкая скульптурная лепка подчеркнута исполненными с помощью мелких насечек короткими волосами и бородкой; большие глаза по рисунку своему напоминают портреты предшествующего периода, но здесь этот рисунок приобретает черты еще большей орнаментальности. Эта интересная голова сохраняет пластическую выразительность портретов III века, хотя трактовка деталей — волос, бровей, складок на лбу и щеках — становится подчеркнуто графичной, а само лицо — неподвижным, маскообразным. В портрете неизвестного эти черты только намечаются. Они получат дальнейшее развитие в произведениях IV века.

Для понимания развития портретного искусства позднеримской Империи важны произведения, созданные в эпоху тетрархии на востоке государства. Представление о них дают два интересных и очень близких между собой групповых портрета, находящиеся в Сан Марко в Венеции и в Ватикане. Первый — группа, объединяющая попарно четыре фигуры императоров-тетрархов. С одной стороны плиты, образующей ее основание, помещены фигуры обнимающих друг друга августов, с другой — цезарей в совершенно аналогичной позе. Странные на первый взгляд позы знаменуют идею единства Римского государства, возглавляемого тетрархами.

илл. 144

Группа в Ватикане аналогична первой, за исключением того, что изображены не четыре, а только два императора. Неправильные, укороченные пропорции фигур, почти квадратные головы, увенчанные венками, и характерные подчеркнуто большие, орнаментальные глаза, — черты, прежде всего обращающие на себя внимание. Схематизм и абстрактность исполнения, отсутствие индивидуального сходства сочетаются в этих изображениях с торжественной репрезентативностью поз и жестов. Материал — твердый красный порфир, так [с.90] широко распространенный в искусстве Древнего Египта, — и происхождение ряда памятников этого круга (найдены в различных центрах Египта) позволяют считать их произведениями восточной школы римского искусства. В этих вещах нарушены связи с римским реалистическим искусством, изображение превращено в отвлеченную схему, символ. Художника, создавшего эти произведения, не привлекает задача передать сходство с оригиналом — задача, долгое время бывшая краеугольным камнем развития римского скульптурного портрета. Он стремится выразить ощущение душевной взволнованности, мистической экзальтации, владевшее людьми этой эпохи. Особенно заметны эти черты в портретном бюсте в Каире, который предположительно считается изображением Максимина Дазы, цезаря Сирии и Египта в 305—314 гг. Восточноримские портреты первыми вступили на этот путь, подготовленный искусством Пальмиры III века н.э.; несомненно, они оказали воздействие на искусство Рима. В дальнейшем этот путь станет общим для всего позднеримского портрета.

В отличие от памятников, возникших в восточных провинциях Римской империи, скульптурный портрет Греции конца III — начала IV века сохраняет верность античным традициям. Здесь долго продолжают жить черты, характерные для времени Галлиена.

илл. 145

Великолепная голова жреца, найденная в Элевсине, является лучшим образцом позднеантичного портрета Греции. Лицо пожилого человека несколько сумрачно и сурово; это выражение придают ему глубоко посаженные, затененные нависающими бровями глаза; волосы свободными прядями падают на лоб и виски; такие же волнистые пряди образуют бороду, покрывающую щеки и подбородок, и длинные усы, закрывающие верхнюю губу. В отличие от римских портретов III века, где скульптор акцентирует только лицо, здесь все детали головы органически объединены в одно целое. Мягкость моделировки, живописные приемы исполнения волос, умелое использование светотени напоминают лучшие греческие портреты антониновской эпохи, такие, как, например, бюст Полидевка в Берлине, но трактовка отдельных деталей лица, прежде всего глаз с их характерным рисунком и подчеркнуто пристальным взглядом, заставляет датировать этот портрет концом III века.

Новый этап в развитии римского скульптурного портрета начинается со времени правления императора Константина.

В 306 году Диоклетиан, следуя принятому ранее обязательству, отрекся от престола в пользу Галерия и Констанция Хлора. Удалившись в свой дворец в Спалато, он не принимал больше участия в политической жизни вплоть до своей смерти в 313 году. Он полагал, что эта мера будет способствовать укреплению императорской власти, однако его бывшие соправители, в том числе и Максимиан, первоначально отрекшийся вместе с Диоклетианом, не замедлили вступить в ожесточенную борьбу за императорский престол. Междоусобные войны длились вплоть до 312 года, когда победителем вышел сын умершего в 306 году [с.91] Констанция Хлора Константин, ставший императором. Вплоть до 324 года он делил власть со своим соправителем Лицинием. Константин успешно продолжал и завершил проведенные Диоклетианом реформы по укреплению внешнего и внутреннего положения государства, полностью порвав со старыми римскими традициями. При нем Римская империя окончательно приобрела характер восточной деспотии. Христианская религия, признанная эдиктом Константина 313 года равноправной с другими верованиями, стала мощной идеологической опорой императорской власти и верной союзницей императора. Хотя Константин значительную часть своего правления — после гибели Лициния и вплоть до 337 года — был единоличным правителем Римского государства, но установившееся при тетрархии разделение империи, отражавшее фактическое ее положение, продолжало существовать и углубляться; это выразилось, в частности, в перенесении в 330 году столицы империи на восток, в Константинополь — город, основанный Константином на месте древней греческой колонии — Византия. Рим, который давно уже перестал быть местом пребывания императора, теперь окончательно теряет свое значение. Центр не только политической, но и экономической и культурной жизни государства переносится на восток, что явилось следствием более устойчивого положения восточных провинций по сравнению с приходившими во все больший упадок западными территориями.

Однако наиболее интересные и значительные портреты времени Константина происходят из Рима, хотя в них ясно сказывается воздействие черт, особенно ярко проявившихся в восточном портрете эпохи тетрархии.

В произведениях, относящихся к раннеконстантиновскому периоду, ясно различаются два направления: одно, являющееся непосредственным продолжением портретного искусства предшествующей эпохи, и другое, отражающее поиски и находки нового времени. Превосходный образец этого — рельефы арки Константина в Риме.

Среди относящихся ко времени создания арки (312—316 гг.) рельефов есть изображения самого Константина и его соправителя Лициния²⁵.

илл. 146

Голова последнего с правого медальона северного фасада арки повторяет тип, сложившийся в эпоху тетрархии: то же компактное построение головы, исполненные мелкой насечкой волосы и короткая, обозначенная точками борода, такое же широкое, как в портрете Диоклетиана, лицо с морщинами на лбу и у переносицы, сообщающими лицу ставший уже стандартным налет страдания. Лициний в момент создания этих изображений был пожилым, шестидесятилетним человеком. Очевидно, он следовал моде предшествующего времени, и это отразил в его портрете скульптор.

Совсем иным дан образ самого императора Константина, несколько раз повторенный в рельефах арки. Молодое безбородое лицо увенчано шапкой волнистых волос, они геометрически правильной дугой обрамляют лоб: прическа отражает новую моду, установившуюся во времена Константина и сохраняющуюся все столетие. Зрачки глаз врезаны широким полукругом — эта черта, впервые появившаяся [с.92] в портрете императора Диоклетиана, хранящемся на вилле Дориа-Памфили, теперь становится общепринятой. Такая трактовка зрачка придает взгляду характерное для портретов IV века выражение напряженности, сосредоточенности. Индивидуальные черты Константина, несомненно, идеализированы, что проявляется в подчеркнуто правильных пропорциях и симметричном строении лица; это знаменует начало классицизирующего константиновского портрета.

Обращение к классическим прообразам, позволяющим создать величавый и идеально-совершенный образ властителя, характерно для тех периодов римского искусства, когда империя переживает время стабилизации и расцвета, а во главе ее стоит значительная фигура крупного государственного деятеля; так было, например, в эпохи Августа, Траяна и Адриана. Классицизм эпохи Константина является своеобразным претворением достижений искусства этих более ранних периодов. Он осложнен всеми теми новыми чертами, появление которых было отмечено выше и которые отражают изменения, происшедшие в культуре и мировоззрении позднеантичного общества. Новые верования, охватывающие в этот период почти все слои общества, акцентируют значение духовного, божественного начала, противопоставляя его миру материальному, чувственному, в отличие от античного мировоззрения, проповедовавшего гармоничное сочетание физического и духовного начала в человеке. Передача внешнего портретного сходства в изображении конкретного человека отступает на второй план. И отсюда — возрождение в эпоху Константина классицизирующего направления в искусстве скульптурного портрета.

Подобный подход к задачам портрета, прежде всего портрета императорского, с большой силой проявляется в датирующейся около 325 года колоссальной голове императора Константина, находящейся во дворце Консерваторов в Риме.

илл. 148

Голова эта, высота которой достигает двух с половиной метров, принадлежала гигантской акролитной статуе, изображавшей императора сидящим. Сохранились и другие части, сделанные из мрамора, — руки, ступни ног. Голова Константина является наиболее ярким образцом того иконообразно-репрезентативного официального портрета, который окончательно складывается в эту эпоху. О портретном сходстве здесь нет уже и речи. Это лицо является отвлеченным образом императора — земного божества. Трактовка образа властителя в древневосточном искусстве, несомненно, оказала большое влияние на сложение этого типа изображения. Строгая симметрия, моделировка большими нерасчлененными плоскостями, четко очерченные губы красивого рисунка, традиционная прическа в виде ровного валика полукруглых локонов над лбом и правильные дуги бровей характерны для подобных изображений. Огромные глаза с большими, обозначенными широкими дугообразными врезами зрачками придают этому лицу выражение замкнутого, недоступного для простых смертных величия. Голова императора Константина представляет определенное направление в развитии портрета этого времени, которое можно назвать официальным. Очень близка ей колоссальная бронзовая голова, хранящаяся во [с.93] дворце Консерваторов, также изображающая императора Константина. Появление подобных произведений отвечает новым условиям существования Римской империи, новому характеру императорской власти. Эти портреты порывают с традициями реализма, лежащими в основе всего предшествующего развития римской портретной скульптуры.

Превосходным образцом официального портрета времени Константина является колоссальная статуя, найденная на Квиринале в Риме и хранящаяся в Латеранском музее.

илл. 147

Эта скульптура, вдвое больше нормальных размеров, изображает Константина в парадной позе полководца, в панцире с палудаментом, наброшенным на левое плечо, с дубовым венком — знаком военной доблести — на голове. Панцирные статуи римских императоров восходят к статуе Августа из Прима Порта. Но если там первый римский император был изображен в живом общении со своими солдатами, обращающимся к ним с речью, то здесь, при почти точном повторении позы Августа, Константин представлен торжественно-репрезентативно, как объект поклонения. Правой, поднятой вверх рукой он, очевидно, опирался на жезл или скипетр. Поза его, несмотря на неправильные, слишком укороченные пропорции, полна величия. Еще молодое лицо императора, исполненное большими нерасчлененными плоскостями, ясно и спокойно. Это не столько индивидуальный портрет конкретного человека, сколько величавое изображение императора как некоего символа верховной, божественной власти.

Не следует, разумеется, думать, что реалистический римский портрет, прошедший столь долгий путь развития, быстро и без борьбы уступил место новому направлению. Многие произведения первой половины IV века свидетельствуют о том, что наряду с описанными выше изображениями Константина существовали портреты, сохраняющие элементы реалистического подхода к задаче воспроизведения конкретного человеческого лица.

О том, какой выразительности достигали порой портреты этого времени, свидетельствует голова немолодого мужчины в Копенгагене.

илл. 151

Голова несколько больше натуры, с прической в виде ровных прядей волос над лбом и короткой бородкой, обозначенной точками. Круто изогнутые брови, затеняющие глаза, в сочетании с зрачками, помещенными под верхними веками, придают особенную пристальность взгляду. Мягкая лепка складок по сторонам носа и на подбородке напоминает портреты III века, а маленький, причудливого рисунка рот сообщает этому лицу индивидуальный характер. Автор исследований о римском портрете Хайнце считает эту голову портретом самого императора Константина. В таком случае мы имеем здесь единственный правдивый, не идеализированный портрет этого крупного государственного деятеля позднеримской Империи; несмотря на известную отвлеченность образа, свойственную всем позднеримским портретам, голова в Копенгагене дает представление о твердом, суровом и даже жестоком характере Константина.

илл. 150

Не менее интересен и датирующийся более поздним временем — около середины IV века — портретный бюст в Национальном музее в Риме. В нем видят портрет сына Константина I — Константина II (337 — [с.94] 361 гг. н.э.)ⁱ. По яркости индивидуальной характеристики изображенного он примыкает к портрету в Копенгагене. Сильно вытянутое лицо с длинным костистым носом, выступающим подбородком, близко посаженными глазами и оттопыренными ушами поражает своей некрасивостью. Чуть загнутые на концах пряди волос низко спадают на лоб. Такая прическа характерна для послеконстантиновских портретов. Пристальный взгляд узких глаз, смотрящих из-под нависающих бровей, плотно сжатые губы придают твердость и значительность этому лицу. Это один из последних позднеримских портретов, сохраняющих еще черты реалистической характеристики изображаемого лица.

Но подобных портретов в искусстве IV века немного. Будущее принадлежало другому направлению — тому, которое было

илл. 149

определено монументально-репрезентативными, классицизирующими официальными портретами Константина. Становление этого нового стиля хорошо показывает портрет Догмация, приближенного императора Константина, найденный при раскопках в палаццо Филиппани алла Пилата в Риме и хранящийся в Латеранском музее. По найденной вместе с ним надписи он датируется 323—337 годами н.э.

Чрезвычайно четкая, сдержанно обобщенная скульптурная моделировка этого лица, несомненно реалистический подход к передаче индивидуального образа воскрешают в памяти выразительные портреты старых римлян эпохи Республики; но в то же время орнаментальная трактовка волос, бровей, бороды, характерный рисунок глаз свидетельствуют о принадлежности его к IV веку. В отличие от внешне парадных официальных портретов Константина эта голова дает представление о конкретном человеке той эпохи, о его суровом, аскетическом характере, сочетающемся с экзальтацией религиозного фанатика; для выразительности скульптор использует новый арсенал изобразительных средств — строго фронтальную постановку головы, симметричное построение черт лица, графичность и орнаментальность в передаче деталей. Но главным становятся глаза с их неподвижно-пристальным, застывшим взглядом, в котором концентрируется вся экспрессия лица. Портрет Догмация особенно интересен тем, что в нем соединяются скульптурные приемы прошлого и будущего, он показывает становление нового направления и одновременно завершает старое.

илл. 153

Блестящим примером этого нового направления является голова неизвестной императрицы (так называемой Елены) в Нью-Карлсбергской глиптотеке в Копенгагене. Гладкая, нерасчлененная поверхность лица отполирована до блеска, так что кажется фарфоровой и контрастирует с орнаментальными по рисунку, переданными мелкой гравировкой волосами. Вероятно, верхняя, не обработанная часть головы была украшена металлической диадемой. Черты красивого лица абсолютно правильны и симметричны и в то же время совершенно лишены всего индивидуального. Возвышенное спокойствие, которым веет от этого лица, лишь подчеркивают большие глаза, будто созерцающие нечто далекое от земного бытия. Этот памятник стоит на грани, отделяющей портретное изображение позднеримского периода от ранневизантийской иконы. [с.95] В этом отношении портрету так называемой Елены близка превосходная по качеству исполнения голова императора Аркадия в Берлинских музеях.

илл. 152

Она датируется концом IV века. Спокойно-красивое, отрешенное от земных забот лицо его никак не отражает бурные события окружавшей его жизни. Ведь именно с воцарением Аркадия и его брата Гонория, после смерти их отца Феодосия I в 395 году, произошел окончательный раздел Римской империи на Западную, обреченную на скорую гибель под ударами двигающихся на Италию варваров, и Восточную, быстро потерявшую свой античный характер и ставшую Византийской империей. Большие глаза свидетельствуют о подчинении всего материального, телесного, индивидуального духовному началу, что естественно в период, когда христианская религия из равноправной с другими религиями, какой она была признана при Константине I, стала единственной государственной религией.

Это направление все более отходит от классицизма эпохи Константина, создавая свой собственный стиль, в котором сочетается обобщенно-стилизованная, отвлеченная, лишенная каких-либо индивидуальных признаков трактовка облика человека с повышенным вниманием к передаче его внутренней, экзальтированно-духовной сущности.

илл. 154

К чему должно было прийти портретное искусство позднего Рима, показывает другой портрет Аркадия, хранящийся в Археологическом музее Стамбула; при несомненной близости к берлинской голове, здесь отмечается нарастание орнаментальности, еще сильнее подчеркиваются огромные глаза. Человеческое лицо теряет окончательно свои индивидуально-конкретные черты, а с ними и свое значение портрета, оно становится отвлеченным образом, иконой. Эти памятники подготовили иконописные образы Византии. Искусство античного портрета, прошедшее долгий путь развития, приходит к своему концу.

ПРИМЕЧАНИЯ:

25. Определение этой головы не достоверно: некоторые исследователи, как, например, В. Бандинелли, видят в ней изображение Констанция Хлора, отца Константина. [назад]

i. Так в книге. Правильно: Констанция II. См.: Paribeni R. Incrementi del Museo Nazionale Romano // Bollettino d’Arte. 1912. N. 5. P. 175—176. — Прим. ред. сайта. [назад]