Саркофаг со сценами бракосочетания.

с. 38

14. Сва­деб­ный сар­ко­фаг (илл. 28—37)

Инв. № А. 433.

Раз­ме­ры: высота с крыш­кой = 1,13 м; высота без крыш­ки = 0,8 м; дли­на = 2,3 м; шири­на = 1,06 м.

Мате­ри­ал: круп­но­зер­ни­стый серо­ва­тый мра­мор.

Про­ис­хож­де­ние: посту­пил в Эрми­таж в 1862 г. из собра­ния Кам­па­на. Был най­ден в 1843 г. Г. Брун­ном в Мон­ти­чел­ли, побли­зо­сти от Тиво­ли.

Сохран­ность: Крыш­ка сар­ко­фа­га состав­ле­на из отдель­ных кусоч­ков и пре­вос­ход­но реста­ври­ро­ва­на, оче­вид­но, в то вре­мя, когда он нахо­дил­ся в собра­нии Кам­па­на. На лице­вой сто­роне есть запла­ты на отдель­ных частях кар­ни­за и места­ми на зад­нем плане. Зано­во сде­ла­на голо­ва Вене­ры, рав­но как и запла­ты на одеж­де несколь­ких фигур. Мно­го­чис­лен­ные тре­щи­ны и следы ремон­та на скле­ен­ных участ­ках. В то вре­мя как пра­вый торец хоро­шо сох­ра­нил­ся, левый при­шлось соби­рать из кус­ков и вос­пол­нять боль­шой кусок в верх­ней части фигу­ры пас­ту­ха и дере­ва. Общая поверх­ность сар­ко­фа­га потер­та; осо­бен­но пост­ра­да­ли лица ново­брач­ных и Гиме­нея на лице­вой сто­роне. Крыш­ка так­же состав­ле­на из кус­ков, на ее обо­рот­ной сто­роне нахо­дит­ся боль­шая дыра.

Лите­ра­ту­ра:
Г. Кизе­риц­кий, Импе­ра­тор­ский Эрми­таж. Музей древ­ней скульп­ту­ры, 4-е изд., Санкт-Петер­бург 1901. С. 91—93, № 192, илл.
W. Amelung, Die Sculpturen des Vaticanischen Museums, Bd. II, Berlin 1908. S. 292 zu Nr. 102 n.
О. Ф. Вальд­гау­ер, Государ­ст­вен­ный Эрми­таж. Антич­ная скульп­ту­ра, Пет­ро­град 1923. С. 152, № 384, илл.
G. Rodenwaldt, JdI. 51, 1936, S. 97, 109.
F. Gerke, Die christlichen Sarkophage der vorkonstantinischen Zeit (= Studien zur spätantiken Kunstgeschichte 11), Berlin 1940. S. 236 Anm. 3.
F. Matz, Ein römisches Meisterwerk. Der Jahreszeitensarkophag Badminton-New York (= JdI-EH 19), Berlin 1958. S. 152 Nr. 5.
N. Himmelmann-Wildschütz, Festschrift für Friedrich Matz, Berlin 1962, S. 120.
R. Turcan, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques. Essai de chronologie et d’histoire religieuse (= Bibliothèque des Ecoles Françaises d’Athènes et de Rome 210), Paris 1966. S. 94, 210.
H. Jucker, AA. 1966, S. 512 Anm. 24, Abb. 16 (Detail).

Кар­низ и цоколь короб­ки сар­ко­фа­га узки и глад­ко отпо­ли­ро­ва­ны. Зад­няя стен­ка остав­ле­на глад­кой, так что релье­фы рас­пре­де­ля­ют­ся по трем осталь­ным сто­ро­нам. Крыш­ка косо спус­ка­ет­ся по обе­им с. 39 про­доль­ным сто­ро­нам и впе­ре­ди име­ет высо­кий гори­зон­таль­ный пояс, а так­же две мас­ки по углам. Посе­редине гори­зон­таль­но­го поя­са поме­ще­ны две груп­пы: спра­ва — Капи­то­лий­ская три­а­да, а сле­ва — жен­ские фигу­ры, по-види­мо­му, Пар­ки. В сто­роне от них нахо­дят­ся изо­бра­же­ния сто­я­щих на сво­их колес­ни­цах Гелиоса и Селе­ны, соот­вет­ст­вен­но, на вос­хо­де и зака­те. На боко­вых тим­па­нах крыш­ки попар­но изо­бра­же­ны лежа­щие сфинк­сы.

Пере­д­няя сто­ро­на сар­ко­фа­га посвя­ще­на иск­лю­чи­тель­но сцене сва­деб­но­го жерт­во­при­но­ше­ния. В цен­тре нахо­дит­ся алтарь, спра­ва от кото­ро­го сто­я­щий муж­чи­на совер­ша­ет воз­ли­я­ние из фиа­ла. Его голо­ва непо­кры­та, но сто­я­щая за ним боги­ня Доб­ле­сти (Virtus) с паль­мо­вой вет­вью в руке тут же вен­ча­ет его. Сле­ва от алта­ря сто­ит заку­тан­ная в ман­тию жен­ская фигу­ра. Это ново­брач­ные, чьим лицам при­да­но порт­рет­ное сход­ство. За алта­рем сто­ит боги­ня Сог­ла­сия (Concordia), укра­шен­ная диа­де­мой; ее хитон при­спу­щен с пле­ча. Непо­сред­ст­вен­но поза­ди неве­сты появ­ля­ют­ся Вене­ра с Аму­ром; послед­ний дер­жит кол­чан. Далее сле­ва и поза­ди Аму­ра сле­ду­ет Гиме­ней с горя­щим факе­лом. Ком­по­зи­ция с левой сто­ро­ны завер­ша­ет­ся тре­мя жен­ски­ми фигу­ра­ми, несу­щи­ми при­но­ше­ния. Сред­няя из них дер­жит в руках полу­рас­кры­тую шка­тул­ку, из кото­рой вид­не­ет­ся ткань. Спра­ва поза­ди боги­ни Победы (Victoria) нахо­дят­ся девуш­ка, при­слу­жи­ваю­щая при жерт­во­при­но­ше­нии (camilla), маль­чик-при­служ­ник (camillus), а так­же еще один чело­век, при­слу­жи­ваю­щий при жерт­во­при­но­ше­нии (victimarius), с жерт­вен­ным живот­ным и лик­то­ром.

На пра­вом тор­це пред­став­ле­на сце­на охоты. Фигу­ра всад­ни­ка, напа­даю­ще­го с копьем в под­ня­той пра­вой руке на оле­ня и каба­на, запол­ня­ет всю поверх­ность.

На левом тор­це мож­но най­ти пас­ту­шьи сце­ны: сле­ва изо­бра­же­ны два пас­ту­ха, один из кото­рых сидит, а дру­гой сто­ит, спра­ва пасут­ся живот­ные, рас­по­ло­жен­ные в два ряда.

На силь­но повреж­ден­ной поверх­но­сти релье­фа мож­но рас­по­знать следы обра­бот­ки шли­фо­валь­ным кам­нем. Для обра­бот­ки зрач­ков, угол­ков глаз и рта, волос и отдель­ных дета­лей — таких как огонь на алта­ре, венок на голо­ве муж­чи­ны и паль­мо­вая ветвь в руках боги­ни Доб­ле­сти — исполь­зо­ва­но свер­ло. Сар­ко­фаг отно­сит­ся к самым рас­про­стра­нен­ным рим­ским сар­ко­фа­гам с «био­гра­фи­че­ским» пред­став­ле­ни­ем изо­бра­же­ний, чье появ­ле­ние обу­слов­ле­но вли­я­ни­ем мону­мен­таль­но­го исто­ри­че­ско­го релье­фа¹. Сар­ко­фаг в Эрми­та­же при­влек вни­ма­ние иссле­до­ва­те­лей уже в то вре­мя, когда он еще нахо­дил­ся в собра­нии Кам­па­на². Инте­рес к это­му выдаю­ще­му­ся памят­ни­ку не угас до сих пор. Зна­чи­тель­ная часть авто­ров отно­сят его ко вто­ро­му веку (Г. Роден­вальдт, Ф. Гер­ке, Ф. Матц, Н. Хим­мель­ман-Вильд­шютц, Р. Тур­кан), хотя и сре­ди них нет еди­но­го мне­ния. Так, Г. Роден­вальдт дати­ру­ет его эпо­хой Мар­ка Авре­лия. Р. Тур­кан дает еще более точ­ную дату — око­ло 160 г. — и счи­та­ет его моло­же, чем извест­ный сар­ко­фаг из Ман­туи³, кото­рый, по его мне­нию, про­ис­хо­дит из той же мастер­ской. Ф. Матц поме­ща­ет сар­ко­фаг из Эрми­та­жа в хро­но­ло­ги­че­ском ряду после ман­ту­ан­ско­го. От обще­при­ня­той силь­но отли­ча­ет­ся точ­ка зре­ния Г. Юкке­ра; он пред­ла­га­ет дати­ро­вать сар­ко­фаг из Эрми­та­жа вре­ме­нем Гал­ли­е­на.

Такая дати­ров­ка памят­ни­ка, варьи­ру­ю­ща­я­ся в пре­де­лах сто­ле­тия, свя­за­на, без сомне­ния, с его ори­ги­наль­но­стью и соче­та­ни­ем, каза­лось бы, про­ти­во­ре­ча­щих друг дру­гу сти­ли­сти­че­ских осо­бен­но­стей.

Уже дав­но уста­нов­ле­но, что сар­ко­фаг из Эрми­та­жа отли­ча­ет­ся от боль­шин­ства «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гов тем, что на его лице­вой сто­роне вос­про­из­во­дит­ся толь­ко одна сце­на. Вме­сто ряда после­до­ва­тель­но про­те­каю­щих эпи­зо­дов изо­бра­же­на лишь одна сце­на, а имен­но жерт­во­при­но­ше­ние. Г. Роден­вальдт опре­де­лил алле­го­ри­че­ское содер­жа­ние каж­до­го эпи­зо­да на «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гах: доб­лесть (virtus), бла­го­че­стие (pietas), сост­ра­да­ние (clementia) и супру­же­ская гар­мо­ния (concordia). На сар­ко­фа­ге из Эрми­та­жа изо­бра­жен толь­ко один эпи­зод, кото­рый, одна­ко, сим­во­ли­зи­ру­ет, по край­ней мере, три обще­обя­за­тель­ные доб­ро­де­те­ли покой­но­го: бла­го­че­сти­вое дей­ст­вие (pietas) состав­ля­ет основ­ное содер­жа­ние сце­ны; боги­ня Сог­ла­сия, обни­маю­щая супру­гов, ука­зы­ва­ет на супру­же­скую гар­мо­нию (concordia)⁴; нако­нец, боги­ня Доб­ле­сти, воз­ла­гаю­щая венок, вопло­ща­ет муже­ство умер­ше­го (virtus). Г. Юккер спра­вед­ли­во ука­зы­ва­ет на то, что умер­ший вел жизнь государ­ст­вен­но­го дея­те­ля и что венок на голо­ве — не знак победи­те­ля, а при­зна­ние его обще­ст­вен­но зна­чи­мых спо­соб­но­стей. Мотив с. 40 заим­ст­во­ван из мону­мен­таль­ной три­ум­фаль­ной скульп­ту­ры, подоб­но тому, как это име­ет место так­же в неко­то­рых дру­гих изо­бра­же­ни­ях из репер­ту­а­ра над­гроб­ной пла­сти­ки. Лишь чет­вер­тая доб­ро­де­тель — сост­ра­да­ние (clementia) — не пред­став­ле­на на сар­ко­фа­ге из Эрми­та­жа. Это мож­но объ­яс­нить толь­ко тем, что изо­бра­жен не импе­ра­тор и не пол­ко­во­дец, а граж­дан­ское лицо. Алле­го­ри­че­ское ото­б­ра­же­ние его обще­обя­за­тель­ных доб­ро­де­те­лей явля­ет­ся новым, типич­но рим­ским спо­со­бом геро­иза­ции умер­ше­го.

Так несколь­ко после­до­ва­тель­ных эпи­зо­дов на сар­ко­фа­ге из Эрми­та­жа сли­лись в неод­но­знач­ной по сво­е­му содер­жа­нию сцене. Сме­на повест­во­ва­тель­ной ком­по­зи­ции един­ст­вен­ной сце­ной с чет­ко выра­жен­ным цен­тром про­ис­хо­дит с кон­ца анто­ни­нов­ской эпо­хи⁵. Но это ско­рее харак­тер­но для мифо­ло­ги­че­ских сар­ко­фа­гов, в то вре­мя как груп­па «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гов повест­во­ва­тель­но­го харак­те­ра — одна из самых тра­ди­ци­он­ных и сох­ра­ня­ет свою фор­му в тече­ние дли­тель­но­го пери­о­да. Сар­ко­фаг в Эрми­та­же явно при­над­ле­жит к чис­лу немно­гих иск­лю­че­ний.

Бли­жай­шим ана­ло­гом сар­ко­фа­га из Эрми­та­жа явля­ет­ся экзем­пляр из Вати­кан­ско­го музея⁶. Это един­ст­вен­ный сар­ко­фаг, кото­рый демон­стри­ру­ет почти такую же ком­по­зи­ци­он­ную схе­му, как сар­ко­фаг в Эрми­та­же. Раз­ли­ча­ют­ся лишь незна­чи­тель­ные дета­ли. На образ­це в Вати­кане при жерт­во­при­но­ше­нии при­слу­жи­ва­ет лишь одна фигу­ра (camilla) и вме­сто трех деву­шек сле­ва име­ют­ся толь­ко две. Но есть еще одно отли­чие: на сар­ко­фа­ге в Вати­кане боги, кро­ме, разу­ме­ет­ся, Юно­ны Про­ну­бы (пок­ро­ви­тель­ни­цы бра­ка), изо­бра­же­ны обна­жен­ны­ми. Про­пор­ции коро­бок сар­ко­фа­гов прак­ти­че­ски иден­тич­ны; короб­ка из Вати­ка­на за счет высоты цоко­ля несколь­ко выше и лишь немно­го коро­че. Ком­по­зи­ции с тор­цов раз­лич­ны. Воз­мож­но, оба сар­ко­фа­га про­ис­хо­дят из одной мастер­ской, посколь­ку доволь­но вели­ко сов­па­де­ние их ком­по­зи­ций, выде­ля­ю­щее их сре­ди про­чих «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гов. К сожа­ле­нию, очень пло­хая сохран­ность вати­кан­ско­го образ­ца пре­пят­ст­ву­ет сти­ли­сти­че­ско­му срав­не­нию. Одна­ко воз­ни­ка­ет впе­чат­ле­ние более плос­кост­ной и более небреж­ной отдел­ки.

Уже упо­мя­ну­тый сар­ко­фаг из Ман­туи неод­но­крат­но срав­ни­ва­ли с сар­ко­фа­гом из Эрми­та­жа в сти­ли­сти­че­ском отно­ше­нии. Р. Тур­кан даже счи­та­ет оба про­из­веде­ни­я­ми одной мастер­ской. Это утвер­жде­ние, одна­ко, кажет­ся слиш­ком кате­го­рич­ным. Сти­ли­сти­че­ские раз­ли­чия слиш­ком вели­ки, чтобы мож­но было при­нять эти два сар­ко­фа­га за изде­лия одной мастер­ской. Дело не толь­ко в том, что сар­ко­фаг из Ман­туи ком­по­зи­ци­он­но раз­бит на три неза­ви­си­мых эпи­зо­да, в то вре­мя как сар­ко­фаг из Эрми­та­жа пред­став­ля­ет един­ст­вен­ную сце­ну. Раз­ли­чен сам метод трак­тов­ки темы и пред­став­ле­ния фигур.

На экзем­пля­ре из Эрми­та­жа одно­уров­не­вый рельеф, при­чем поло­же­ние боги­ни Сог­ла­сия за алта­рем обу­слов­ле­но тра­ди­ци­ей и не может слу­жить контр­ар­гу­мен­том. Фигу­ры, сде­лан­ные почти как круг­лая пла­сти­ка, настоль­ко дале­ко выдви­ну­ты на пере­д­ний план, что ноги фигур и тре­нож­ник, на кото­ром поме­щен жерт­вен­ник, высту­па­ют над цоко­лем. Рельеф ман­ту­ан­ско­го сар­ко­фа­га, напро­тив, раз­ви­ва­ет­ся в глу­би­ну. В груп­пе плен­ни­ков и леги­о­не­ра, рав­но как и в груп­пе при­слу­жи­ваю­щих при жерт­во­при­но­ше­нии (victimarii) с быком, отчет­ли­во выде­ля­ют­ся три уров­ня. Глу­би­на так­же отте­не­на введе­ни­ем архи­тек­тур­ной дета­ли, а имен­но пор­ти­ка хра­ма, перед кото­рым про­ис­хо­дит жерт­во­при­но­ше­ние.

Фигу­ры на сар­ко­фа­ге из Эрми­та­жа непо­движ­но сто­ят в ряд, чем под­чер­ки­ва­ет­ся тор­же­ст­вен­ность про­ис­хо­дя­щей цере­мо­нии. На релье­фе из Ман­туи, напро­тив, в дви­же­ни­ях пер­со­на­жей пере­да­на дина­ми­ка. Осо­бен­но инфор­ма­тив­но срав­не­ние спо­кой­но сто­я­ще­го при­служ­ни­ка при жерт­во­при­но­ше­нии (victimarius) из Эрми­та­жа и тако­го же при­служ­ни­ка из Ман­туи, взма­хи­ваю­ще­го топо­ром и изо­бра­жен­но­го анфас. Не менее пока­за­тель­но сопо­став­ле­ние так­же застыв­ше­го в опре­де­лен­ной позе Аму­ра (Эрми­таж) и уст­ре­мив­ше­го­ся впе­ред Аму­ра-Гиме­нея (Ман­туя). Даже типы лиц на этих двух сар­ко­фа­гах пол­но­стью раз­лич­ны. Не гово­ря о порт­рет­ных голо­вах умер­ших, кото­рые зави­сят от зака­за и вре­ме­ни появ­ле­ния памят­ни­ков, лишь слег­ка наме­чен­ные лица двух боро­да­тых вик­ти­ма­ри­ев и иде­аль­но пре­крас­ное лицо маль­чи­ка-при­служ­ни­ка (camillus) в Ман­туе так­же отли­ча­ют­ся от выра­зи­тель­но­го и ярко инди­виду­аль­но­го лица вик­ти­ма­рия на сар­ко­фа­ге в Эрми­та­же. Про­пор­ции фигур так­же с. 41 раз­лич­ны: на сар­ко­фа­ге в Ман­туе они слег­ка уко­ро­че­ны, с боль­ши­ми голо­ва­ми, в то вре­мя как на сар­ко­фа­ге в Эрми­та­же они ско­рее вытя­ну­ты, хотя и не в такой сте­пе­ни, как на сар­ко­фа­ге в Вати­кане.

Тор­цы сар­ко­фа­гов в Ман­туе и Вати­кане свя­за­ны с пред­ме­том изо­бра­же­ния на лице­вой сто­роне. Напро­тив, на сар­ко­фа­ге в Эрми­та­же толь­ко один из тор­цов в неко­то­ром смыс­ле отра­жа­ет глав­ную ком­по­зи­цию, а имен­но охота (virtus). Дру­гой торец с пас­ту­ше­ской сце­ной ско­рее харак­те­рен для мифо­ло­ги­че­ских, чем для «био­гра­фи­че­ских» сар­ко­фа­гов. Г. Брунн выска­зал пред­по­ло­же­ние, что содер­жа­ние этих двух сцен надо тол­ко­вать ино­ска­за­тель­но: актив­ная и дея­тель­ная жизнь про­ти­во­по­став­ля­ет­ся созер­ца­тель­ной, и, соот­вет­ст­вен­но, юность — ста­ро­сти⁷.

Ком­по­зи­ция крыш­ки сов­па­да­ет в глав­ных чер­тах на трех сар­ко­фа­гах: образ­цах из Эрми­та­жа, Ман­туи и еще одном из Рима, хра­ня­щем­ся в Сан-Лорен­цо-фуо­ри-ле-мура⁸. Отли­чи­тель­ной осо­бен­но­стью экзем­пля­ра в Эрми­та­же явля­ет­ся введе­ние, поми­мо Капи­то­лий­ской три­а­ды, трех жен­ских фигур, Парок. Что каса­ет­ся боко­вых масок, то, хотя крыш­ка из Эрми­та­жа сто­ит бли­же к ман­ту­ан­ской, но отли­ча­ет­ся от нее боль­шей выра­зи­тель­но­стью, кото­рая про­яв­ля­ет­ся во взду­тых мыш­цах лба, в густых бро­вях, при­под­ня­тых от пере­но­си­цы к вис­кам. Кро­ме того, воло­сы выпол­не­ны зна­чи­тель­но суше, более гра­фич­но и без исполь­зо­ва­ния свер­ла.

По-преж­не­му слож­нее все­го отве­тить на вопрос о дати­ров­ке сар­ко­фа­га из Эрми­та­жа. До недав­не­го вре­ме­ни иссле­до­ва­те­ли не выхо­ди­ли за пре­де­лы вто­ро­го сто­ле­тия. Эта дати­ров­ка была постав­ле­на под сомне­ние Г. Юкке­ром, кото­рый пред­ло­жил свя­зать памят­ник со вре­ме­нем Гал­ли­е­на. При этом он опи­рал­ся на ана­лиз порт­ре­тов. На осно­ва­нии срав­не­ния с порт­ре­том на сар­ко­фа­ге одно­го кон­су­ла, опуб­ли­ко­ван­ным Н. Хим­мель­ма­ном-Вильд­шют­цем⁹, Г. Юккер дати­ру­ет муж­ской порт­рет гал­ли­е­нов­ской эпо­хой. Жен­ский порт­рет, чья при­чес­ка оче­вид­но про­ти­во­ре­чит такой позд­ней дати­ров­ке, Г. Юккер счи­та­ет совре­мен­ной рестав­ра­ци­ей, при­чем он ссы­ла­ет­ся в каче­стве дока­за­тель­ства на линию раз­ло­ма, кото­рая про­хо­дит через шею. Но на мой взгляд, голо­ва неве­сты не остав­ля­ет сомне­ний в сво­ей под­лин­но­сти. Весь сар­ко­фаг состо­ит из мно­же­ства фраг­мен­тов, и на поверх­но­сти повсюду вид­ны раз­ло­мы и тре­щи­ны. Харак­тер­но, что явно выпол­нен­ная совре­мен­ным масте­ром голо­ва Вене­ры замет­но выде­ля­ет­ся как цве­том и каче­ст­вом мра­мо­ра, так и по харак­те­ру испол­не­ния. Голо­ва неве­сты, напро­тив, изготов­ле­на из того же мра­мо­ра, что и осталь­ные части сар­ко­фа­га, она носит те же следы повреж­де­ний и пок­ры­та такой же пати­ной.

Чер­ты лица неве­сты силь­но иде­а­ли­зи­ро­ва­ны и мало­вы­ра­зи­тель­ны. Ее при­чес­ка дей­ст­ви­тель­но напо­ми­на­ет при­чес­ки Фау­сти­ны Млад­шей¹⁰ и осо­бен­но Луцил­лы¹¹, одна­ко в целом она вос­хо­дит к более ран­ним образ­цам из эпо­хи позд­не­го элли­низ­ма¹². Гораздо инте­рес­нее муж­ской порт­рет с мяг­ки­ми чер­та­ми лица, с глад­ки­ми прядя­ми, заче­сан­ны­ми надо лбом и вис­ка­ми, и слег­ка кур­ча­вой боро­дой, завит­ки кото­рой выпол­не­ны свер­лом. Кро­ме пред­ло­жен­но­го Г. Юкке­ром для срав­не­ния порт­ре­та кон­су­ла мож­но най­ти мно­го порт­ре­тов гал­ли­е­нов­ской эпо­хи с ана­ло­гич­ной трак­тов­кой волос и боро­ды. Бли­же все­го сто­ят порт­рет в Нацио­наль­ном музее Афин¹³, порт­рет в музее Бер­га­мы¹⁴ и немно­го более позд­ний порт­рет на сар­ко­фа­ге в Нацио­наль­ном рим­ском музее¹⁵. Они напо­ми­на­ют порт­рет в Эрми­та­же при­чес­кой, фор­мой бакен­бард и бород­ки, но отли­ча­ют­ся от него трак­тов­кой. Совер­шен­ство испол­не­ния в них пере­хо­дит в глад­кую мане­ру, при­да­вая порт­ре­ту ака­де­ми­че­скую холод­ность. Напро­тив, в порт­ре­те из Эрми­та­жа все еще сох­ра­ня­ет­ся пла­стич­ность, кото­рая сооб­ща­ет лицу лири­че­ское наст­ро­е­ние. Такая харак­те­ри­сти­ка глав­но­го пер­со­на­жа род­нит рельеф с анто­ни­нов­ским искус­ст­вом. При­чес­ка и фор­ма боро­ды не про­ти­во­ре­чат, на мой взгляд, этой дати­ров­ке. Воло­сы, заче­сан­ные надо лбом и вис­ка­ми, мож­но увидеть на порт­ре­те Анния Вера в Лув­ре¹⁶ и на бюсте юно­ши из част­ной кол­лек­ции¹⁷. Еще более напо­ми­на­ют порт­рет из Эрми­та­жа изо­бра­же­ния Клав­дия Пом­пе­я­на и неиз­вест­но­го сорат­ни­ка Мар­ка Авре­лия на релье­фах колон­ны это­го импе­ра­то­ра¹⁸, а так­же на релье­фе с nuncupatio votorum во Двор­це кон­сер­ва­то­ров¹⁹. Хотя на этих релье­фах свер­ло исполь­зу­ет­ся актив­нее и с. 42 мор­щи­ны на лице, рав­но как и глаз­ни­цы, под­черк­ну­ты силь­нее, это мож­но объ­яс­нить назна­че­ни­ем релье­фа, рас­счи­тан­но­го на вос­при­я­тие изда­ле­ка.

Таким обра­зом, пред­став­ля­ет­ся, что оба порт­рет­ных изо­бра­же­ния с сар­ко­фа­га в Эрми­та­же при­над­ле­жат к одной эпо­хе и пред­став­ля­ют совре­мен­ни­ков Мар­ка Авре­лия. Одна­ко мы вполне можем пред­по­ло­жить, что их испол­не­ние отно­сит­ся к несколь­ко более позд­не­му вре­ме­ни, пото­му что в над­гроб­ной пла­сти­ке обыч­но изо­бра­же­ние людей соглас­но моде их юно­сти.

Тема тор­ца, а имен­но пас­ту­ше­ская сце­на, обыч­но не встре­ча­ет­ся на сва­деб­ных сар­ко­фа­гах, но на мифо­ло­ги­че­ских сар­ко­фа­гах появ­ля­ет­ся уже очень рано. Столь же ран­ним образ­цом пас­ту­ше­ской сце­ны с двух­ряд­ным пост­ро­е­ни­ем ком­по­зи­ции Ф. Гер­ке счи­та­ет торец сар­ко­фа­га в Вати­кане²⁰, дати­ру­е­мый позд­не­ад­ри­а­нов­ским вре­ме­нем²¹.

Рим­ская работа. Конец II в.

¹G. Rodenwaldt, Über den Stilwandel in der antoninischen Kunst (= Abhandlungen der Preußischen Akademie der Wissenschaften 1935, Phil.-hist. Klasse, Nr. 3), Berlin 1935. S. 4.

²Биб­лио­гра­фию см.: Г. Кизе­риц­кий, Импе­ра­тор­ский Эрми­таж. Музей древ­ней скульп­ту­ры, 4-е изд., Санкт-Петер­бург 1901. С. 92—93.

³A. Levi, Sculpture greche e romane del Palazzo Ducale di Mantova, Roma 1931, Taf. 95—100. H. Sichtermann, JdI (Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts) 83, 1968, S. 194 Abb. 11.

⁴G. Rodenwaldt. Loc. cit. S. 6.

⁵R. Turcan, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques. Essai de chronologie et d’histoire religieuse (= Bibliothèque des Ecoles Françaises d’Athènes et de Rome 210), Paris 1966. S. 52. По мне­нию Гер­ке, толь­ко в пер­вой поло­вине III в.: F. Gerke, Die christlichen Sarkophage der vorkonstantinischen Zeit (= Studien zur spätantiken Kunstgeschichte 11), Berlin 1940, S. 11.

⁶W. Amelung, Die Sculpturen des Vaticanischen Museums, Bd. II, Berlin 1908. S. 290—294 Nr. 102 n, Taf. 27 unten Mitte. N. Himmelmann-Wildschütz, Festschrift für F. Matz, Mainz 1962, Taf. 36, 2.

⁷H. Brunn, Kleine Schriften, Bd. 1, Leipzig 1898, S. 11.

⁸F. Matz, Ein römisches Meisterwerk. Der Jahreszeitensarkophag Badminton-New York (= JdI—EH 19), Berlin 1958. Taf. 28 b.

⁹N. Himmelmann-Wildschütz, Festschrift für F. Matz, Mainz 1962, Taf. 32, 34.

¹⁰Ср. F. Poulsen, JdI. 47, 1932, S. 86 Abb. 14.

¹¹Ср. J. Inan / E. Rosenbaum, Roman and Early Byzantine Portrait Sculpture in Asia Minor, London 1966. Nr. 52, Taf. 33, 1—2.

¹²Ср. R. Horn, RM. 53, 1938, Taf. 19, 1.

¹³H. P. L’Orange, Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts, Oslo 1933, S. 126 Nr. 67, Abb. 118—119.

¹⁴J. Inan / E. Rosenbaum. Loc. cit. Nr. 126, Taf. 75, 1—3.

¹⁵L. Budde, JdI. 54, 1939, S. 254 Abb. 4.

¹⁶J. Charbonneaux, La sculpture grecque et romaine au Musée du Louvre, Paris 1963, S. 165 Nr. 3539.

¹⁷F. Poulsen, Greek and Roman Portraits in English Country Houses, Oxford 1923, S. 94 Nr. 81, Abb.

¹⁸E. Petersen / A. von Domaszewski / G. Calderini, Die Marcus-Säule auf Piazza Colonna in Rom, München 1836, Taf. 19, 26; 32, 9; 33, 15; 37, 1; 45, 2; 55, 7; 80, 2.

¹⁹P. G. Hamberg, Studies in Roman Imperial Art, Uppsala 1945, Taf. 9.

²⁰F. Gerke. Loc. cit. Taf. 48 a—b.

²¹B. Andreae, Motivgeschichtliche Untersuchungen zu den römischen Schlachtsarkophagen, Berlin 1956, in: W. Helbig, Führer⁴, Nr. 569.

© 2012 г. Фото: И. А. Шурыгин.
Текст: музейная аннотация.
© 1979 г. Описание: Saverkina I. I. Römische Sarkophage in der Ermitage. Akademie-Verlag, Berlin, 1979. С. 38—42, кат. № 14, табл. 28—37.
© 2017 г. Перевод с нем. М. А. Филимоновой.