Искусство этрусков

с.260

Искус­ство III—I веков до н. э.

В пер­вой поло­вине III века до н. э. еще про­дол­жа­лась борь­ба остав­ших­ся непо­ко­рен­ны­ми этрус­ских горо­дов с Римом, но окон­ча­тель­ный исход ее уже не вызы­вал сомне­ния; гибель этрус­ков как само­сто­я­тель­но­го наро­да была пред­ре­ше­на. В 280 году до н. э. рим­ляне захва­ти­ли город Вуль­чи, в 273 году до н. э. — Цере, а в 265 году до н. э. пали Воль­си­нии. Этот реши­тель­ный натиск вра­гов опре­де­лил конец неза­ви­си­мо­сти Этру­рии. Во вто­рой поло­вине III века до н. э. на терри­то­рии Этру­рии воз­ник­ли мно­го­чис­лен­ные горо­да-коло­нии лати­нян, осва­и­вав­ших побе­ре­жье Тиррен­ско­го моря, где этрус­ки неред­ко под вла­стью рим­лян, а часто в ярост­ном послед­нем сопро­тив­ле­нии вос­ста­нав­ли­ва­ли и укреп­ля­ли суще­ст­во­вав­шие там посе­ле­ния, такие, как Пир­ги, Коза, Гра­ви­о­ка, Фре­ге­на, Каст­рум Новум и дру­гие.

Сто­ле­тия послед­не­го рас­цве­та этрус­ских горо­дов (III—I вв. до н. э.) не были пло­до­твор­ны­ми, как пред­ше­ст­ву­ю­щие, ни в обла­сти эко­но­ми­ки, ни в худо­же­ст­вен­ном отно­ше­нии. Раз­ви­вав­ши­е­ся под все уси­ли­вав­шим­ся кон­тро­лем рим­лян этрус­ки посте­пен­но утра­чи­ва­ли твор­че­скую актив­ность, усту­пая напо­ру энер­гич­ных и силь­ных лати­нян. При­ня­то счи­тать, что этрус­ки посте­пен­но асси­ми­ли­ро­ва­лись в среде рим­лян. Не исклю­че­но, тем не менее, что какая-либо часть осо­бен­но жиз­не­спо­соб­ных и не желав­ших поко­рить­ся пред­ста­ви­те­лей это­го наро­да пере­се­ли­лась в дру­гие зем­ли, и с.261 оста­лись лишь этрус­ки, все­це­ло под­чи­нив­ши­е­ся заво­е­ва­те­лям. Дей­ст­ви­тель­но, в опас­ные для Рима годы, когда в кон­це III века до н. э. на него напа­ли кар­фа­ге­няне, этрус­ки не вос­поль­зо­ва­лись обста­нов­кой, чтобы отпасть от Рима. Вряд ли за пол­сто­ле­тия вся сила тако­го энер­гич­но­го наро­да, как этрус­ки, мог­ла иссяк­нуть. Не сопро­тив­ля­лась, оче­вид­но, та остав­ша­я­ся в Риме часть их, кото­рая сми­ри­лась с утра­той само­сто­я­тель­но­сти. Этрус­ки полу­ча­ли пра­во рим­ско­го граж­дан­ства. Рас­т­во­ря­ясь в среде лати­нян, они про­дол­жа­ли, одна­ко, вре­мя от вре­ме­ни заяв­лять о себе даже в годы ран­ней импе­рии. Пер­вая жена импе­ра­то­ра Клав­дия Плав­тия Ургу­ла­нил­ла — из рода этрус­ков. Ее сооте­че­ст­вен­ник, извест­ный покро­ви­тель худож­ни­ков Гай Меце­нат, про­ис­хо­дил из горо­да Арец­цо. В Воль­тер­ре жил бас­но­пи­сец I века до н. э. этруск Флакк. Друг Цице­ро­на Авл Цеци­на был этрус­ком.

АРХИТЕКТУРА

150. План древ­не­го горо­да Коза с Капи­то­ли­ем и Фору­мом.

151. План древ­не­го горо­да Воль­тер­ра.

Во вто­рой поло­вине III века до н. э. этрус­ские горо­да начи­на­ли вос­ста­нав­ли­вать­ся. Воз­мож­но, к это­му пери­о­ду отно­сит­ся стро­и­тель­ство жилых квар­та­лов в горо­дах Коза (ил. 150) и Пор­то Кле­мен­ти­но; регу­ляр­ная сет­ка их улиц повто­ря­ла пла­ни­ров­ку Мар­ца­бот­то. Коза, как типич­ный, по опи­са­нию Вит­ру­вия, этрус­ский город, имел трое ворот и три свя­щен­ных участ­ка. Иная пла­ни­ров­ка горо­да Воль­тер­ры, рас­по­ла­гав­ше­го­ся на высо­ком хол­ме с очень кру­ты­ми скло­на­ми (ил. 151). Кре­пост­ные, поли­го­наль­ной систе­мы сте­ны Козы с внеш­ним пан­ци­рем высотой 8—10 м, так­же воз­двиг­ли уже в годы этрус­ско-рим­ско­го управ­ле­ния горо­дом (15, с. 120).

Оче­вид­но, в III веке до н. э. созда­ны и протя­нув­ши­е­ся до 2 км укреп­ле­ния Новых Фале­рий тол­щи­ной 2 м, сохра­нив­ши­е­ся в неко­то­рых местах на высоту 5 м, с.262 имев­шие мно­го башен и боль­ше трех ворот (15, с. 282). Тогда же были сло­же­ны из мас­сив­ных камен­ных бло­ков и мощ­ные обо­ро­ни­тель­ные соору­же­ния Фье­зо­ле (18, с. 107) и Пир­ги, где исполь­зо­ва­лась поли­го­наль­ная систе­ма клад­ки: сте­ны, имев­шие несколь­ко ворот, обрам­ля­ли уча­сток, близ­кий по фор­ме к квад­ра­ту. Ко II веку до н. э. отно­сят построй­ку из бло­ков тра­вер­ти­на укреп­ле­ний Перуд­жи шири­ной 2,5 м; они слу­жи­ли обо­роне горо­да и позд­нее, в сред­ние века.

Этрус­ские кре­пост­ные баш­ни и ворота — выдаю­щи­е­ся памят­ни­ки гра­до­стро­и­тель­ства. В баш­ни вели дере­вян­ные или брон­зо­вые две­ри, ворота ино­гда име­ли опус­каю­щи­е­ся по пазам пре­гра­ды. Над их пере­кры­ти­ем, обыч­но поко­ив­шим­ся на мас­сив­ных угло­вых усто­ях, воз­вы­ша­лась кре­пост­ная сте­на. Основ­ное с.263 худо­же­ст­вен­ное воздей­ст­вие ворота ока­зы­ва­ли сво­и­ми про­пор­ци­я­ми: раз­ме­ра­ми — шири­ной и дли­ной — кли­ньев сво­да, мощ­ным зам­ко­вым кам­нем, харак­те­ром угло­вых усто­ев, соот­но­ше­ни­ем круп­ных и мел­ких квад­ров. Стро­и­те­ли и здесь исполь­зо­ва­ли, прав­да, ску­по и лако­нич­но, скульп­ту­ру. На ниж­них край­них, поко­ив­ших­ся на угло­вых усто­ях квад­рах арки и на зам­ко­вом камне с наруж­ной сто­ро­ны ворот они поме­ща­ли рельеф­ные изва­я­ния каких-либо, чаще все­го чело­ве­че­ских, круп­ных или мел­ких голов. Остат­ки таких релье­фов вид­ны на воротах в Новых Фале­ри­ях, Воль­тер­ре и, несколь­ко сме­щен­ные со сво­их обыч­ных мест, — на воротах Мар­ция в Перуд­же.

152. Ворота в горо­де Воль­тер­ра. III в. до н. э.

В воротах Новых Фале­рий III века до н. э., име­ю­щих высоту 4 м, длин­ные и узкие бло­ки, уло­жен­ные вее­ром, обра­зу­ют арку (18, с. 435). Край­ние с.264 гори­зон­таль­ные бло­ки лежат на высту­пах и отде­ле­ны от ниж­них неболь­ши­ми полоч­ка­ми. Изо­гну­тый кар­низ укра­шен в верх­ней части изва­я­ни­ем голо­вы, вен­чаю­щей зам­ко­вый камень сво­да. Ворота Воль­тер­ры II века до н. э., рас­по­ло­жен­ные на кра­си­вом подъ­еме, выглядят вну­ши­тель­нее и мас­сив­нее, к тому же они постав­ле­ны на очень удоб­ном месте: с кре­пост­ных стен лег­ко было пора­жать под­сту­пав­ших к ним по кру­то­му скло­ну вои­нов вра­га, имев­ших обыч­но пра­вую свою сто­ро­ну (щит был в левой руке) неза­щи­щен­ной (ил. 152). Кро­ме того, изгиб доро­ги в пре­де­лах глу­бо­ких ворот застав­лял менять направ­ле­ние дви­же­ния и уси­ли­вал этим обо­ро­ни­тель­ные воз­мож­но­сти горо­жан. Как и в Новых Фале­ри­ях, у ворот Воль­тер­ры свод­ча­тая кон­струк­ция, при­чем квад­ры ино­го цве­та, неже­ли в сте­нах. Ниж­ние бло­ки сво­да опи­ра­ют­ся на такие же, как и в Новых Фале­ри­ях, под­став­ки, лишь дли­на исполь­зо­ван­ных кам­ней-кли­ньев здесь мень­ше. Выся­ща­я­ся над ворота­ми огром­ная мас­са сте­ны кажет­ся осо­бен­но тяже­лой, застав­ля­ю­щей про­хо­дя­щих людей инстинк­тив­но при­ги­бать голо­ву. Зам­ко­вый камень и пяты арки укра­ше­ны, как обыч­но, изва­я­ни­я­ми ныне сби­тых голов.

153. Ворота Авгу­ста в Перуд­же. III—I вв. до н. э.

Ворота Этрус­ка или Авгу­ста в Перуд­же, рас­по­ло­жен­ные на кру­том, затруд­няв­шем взя­тие горо­да штур­мом подъ­еме доро­ги, флан­ки­ро­ва­ны с обе­их сто­рон мощ­ны­ми, чуть сужаю­щи­ми­ся квер­ху кре­пост­ны­ми баш­ня­ми, силь­но рекон­струи­ро­ван­ны­ми в сред­ние века (ил. 153). Две одна над дру­гой арки разде­ле­ны фри­зом из кар­ли­ко­вых кан­не­ли­ро­ван­ных пилястр иони­че­ско­го орде­ра и пяти круг­лых щитов. Верх­няя арка, зало­жен­ная позд­нее кир­пи­чом, воз­мож­но, слу­жи­ла для дей­ст­вий свер­ху и для про­хо­да над ниж­ней аркой.

Ворота Мар­ция в Перуд­же, постав­лен­ные на удоб­ном для защи­ты месте, мож­но было так­же лег­ко обо­ро­нять с высо­кой сте­ны. Декор верх­ней арки ворот Мар­ция дошел в доволь­но хоро­шем состо­я­нии²⁷. Он обра­зо­ван фри­зом из четы­рех кан­не­ли­ро­ван­ных пиляст­ров с.266 коринф­ско­го орде­ра, нало­жен­ных на невы­со­кую балю­ст­ра­ду. За ее пери­ла­ми вид­ны фигу­ры Юпи­те­ра и Дио­с­ку­ров, а по кра­ям — лоша­ди Дио­с­ку­ров (10, с. 13). Над зам­ко­вым кам­нем лож­ной арки и в ее тим­па­нах вмон­ти­ро­ва­ны релье­фы из тем­но­го кам­ня, воз­мож­но, божеств, покро­ви­тель­ст­во­вав­ших горо­ду. Декор ворот Мар­ция выпол­нял не толь­ко архи­тек­тур­но-деко­ра­тив­ную функ­цию, но и сюжет­но-повест­во­ва­тель­ную и куль­то­вую, так как изо­бра­жа­лись почи­тае­мые боги и герои. Неболь­шие в дей­ст­ви­тель­но­сти фигур­ки Юпи­те­ра и Дио­с­ку­ров, скры­тые напо­ло­ви­ну балю­ст­ра­дой, сни­зу, есте­ствен­но, вос­при­ни­ма­лись более круп­ны­ми, в раз­ме­рах обыч­но­го чело­ве­че­ско­го роста, а вме­сте с ними и балю­ст­ра­да, и с.267 ворота, и сте­ны каза­лись выше и боль­ше, чем на самом деле. Вряд ли вер­но пред­по­ло­же­ние, что арку вве­ли в этрус­ские памят­ни­ки рим­ляне. Этрус­ские зод­чие, как свиде­тель­ст­ву­ет погре­баль­ная архи­тек­ту­ра, зна­ли лож­ные сво­ды, систе­му арок и в века сво­его рас­цве­та.

В кон­струк­ци­ях этрус­ских дорог III—I веков до н. э. начи­на­ли ска­зы­вать­ся прин­ци­пы рим­ской стро­и­тель­ной систе­мы. В Вету­ло­нии, в част­но­сти, про­ез­жая часть доро­ги уже не высе­че­на в ска­ле, как в пери­од рас­цве­та, но выло­же­на огром­ны­ми камен­ны­ми пли­та­ми и напо­ми­на­ет рим­ские доро­ги тех же лет в Лаци­у­ме и Кам­па­нье (15, с. 104). Круп­ны­ми, уло­жен­ны­ми плот­но друг к дру­гу пли­та­ми вымо­ще­на и веду­щая к город­ско­му фору­му доро­га в Розел­ле (18, с. 287). На терри­то­рии Этру­рии стро­и­лось тогда мно­го раз­лич­но­го типа мостов, в кон­струк­ци­ях кото­рых про­сту­па­ет изо­бре­та­тель­ность, наход­чи­вость, чув­ство про­пор­ций и кра­соты. Одна часть моста в Бьеда (4, с. 401) II века до н. э. лежит на ниж­нем бере­гу реки, а для дру­гой опо­ры стро­и­тель исполь­зо­вал про­ти­во­по­лож­ный высо­кий ска­ли­стый берег. Свод, как и в арках кре­пост­ных ворот, испол­нен длин­ны­ми бло­ка­ми. В верх­них частях усто­ев неко­то­рых этрус­ских мостов сохра­ни­лись высту­пы, слу­жив­шие для креп­ле­ния кру­жал при воз­веде­нии арки. Их мож­но видеть в Вуль­чи. Рас­по­ло­жен­ный в пустын­ной мест­но­сти, изоби­лу­ю­щей глу­бо­ки­ми овра­га­ми и пере­лес­ка­ми, близ зам­ка Абба­дио, пере­бро­шен­ный через реку Фио­ра мост в Вуль­чи до сих пор сохра­ня­ет оча­ро­ва­ние древ­не­го памят­ни­ка. Непри­тя­за­тель­ность форм дело­во­го соору­же­ния и проч­ность соче­та­ют­ся в нем с боль­шой кра­сотой и общей гар­мо­ни­ей про­пор­ций. Функ­ци­о­ни­ру­ю­щий и сей­час, он насчи­ты­ва­ет три про­ле­та, при­чем сред­ний, самый широ­кий, име­ет осо­бен­но высо­кую арку, на кото­рую сле­ва и спра­ва вос­хо­дит его про­ез­жая часть (15, с. 218).

К чис­лу выдаю­щих­ся, кро­ме мостов, инже­нер­ных этрус­ских соору­же­ний III—I веков до н. э. (15, с. 128) с.268 отно­сит­ся и свя­зан­ный с гид­ро­тех­ни­че­ски­ми зада­ча­ми глу­бо­кий вод­ный канал в ска­ле, про­би­тый воз­ле горо­да Ансе­до­ния (Коза).

Хра­мо­вая архи­тек­ту­ра III—I веков до н. э. сохра­ни­лась толь­ко в руи­нах. И все же есть воз­мож­ность пред­ста­вить себе пла­ны неко­то­рых куль­то­вых соору­же­ний. В горо­де Коза на акро­по­ле воз­вы­шал­ся посвя­щен­ный три­а­де богов храм, назван­ный Капи­то­ли­ем (ил. 150). Он пред­став­лял собой трех­цел­ло­вое соору­же­ние на высо­ком поди­у­ме с четырь­мя пере­д­ни­ми колон­на­ми пор­ти­ка и дву­мя, рас­по­ло­жен­ны­ми глуб­же, меж­ду тор­цо­вы­ми сте­на­ми с анта­ми. К пор­ти­ку, по пло­ща­ди рав­но­му трем цел­лам, вела мно­го­сту­пен­ча­тая и кру­тая лест­ни­ца. Перед хра­мом поме­щал­ся четы­рех­уголь­ный в плане алтарь. Нуж­но отме­тить, что глу­бин­ная часть пор­ти­ка из-за высту­паю­щих тор­цо­вых стен при­ни­ма­ла в этом хра­ме вид про­на­оса²⁸. Чело­ве­ку, вхо­див­ше­му на акро­поль Козы через ворота, кото­ры­ми окан­чи­ва­лась веду­щая от фору­ма ули­ца, Капи­то­лий откры­вал­ся сво­им фаса­дом. Там же на акро­по­ле Козы, спра­ва от Капи­то­лия, под пря­мым углом к нему, сто­ял неболь­шой одно­цел­ло­вый храм «Д», в плане кото­ро­го силь­нее чув­ст­ву­ют­ся чер­ты этрус­ской архи­тек­ту­ры: глу­бо­кий пор­тик, четы­ре колон­ны на фаса­де и две в глу­бине, око­ло тор­цов стен. От про­пи­лей акро­по­ля к Капи­то­лию и к хра­му «Д» шли моще­ные доро­ги.

На форум Козы, нахо­див­ший­ся на вытя­ну­том воз­вы­ше­нии пло­ща­дью 25 × 100 м, вела арка с тре­мя про­ле­та­ми, через свод­ча­тые про­емы откры­вал­ся вид на хра­мы. Рас­по­ло­же­ние их — рядом, один воз­ле дру­го­го — отве­ча­ло прин­ци­пам пла­ни­ров­ки хра­мов южно-ита­лий­ских гре­ков, кото­рую вос­при­ня­ли рес­пуб­ли­кан­ские рим­ляне в ком­по­зи­ци­ях на малых фору­мах Рима (15, с. 126). Пер­вой сле­ва от арки сто­я­ла Бази­ли­ка — огром­ное зда­ние, вытя­ну­тое в шири­ну с дву­мя ряда­ми внут­рен­них четы­рех­уголь­ных в плане стол­бов, по шести в каж­дом ряду. В тыль­ной стене Бази­ли­ки име­лось с.269 углуб­ле­ние, оче­вид­но, для крес­ла чинов­ни­ка. За Бази­ли­кой нахо­дил­ся пло­хо сохра­нив­ший­ся неболь­шой храм «С» и далее храм «В», одно­цел­ло­вый с широ­ким пор­ти­ком, и ори­ен­ти­ро­ван­ная под пря­мым углом к осталь­ным зда­ни­ям неиз­вест­но­го назна­че­ния малень­кая построй­ка.

Этрус­ки про­дол­жа­ли стро­ить хра­мы и в годы, когда рим­ляне нача­ли гос­под­ст­во­вать на их терри­то­рии. В III—I веках до н. э. были созда­ны куль­то­вые ансам­бли, свя­ти­ли­ще в Гра­ше­та деи-Кава­лье­ри, где сохра­ни­лись фун­да­мен­ты трех зда­ний (15, с. 237), и неболь­шой храм Юпи­те­ра (Тин) на ост­ро­ве Эль­ба (15, с. 147). В чер­те горо­да Луни на фору­ме суще­ст­во­вал круп­ный трех­цел­ло­вый храм — Капи­то­лий, а в севе­ро-запад­ной части — храм с двой­ной пере­д­ней колон­на­дой и с трех­част­ной цел­лой (15, с. 89). В Пье­ве-Сока­на (север­нее Арец­цо) нашли руи­ны хра­ма с четы­рех­уголь­ным в плане алта­рем, частич­но нахо­дя­щи­е­ся под абсидой сред­не­ве­ко­во­го собо­ра св. Анто­ния (15, с. 48).

В те годы доволь­но широ­кое рас­про­стра­не­ние полу­чи­ли теат­ры, амфи­те­ат­ры, тер­мы. Более ран­ние соору­же­ния тако­го рода в Этру­рии не извест­ны, хотя зре­лищ­ные и обще­ст­вен­но­го назна­че­ния зда­ния, несо­мнен­но, суще­ст­во­ва­ли и в пери­од наи­выс­ше­го рас­цве­та Этру­рии и в годы кри­зи­са ее куль­ту­ры. Вполне воз­мож­но, что стро­и­тель­ство свет­ских учреж­де­ний уча­сти­лось в свя­зи с воздей­ст­ви­ем на этрус­ков рим­лян, вно­сив­ших в жизнь заво­е­ван­ных горо­дов свои обы­чаи и поряд­ки.

В Воль­тер­ре обна­ру­же­ны руи­ны теат­ра того рим­ско­го типа, о кото­ром пишет Вит­ру­вий, со ска­мья­ми, ори­ен­ти­ро­ван­ны­ми на север. Неко­то­рые места име­ли высе­чен­ные на камне име­на посто­ян­но ими поль­зо­вав­ших­ся вла­дель­цев. Театр в Воль­тер­ре бога­то деко­ри­ро­ван пли­та­ми цвет­но­го мра­мо­ра и коринф­ски­ми колон­на­ми. Сей­час с его ска­мей, рас­по­ло­жен­ных на склоне хол­ма, откры­ва­ет­ся вид на широ­кие и зеле­ные с.270 окру­жаю­щие город доли­ны. Но в древ­но­сти эта пер­спек­ти­ва была закры­та обыч­ной для рим­ских теат­ров высо­кой сте­ной ске­ны (15, с. 76). Остат­ки теат­ров обна­ру­же­ны в Новых Фале­ри­ях (15, с. 282) и в Ферен­то, где сохра­ни­лись камен­ные пли­ты орхе­ст­ры, силь­но раз­ру­шен­ные сту­пе­ни и сло­жен­ная из круп­ных бло­ков пепе­ри­на арка­да, окру­жав­шая верх­ние ряды зри­тель­ных мест (ил. 154). Как и в дру­гих этрус­ских теат­рах III—I веков до н. э., арки здесь слу­жи­ли для про­хо­дов на орхе­ст­ру и в пер­вые ряды теат­ро­на. Зда­ние укра­ша­ли ста­туи Муз и Эрота. Уже в пер­вые годы импе­рии, во вре­мя окон­ча­тель­но­го паде­ния этрус­ской куль­ту­ры, воз­ник театр в горо­де Фье­зо­ле (15, с. 266); от него уце­ле­ли ряды теат­ро­на, часть орхе­ст­ры и арки. Как и в Воль­тер­ре, театр был рас­по­ло­жен на склоне хол­ма и, впу­щен­ный в поч­ву, не имел суб­струк­ций (15, с. 34). Суще­ст­во­ва­ние у этрус­ков амфи­те­ат­ров в века, пред­ше­ст­во­вав­шие гос­под­ству рим­лян, не отме­че­но ни рас­коп­ка­ми, ни лите­ра­тур­ны­ми свиде­тель­ства­ми. Руи­ны ран­не­го амфи­те­ат­ра рим­ско­го вре­ме­ни, воз­мож­но, I века до н. э., откры­ты в неболь­шом этрус­ском горо­де Луни, рас­по­ло­жен­ном неда­ле­ко от место­рож­де­ний каррар­ско­го мра­мо­ра. От него доволь­но хоро­шо сохра­ни­лись сте­ны суб­струк­ций, на кото­рых поко­и­лись ряды зри­тель­ных мест. Дошла не толь­ко арка­да коридо­ра, окру­жав­ше­го сте­ны аре­ны, но и неболь­шие арки, веду­щие из него на аре­ну (15, с. 88). В Луни най­де­ны поста­мен­ты мра­мор­ных ста­туй с над­пи­ся­ми на базах, напри­мер, одна, посвя­щен­ная кон­су­лу 191 года до н. э. Манию Ацил­лию Глаб­ри­о­ну, победи­те­лю Антио­ха. Эти наход­ки цен­ны поми­мо про­че­го и как самое ран­нее свиде­тель­ство исполь­зо­ва­ния каррар­ско­го мра­мо­ра (15, с. 88—89). Неболь­шой (38× 27 м) амфи­те­атр, рас­счи­тан­ный на жите­лей этрус­ско­го горо­да Розел­лы, рас­по­ла­гал­ся на одном из его хол­мов. В Новых Фале­ри­ях амфи­те­атр был выне­сен за город­скую чер­ту, в то вре­мя, как театр вхо­дил в ее пре­де­лы (15, с. 282). Изве­стен так­же с.271 амфи­те­атр в Сут­ри, дати­ро­ван­ный I веком до н. э. с неболь­шой аре­ной (дли­на око­ло 50 м) и ска­мья­ми, высе­чен­ны­ми в ска­ле (15, с. 284—285).

В годы вто­ро­го рас­цве­та в этрус­ских горо­дах стро­и­лось мно­го терм, рас­про­стра­не­ние кото­рых, нуж­но думать, так­же было свя­за­но с воздей­ст­ви­ем рим­ских обы­ча­ев и вку­сов. Труд­но ска­зать, игра­ли ли эти соору­же­ния такую же боль­шую роль для насе­ле­ния, как в Риме, или пред­на­зна­ча­лись толь­ко для купа­нья. Во вся­ком слу­чае, они не были гран­ди­оз­ны и не име­ли с.272 обшир­ных поме­ще­ний, как рим­ские. Обра­ща­ет вни­ма­ние одна, воз­мож­но, не слу­чай­ная, осо­бен­ность в раз­ме­ще­нии этрус­ских терм. Их часто стро­и­ли в непо­сред­ст­вен­ной бли­зо­сти от теат­ров в таких цен­трах, как Фье­зо­ле, Воль­тер­ра, Ферен­то и дру­гих. Круп­ные тер­мы Воль­тер­ры были укра­ше­ны позд­нее, в эпо­ху рим­ской импе­рии, моза­и­ка­ми, не встре­чав­ши­ми­ся в более ран­них этрус­ских построй­ках (15, с. 77). В тер­мах Фье­зо­ле сохра­ни­лось поме­ще­ние каль­да­ри­ума — горя­чей бани, пол кото­рой обо­гре­вал­ся сни­зу (15, с. 34).

154. Театр и тер­мы в горо­де Ферен­то. Вид свер­ху. I в. до н. э.

Рядом с теат­ром нахо­ди­лись и тер­мы горо­да Ферен­то, постро­ен­ные из кир­пи­ча в тех­ни­ке клад­ки опус рети­ку­ла­тум (ил. 154) и часто реста­ври­ро­вав­ши­е­ся. Самые обшир­ные по пло­ща­ди тер­мы, най­ден­ные в этрус­ском горо­де Чиви­тавек­кия, доволь­но позд­ние и дати­ру­ют­ся кон­цом I — нача­лом II века, вре­ме­нем Доми­ци­а­на или Тра­я­на. Этот памят­ник архи­тек­ту­ры явля­ет­ся уже пол­но­стью рим­ским, без каких-либо этрус­ских черт. Здесь мож­но видеть и обыч­ные для рим­ских терм фри­гида­рий, каль­да­рий, тепида­рий и вме­сти­тель­ные бас­сей­ны, цистер­ны для воды, ото­пи­тель­ные поме­ще­ния. Стро­и­тель­ная тех­ни­ка с исполь­зо­ва­ни­ем кир­пи­ча, обли­цо­ван­но­го камен­ны­ми пли­та­ми, свиде­тель­ст­ву­ет об окон­ча­тель­ном про­ник­но­ве­нии вку­сов заво­е­ва­те­лей в этрус­ские горо­да и о под­чи­не­нии мест­ных масте­ров рим­ским (15, с. 238—239).

В этрус­ских горо­дах III—I веков до н. э. было най­де­но очень немно­го жилых постро­ек. Оче­вид­но, как и ранее, они зна­чи­тель­но усту­па­ли обще­ст­вен­ным соору­же­ни­ям того вре­ме­ни по раз­ме­рам и стро­и­лись из непроч­ных мате­ри­а­лов. Незна­чи­тель­ные остат­ки домов (15, с. 103) обна­ру­же­ны в Вету­ло­нии. Жилые построй­ки и руи­ны вилл рим­ско­го вре­ме­ни рас­ко­па­ны на ост­ро­ве Эль­ба (15, с. 148). Круп­ный дом I века до н. э. с моза­ич­ны­ми пола­ми и обшир­ны­ми поме­ще­ни­я­ми был рас­крыт в Вуль­чи (15, с. 220). Квар­та­лы домов най­де­ны и в Розел­ле (18, с. 278, 283, 288).

с.274 Услож­не­ние архи­тек­тур­ных форм, отме­чен­ное уже в построй­ках IV века до н. э., про­дол­жа­лось и в III—I веках до н. э., в част­но­сти в кон­струк­ции гроб­ниц. Обра­ща­лись, одна­ко, в то вре­мя и к ста­рым фор­мам скле­пов. Так, усы­паль­ни­ца Инги­ра­ми, назван­ная по име­ни жите­ля Воль­тер­ры, име­ет круг­лые в плане очер­та­ния, цен­траль­ный столб посредине и обрам­ля­ю­щие сте­ны невы­со­кие лежан­ки, на кото­рых сто­я­ли урны для пеп­ла²⁹. Близ­ка ста­рым архи­тек­тур­ным фор­мам и ком­по­зи­ция инте­рье­ра (9 × 12 м) гроб­ни­цы Тифо­на, создан­ной во II веке до н. э. в нек­ро­по­ле Тарк­ви­ний. В ее цен­тре сто­ит четы­рех­гран­ный столб, завер­шаю­щий­ся трех­част­ным фри­зом в виде капи­те­ли. Трех­сту­пен­ча­тые высту­пы у стен, по-види­мо­му, пред­на­зна­ча­лись для раз­ме­ще­ния на них сар­ко­фа­гов (15, с. 274).

На этрус­скую архи­тек­ту­ру, скульп­тур­ный декор и живо­пис­ные ком­по­зи­ции ока­зы­ва­ли тогда воздей­ст­вие наряду с рим­ски­ми и памят­ни­ки элли­ни­сти­че­ской Гре­ции. Изме­не­ние инте­рье­ров скле­пов замет­но по с.275 нек­ро­по­лю горо­да Кью­зи. В гроб­ни­це Пеле­гри­на стро­и­те­ли от исполь­зо­ва­ния круп­ных поме­ще­ний пере­шли к систе­ме коридо­ров с неболь­ши­ми каме­ра­ми в сте­нах для поста­нов­ки в них урн-пеп­ло­хра­ниль­ниц (15, с. 207).

155. Инте­рьер гроб­ни­цы Волюм­ни­ев в Перуд­же. II в. до н. э.

156. План гроб­ни­цы Волюм­ни­ев в Перуд­же. II в. до н. э.

При­мер мону­мен­таль­ной гроб­ни­цы II века до н. э. — склеп Волюм­ни­ев око­ло Перуд­жи (ил. 155). Ком­по­зи­ция это­го выдаю­ще­го­ся про­из­веде­ния этрус­ской архи­тек­ту­ры свиде­тель­ст­ву­ет об услож­не­ни­ях постро­ек в годы позд­не­го рас­цве­та горо­дов. Гроб­ни­ца Волюм­ни­ев в Перуд­же, выре­зан­ная в ска­ле, пред­став­ля­ет собой вытя­ну­тый четы­рех­уголь­ный в плане цен­траль­ный вести­бюль с потол­ком, ими­ти­ру­ю­щим дву­скат­ное пере­кры­тие в виде попе­ре­ч­ных балок и одной про­доль­ной. По сто­ро­нам вести­бю­ля нахо­дят­ся погре­баль­ные каме­ры: две боко­вые в нача­ле, две сле­ва и спра­ва от цен­тра, а в глу­бине — вход в основ­ную каме­ру. Над широ­ким вхо­дом в нее высит­ся тре­уголь­ный фрон­тон, укра­шен­ный релье­фом соляр­ной эмбле­мы с порт­ре­том (18, 324—325). По сте­нам вести­бю­ля тянут­ся невы­со­кие ска­мьи для уста­нов­ки урн.

В основ­ной каме­ре на высо­ком поста­мен­те, укра­шен­ном по углам скульп­тур­ны­ми изва­я­ни­я­ми кры­ла­тых божеств, поме­ща­ет­ся мону­мен­таль­ная урна с изо­бра­же­ни­ем на крыш­ке воз­ле­жа­ще­го этрус­ка. Здесь же порт­рет­ные ста­туи, создан­ные в позд­ний пери­од рас­цве­та Этру­рии. Боко­вые каме­ры в даль­ней части скле­па пред­на­зна­ча­лись так­же для поме­ще­ния урн (ил. 156). Подоб­ные семей­ные усы­паль­ни­цы были типич­ны для нек­ро­по­лей позд­не­го пери­о­да, хотя и не часто повто­ря­лись в мону­мен­таль­ных фор­мах.

Близ озе­ра Вико в III—I веках до н. э. про­дол­жа­ли созда­вать­ся гроб­ни­цы скаль­но­го нек­ро­по­ля со слож­ны­ми фор­ма­ми фаса­дов, с колон­на­ми пор­ти­ков, рас­по­ла­гав­ших­ся на скло­нах скал (15, с. 242—245).

В архи­тек­ту­ре ярче, чем в дру­гих памят­ни­ках, высту­па­ло свое­об­ра­зие эсте­ти­че­ских вку­сов этрус­ков порой не толь­ко боль­шо­го рай­о­на, но даже и одно­го с.276 горо­да. Это пред­по­чте­ние в той или иной мест­но­сти спе­ци­фи­че­ских непо­вто­ри­мых форм харак­тер­но и для дру­гих видов искус­ства — скульп­ту­ры, юве­лир­но­го мастер­ства, живо­пи­си.

ЖИВОПИСЬ

157. Рос­пись гроб­ни­цы Чудо­вищ (вто­рая каме­ра) в Тарк­ви­нии. Пер­се­фо­на. III в. до н. э.

В годы борь­бы с Римом, а затем послед­не­го рас­цве­та этрус­ских горо­дов про­дол­жа­ли раз­ви­вать­ся тен­ден­ции, про­яв­ляв­ши­е­ся в кон­це IV века до н. э.; худож­ни­ки обра­ща­лись пре­иму­ще­ст­вен­но к сце­нам в мире теней или заупо­кой­ным тра­пе­зам, к богам и демо­нам под­зем­но­го цар­ства. Во вто­рой каме­ре гроб­ни­цы Чудо­вищ в Тарк­ви­ни­ях пока­зан Аид, сидя­щий на троне рядом с Пер­се­фо­ной и трех­го­ло­вым, воору­жен­ным щитом и копьем Гери­о­ном. Ост­рее, неже­ли их пред­ше­ст­вен­ни­ки, масте­ра того вре­ме­ни чув­ст­во­ва­ли выра­зи­тель­ность линий и кра­сок, изо­бра­жая гиб­кие, раз­ве­ваю­щи­е­ся воло­сы Пер­се­фо­ны (ил. 157), ее кра­си­вое юное лицо, власт­ные и муже­ст­вен­ные чер­ты Аида, с задум­чи­вы­ми гла­за­ми, чер­ны­ми бро­вя­ми и боро­дой, вид­не­ю­щи­ми­ся из-под набро­шен­ной на его голо­ву шку­ры вол­ка. Мор­да зве­ря с рази­ну­той пастью и ярост­ны­ми гла­за­ми отте­ня­ла воз­вы­шен­ность боже­ства.

Харак­тер пер­со­на­жей в этрус­ском искус­стве и рань­ше нель­зя было назвать радост­ным. Даже про­свет­лен­ность — ред­кая гостья в лицах изва­я­ний — почти не появ­ля­лась в живо­пис­ных обра­зах. Типич­нее для них умуд­рен­ная про­ник­но­вен­ность обли­ка, рез­кость черт и суро­вость пере­жи­вае­мых чувств. Конеч­но, этрус­ки хоро­шо зна­ли гре­че­ское искус­ство с его откры­ты­ми и уве­рен­ны­ми геро­я­ми, взо­ры кото­рых излу­ча­ли доб­ро­же­ла­тель­ность и спо­кой­ст­вие. Но этрус­ская куль­ту­ра, в сво­ей сущ­но­сти тес­но свя­зан­ная с тре­бо­ва­ни­я­ми куль­та, боль­ше тяго­те­ла к маги­че­ски-тор­же­ст­вен­но­му ощу­ще­нию таин­ст­вен­но­сти мира, свой­ст­вен­но­му восточ­ным циви­ли­за­ци­ям. В искус­стве послед­них сто­ле­тий эти настро­е­ния с.277 усу­губ­ля­лись и осо­бен­но силь­но дали себя почув­ст­во­вать в рос­пи­сях скле­пов. Для погре­баль­ной живо­пи­си III века до н. э., про­дол­жав­шей раз­ви­вать дра­ма­ти­че­ские сюже­ты, харак­тер­на общая холод­ная мане­ра выра­же­ния, про­яв­ля­ю­ща­я­ся в более чет­ких, неже­ли ранее, кон­ту­рах фигур и лиц, в несколь­ко внеш­ней кра­си­во­сти обра­зов, в уси­ле­нии вни­ма­ния к деко­ру — вышив­кам одежд и покры­вал, резь­бе мебе­ли, узо­рам тка­ней.

158. Рос­пись гроб­ни­цы Щитов в Тарк­ви­нии. Сце­на тра­пезы. Конец IV — нача­ло III в. до н. э.

При­ме­ча­тель­ны в этом отно­ше­нии две фрес­ки гроб­ни­цы Щитов из Тарк­ви­ний, испол­нен­ные на один сюжет, но, по-види­мо­му, раз­ны­ми масте­ра­ми (11, ил. 91). Пред­став­лен­ные сце­ны заупо­кой­ных тра­пез внешне сход­ны: перед невы­со­ким сто­ли­ком с яст­ва­ми воз­ле­жит этруск, рядом сидит его жена. Деталь­но изо­бра­же­ны все сопут­ст­ву­ю­щие тра­пе­зе атри­бу­ты, узо­ры на выши­тых покры­ва­лах, кото­ры­ми засте­ле­ны лежан­ки, орна­мен­ты на подуш­ках под лок­тя­ми муж­чин. Ком­по­зи­ции отли­ча­ют­ся не толь­ко тем, что в одной око­ло ложа сто­ят кифа­ред и флей­тист, а в дру­гой слу­га с опа­ха­лом: в сцене с музы­кан­та­ми худож­ни­ка более при­вле­ка­ет живо­пис­ная сущ­ность рос­пи­си, в сцене со слу­гой — гра­фи­че­ская. Послед­няя, может быть, поэто­му кажет­ся несколь­ко более холод­ной. Линии про­фи­лей жен­щи­ны и слу­ги с опа­ха­лом про­чер­че­ны уве­рен­ной рукой; чер­ты муж­чи­ны так­же обо­зна­че­ны доволь­но рез­ко (ил. 158).

Рос­пись с музы­кан­та­ми пред­став­ля­ет заупо­кой­ную тра­пе­зу супру­гов Вел­тур Вел­ха и Ларт Вел­ха, име­на кото­рых напи­са­ны рядом с изо­бра­же­ни­я­ми. Их слух услаж­да­ют зву­ки кифа­ры и флей­ты, на кото­рых игра­ют два музы­кан­та, обла­чен­ных в широ­кие, спус­каю­щи­е­ся до пят одеж­ды. Опи­раю­щий­ся на боль­шую подуш­ку Вел­тур неж­но поло­жил руку на пле­чо сидя­щей рядом Ларт (10, с. 25). В чер­тах его задум­чи­во­го и печаль­но­го про­фи­ля худож­ник, тяго­тев­ший в сво­ей мане­ре к живо­пис­ным цве­то­вым пят­нам, сумел пере­дать глу­бо­кую, ред­кую для этрус­ских памят­ни­ков воз­вы­шен­ную с.279 грусть. Осо­бен­но экс­прес­сив­но трак­то­ва­но лицо жен­щи­ны: в ее широ­ко рас­кры­тых тем­ных гла­зах не толь­ко скорбь и ужас, но и глу­бо­кая обре­чен­ность и покор­ность; печаль сме­ша­на со стра­хом перед тай­ной смер­ти. Такой кон­крет­но­сти в пере­да­че внут­рен­не­го тре­пе­та и тре­во­ги чело­ве­ка, рас­стаю­ще­го­ся с близ­ким, не зна­ли древ­не­гре­че­ские масте­ра. Выра­зи­тель­ность, кото­рой достиг здесь этрус­ский худож­ник, пред­вос­хи­ти­ла чув­ства, ярко про­явив­ши­е­ся в ран­не­хри­сти­ан­ском искус­стве (10, с. 24).

Живо­пис­ная мане­ра пора­жа­ет рез­ко­стью, небреж­но­стью, бег­ло­стью маз­ков. Буд­то спе­шил худож­ник ско­рее, не поте­ряв ни кру­пи­цы пере­жи­вае­мо­го им с.280 чув­ства, пере­дать его в сво­их обра­зах. Тем­ны­ми лини­я­ми мастер наме­тил направ­ле­ние прядей волос Ларт, созда­вая в то же вре­мя корич­не­вым фоном впе­чат­ле­ние их мяг­кой мас­сы. Небреж­ным кажет­ся при близ­ком рас­смот­ре­нии рису­нок ярко-крас­ных губ жен­щи­ны, но цве­то­вое пят­но их в соот­но­ше­нии с тем­ны­ми про­ва­ла­ми глаз зву­чит экс­прес­сив­но и рез­ко. Рядом с лицом Ларт, этим шедев­ром пси­хо­ло­ги­че­ской выра­зи­тель­но­сти в этрус­ской живо­пи­си III века до н. э., лицо жен­щи­ны в дру­гой фрес­ке менее эмо­цио­наль­но.

Не исклю­че­но, что в обе­их рос­пи­сях рядом с умер­шим пока­зан живой чело­век, как на гре­че­ских бело­фон­ных леки­фах. В ком­по­зи­ции с музы­кан­та­ми муж­чи­на спо­кой­нее, жен­щи­на охва­че­на стра­хом; в дру­гой — встре­во­жен­ным кажет­ся муж­чи­на, но чув­ства его, даже если пред­по­ло­жить, что он усоп­ший, выра­же­ны дале­ко не с такой силой, как у Ларт. Любо­пыт­на и иная деталь во вза­и­моот­но­ше­ни­ях лиц: спо­кой­ная жен­щи­на (ил. 158) тро­га­ет рукой пле­чо взвол­но­ван­но­го муж­чи­ны; в сцене с музы­кан­та­ми так­же более сдер­жан­ный по выра­же­нию чувств муж­чи­на при­ка­са­ет­ся к охва­чен­ной ужа­сом Ларт. Воз­мож­но, эти осо­бен­но­сти опре­де­ле­ны тра­ди­ци­ей в изо­бра­же­нии умер­ше­го и живо­го или про­дик­то­ва­ны худо­же­ст­вен­ны­ми целя­ми; вряд ли слу­чай­на эта жести­ку­ля­ция основ­ных пер­со­на­жей.

Обра­ща­ет вни­ма­ние, что лица спо­кой­ных муж­чи­ны и жен­щи­ны даны в обыч­ной мане­ре, в про­филь, а встре­во­жен­ных — в трех­чет­верт­ном пово­ро­те, как бы с жела­ни­ем пред­ста­вить у обо­их оба гла­за и выра­зи­тель­ную склад­ку губ. Необ­хо­ди­мость рас­крыть состо­я­ние чело­ве­ка, его душев­ную встре­во­жен­ность застав­ля­ла худож­ни­ков отхо­дить от уза­ко­нен­ных тра­ди­ций. Они реша­ли здесь те же зада­чи, что и скуль­п­то­ры-порт­ре­ти­сты, стре­мив­ши­е­ся не толь­ко про­из­ве­сти чер­ты чело­ве­ка, но и пере­дать его харак­тер, настро­е­ние.

159. Рос­пись гроб­ни­цы Тифо­на в Тарк­ви­нии. II в. до н. э.

В гроб­ни­це Тифо­на на цен­траль­ном стол­бе, под­дер­жи­ваю­щем пото­лок скле­па, худож­ник изо­бра­зил с.282 страш­ных зме­е­но­гих чудо­вищ. Чуть рас­ши­ря­ю­щий­ся верх опо­ры укра­шен тре­мя узки­ми орна­мен­таль­ны­ми фри­за­ми, при­даю­щи­ми каж­дой сто­роне стол­ба харак­тер пиляст­ра с деко­ра­тив­ной капи­те­лью. Поме­ще­ние тифо­нов на них сюжет­но оправ­да­но; они дер­жат широ­ко рас­став­лен­ны­ми рука­ми тяже­лый пото­лок погре­баль­ной каме­ры (ил. 159). Дра­ма­тизм обра­зов и эмо­цио­наль­ность выра­же­ния, нарас­тав­шие в этрус­ских фрес­ко­вых рос­пи­сях ко II веку до н. э., здесь высту­пи­ли осо­бен­но нагляд­но. Один из кры­ла­тых демо­нов буд­то обе­зу­мел от напря­же­ния, стре­мясь удер­жать тяжесть давя­щих на него плит. Пре­крас­на сво­бод­ная мане­ра трак­тов­ки тела могу­че­го, но испы­ты­ваю­ще­го тре­пет послед­не­го напря­же­ния. Эта живо­пись свиде­тель­ст­ву­ет о запа­сах твор­че­ских сил, еще сохра­няв­ших­ся у этрус­ков тех лет. На холод­ном синем фоне широ­ко рас­пах­ну­тых, но буд­то опа­даю­щих и сла­бе­ю­щих кры­льев пла­ме­не­ют горя­чие маз­ки, кото­ры­ми обри­со­ва­но тело демо­на. Создан­ные этрус­ком обра­зы созвуч­ны не менее тра­гич­ным и вели­че­ст­вен­ным мра­мор­ным гиган­там алта­ря Зев­са в Пер­га­ме. Опу­стив­ши­е­ся на коле­ни, изо­гнув­ши­е­ся всем телом, напряг­шие послед­ние силы, эти кры­ла­тые фан­та­сти­че­ские чудо­ви­ща воз­ник­ли в годы, когда уже поко­рен­ные этрус­ские горо­да испы­ты­ва­ли силь­ней­шее воздей­ст­вие заво­е­ва­те­лей на свои рели­гию и куль­ту­ру. Рим­ляне при­нес­ли с собой мно­го новых поряд­ков, порой глу­бо­ко враж­деб­ных этрус­кам идей. Гор­ше физи­че­ско­го пора­бо­ще­ния была для этрус­ков необ­хо­ди­мость сми­рять­ся с ними, сле­до­вать им в искус­стве. Поэто­му хотя в раз­лич­ных сце­нах или пер­со­на­жах рос­пи­сей и нет ино­ска­за­ния, эзо­пов­ско­го наме­ка на опре­де­лен­ные собы­тия или кон­крет­ные лич­но­сти, но настро­е­ния этрус­ских фре­сок так или ина­че вызва­ны состо­я­ни­ем наро­да, посте­пен­но поги­бав­ше­го под дав­ле­ни­ем рим­лян на всей терри­то­рии от Арно до Тиб­ра.

с.283

СКУЛЬПТУРА

В III—I веках до н. э. мону­мен­таль­ных про­из­веде­ний созда­ва­лось этрус­ка­ми немно­го, и, хотя, по свиде­тель­ству древ­них авто­ров, рим­ляне, захва­тив­шие в 264 году до н. э. Воль­си­нии, увез­ли с собой две тыся­чи брон­зо­вых ста­туй, надо пола­гать, что это были изва­я­ния еще про­шлых веков. Пора­бо­щен­ный рим­ля­на­ми народ уже не мог утвер­ждать какие-либо высо­кие иде­а­лы в скульп­ту­ре. Все вни­ма­ние направ­ля­лось в основ­ном, как, впро­чем, и в годы борь­бы, на терра­ко­то­вый хра­мо­вый декор и мел­кую брон­зо­вую пла­сти­ку. Осо­бен­но начи­нал тогда инте­ре­со­вать этрус­ских масте­ров выра­жав­ший лич­ные чув­ства скульп­тур­ный порт­рет, полу­чив­ший и в дру­гих обла­стях антич­но­го мира доволь­но пол­ное раз­ви­тие.

Укра­ше­ния этрус­ских хра­мов, испол­няв­ши­е­ся из обо­жжен­ной гли­ны, ста­но­ви­лись совер­шен­нее: пра­виль­нее изо­бра­жа­лись фигу­ры, слож­ные дви­же­ния и пово­роты, лица людей, тела живот­ных.

160. Декор хра­ма Ска­за­то. Апол­лон (?). Гли­на. III—II вв. до н. э.

161. Декор хра­ма Ска­за­то. Арте­ми­да (?). Гли­на. III—II вв. до н. э.

В деко­ре зда­ний все чаще появ­ля­лись круг­лые изва­я­ния. В пояс­ной терра­ко­то­вой фигу­ре Апол­ло­на из хра­ма Ска­за­то в Фале­ри­ях мастер пока­зал гар­мо­нич­ные про­пор­ции тела, кра­си­вое лицо, вью­щи­е­ся локо­ны (ил. 160). В обра­зе мно­го эмо­цио­наль­но­сти и в то же вре­мя вели­ча­вой сдер­жан­но­сти. Подвиж­ные куд­ри, дыша­щее жиз­нью лицо, горя­щие огнем гла­за, чуть улы­баю­щи­е­ся губы — все в памят­ни­ке насы­ще­но реаль­ны­ми чело­ве­че­ски­ми чув­ства­ми.

Тема­ти­ка хра­мо­вой скульп­ту­ры заим­ст­во­ва­лась пре­иму­ще­ст­вен­но из мифо­ло­гии. В Чиви­та-Касте­ла­на сохра­нил­ся фраг­мент ста­туи, воз­мож­но, Анд­ро­меды или Геси­о­ны, доче­ри царя Лао­медо­на, осво­бож­ден­ной Герак­лом (16, ил. 145). Обра­ще­ние этрус­ско­го скуль­п­то­ра к обна­жен­но­му жен­ско­му телу мож­но объ­яс­нить воздей­ст­ви­ем элли­ни­сти­че­ской пла­сти­ки. Неж­ность кожи, пол­нота и гар­мо­нич­ность форм, неко­то­рая с.284 удли­нен­ность про­пор­ций свиде­тель­ст­ву­ют о новых чер­тах в деко­ра­тив­ном убран­стве. В под­ра­жа­ние круг­лой скульп­ту­ре испол­ня­лись и анте­фик­сы: пояс­ная жен­ская фигу­ра с хра­ма Ска­за­то в Фале­ри­ях пред­став­ля­ет, по всей веро­ят­но­сти, Арте­ми­ду — в рез­ком дви­же­нии тор­са, с силь­ным раз­во­ротом плеч и гор­до поса­жен­ной голо­вой (ил. 161). В неболь­шом изва­я­нии мастер сумел пока­зать стре­ми­тель­ный порыв и неж­ность обли­ка боги­ни. Реаль­ность настро­е­ний, взя­тых скуль­п­то­ром из жиз­ни и вопло­щен­ных в худо­же­ст­вен­ном про­из­веде­нии, нашла про­яв­ле­ние и в терра­ко­то­вой голо­ве Юпи­те­ра с того же хра­ма (11, ил. 98).

Трак­тов­ка лиц в неко­то­рых деко­ра­тив­ных релье­фах хра­мов III—I веков до н. э. застав­ля­ет пред­по­ло­жить в них порт­ре­ты. Тако­вы, напри­мер, юно­ша во фри­гий­ской шап­ке из Арец­цо со слег­ка скеп­ти­че­ской склад­кой губ, удли­нен­ны­ми про­пор­ци­я­ми лица, свое­об­раз­ной поста­нов­кой глаз (13, ил. 116) и отли­чаю­ща­я­ся так­же непо­вто­ри­мы­ми инди­виду­аль­ны­ми чер­та­ми терра­ко­то­вая голо­ва моло­до­го чело­ве­ка из хра­ма в Цере (13, ил. 117).

Для погре­баль­ной скульп­ту­ры этрус­ки поль­зо­ва­лись, как и преж­де, кам­нем и гли­ной. Круп­ные сар­ко­фа­ги про­дол­жа­ли изготав­ли­вать мастер­ские Тарк­ви­ний, в музее кото­рых собра­ны их мно­го­чис­лен­ные образ­цы. Обыч­но это пря­мо­уголь­ной фор­мы камен­ные ящи­ки с фигу­ра­ми умер­ших, воз­ле­жа­щих на крыш­ках. Часто усоп­шие пока­за­ны с чаша­ми в руках, но на одном из них (сар­ко­фаг Лари­са Пуле­на­са, назван­но­го Маги­ст­ра­том) мож­но видеть этрус­ка с раз­вер­ну­тым руко­пис­ным свит­ком в руках и гир­лян­дой на шее, спо­кой­но смот­ря­ще­го перед собой. Скуль­п­тор тща­тель­но моде­ли­ро­вал поверх­ность рук, обна­жен­ной груди, ста­рал­ся пере­дать инди­виду­аль­ные осо­бен­но­сти лица. Вая­те­ли того вре­ме­ни бра­лись за изо­бра­же­ния фигур в слож­ных позах, дви­же­ни­ях и пово­ротах. Свое­об­раз­но в неко­то­рых сар­ко­фа­гах рас­по­ло­же­ние у лежа­щих фигур чуть вывер­ну­тых ступ­ней ног.

162. Сар­ко­фаг из Тус­ка­нии. Гли­на. III—II вв. до н. э.

с.287 Мас­сив­ные сар­ко­фа­ги III века до н. э. с изва­я­ни­я­ми умер­ших на крыш­ках най­де­ны так­же в нек­ро­по­лях Тус­ка­нии и горо­да Витер­бо. Харак­тер­ная их осо­бен­ность — введе­ние над­пи­сей на раз­вер­ну­тых свит­ках или таб­лич­ках в ногах покой­но­го. И здесь масте­ра уме­ют при­дать позам сво­бо­ду и непри­нуж­ден­ность, часто вво­дят в ком­по­зи­ции рас­ти­тель­ный орна­мент, фигу­ры живот­ных. На крыш­ке терра­ко­то­во­го сар­ко­фа­га из Тус­ка­нии пока­зан моло­дой, опи­раю­щий­ся на локоть левой руки полу­ле­жа­щий этруск, а на пере­д­ней стен­ке в невы­со­ком релье­фе — гроз­дья вино­гра­да и летя­щие пти­цы (ил. 162).

163. Сар­ко­фаг Лар­ции Сеян­ти. Гли­на. II в. до н. э.

Одно из самых зна­чи­тель­ных про­из­веде­ний это­го типа — терра­ко­то­вый сар­ко­фаг Лар­ции Сеян­ти из Кью­зи (Архео­ло­ги­че­ский музей Фло­рен­ции). Опер­шись на локоть левой руки и пра­вой откиды­вая от лица с.288 покры­ва­ло, Лар­ция гор­де­ли­во лежит на его крыш­ке. Четы­ре боль­шие розет­ты, отде­лен­ные друг от дру­га сти­ли­зо­ван­ны­ми кан­не­ли­ро­ван­ны­ми пиляст­ра­ми с капи­те­ля­ми, поме­ще­ны на пере­д­ней стен­ке усы­паль­ни­цы (ил. 163). Сохра­ни­лась и рас­крас­ка, несо­мнен­но, укра­шав­шая и дру­гие гроб­ни­цы. Жел­тые, синие, корич­не­вые тона, над­пись на верх­ней кром­ке свиде­тель­ст­ву­ют о хоро­ших усло­ви­ях, в кото­рых нахо­дил­ся памят­ник в тече­ние двух тыся­че­ле­тий.

Ино­гда умер­шие на крыш­ках сар­ко­фа­гов пока­за­ны не обло­ка­чи­ваю­щи­ми­ся, а лежа­щи­ми, как жен­щи­на с тир­сом, малень­кой ланью и кан­фа­ром на памят­ни­ке из Тарк­ви­ний (13, ил. 103). Суро­вое лицо, харак­тер одеж­ды, атри­бу­ты застав­ля­ют пред­по­ло­жить бли­зость ее дио­ни­сий­ско­му куль­ту. Сюжет рельеф­ной сце­ны на стен­ках пепе­ри­но­во­го сар­ко­фа­га III века до н. э. из Тор­ре сан Севе­ро напо­ми­на­ет рос­пись в гроб­ни­це с.289 Фран­с­уа (13, ил. 102 b) и посвя­щен жерт­во­при­но­ше­нию тро­ян­ских плен­ни­ков в при­сут­ст­вии Гаде­са, Пер­се­фо­ны и тени Патрок­ла. На боко­вых круп­ных пане­лях летят рельеф­ные кры­ла­тые демо­ны со зме­я­ми в руках.

Широ­кое рас­про­стра­не­ние в III—I веках до н. э. полу­чи­ли неболь­шие урны из але­баст­ра. Осо­бен­но мно­го изготав­ли­ва­лось их в бога­той зале­жа­ми Воль­тер­ре, а так­же в Перуд­же, Кью­зи. Але­бастр поз­во­лял вос­про­из­во­дить неж­ность кожи, лег­кую про­зрач­ность мочек ушей, кон­чи­ков паль­цев, он при­да­вал чело­ве­че­ской фигу­ре таин­ст­вен­ность све­тя­ще­го­ся изнут­ри обра­за. Тяго­те­ние этрус­ских скуль­п­то­ров к деталь­но­сти и точ­но­сти при изо­бра­же­нии реаль­но­го мира заста­ви­ло их обра­тить­ся в позд­ний пери­од имен­но к это­му кам­ню, обла­даю­ще­му таки­ми же каче­ства­ми, как мра­мор.

Нема­ло але­баст­ро­вых урн хра­нит­ся в музее Вати­ка­на и в музее Воль­тер­ры. Крыш­ки этих неболь­ших с.290 пря­мо­уголь­ных или квад­рат­ных, укра­шен­ных релье­фа­ми на боко­вых частях ящи­ков несут на себе жен­скую или муж­скую фигу­ру, кото­рая, полу­ле­жа, обло­ко­тив­шись на подуш­ки, дер­жит в руке чашу, а ино­гда зер­ка­ло. Раз­ме­ры урн застав­ля­ли скуль­п­то­ров силь­но сокра­щать фигу­ры в дли­ну, и они кажут­ся поэто­му неесте­ствен­но уко­ро­чен­ны­ми. На стен­ках урн масте­ра поме­ша­ли пол­ные жиз­ни мифо­ло­ги­че­ские ком­по­зи­ции: сце­ны охоты на калидон­ско­го веп­ря, Одис­сей, слу­шаю­щий пение страш­ных сирен, Акте­он, отби­ваю­щий­ся от собак Арте­ми­ды, экс­прес­сив­ные момен­ты сра­же­ний. Обра­ща­ет вни­ма­ние дина­мич­ность этих сюже­тов, их тре­вож­ность и дра­ма­тич­ность.

Наряду с але­бастром, для изготов­ле­ния пеп­ло­хра­ниль­ниц исполь­зо­ва­лась и обо­жжен­ная гли­на. На крыш­ке урны из Перуд­жи пока­за­на супру­же­ская чета в тра­ди­ци­он­ной, встре­чаю­щей­ся в века рас­цве­та этрус­ско­го искус­ства позе (13, ил. 112). Боль­шое вни­ма­ние скуль­п­тор уде­лял здесь дета­лям, дроб­ным склад­кам одежд, гир­лян­де на шее муж­чи­ны. Экс­прес­сив­ные и дина­ми­че­ские сце­ны на стен­ках таких гли­ня­ных и але­баст­ро­вых урн: сра­же­ния вои­нов, жерт­во­при­но­ше­ния плен­ни­ков, убий­ства и похи­ще­ния — вос­про­из­во­ди­лись с жесто­ки­ми подроб­но­стя­ми и кон­крет­но­стью, харак­тер­ны­ми и для дру­гих этрус­ских памят­ни­ков III—I веков до н. э., вопло­щав­ших стра­сти и стра­да­ния зем­ной жиз­ни. Умер­ший же воз­ле­жал на крыш­ке урны в глу­бо­ком покое, как бы чуж­дый сует­но­сти собы­тий, несча­стьям и радо­стям. Кон­траст этот этрус­ские скуль­п­то­ры хоро­шо пони­ма­ли и исполь­зо­ва­ли его худо­же­ст­вен­ный эффект в ком­по­зи­ци­ях пеп­ло­хра­ниль­ниц.

164. Погре­баль­ная урна со сце­ной бит­вы Этео­к­ла и Поли­ни­ка. Терра­ко­та. II в. до н. э.

На стен­ке урны из Воль­тер­ры изо­бра­жен момент счаст­ли­во­го при­зна­ния При­а­мом сына Пари­са (13, ил. 104a), на дру­гой, хра­ня­щей­ся в Одес­ском архео­ло­ги­че­ском музее — сра­же­ние Этео­к­ла и Поли­ни­ка (ил. 164). Зако­ван­ные в доспе­хи вои­ны насмерть пора­жа­ют друг дру­га.

с.291 Этрус­ские скуль­п­то­ры, укра­шав­шие погре­баль­ные урны II века до н. э., не толь­ко нахо­ди­ли в мифо­ло­гии нуж­ные им и отве­чав­шие назна­че­нию памят­ни­ков дра­ма­ти­че­ские сюже­ты, но и уме­ли хоро­шо пере­да­вать их глу­бо­кий тра­гизм. На стен­ке урны из Воль­тер­ры запе­чат­ле­но несе­ние мерт­во­го Патрок­ла сорат­ни­ка­ми: без­воль­но висят руки героя, поник­ла его голо­ва. Один из изо­бра­жен­ных анфас гре­ков, под­дер­жи­ваю­щих тело, воз­вы­ша­ет­ся над ним, дру­гой, береж­но под­хва­тив­ший коле­ни погиб­ше­го, скло­ня­ет­ся, не в силах скрыть глу­бо­ко­го, напи­сан­но­го на лице стра­да­ния³⁰.

В сцене гибе­ли Эно­мая на стен­ке урны из Воль­тер­ры собра­ния Архео­ло­ги­че­ско­го музея Фло­рен­ции с.292 замет­на утра­та к I веку до н. э. худо­же­ст­вен­но-тех­ни­че­ско­го мастер­ства (16, ил. 178c): гра­ни объ­е­мов слиш­ком рез­ки, фигу­ры уко­ро­че­ны, голо­вы кажут­ся круп­ны­ми. Зато пре­дель­но воз­рос­ла эмо­цио­наль­ность пред­став­лен­ной здесь сце­ны, в кото­рой все про­ни­зы­ва­ет ощу­ще­ние ката­стро­фы. Мир рушит­ся подоб­но тому, как в кус­ки раз­ле­та­ет­ся колес­ни­ца, лишь Эно­май сре­ди облом­ков вста­ет с гор­до под­ня­той голо­вой. Подоб­ная трак­тов­ка дав­но извест­ных мифов в годы окон­ча­тель­ной гибе­ли этрус­ков, нуж­но думать, вполне соот­вет­ст­во­ва­ла их настро­е­ни­ям и чув­ствам.

Воз­рос­ший в этрус­ской скульп­ту­ре III—I веков до н. э. инте­рес к чер­там чело­ве­че­ско­го лица был свя­зан с общим тяго­те­ни­ем масте­ров того вре­ме­ни к точ­но­сти в пере­да­че явле­ний реаль­но­го мира и с ростом инди­виду­а­ли­сти­че­ских тен­ден­ций. Начи­на­ли порт­ре­ти­сты с обра­зов на погре­баль­ных урнах. Допус­кая иска­же­ния в трак­тов­ке тел, уко­ра­чи­вая фигу­ру, поме­щен­ную на крыш­ке, — в лицах они все­гда стре­ми­лись к деталь­но­му вос­про­из­веде­нию внеш­но­сти ори­ги­на­ла и выра­же­нию каких-либо черт его харак­те­ра, настро­е­ния (13, ил. 106b). Масте­ра уме­ли вопло­тить в обли­ке умер­ших стои­че­скую муже­ст­вен­ность; в их порт­ре­тах полу­ча­ли отра­же­ние, воз­мож­но, неко­то­рые общие этни­че­ские чер­ты, тяже­лые под­бо­род­ки, пол­ные лица, пря­мой пере­ход от лба к носу.

165. Крыш­ка урны из Воль­тер­ры с изо­бра­же­ни­ем супру­гов. Терра­ко­та. II в. до н. э.

Как отме­ча­лось выше, про­зрач­ность але­баст­ра, ими­ти­ру­ю­ще­го неж­ность чело­ве­че­ской кожи, соот­вет­ст­во­ва­ла целям порт­ре­ти­стов, поз­во­ля­ла им, нюан­си­руя све­то­тень на лицах, созда­вать впе­чат­ле­ние измен­чи­во­сти выра­же­ния при раз­лич­ном осве­ще­нии. Хотя порт­ре­ты эти чаще все­го были мень­ше нату­раль­ной вели­чи­ны, в них неред­ко зву­ча­ли глу­бо­кие и раз­но­об­раз­ные чув­ства — то воз­вы­шен­ные или скорб­ные, порой буд­нич­ные, рез­кие, даже гру­бо­ва­тые сво­ей три­ви­аль­но­стью. Осо­бен­но замет­но это в лицах умер­ших, воз­ле­жа­щих на крыш­ке терра­ко­то­вой урны III—II с.293 веков до н. э. и назы­вае­мых «Супру­ги» из этрус­ско­го музея Воль­тер­ры (ил. 165).

При изготов­ле­нии камен­ных урн ящи­ки с рельеф­ны­ми стен­ка­ми и фигу­ра­ми на крыш­ках испол­ня­лись зара­нее, но лица, по-види­мо­му, моде­ли­ро­ва­лись позд­нее, когда появ­лял­ся заказ­чик, выби­рав­ший под­хо­дя­щую ему по сюже­ту урну и тре­бо­вав­ший изо­бра­же­ния нуж­ных порт­рет­ных черт. На крыш­ке или ящич­ке нано­си­лось крас­кой или высе­ка­лось имя умер­ше­го.

166. Муж­ская посвя­ти­тель­ная голо­ва. Терра­ко­та. Пер­вая поло­ви­на III в. до н. э.

167. Жен­ская посвя­ти­тель­ная голо­ва. Терра­ко­та. IV—III вв. до н. э.

Инте­рес к чело­ве­че­ско­му лицу, про­явив­ший­ся во мно­гих порт­рет­ных изо­бра­же­ни­ях на урнах III—I веков до н. э., высту­пил так­же в гро­теск­ных, кари­ка­тур­ных мас­ках демо­нов, кото­рые во II веке до н. э. раз­ве­ши­ва­лись на сте­нах погре­баль­ных камер (5, с. 58). Раз­лич­ные урод­ли­вые или кра­си­вые лица с бла­го­душ­ны­ми или сви­ре­пы­ми выра­же­ни­я­ми в этих мас­ках, конеч­но, име­ли сво­и­ми прото­ти­па­ми обра­зы реаль­но­го мира.

Порт­рет­ные чер­ты при­да­ва­лись и лицам терра­ко­то­вых, при­но­сив­ших­ся в дар боже­ству-покро­ви­те­лю вотив­ных голо­вок, во мно­же­стве изготов­ляв­ших­ся в III веке до н. э. (ил. 166). Чаще все­го чер­ты их иде­а­ли­зи­ро­ва­ны, но сохра­ня­ют­ся нюан­сы, убеж­даю­щие в порт­рет­но­сти обра­зов. Масте­ра здесь более ско­ва­ны тра­ди­ци­он­ным, стро­го вер­ти­каль­ным поло­же­ни­ем голо­вы, фрон­таль­но­стью взгляда. В них отсут­ст­ву­ют ком­по­зи­ци­он­ные воль­но­сти, доступ­ные порт­ре­ти­стам погре­баль­ных ящи­ков. Испол­ня­лись эти голо­вы полы­ми, пере­д­няя и тыль­ные сто­ро­ны отдель­но. Под­став­кой слу­жил ниж­ний срез шеи (ил. 167). Круп­ное отвер­стие сза­ди этих терра­ко­то­вых голов было необ­хо­ди­мо для выхо­да паров при обжи­ге гли­ны; неко­то­рые из порт­ре­тов сохра­ни­ли следы рас­крас­ки.

В мюн­хен­ском порт­ре­те юно­ши с неболь­шой бород­кой и ред­ки­ми прядя­ми волос этрус­ский мастер в несколь­ко про­сто­ва­том обли­ке, с уве­рен­ным скла­дом губ, сумел пока­зать и тон­кие дви­же­ния внут­рен­них с.294 чувств и лег­кую задум­чи­вость (6, ил. 65a). Во мно­гих этрус­ских порт­ре­тах суро­вая про­стота лица, внеш­няя сдер­жан­ность скры­ва­ют бога­тые оттен­ка­ми пере­жи­ва­ния. В вотив­ном терра­ко­то­вом порт­ре­те пожи­ло­го этрус­ка из хра­ма Ман­ча­нел­ло близ Чер­ве­те­ри в улыб­ке, кажу­щей­ся жал­кой, скуль­п­тор сумел пере­дать глу­бо­кий скеп­сис чело­ве­ка, буд­то пред­чув­ст­ву­ю­ще­го близ­кую кон­чи­ну (6, ил. 66 б). Подоб­ные гли­ня­ные порт­ре­ты, име­ю­щи­е­ся во мно­гих музе­ях мира (5, с. 58), оттис­ки­ва­лись в фор­мах, но быст­рая моде­ли­ров­ка еще в сырой с.295 глине черт лица поз­во­ля­ла скуль­п­то­рам каж­дый раз инди­виду­а­ли­зи­ро­вать образ.

168. Порт­рет так назы­вае­мо­го Бру­та. Брон­за. III—I вв. до н. э.

169. Порт­рет ора­то­ра Авла Метел­ла. Брон­за. Деталь. Конец III в. до н. э.

Шедевр позд­ней этрус­ской порт­рет­ной скульп­ту­ры в брон­зе — бюст так назы­вае­мо­го Бру­та из собра­ния Капи­то­лий­ских музеев (ил. 168). Этрус­ки в III—I веках до н. э. были хоро­шо зна­ко­мы с дости­же­ни­я­ми рим­ских порт­ре­ти­стов, и в выра­зи­тель­но­сти обра­за Бру­та, напря­жен­но­сти его взгляда, нюан­си­ро­ван­ной моде­ли­ров­ке ниж­ней части лица высту­па­ет рим­ская воле­вая настро­ен­ность. Твор­че­ский гений этрус­ков с с.296 осо­бен­ной силой про­явил­ся в суро­вом, испол­нен­ном боль­шо­го бла­го­род­ства харак­те­ре изо­бра­жен­но­го. Жесто­кость ран­них этрус­ских обра­зов смяг­че­на здесь ощу­ще­ни­ем почти тра­ги­че­ской обре­чен­но­сти и безыс­ход­но­сти. Пре­крас­на сохран­ность порт­ре­та, дошед­ше­го до наше­го вре­ме­ни с инкру­сти­ро­ван­ны­ми гла­за­ми и непо­вреж­ден­ной поверх­но­стью волос, щек, лба. Порт­рет этот — одно из важ­ней­ших про­из­веде­ний того слож­но­го вре­ме­ни, когда совер­шал­ся пере­ход от этрус­ской куль­ту­ры к рим­ской, — часто вызы­ва­ет спо­ры, в дати­ров­ке его нет еди­но­гла­сия. В послед­ние годы вре­мя его воз­ник­но­ве­ния опре­де­ля­ет­ся широ­ки­ми рам­ка­ми III—I веков до н. э.

с.297 Брон­зо­вая ста­туя Авла Метел­ла из музея Фло­рен­ции, так­же испол­нен­ная этрус­ским масте­ром того вре­ме­ни, хотя и сохра­ня­ет еще в пла­сти­че­ской трак­тов­ке фор­мы все осо­бен­но­сти этрус­ско­го брон­зо­во­го порт­ре­та, по суще­ству, уже рим­ский памят­ник, испол­нен­ный граж­дан­ст­вен­но­го обще­ст­вен­но­го зву­ча­ния, необыч­но­го для этрус­ско­го искус­ства (ил. 169). В бюсте Бру­та и ста­туе Авла Метел­ла, как и во мно­гих порт­ре­тах с але­баст­ро­вых урн, сбли­зи­лись гра­ни­цы этрус­ско­го и рим­ско­го пони­ма­ния обра­за. Здесь сле­ду­ет искать исто­ки древ­не­рим­ско­го скульп­тур­но­го порт­ре­та, вырос­ше­го не толь­ко на гре­ко-элли­ни­сти­че­ской, но преж­де все­го на этрус­ской осно­ве.

с.298

МЕЛКАЯ БРОНЗОВАЯ ПЛАСТИКА, КЕРАМИКА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ

В III—I веках до н. э. брон­зо­вые ста­ту­эт­ки, ранее укра­шав­шие кан­де­ляб­ры, тре­нож­ни­ки, сосуды, все чаще при­об­ре­та­ли само­сто­я­тель­ное зна­че­ние, ста­но­вясь посвя­ти­тель­ны­ми дара­ми в честь боже­ства. Это были изо­бра­же­ния жриц с куль­то­вы­ми сосуда­ми в руках (1, с. 63, № 163), Афи­ны в шле­ме, с копьем и в длин­ном пеп­ло­се (1, с. 63, № 169), обна­жен­ных юно­шей, воз­мож­но, оли­це­тво­ряв­ших боже­ство пло­до­ро­дия (1, с. 61, № 156). Испол­не­ние ста­ту­эток в боль­шин­стве слу­ча­ев не отли­ча­лось высо­кой худо­же­ст­вен­но­стью: одно­об­раз­но трак­то­ва­лись лица, руки, тела, бег­ло наме­ча­лись склад­ки одежд, общо обо­зна­ча­лись пред­ме­ты в руках, при этом замет­на более сво­бод­ная, неже­ли рань­ше, трак­тов­ка фигу­ры в про­стран­стве.

170. Ста­ту­эт­ка типа «вечер­ней тени». Брон­за. III—I вв. до н. э.

В этрус­ской брон­зо­вой скульп­ту­ре VI—V веков до н. э. встре­ча­лись упо­мя­ну­тые выше ста­ту­эт­ки с необыч­но вытя­ну­ты­ми и очень тон­ки­ми тела­ми, малень­ки­ми голов­ка­ми, длин­ны­ми рука­ми. В III—I веках до н. э. тако­го рода изва­я­ния полу­чи­ли еще более широ­кое рас­про­стра­не­ние (11, ил. 68). Эти свя­зан­ные с заупо­кой­ным куль­том фигу­ры, воз­мож­но, воз­ник­ли из под­ра­жа­ния длин­ным теням, отбра­сы­вае­мым чело­ве­че­ским телом при послед­них лучах захо­дя­ще­го солн­ца (ил. 170). Силь­но схе­ма­ти­зи­ро­ван­ные их фор­мы свиде­тель­ст­ву­ют об изощ­рен­но­сти, свое­об­раз­ном, не затро­нув­шем, воз­мож­но, толь­ко порт­рет, «манье­риз­ме» в исто­рии этрус­ской брон­зо­вой скульп­ту­ры и бли­зя­щем­ся ее зака­те. Глу­бо­кий кри­зис посте­пен­но охва­ты­вал всю худо­же­ст­вен­ную жизнь этрус­ских горо­дов, усту­пав­ших уже не толь­ко физи­че­ско­му натис­ку рим­лян, но, оче­вид­но, и тем новым эсте­ти­че­ским прин­ци­пам, кото­рые при­но­си­ли с собой заво­е­ва­те­ли в поко­рен­ные рай­о­ны.

171. Циста Фико­ро­ни. Брон­за. III в. до н. э.

В мастер­ских Пре­не­сты, где созда­ва­лись брон­зо­вые цисты, каче­ство литья в III веке до н. э. еще с.299 дер­жа­лось на высо­ком уровне. К тому вре­ме­ни отно­сит­ся испол­не­ние цисты Фико­ро­ни с тон­кой гра­ви­ров­кой сцен из путе­ше­ст­вий арго­нав­тов (ил. 171). Появ­ле­ние тако­го сюже­та на стен­ках цисты в годы, когда была напи­са­на Арго­нав­ти­ка Апол­ло­ния Родос­ско­го, не кажет­ся слу­чай­ным. Даль­ние стран­ст­вия и про­слав­ле­ние храб­рых и силь­ных людей, воен­ные победы на чуж­бине слу­жи­ли осно­вой для сюже­тов не толь­ко эллин­ских, но и этрус­ских про­из­веде­ний. Как и дру­гие ей подоб­ные, циста Фико­ро­ни пред­став­ля­ет собой брон­зо­вый цилин­дри­че­ский сосуд на трех в виде ког­ти­стых лап хищ­ни­ка фигур­ных нож­ках; они опи­ра­ют­ся на сплю­щен­ные туло­ви­ща лягу­шек. Сопо­став­ле­ние ост­рых льви­ных ког­тей и тон­кой кожи зем­но­вод­ных обыг­ры­ва­ет­ся здесь с любо­вью к кон­трастам, харак­тер­ной для этрус­ско­го искус­ства. На пла­сти­нах, при­креп­ляв­ших нож­ки цисты к ее цилин­дру, в брон­зо­вом релье­фе пока­зан Геракл с дву­мя юно­ша­ми. Уме­ло раз­ме­ще­ны фигу­ры в гра­ни­цах пла­стин, мастер­ски изо­бра­же­ны пово­роты тел и голов, тон­ко про­ра­бота­ны дета­ли. Крыш­ку укра­ша­ет руч­ка в виде Дио­ни­са, опи­раю­ще­го­ся на пле­чи двух сати­ров. Не исклю­че­но, что цисту Фико­ро­ни делал уже не этруск, а рим­ля­нин: на туло­ве есть над­пись с латин­ским име­нем создав­ше­го ее Нови­у­са Плав­ти­уса, и дру­гая, посвя­ти­тель­но­го харак­те­ра: «Дидия Мал­ко­ния дарит сво­ей доче­ри».

Появ­ля­лись и не совсем обыч­ные четы­рех­уголь­ные в осно­ва­нии цисты, в виде высо­ких шка­ту­лок. На одной из них гра­ви­ров­ка носит харак­тер гро­теск­но-шут­ли­вый и испол­не­на гру­бее, чем на цисте Фико­ро­ни (11, ил. 112). Ко II—I векам до н. э. худо­же­ст­вен­ное каче­ство испол­не­ния цист посте­пен­но ухуд­ша­лось — гра­ви­ров­ка и брон­зо­вые, укра­шаю­щие их фигур­ки дела­лись небреж­нее, фор­мы ста­но­ви­лись обоб­щен­нее.

172. Зер­ка­ло с изо­бра­же­ни­ем суда Пари­са. Брон­за. III в. до н. э.

В III—II веках до н. э. в этрус­ских мастер­ских еще изготав­ли­ва­лись брон­зо­вые зер­ка­ла, но гра­ви­ро­ван­ные ком­по­зи­ции на их поверх­но­стях схе­ма­ти­зи­ро­ва­лись, с.300 пока­зы­ва­лись более рез­ки­ми лини­я­ми. Посте­пен­но и здесь обна­ру­жи­вал­ся упа­док, давав­ший о себе знать во мно­гих худо­же­ст­вен­ных изде­ли­ях Этру­рии (ил. 172). На одном из зер­кал в гро­теск­ном плане пока­зан суд Пари­са с кари­ка­тур­ны­ми фигур­ка­ми богинь³¹.

Этрус­ская худо­же­ст­вен­ная кера­ми­ка III—II веков до н. э. свиде­тель­ст­ву­ет, как и дру­гие про­из­веде­ния, о посте­пен­ной утра­те вку­сов, огру­бе­нии манер. с.304 Эйно­хои III века до н. э., хотя и име­ют мно­го укра­ше­ний, витые руч­ки, но сде­ла­ны небреж­но, буд­то вылеп­ле­ны от руки, с неров­ной шеро­хо­ва­той поверх­но­стью, ско­со­бо­чен­ные. Эту ремес­лен­ность не вос­пол­ня­ют име­ю­щи­е­ся на их стен­ках неболь­шие полу­фи­гур­ки — при­ле­пы, изо­бра­жаю­щие пер­со­на­жей из гиган­то­ма­хии, а так­же узо­ры из рас­ти­тель­ных и ани­ма­ли­сти­че­ских моти­вов (21, ил. 185). Услож­не­ние форм захва­ти­ло тогда и кера­ми­ку.

173. Фигур­ный дву­сто­рон­ний кари­ка­тур­ный аск. Гли­на. III в. до н. э.

Ко II веку до н. э. отно­сят­ся так­же замыс­ло­ва­тые сосуды типа керх­но­са, объ­еди­ня­ю­щие вме­сте четы­ре откры­тые, воз­мож­но, риту­аль­ные чаши, пред­на­зна­чав­ши­е­ся для при­но­ше­ния боже­ству раз­лич­ных яств (5, с. 67). Укра­шен­ные рельеф­ны­ми жен­ски­ми голов­ка­ми с рас­кра­шен­ной поверх­но­стью, они усту­па­ют более ран­ним, гар­мо­нич­ным по фор­мам, тща­тель­но выпол­нен­ным изде­ли­ям этрус­ских гон­ча­ров. Гон­ча­ры созда­ва­ли тогда забав­ные фигур­ные сосуды, ино­гда с дву­сто­рон­ни­ми кари­ка­тур­ны­ми физио­но­ми­я­ми. На одном из асков Вати­кан­ских музеев в таких гро­теск­ных лицах мастер с.305 пока­зал широ­ко рази­ну­тые рты, выпу­чен­ные гла­за, ско­шен­ные к носу зрач­ки (ил. 173).

Рас­пис­ные сосуды того пери­о­да нес­ли на себе отчет­ли­вые следы вли­я­ния южно-ита­лий­ской гре­че­ской кера­ми­ки. Крас­но­фи­гур­ный аск из Кью­зи (11, ил. 119) с изо­бра­же­ни­ем кры­ла­той жен­ской фигу­ры с ала­ба­стром в одной и гир­лян­дой в дру­гой руке испол­нен в виде уточ­ки. Мастер удач­но рас­по­ло­жил на поверх­но­сти аска кон­ту­ры летя­щей жен­щи­ны, но рос­пись эта бли­же гре­че­ско­му, а не этрус­ско­му искус­ству. В укра­ше­нии блюда по кра­ям рас­ти­тель­ны­ми орна­мен­та­ми, а в цен­тре бое­вы­ми сло­на­ми (21, с. 148) так­же замет­ны следы воздей­ст­вия кам­пан­ских ваз. Как бы ни были кра­си­вы этрус­ско-кам­пан­ские сосуды того вре­ме­ни, их суще­ст­во­ва­ние не дает осно­ва­ния гово­рить о про­цве­та­нии или даже воз­рож­де­нии этрус­ской вазо­пи­си.

174. Гем­ма. Чело­век с мечом. Сер­до­лик. III. в. до н. э.

Сни­же­ние худо­же­ст­вен­но­го вку­са в III—I веках до н. э. ска­зы­ва­лось и на каче­стве этрус­ских юве­лир­ных изде­лий. Испол­не­ние серег, диа­дем, как и брон­зо­вых ста­ту­эток, отли­ча­лось небреж­но­стью, гру­бы­ми поверх­но­стя­ми, обоб­ще­ни­ем и схе­ма­ти­за­ци­ей форм. Созда­вая диа­де­мы в виде лав­ро­вых вен­ков масте­ра стре­ми­лись к гар­мо­нии и кра­со­те ком­по­зи­ции. Но и здесь, как и в дру­гих про­из­веде­ни­ях, торев­там не уда­ва­лось достичь высо­ких резуль­та­тов. В сюже­тах гемм пре­об­ла­да­ли изо­бра­же­ния живот­ных, птиц, насе­ко­мых. При изготов­ле­нии гемм про­дол­жа­лось исполь­зо­ва­ние тех­ни­ки гло­бо­ло (ил. 174).

Разу­ме­ет­ся, в искус­стве этрус­ков III—I веков до н. э. ста­рые худо­же­ст­вен­ные тра­ди­ции еще про­дол­жа­ли отча­сти сохра­нять­ся, но посте­пен­но и они изжи­ва­ли себя. Гру­бе­ли фор­мы, упро­ща­лись сюже­ты, теря­ли гар­мо­нию ком­по­зи­ции. Высо­кое искус­ство талант­ли­во­го наро­да замет­но кло­ни­лось к упад­ку.